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Traduction littéraire et création poétique

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Matthias Zach

Partie II. Altérité radicale ou identification ?

Altérité radicale ou identification ?

Texte intégral

1La première partie ayant été consacrée à l’analyse des traductions de Shakespeare les plus substantielles des deux poètes, la présente partie s’éloigne de l’étude des traductions elles-mêmes, dans l’objectif de cerner plus précisément le « geste shakespearien » des deux poètes-traducteurs et de répondre plus nettement à la question de savoir non seulement comment Bonnefoy et Celan ont traduit Shakespeare, mais de savoir également pourquoi ils l’ont traduit. Pour ce faire, l’analyse porte d’abord sur les différentes manières dont Bonnefoy et Celan conçoivent de la traduction – Antoine Berman parlerait de leur « position traductive » ; elle se penche ensuite sur des essais, des lectures et un poème particulièrement parlants. Autrement dit, la deuxième partie envisage le rôle de la traduction de Shakespeare pour Bonnefoy et Celan en analysant d’autres volets de l’œuvre des deux poètes.

2De ce point de vue, il y a de nouveau des différences tout à fait considérables entre Bonnefoy et Celan. Elles concernent tout d’abord les supports à travers lesquels s’expriment à la fois la réflexion sur la traduction et la réception de Shakespeare : chez Bonnefoy, il s’agira de commenter la longue et dense réflexion dans les essais qui s’est construite au fil des décennies et que Bonnefoy a soumise au public, le plus souvent sous forme de paratextes à ses traductions ou encore sous forme d’entretiens publiés. Chez Celan, au contraire, il faudra plutôt interpréter des traces non publiées du vivant du poète (et dont certaines restent toujours soit inédites soit assez mal connues). Au-delà de la distance entre les positions des deux auteurs vis-à-vis de la traduction et de Shakespeare, ces différentes formes que prennent les réflexions sur la traduction en général et sur Shakespeare en particulier ont elles-mêmes vocation à être interprétées.

La réflexion sur la traduction

« Über die Abgründe der Sprachen hinweg » : la correspondance entre Paul Celan et Karl Dedecius

  • 1 Nous remercions Bertrand Badiou d’avoir attiré notre attention à ce texte. En plus des discussions (...)
  • 2 Par-delà les traductions et les éditions de textes, surtout des ouvrages parus dans la « Polnische (...)

3Si l’évocation des « traces shakespeariennes » dans la correspondance de Celan (avec sa femme, avec Klaus Reichert ou encore avec Franz Wurm) peut contribuer à éclaircir le rôle que joue Shakespeare pour Paul Celan, force est de constater qu’il n’y pas – au moins dans l’état actuel de nos connaissances – de texte de Celan dans lequel le poète s’exprimerait luimême sur la valeur poétique qu’il accorde à cette œuvre ou sur les principes qui ont guidé ses traductions de Shakespeare. Or, il est impossible de comprendre ces traductions sans prendre en compte les positions celaniennes sur la traduction. Pour ce faire, nous analyserons par la suite un des rares textes de Celan dans lequel il s’exprime sur ces questions, un texte qui, jusqu’à présent, n’a guère été traité par la recherche : il s’agit d’une lettre de Celan au traducteur Karl Dedecius, un des grands passeurs de la culture polonaise en Allemagne1. À côté d’un nombre impressionnant de textes polonais, Dedecius a également traduit des poètes russes, ce qui constitue un point de rencontre important avec l’œuvre de traducteur de Paul Celan2.

  • 3 « List Paula Celana do Karla Dedeciusa z 31 stycznia 1960 r. » / przetłumaczył z niemieckiego Prze (...)
  • 4 Pour l’analyse d’autres lettres à forte dimension poétologique et traductologique, et surtout d’un (...)

4La lettre de Celan, publiée pour la première fois dans un journal polonais en 20063, a été écrite à la fin janvier 1960. Il s’agit d’une réponse à une lettre de Dedecius. À l’époque, Dedecius et Celan travaillaient tous les deux à des traductions du poète russe Sergueï Essenine, et dans la lettre de Dedecius à Celan il est question de ce poète. En revanche, comme la majorité des traductions des sonnets de Shakespeare par Celan a eu lieu entre 1959 et 1963 et qu’on peut supposer que les positions émises dans la lettre à Dedecius ont également guidé le travail de Celan dans ses traductions shakespeariennes, cette lettre de fin janvier 1960 a tout à fait sa place dans la discussion actuelle4.

  • 5 Les documents en question sont reproduits et transcrits en appendice, p. 340-348. Nous tenons à re (...)

5La correspondance entre Dedecius et Celan consiste en quatre lettres de Dedecius à Celan, écrite en 1960 et 1961 et aujourd’hui conservée au Deutsches Literaturarchiv à Marbach, et une lettre de Celan à Dedecius, écrite à la fin du mois de janvier 1960 et aujourd’hui conservée au Collegium Polonicum à Słubice. Nous citons les lettres de Karl Dedecius, d’après les originaux conservés à Marbach, alors que nous citons la lettre de Paul Celan d’après le fac-similé du manuscrit publié dans le journal polonais cité ci-dessus5.

6La correspondance entre les deux hommes commence par l’initiative de Karl Dedecius, qui écrit une première lettre à Celan le 28 janvier 1960. Dedecius renvoie à un autre poète-traducteur, Hans Magnus Enzensberger, pour commencer sa lettre à Celan. Selon Enzensberger, Celan porterait un jugement positif sur le travail de Dedecius ; Dedecius, quant à lui, se dit très impressionné par la poésie celanienne :

Enzensberger erzählte mir neulich, daß Sie sich sehr freundlich über meine Arbeiten geäußert haben – und das hat mich sehr gefreut, denn – es beruht auf Gegenseitigkeit. Ihre Gedichte haben mir so manches bleibende Erlebnis vermittelt.

(Enzensberger m’a raconté récemment que vous avez porté un jugement favorable sur mon travail – et cela m’a fait plaisir puisque – c’est réciproque. Vos poèmes m’ont donné bien des expériences qui resteront.)

  • 6 La publication en librairie de cette traduction ne date que de 1961 (Sergej Jessenin, Gedichte / a (...)

7Dedecius se prononce également sur les traductions de la poésie de Sergueï Essenine par Celan, en des termes pourtant beaucoup plus ambivalents6 :

Auch Ihre Übertragungen aus dem Russischen, sehr eigenwillig, wie Ihre Kunst überhaupt, sind als deutsche Gebilde ungewöhnlich expressiv.

(Vos traductions, très particulières, du russe, comme votre art dans son ensemble, sont extraordinairement expressives en tant que textes allemands.)

  • 7 (« … mon oreille russifiée a souvent regretté l’absence du caractère folklorique des strophes d’Es (...)
  • 8 Cette critique est formulée de façon beaucoup plus tranchante dans un article de 1961, où Dedecius (...)

8Dedecius met donc en avant le côté individuel de la traduction celanienne, dont il souligne le caractère « extraordinairement expressif ». Or, ce côté individuel et expressif de cette traduction est également une source de critique guère dissimulée. Car l’expressivité de la traduction de Celan implique, aux yeux (ou aux oreilles) de Dedecius un éloignement marqué du ton de l’original. Dedecius exprime sa position de manière polie, mais manifestement critique lorsqu’il affirme que son « russifiziertes Ohr das Volksliedhafte in Jessenins Strophen oft vermisste7. » Dans la mesure où la formulation de Dedecius suggère que « das Volksliedhafte » fait partie intégrante de la poésie de Essenine, c’est une critique assez claire : un trait fondamental de l’original serait absent de la traduction de Celan, d’autant plus que le « Volksliedhafte », le caractère folklorique que voit Dedecius dans les poèmes de Essenine, peut paraître exiger une atténuation, plutôt qu’une mise en avant, de l’individualité du traducteur8. Dans la même phrase, Dedecius livre une sorte d’explication pour le caractère des traductions celaniennes, en disant que des « grands poètes » seraient forcément amenés à prendre des libertés en traduction :

Übertragungen großer Dichter (siehe Rilke, George) werden wohl immer die Spur der Handschrift des Übersetzers tragen, weil seine Eigenpersönlichkeit zu stark und nicht in fremdem Wesen auflösbar ist.

(Des traductions de grands poètes (voir Rilke, George) porteront sans doute toujours la trace de la griffe du traducteur, puisque sa propre individualité est trop forte et ne saurait se dissoudre dans un caractère étranger.)

9Implicitement, Dedecius fait ici une distinction entre les « Übertragungen großer Dichter » comme Rilke et George (en mettant Celan dans la lignée de ces prédécesseurs) et les travaux d’autres traducteurs, qui ne sont pas des « grands » écrivains. C’est la personnalité du grand poète qui serait « trop fort » pour être « dissoluble en une nature étrangère » ; ce n’est donc pas une caractéristique de la traduction ellemême, comme Celan le dira dans sa réponse.

10Paul Celan répond très vite à Dedecius. Ce dernier date sa lettre au « 28.1.60 » et Celan, sa réponse au « 31. Jänner 1960 ». En revanche, il n’y aura pas de réponse à la deuxième lettre de Dedecius, du 13 février, et il paraît que Celan n’ait plus écrit à Dedecius après.

11Par la suite, nous concentrerons nos analyses sur la lettre de Celan, en gardant toutefois en esprit cette dimension d’une défense contre la critique de Dedecius. Au début de sa lettre, Celan remercie Dedecius (« Lieber Herr Dedecius, haben Sie Dank für Ihren Brief » – « Cher Monsieur Dedecius, Merci beaucoup de votre lettre ») et se réfère explicitement aux questions de ce dernier (« ihre Fragen » – « vos questions »). Ensuite, il y a une première nuance, puisque, contrairement à Dedecius, Celan insiste sur le contexte politique et social du travail de l’écrivain et du traducteur :

  • 9 Comme, en vérité, Celan répond bien aux questions de Dedecius, on peut penser qu’il commence sa le (...)

Gerne hätte ich schon heute Ihre Fragen beantwortet9; aber sie wissen ja aus den Zeitungen, welche Fragen an diesem Sonntag in Paris beantwortet sein wollen.

(J’aurais aimé répondre à vos questions dès aujourd’hui ; mais vous aurez lu dans les journaux quelles sont les questions qui cherchent une réponse à Paris, ce dimanche.)

  • 10 C’est également l’interprétation de l’éditeur polonais de la lettre, Przemysław Chojnowski. Voir « (...)

12Étant donné l’ampleur du soulèvement en Algérie et l’écho qu’il a eu dans la presse française, Celan fait probablement allusion à l’insurrection à Alger qui avait commencé le 24 janvier et au discours du général de Gaulle du 29 janvier10. De toute manière, il est clair que Celan renvoie ici à la réalité politique et sociale, ce qui signifie bien que les réflexions dans la lettre à Dedecius ne sont pas aux yeux de Celan des questions purement « littéraires ». Ceci est d’autant plus important que Celan lui-même fait le lien entre la politique et l’écriture poétique dans une parenthèse qui suit immédiatement le passage qui vient d’être cité :

(Fragen, die sich, wie ich glaube, keineswegs von den Fragen unterscheiden, denen derjenige begegnet, der dem Gedicht folgt.)

((Des questions qui, je pense, ne se distinguent en rien des questions que rencontre celui qui suit le poème.))

13Autrement dit, aux yeux de Paul Celan, la réflexion poétologique en général et la réflexion sur la traduction en particulier ne sont aucunement séparées du monde social – bien au contraire, les questions qui se posent dans les deux domaines sont du même ordre puisqu’elles impliquent une responsabilité éthique du sujet. Dans la formulation assez frappante de cette parenthèse, le sujet est placé dans une position passive dans la mesure où il doit répondre à des exigences extérieures (ce qui fait écho à la situation de Celan qui répond à une lettre) : le monde politique et social pose des questions auxquelles le sujet doit répondre (« Fragen[, die…] beantwortet sein wollen ») tout comme le poème demande à être suivi (« derjenige […], der dem Gedicht folgt »).

14En même temps, l’expression « dem Gedicht folg[en] » établit un lien entre la poésie et la traduction, car « derjenige, der dem Gedicht folgt » peut se référer au lecteur, au poète ou encore au traducteur. Le lecteur « suit » le poème en le lisant ou en l’écoutant ; le poète le fait aussi puisque l’écriture du poème est non seulement un acte du sujet mais qu’elle répond également à des exigences extérieures à sa volonté ; le traducteur, enfin, « suit » le poème original tout en en créant un nouveau.

15Soulignons donc la manière dont, dès le début de cette lettre, la réflexion sur la traduction – et donc la traduction elle-même – est placée dans plusieurs contextes : il s’agit d’un dialogue avec un autre traducteur ; la réflexion sur la traduction poétique est mise en rapport avec l’actualité politique ; la traduction et la création poétique sont caractérisées comme intimement liées. Autrement dit, le début de la lettre montre comment la réflexion sur la traduction et la traduction elle-même sont indissociables des autres préoccupations de Celan. Ainsi, alors que les réflexions qui portent directement sur la « traduction des poèmes » ne commencent qu’au deuxième paragraphe de la lettre (« Ja, das Übertragen von Gedichten… »), le premier paragraphe établit bien les enjeux du texte tout entier et mène au centre de la réflexion de Celan sur la traduction.

16Viennent ensuite des réflexions de Celan qui concernent explicitement la traduction, ou, pour employer l’expression celanienne, la « traduction de poèmes ». En ce qui concerne cette précision, on peut relever encore une fois qu’en tant que traducteur, Celan s’intéresse surtout à des poèmes. Dans la lettre à Dedecius Celan souligne son attention particulière pour le genre poétique en répétant le mot « poème » à trois reprises :

  • 11 Soulignement dans le texte.

Ja, das Übertragen von Gedichten… Wörtlichkeit im übertragenen Gedicht: Wörtlichkeit des Gedichts.11

(Eh bien, la traduction de poèmes… le mot à mot dans le poème traduit : le mot à mot du poème.)

17De nouveau, il y a ici une mise en rapport du poème traduit avec le poème « original », puisque le mot « übertragenen » est un rajout écrit en dessus de la première version (« Wörtlichkeit im Gedicht ») : ce qui souligne le fait que la réflexion développée dans la lettre à Dedecius vaut à la fois pour la poésie et pour la traduction, d’autant plus que la formulation finale lie également le « übertragene[s] Gedicht » et « [das] Gedicht » tout court. En même temps, la question de la « Wörtlichkeit » (reprise plus loin lorsque Celan renvoie à la « version interlinéaire » qui, selon Walter Benjamin, serait l’idéal de la traduction), tout comme celle des « ponts » (« Brücken von Sprache zu Sprache, aber – Brücken über Abgründe »), relève pleinement, on l’a déjà noté, de la réflexion celanienne. Celan met en rapport la « Wörtlichkeit » en traduction, le mot à mot de la traduction, avec la « Wörtlichkeit » du poème lui-même. De plus, l’image plutôt conventionnelle des « ponts » est compliquée par l’introduction du terme « Abgründe », « abîmes » – qui renvoie à la différence entre les langues (et, par là, à toute une tradition héritée du romantisme), mais qui fait penser aussi, et de nouveau, à l’histoire politique du xxe siècle, elle aussi pleine d’« abîmes ».

18À partir de cette notion d’« abîme », Celan développe l’idée centrale de sa réflexion traductologique dans cette lettre – l’altérité fondamentale et irrévocable du traducteur :

Noch beim allerwörtlichsten Nachsprechen des Vorgegebenen – Ihnen, lieber Herr Dedecius, will es als ein «Aufgehen» im Sprachmedium des anderen erscheinen –: es bleibt, faktisch, immer ein Nachsprechen, ein zweites Sprechen; noch im (scheinbar) restlosen «Aufgehen» bleibt der «Aufgehende» mit seiner – auch sprachlichen – Einmaligkeit, mit seinem Anderssein.

(Même si l’on redit le plus littéralement possible (« allerwörtlichst ») ce qui est donné (« das Vorgegebene » : l’original) – vous l’entendez, cher Monsieur Dedecius, comme une « dissolution » dans le milieu linguistique de l’autre – : cela reste, de fait, toujours une répétition, une parole seconde ; même dans (ce qui paraît comme) la « dissolution » complète, le « dissolvant » reste avec son caractère – y compris linguistique – unique, avec son altérité.)

19Si, pour le traducteur, il y a donc bien une obligation éthique de « suivre » le poème original, comme Celan l’avait écrit à la fin du premier paragraphe, cela ne signifie aucunement qu’il doit (ou pourrait) renier sa propre individualité. En fait, même s’il voulait accomplir cet acte d’auto-annulation, le traducteur en serait bien incapable. Car même s’il se croit « absorbé » (« aufgehen ») dans le « milieu linguistique » (« Sprachmedium ») de l’autre – Dedecius avait dit « in fremdem Wesen » –, ce sentiment reste faux, puisque cette « absorption » n’est qu’une apparence : Celan l’indique tout de suite en ajoutant une parenthèse (« scheinbar »). Le traducteur reste toujours « unique » (« einmalig ») et « autre » (« Andersheit »).

20Notons encore, dans le passage qui vient d’être cité, l’expression « auch sprachlich » (« noch im (scheinbar) restlosen “Aufgehen” bleibt der “Aufgehende” mit seiner – auch sprachlichen – Einmaligkeit »), car cette précision signifie que, d’une part, Celan accentue de nouveau l’importance capitale de la langue mais que, d’autre part, il rappelle aussi sa position selon laquelle les questions linguistiques et poétiques ne sauraient être séparées d’autres enjeux sociaux et politiques.

21En revanche, le fait que le traducteur est « différent » et « autre » ne signifie pas pour autant qu’il peut faire ce qu’il veut – on revient à l’idée de la responsabilité éthique du traducteur qui était déjà présente dans la phrase « der dem Gedicht folgt » citée plus haut, puisqu’elle implique à la fois le rapport à l’original et l’affirmation de soi-même. Dans un passage qui ne paraît pas loin de la position que défend Celan, Jean-Yves Masson écrit (bien après Celan, évidemment) :

  • 12 Jean-Yves Masson, « Territoire de Babel. Aphorismes », p. 157-160 in Babel ou la diversité des lan (...)

Les concepts issus de la réflexion éthique peuvent s’appliquer à la traduction précisément grâce à une méditation sur la notion de respect. Si la traduction respecte l’original, elle peut et doit même dialoguer avec lui, lui faire face, et lui tenir tête. La dimension du respect ne comprend pas l’anéantissement de celui qui respecte son propre respect. Le texte traduit est d’abord une offrande faite au texte original.12

22En ce qui concerne la responsabilité éthique du traducteur, Celan souligne surtout la notion du « Handwerk », de l’artisanat ou du travail manuel :

Nicht, daß ich damit irgendeinem „freien“, d. h. unverantwortlichen Übersetzen das Wort reden wollte; im Gegenteil. Handwerk, Sauberkeit des Handwerks, also Textnähe und Texttreue bleiben Bedingung, oder vielmehr : sie sind, wie stets im Gedicht, Vorbedingung.

(Je ne veux absolument pas défendre un quelconque traduire « libre », c’est-à-dire irresponsable ; au contraire. Le métier (« Handwerk »), la correction du métier, la proximité et la fidélité au texte donc restent la condition, ou plutôt : elles sont, comme toujours dans le poème, la condition préalable.)

  • 13 Paul Celan, GW III, p. 177. (« Je ne vois pas de différence de principe entre une poignée de main (...)

23« Handwerk, Sauberkeit des Handwerks » : la chose la plus importante en traduction est donc de remettre un travail honnête, qui est guidé par une sorte de code à la fois pratique et éthique (cf. les règles d’une corporation d’artisans, par exemple). En même temps, le terme « Handwerk » évoque l’importance de la « main » (« Hand ») dans la pensée celanienne. Car, à bien des endroits, Celan identifie le poème avec une poignée de main. Dans une lettre connue à Hans Bender, écrite en 1961, Celan soutient « Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht13 », et dans un cahier de notes de l’année 1954, dans lequel se trouvent également des traces de lecture de Einführung in die Metaphysik de Heidegger, Celan avait déjà écrit :

  • 14 Paul Celan : La bibliothèque philosophique Die Philosophische Bibliothek, op. cit., p. 351 (et p (...)

Handwerk : Hand / Verbindungen nachdenken
wie „Hand und Herz“
Handwerk – Herzwerk Anfang : „Dichten als Handwerk“ ? Das Handwerkliche am Dichten ?14 (Le métier (« Handwerk ») : la main / réfléchir à des expressions comme « main et cœur »
L’œuvre de la main (« Handwerk ») – l’œuvre du cœur
Le début : « La poésie en tant qu’œuvre de la main » ? Le caractère artisanal (« das Handwerkliche ») de la poésie.)

24Ainsi, le fait que Celan parle du « Handwerk » dans sa lettre à Karl Dedecius et qu’il souligne l’importance du « Handwerk » pour sa conception de la traduction établit de nouveau un lien étroit avec sa réflexion sur la poésie elle-même. Ce rapport est d’ailleurs rendu explicite dans la lettre, grâce à l’expression « wie stets im Gedicht » (« sie sind, wie stets im Gedicht, Vorbedingung »). Ceci est d’autant plus vrai que, dans la lettre à Hans Bender qui vient d’être citée, Celan emploie une formulation presque identique à celle utilisée dans la lettre à Dedecius, sauf que, cette fois, il n’évoque pas la traduction :

  • 15 « Brief an Hans Bender », GW III, p. 177. Le renvoi à la lettre à Hans Bender se trouve également (...)

Handwerk ist, wie Sauberkeit überhaupt, Voraussetzung aller Dichtung.15

(Le métier (« Handwerk ») est, comme le soin en général, la condition préalable de toute poésie.)

25Si la création poétique et la traduction relèvent donc tous les deux du « Handwerk », leur point commun est leur rapport à la langue, évoquée dans la lettre à Dedecius avec un renvoi à Heidegger, un des interlocuteurs philosophiques les plus importants pour Celan :

Nur wer – auch – die Bedingung erfüllt, darf, um ein Wort Martin Heideggers zu gebrauchen, auf den «Zuspruch der Sprache» warten.

(Celui seulement qui répond – aussi – à cette exigence peut attendre, pour employer un mot de Martin Heidegger, le « réconfort de la langue » (« Zuspruch der Sprache »).)

  • 16 Sur Celan et Heidegger, voir notamment Jean Bollack, « Le Mont de la mort : le sens d’une rencontr (...)
  • 17 Sauf erreur, la formulation « Zuspruch der Sprache » elle-même n’est soulignée qu’une seule fois, (...)

26Il n’est pas question ici de retracer le rapport, étroit et problématique, de Celan à Heidegger, d’autant plus qu’il y a déjà une importante littérature critique sur la question16. Simplement, la publication de la Bibliothèque philosophique de Celan permet de constater qu’il y a un nombre considérable de traces de lecture dans les œuvres de Heidegger qui concernent des réflexions sur le rapport à la langue et ce thème heideggérien central du « Zuspruch der Sprache » (le parler, le réconfort de la langue)17. Dans l’expression « Zuspruch der Sprache », en tout cas, le poète-traducteur se place de nouveau dans une position réactive.

27Le rapport étroit entre traduction et création poétique est souligné de nouveau lorsque Celan parle du « poème lui-même » (« das Gedicht selbst »), en des termes qui paraissent aussi évoquer de nouveau le contexte politique et social dont Celan avait déjà parlé au début de sa lettre :

  • 18 Celan renvoie à la dernière phrase du célèbre article de Walter Benjamin, intitulé « La tâche du t (...)

Die Interlinearversion bleibt – Walter Benjamin hat das einmal sehr schön formuliert18 – immer das Ziel; aber zu diesem Ziel gehört eben auch immer […] das „Interlineare“ (worunter ich hier, neben den so differenzierten sprachlichen Phänomenen, das Gedicht selbst, d. h. <auch> den Raum, aus dem und in den hinein gesprochen wird, zu verstehen suche).

(La traduction interlinéaire reste toujours l’objectif – Walter Benjamin a formulé très bien ce point ; mais une partie de cet objectif est toujours […] l’« interlinéaire » (je veux entendre par là, outre les phénomènes linguistiques si différenciés, le poème lui-même, c’est-à-dire <aussi> l’espace d’où et dans lequel on parle)).

  • 19 Cf., pour une formulation analogue, le début d’une autre lettre de Celan, écrite le 18 février 195 (...)

28On retrouve ici à la fois la situation dialogique et la question du contexte évoquée plus haut. En poésie, il s’agit bien d’un rapport réciproque, d’un dialogue (« aus dem und in den hinein » : « à partir duquel et vers lequel »19) et le poème est lui-même compris comme un « espace » – de manière analogue, l’homme se trouve dans un espace biographique et social dans lequel il doit agir. Encore une fois, la notion de l’« interlinéaire » relève à la fois de la réflexion sur la traduction et de celle sur la poésie elle-même, comme l’atteste le passage suivant, du projet d’un texte sur « l’obscurité du poétique » (« Von der Dunkelheit des Dichterischen »), reproduit, entre autres, dans le volume Mikrolithen :

  • 20 Mikrolithen sinds, Steinchen : die Prosa aus dem Nachlaß, op. cit., p. 132. Voir aussi TCA / M, p. (...)

Das Gedicht will, wie gesagt, verstanden sein, es bietet sich zur Interlinearversion dar, fordert dazu auf; nicht daß das Gedicht im Hinblick auf diese oder jene Interlinearversion geschrieben wäre; vielmehr bringt das Gedicht, als Gedicht, die Möglichkeit der Interlinearversion mit, realiter und virtualiter; mit andern Worten: das Gedicht ist, auf eine ihm eigene Weise, besetzbar. Ich gebrauche hier, und möchte dies ausdrücklich betonen, den BegriffInterlinearversion als Hilfswort; genauer: ich meine nicht die Leerzeilen zwischen Vers und Vers; ich bitte Sie, sich diese Leerzeilen räumlich vorzustellen, räumlich und – zeitlich. Räumlich und zeitlich also, und, auch darum bitte ich Sie, stets in Beziehung zum Gedicht.20

(Le poème veut, je l’ai déjà dit, être compris, il s’offre pour la traduction linéaire, il nous y invite ; il n’est pas le cas que le poème serait écrit en vue de telle ou telle traduction interlinéaire ; le poème, en tant que poème, apporte plutôt avec soi la possibilité de la traduction interlinéaire, en réalité et virtuellement ; autrement dit : le poème est, à sa façon, prêt à être investi (« besetzbar »). J’emploie ici, et je veux le souligner explicitement, la notion de traduction interlinéaire comme un mot auxiliaire, ou plus précisément : je ne parle pas des vides entre les vers ; je vous prie de vous représenter ces vides dans leur dimension spatiale et – temporelle. Spatial et temporel, donc, et, je vous prie de le faire également, toujours dans leur rapport au poème.)

  • 21 « Die Frage nach der Übersetzbarkeit eines Werkes […] kann bedeuten […], ob es seinem Wesen nach Ü (...)
  • 22 Sur le plan du dialogue avec Dedecius, on peut noter aussi que le renvoi à Heidegger et à Benjamin (...)

29Dans ce passage, Celan présente le poème presque comme étant écrit pour la traduction et reprend donc une idée centrale du texte de Benjamin21. De nouveau, il ne saurait être question d’entrer dans les détails : notons simplement que le renvoi à Benjamin permet à Celan de souligner le rapport étroit entre le poème traduit et le poème tout court22.

30On voit bien que la lettre à Karl Dedecius nous mène au centre des réflexions de Celan sur la traduction et qu’elle concerne en même temps le lien étroit entre la traduction et la création poétique. Ce lien concerne surtout la dimension éthique commune à la traduction et à la poésie ellemême et il implique une mise en rapport étroite de ces activités littéraires avec la vie politique et sociale.

31De plus, si poésie et traduction sont des activités dialogiques, dirigées vers autrui, la réflexion sur la traduction, tout comme celle sur la poésie elle-même, se manifeste dans le cadre d’un échange : dans la lettre à Dedecius, il s’agit pour Celan, non pas, évidemment, de commencer à réfléchir sur la traduction, mais de rendre cette réflexion intersubjective, de la partager avec quelqu’un d’autre, même si cela se fait sur le mode du rejet. Ainsi, ce qui se passe dans la traduction elle-même, la production d’un texte à partir d’un autre texte, est reproduit ici sur le plan intellectuel : il s’agit de répondre à des exigences extérieures.

32Celan prend donc sa réponse à Dedecius comme une occasion pour une réflexion personnelle sur la traduction, tout en repoussant la critique d’avoir manqué le caractère folklorique de la poésie de Essenine. Bien évidemment, Celan reprend le sujet central de la réflexion sur la traduction, et il répond également à l’incitation de Dedecius qui propose la possibilité d’une rencontre personnelle. En revanche, Celan n’évoque pas le projet d’une anthologie de poèmes allemands en traduction polonaise dont Dedecius avait parlé dans sa lettre. Plutôt que de répondre de manière détaillée aux propos de Dedecius – ni le nom d’Essenine ni le terme « volksliedhaft » sont employés –, Celan développe ses propres idées sur la traduction. Ainsi, dans la partie de la lettre où il s’adresse directement à Dedecius, Celan cite incorrectement le propos de ce dernier : « Ihnen, lieber Herr Dedecius, will es als ein „Aufgehen“ im Sprachmedium des anderen erscheinen ». Le mot « Aufgehen » que Celan met entre guillemets n’est pas employé par Dedecius. Ce dernier parlait plutôt du fait que la personnalité du « grand poète » ne serait pas « auflösbar » dans le « fremdem Wesen » (Celan dit : « im fremden Sprachmedium », mais sans mettre des guillemets). Autrement dit, Celan s’assure surtout de sa propre position, ce qui se montre surtout en des formulations qui n’ont pas d’équivalent dans la lettre de Dedecius mais qui figurent dans la réflexion poétologique de Celan à l’époque : « Wörtlichkeit des Gedichts », par exemple, qui rappelle la réflexion suivante :

  • 23 TCA / M, p. 199.

Das Gedicht ist die gestaltgewordene Sehnsucht des Ich, das sich, indem es sich sprachlich ausgrenzt, zu erkennen gibt; erst mit dem Wort, erst wörtlich – wörtlich – sind wir da und vorhanden.23

(Le poème est le désir intense, ayant pris forme, du « Je » qui se fait reconnaître dans sa mise à l’écart linguistique ; avec le mot seulement, dans le mot à mot – mot à mot – nous sommes là et présent.)

33Ou encore l’expression « Brücken über Abgründe » qui renvoie à cette autre formulation frappante, reproduit dans les matériaux du discours du Méridien :

  • 24 TCA / M, p. 125. Pour une formulation analogue, voir aussi une phrase dans une lettre à Werner Web (...)

Das Übertragen von Gedichten […] geschieht über die Abgründe der Sprachen hinweg: das Einende ist der Sprung.24

(La traduction de poèmes […] se fait par-delà les abîmes des langues : ce qui unit est le saut.)

  • 25 (« [V]otre méditation sur la passion du traduire qui nous est commune. »)

34Dedecius résume cette dimension proprement celanienne de la lettre lorsqu’il parle, dans sa réponse du 13 février, de « Ihrer Meditation über die uns gemeinsame Passion des Übersetzens25 » (nous soulignons). Celan réfléchit à un sujet qui fascine à la fois son interlocuteur et lui-même (« notre passion commune »). Or, sans évoquer ni le nom d’Essenine ni le « caractère folklorique » de sa poésie, Celan se réfère tout de même, sur le mode du rejet, à cette critique centrale de la lettre de Dedecius : pour lui, il n’est ni souhaitable ni possible de garder le ton de l’original parce que la traduction ne saurait être un « Nachsprechen » de l’original.

35En revanche, dans sa réponse à ces impulsions extérieures, Celan reste bien sur sa propre position : tout en répondant aux positions de son interlocuteur, Celan défend clairement un point de vue qui se distingue de celui de Dedecius. Ainsi, dans sa réaction aux positions de Dedecius, la lettre se présente comme une sorte de mise en pratique des positions traductologiques de Celan, lequel cherche à réconcilier la responsabilité éthique du traducteur par rapport au texte original : la tentative d’une attention précise aux « mots » de l’original (« Wörtlichkeit ») reste la condition préalable (« Vorbedingung ») de la traduction, mais celle-ci demande en même temps l’inscription de la différence irréductible, à la fois linguistique et existentielle, du traducteur.

Revivre une expérience : la réflexion sur la traduction chez Bonnefoy

  • 26 Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit.
  • 27 Lieux et destins de l’image : un cours de poétique au Collège de France (1981-1993), [Paris] : Seu (...)
  • 28 La communauté des traducteurs, op. cit.
  • 29 Sous l’horizon du langage, [Paris] : Mercure de France, 2002.

36Une des différences les plus frappantes entre Celan et Bonnefoy consiste dans l’ampleur de la réflexion explicite et publiée portant sur leur travail poétique et traductif. Celan ne s’exprime que très rarement sur les principes qui guident ses traductions, et s’il le fait, c’est surtout par des lettres à des amis ou à des collègues, dont la lettre à Karl Dedecius constitue un des exemples les plus riches. Yves Bonnefoy, en revanche, se prononce dans un nombre considérable de textes aussi bien sur les principes qui président à ses traductions que sur les enjeux des ouvrages qu’il traduit. Ces textes – il s’agit le plus souvent de préfaces ou de postfaces accompagnant les traductions, auxquelles il convient d’ajouter les conférences sur Shakespeare prononcées dans le cadre de l’enseignement de Bonnefoy au Collège de France – sont aujourd’hui rassemblés dans des ouvrages facilement accessibles en librairie ; on peut notamment évoquer Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats26, Lieux et destins de l’image27, La Communauté des traducteurs28 et Sous l’horizon du langage29.

  • 30 Essais rassemblés, notamment, dans les volumes L’improbable : et autres essais ; suivi de Un rêve (...)

37Ces paratextes fournissent des informations précieuses sur la manière dont le poète lui-même conçoit son rapport à Shakespeare. Ainsi, si l’on veut comprendre le rôle de la traduction de Shakespeare pour la poétique de Bonnefoy, il est indispensable de regarder de près ces réflexions sur Shakespeare et sur la traduction en général. En même temps, la prolifération de la pensée critique chez Bonnefoy peut également devenir un problème pour qui s’intéresse à Bonnefoy traducteur (ou à l’œuvre de Bonnefoy tout court, puisque la question se présente de manière analogue pour les essais sur la poésie et la poétique30) : étant donné la richesse et la complexité de ces nombreux textes sur la traduction et sur Shakespeare, le danger est de tomber dans le compte rendu (ou dans la répétition) de ces essais, et d’en venir à une simple énumération de leurs thèmes et de leurs argumentations. Plus généralement, on court le risque de suivre de trop près la pensée du poète, d’adopter son vocabulaire et ses catégories, et donc de finir par perdre la distance critique vis-à-vis de la pensée de Bonnefoy.

  • 31 Pour d’autres présentations récentes de cette réflexion, voir Stéphanie Roesler, Yves Bonnefoy et (...)

38Les pages suivantes tenteront d’éviter ces écueils tout en rendant féconde la richesse des réflexions de Bonnefoy pour la problématique générale du présent ouvrage31. Il ne saurait s’agir ni d’un résumé thématique exhaustif des essais de Bonnefoy portant sur la traduction et sur Shakespeare, ni d’une interprétation détaillée de chacun de ces textes. En revanche, les enjeux les plus importants seront exposés et le geste de Bonnefoy, analysé : comment s’explique, outre les nombreuses traductions de Shakespeare, cette quantité d’essais sur la traduction et sur Shakespeare ? Quel est leur rôle dans l’économie générale du rapport de Bonnefoy à Shakespeare ?

39Dans un premier temps, le présent chapitre répondra donc à l’analyse des réflexions de Celan sur la traduction dans sa lettre à Karl Dedecius en étudiant la réflexion générale de Bonnefoy sur la traduction, telle qu’elle s’exprime dans un grand nombre d’essais et d’entretiens. Le chapitre suivant étudiera ensuite les essais dédiés plus spécifiquement à Shakespeare.

40Tout comme Paul Celan – et sans doute comme la vaste majorité des traducteurs –, Bonnefoy ne souscrit aucunement à l’idée reçue selon laquelle la traduction serait, par rapport à la création d’un écrivain, une activité secondaire. Bien au contraire, Bonnefoy souligne le rapport étroit entre traduction et création :

  • 32 « Traduire la poésie (1) », p. 47-55 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 47).

[La traduction] est la répétition de cet acte de donner forme, de créer qui a été cause de l’œuvre […].32

41La traduction est donc l’« acte […] de créer », mais c’est également une « répétition ». Par rapport à l’auteur du texte original, pour Bonnefoy

  • 33 Ibid., p. 52-53.

[…] il s’agira, simplement, d’éprouver des fascinations, des attachements comparables.33

42Or, il faut bien comprendre la grande charge poétique placée par Bonnefoy dans l’idée « d’éprouver des fascinations [et] des attachements comparables » : pour lui, il s’agit de revivre l’expérience de l’auteur original. La traduction n’est donc pas un rapport de texte à texte, mais elle n’est pas non plus un dialogue au sens où l’auteur de l’original resterait un interlocuteur « autre » par rapport au traducteur – ce qui se joue dans la traduction, c’est un acte d’identification, de Einfühlung :

  • 34 « La traduction de la poésie », p. 150-156 in Entretiens sur la poésie : (1972-1990), op. cit., p. (...)

Qu’on sache voir, en effet, ce qui motive le poème ; qu’on sache revivre l’acte qui à la fois l’a produit et s’y enlise : et, dégagées de cette forme figée qui n’en est rien qu’une trace, l’intention, l’intuition premières (disons une aspiration, une hantise, quelque chose d’universel) pourront être à nouveau tentées dans l’autre langue […].34

43Malgré cette idée d’une identification psychologique et poétique, le rapport du traducteur et de l’auteur original est – aussi – caractérisé comme un va-et-vient entre soi-même et l’autre, puisque l’auteur original est présenté comme une aide pour le traducteur :

  • 35 Ibid., p. 153.

[…] nous sommes aidés par cet auteur qu’on traduit, quand c’est Yeats, quand c’est John Donne ou Shakespeare. Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre : si bien qu’il faut exister, d’abord, avant d’écrire. Qu’on sache que le poème n’est rien, et la traduction est possible, ce qui n’est pas dire facile ; ce n’est que la poésie, recommencée.35

44La difficulté de la traduction – idée qui, traditionnellement, est souvent élevée à celle d’une impossibilité de la traduction – est ici retournée en avantage :

  • 36 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 55.

La traduction est possible précisément parce que sa difficulté est la leçon d’exigence qui permet d’accéder à un plus haut degré de rigueur dans l’écriture.36

45Ainsi, si la traduction est présentée comme une création poétique dans la mesure où, pour pouvoir écrire son texte, le traducteur doit revivre le même genre d’expérience (poétique), la traduction et la création poétique sont également liées par leur difficulté :

  • 37 « Traduire la poésie (2) », p. 57-68 in La communauté des traducteurs, op. cit., p. 63.

[…] la traduction, c’est ce qui veut en nous répondre à la rigueur de fait de l’œuvre à traduire par l’apprentissage de la rigueur.37

46Il est d’ailleurs tout à fait possible, aux yeux de Bonnefoy, que la créativité exigée du traducteur dépasse celle de l’auteur de l’original, notamment lorsque ce dernier emploie des structures courantes dans sa langue :

  • 38 Remarque d’Yves Bonnefoy dans la discussion suivant une intervention de Friedhelm Kemp in Jouve po (...)

À mon sens, un des grands dangers que le traducteur rencontre, c’est lorsque l’auteur bénéficie dans sa langue de certaines expressions qui, par des allitérations, des connotations données au sein de la langue commune, donnent l’impression qu’il y a dans cette langue une possibilité de recaptation, par la fluidité de l’expérience, de l’indéfait premier. En somme, l’auteur se sert d’expressions toutes faites, alors que le traducteur ne dispose pas de ces mêmes formules de la langue quotidienne, et doit donc inventer. Souvent, le traducteur doit être plus novateur que le poète original.38

47Mais, à l’inverse, la traduction peut également être un repos :

  • 39 « Traduire la poésie (2) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 65.

Pour ma part, c’est dans les moments de fatigue que j’éprouve le plus le besoin de m’asseoir à ma table de traducteur. Et voilà qui me reconduit à la poésie cette fois encore, j’entends à celle que pour ma part je cherche à écrire. Pour mener à bien ce projet, qui est en somme de mieux vivre, pour vivre donc, il faut savoir respirer – et il n’est pas inutile d’avoir ménagé, dans l’affairement des années, qui est plus pernicieux que celui des jours, ces moments de respiration plus large, la traduction. Une partie de nos nécessaires périodes de silence, de ressourcement des mots dans le silence, c’est aux abords de la traduction qu’on peut la placer, quand nous rencontrons les mots d’une autre langue.39

48L’importance des « mots » individuels, y compris dans leur matérialité graphique et surtout sonore, est un élément clé de la poétique de Bonnefoy. Bonnefoy l’affirme, par exemple, dans le passage suivant (qui, avec l’allusion à Mallarmé, renvoie également à l’un des poètes les plus importants pour Bonnefoy) :

  • 40 « Poésie et philosophie », p. 5-12 in L’acte créateur / études réunies par Gilbert Gadoffre, Rober (...)

Les poèmes contiennent de la signification. Mais ce qu’il faut ajouter, tout aussitôt, c’est que, riches de ces pensées sans ambiguïtés autant que sans réticences, ils n’en rompent pas moins avec elles d’une façon radicale. Des vers, cela ne s’écrit pas avec des idées, Mallarmé le rappelait à Degas, mais avec des mots. Ce qui signifie que dans chacun de ceux-ci le poète a pris conscience des aspects sonores du signifiant, aspects qui comme tels n’appartiennent pas à l’ordre du sens. Plutôt seraient-ils comme des parcelles de la réalité matérielle la plus immédiate, la plus brute, ainsi présente au plus intime de la parole.40

  • 41 Sur le lien entre sonorité et traduction dans la réflexion et les traductions de Bonnefoy, voir Fa (...)

49De nouveau, la charge poétique de cette préférence pour la sonorité est grande41, comme l’affirme Bonnefoy dans la suite de ce même passage, où figurent quelques-uns des termes les plus centraux de la poétique de Bonnefoy (l’immédiat, l’Un, etc.) :

  • 42 « Poésie et philosophie », art. cit., p. 7.

[L’emploi poétique du langage] permettra à l’arrière-plan de la chose, à ce qui en elle demeure de non-conceptualisé, de non-verbalisé même, de se présenter à nos yeux : de l’immédiat, c’est-à-dire de l’indéfait, c’est-à-dire de l’Un, affleurant à travers le voile désormais aminci, parfois déchiré, de la pensée qui donnait figure, mais de façon partielle, abstraite, contradictoire. L’écoute du son des mots fait reparaître le monde. Elle nous rend la richesse de l’apparaître sensible, elle nous rend surtout – par-dessous le multiple, qui n’est que la rêverie du langage – cette unité du tout qui fait que nous aussi, délivrés du moi, sommes du monde.42

50Étant donné l’importance de cet aspect de la pensée de Bonnefoy, il n’est donc pas surprenant que la matérialité des mots occupe également une place centrale dans les réflexions sur la traduction. Bonnefoy soutient que, si le traducteur

  • 43 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 35-36.

veut traduire la poésie comme telle, il lui faut reconnaître, lui aussi, que le premier objet de son attention ne doit pas être les enchevêtrements sémantiques de la matière textuelle, mais ce rythme, cette musique des vers, cet enthousiasme de la matière sonore, qui ont permis au poète de transgresser dans la phrase le plan où le mot est d’abord concept.43

51De l’importance des qualités sonores des mots découle la présence régulière de métaphores musicales dans les réflexions de Bonnefoy sur la traduction. Ainsi, dans un passage où, de nouveau, l’idée de revivre l’expérience poétique originale est fondamentale, Bonnefoy affirme :

  • 44 Ibid., p. 36.

Et pour être ainsi attentif, que lui faut-il [il est question du traducteur ; M. Z.] sinon se laisser prendre lui-même, naïvement, immédiatement, par cette musique, afin qu’elle éveille en lui – lui, qui va redire le sens – le même état poétique, le même « état chantant » que chez l’auteur du poème ? Qu’il sache écouter ainsi, répondre ainsi, réagir ainsi : et une musique encore, la sienne désormais, va naître en lui, cette fois du sein de sa propre langue, va s’emparer des mots de sa traduction en projet ; et un chemin va s’ouvrir, vers l’expérience de la Présence, vers le savoir de la vie, que cette musique était seule à rendre possible.44

52Plus loin, dans le même article, Bonnefoy ajoute :

  • 45 Ibid., p. 51.

Prenons l’exemple de la prosodie. Rien de plus différent que le vers anglais, avec son écoute des accents, et le nôtre, qui se fait essentiellement aujourd’hui – quand toutefois il existe – du jeu des syllabes longues et brèves, ponctué de temps forts placés par l’auteur presque librement. Mais avec deux instruments différents c’est bien, au sein de l’orchestre, la même unique musique que l’on pratique, et en poésie il en va de même.45

53Si, avec ces réflexions sur l’orchestre, Bonnefoy se situe dans le domaine du métaphorique, il est en même temps en train de réfléchir sur le rythme en poésie et en traduction. Pour préciser son idée d’une « expérience poétique » qui serait à la fois le commencement et le cœur du poème, Bonnefoy écrit :

  • 46 « Traduire les Sonnets de Shakespeare », p. 57-61 in William Shakespeare, Vingtquatre Sonnets / tr (...)

La poésie est recherche au cours de laquelle ce que les rythmes ont d’immédiat en nous, de spontané, nous aide à déchirer les représentations de nous-mêmes ou du monde que nos concepts nous proposaient, de façon toujours trop hâtive […].46

54Et Bonnefoy d’appliquer cette question à la traduction, mais en précisant que la Einfühlung – pourtant prônée à d’autres endroits comme l’essence même de l’acte de traduire – n’est, en effet, pas entièrement possible :

  • 47 Ibid., p. 60. Sur l’importance du rythme pour Bonnefoy traducteur, voir Giovanni Dotoli, « Traduir (...)

Ma traduction aussi doit être un poème : rythme et sens, produits l’un par l’autre. Mais attention : ce rythme sera le mien. Il ne pourra jamais tout à fait revivre le rythme de l’original, à cause de l’écart entre qui l’on est et qui l’on admire.47

55Ainsi, comme très souvent dans la réflexion sur la traduction, on voit ici apparaître une tension : chez Bonnefoy, la tension réside entre la nécessité d’une identification avec l’auteur original et celle, tout aussi grande, de rester soi-même. Le traducteur garde son individualité, mais il s’ouvre le plus complètement possible à l’autre :

  • 48 « Avant-propos », p. 7-15 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 9-10).

Ils [les vrais traducteurs ; M. Z.] vont moins lire un poème que, le prenant dans l’espace de leur parole, commencer d’écrire avec lui, en lui, accompagnant son auteur mais aussi l’attirant sur leurs chemins. Et ainsi en route avec cet ami, ce prochain, ils lui parleront, ils l’écouteront là où ses mots à lui et les leurs chercheront ensemble, en avant, dans une présence du monde qui se ranime : d’où suit, d’ailleurs, que cette lecture qui pourrait paraître abusive a chance d’être, au contraire, le lieu de la vérité. Car la personne humaine est mortelle, c’est-à-dire vouée à des situations de hasard ; et la perception de ses vrais besoins ne peut certes pas s’accomplir dans des formulations et des représentations qui ne visent qu’au général.48

56Et Bonnefoy d’insister sur le double rapport qui se joue en traduction :

  • 49 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 53.

[…] c’est cette transposition, précisément, qui fait que le poème traduit a aidé le traducteur à dégager en soi un lieu de parole, ou à le retrouver. La traduction est, bien sûr, la désignation que l’on fait d’un autre, mais c’est aussi une recherche de soi. Et c’est la recherche de soi comme elle doit s’accomplir et pourtant y consent si rarement : par une écoute attentive de la parole d’un autre.49

57Or, si la traduction est perçue à la fois comme une interaction avec l’autre et une écoute de soi-même, il est évident que cela ne reste pas sans répercussions sur le travail littéraire du poète-traducteur lui-même. Bonnefoy exprime cette idée de la manière suivante :

  • 50 Ibid., p. 36-37.

Ce qu’il faut [en traduction ; M. Z.], c’est que l’accession à la musique des vers suscite un état par la grâce duquel, la conscience du traducteur s’approfondissant, se simplifiant, le dire du poème lui devienne clair, évident, et se propose dès lors, se propose à nouveau, comme du vécu en puissance : un vécu, si le traducteur le fait sien, qui ne sera certes pas, dans les années qui suivront, une entrave à son travail ! Car c’est avec les mots qu’on sait employer dans sa propre vie qu’on écrit le mieux des poèmes. Et on ne traduit bien que si on peut participer pleinement de ce qu’on cherche à traduire.50

  • 51 Dominique Combe, « Yves Bonnefoy et la poétique des langues », p. 97-106 in Yves Bonnefoy et l’Eur (...)

58Ainsi, le constat de Dominique Combe selon lequel « [l’]œuvre de Bonnefoy tout entière se construit sur la familiarité du traducteur avec Shakespeare, Keats, Yeats et Leopardi, mis en dialogue avec Racine, Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé51 », est corroboré par la réflexion du poète lui-même, qui place l’activité de traduire dans la continuité de son travail de poète :

  • 52 « Shakespeare sur scène », p. 103-116 in La communauté des traducteurs, op. cit., p. 114.

[…] je place très haut l’ambition de la traduction, en fait à peu près au même niveau que celle des œuvres originales dont on se veut soi-même capable ; et cela parce qu’il faut évidemment tenter de se porter, autant que possible, au même degré d’intensité et de vérité que l’auteur. La traduction peut d’ailleurs interférer alors avec ce que l’on écrit soi-même. Dans mon cas, l’expérience du pentamètre anglais m’a certainement aidé à me déplacer dans ma propre pratique prosodique, et la réflexion de Shakespeare dans le Conte d’hiver m’a retenu dans un de mes livres de poésie.52

  • 53 Voir « L’Europe, le xxe siècle, la poésie : Michèle Finck, Daniel Lançon et Maryse Staiber s’entre (...)
  • 54 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 47.

59On aura l’occasion de revenir à The Winter’s Tale, en particulier lors de la troisième partie du présent ouvrage. Mais on voit dès maintenant qu’au-delà le rapport étroit entre certains ouvrages de Bonnefoy et certaines traductions – l’auteur évoque lui-même la poésie de Keats dans le contexte de son recueil Les Planches courbes53 –, Bonnefoy considère la traduction comme une partie intégrale de son propre travail. Pour ce poète-traducteur, la traduction est elle-même un acte créateur qui répète, selon Bonnefoy, la création de l’œuvre originale : « […] c’est la répétition de cet acte de donner forme, de créer qui a été cause de l’œuvre54 ». La traduction est concernée moins par des problèmes textuels que par la tentative de revivre une expérience qui sous-tendait la création du poème original. Ainsi, la question du lien entre traduction et création se pose tout naturellement. De nouveau, c’est Bonnefoy lui-même qui le dit :

  • 55 « La traduction de la poésie », Entretiens sur la poésie : (1972-1990), art. cit., p. 156. Voir au (...)

[…] il faudrait que je me demande en quoi mes traductions m’ont aidé ; et comment la poésie d’autres langues a contribué au devenir de la nôtre.55

60Autrement dit, dans les réflexions, et dans l’imaginaire, de Bonnefoy il existe une continuité profonde entre traduction et création, lesquels ne sauraient être séparées.

61Pour finir, l’analyse de la lettre de Celan à Karl Dedecius et celle des essais de Bonnefoy sur la traduction ont mis en avant des contrastes significatifs entre les deux poètes-traducteurs. Tout d’abord, le geste de Celan paraît donc fondamentalement différent de celui d’Yves Bonnefoy dans la mesure où Celan ne publie pratiquement pas ses réflexions sur la traduction dont il réserve la « publication » (il est vrai toute relative ici, puisqu’il s’agit d’une lettre privée) à des situations dialogiques. Autrement dit, si Bonnefoy considère que la publication d’une traduction nécessite la publication simultanée d’un texte qui l’accompagne, Celan estime plutôt qu’il faut encore d’autres impulsions extérieures pour rendre publiques ses réflexions sur la traduction. Sur ce point, les traductions s’inscrivent donc parfaitement dans la réflexion poétologique de Celan en général : pour citer l’exemple le plus important, c’est l’attribution du prix Büchner qui a donné lieu au discours du Méridien.

  • 56 Cf. Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, o (...)

62Dans ses essais, Bonnefoy défend l’idée que le traducteur serait capable de « revivre l’expérience poétique originale », c’est-à-dire de se mettre à la place de l’auteur et de comprendre ce qui avait guidé son travail. C’est un acte de « Einfühlung » qui n’est pas sans lien avec l’imaginaire romantique56. Ainsi, alors que Bonnefoy croit en la possibilité d’une fusion entre l’auteur et le traducteur dans l’acte de traduction (qui est lui-même un acte poétique) et qu’il paraît donc partager l’avis de Dedecius selon lequel le traducteur est absorbé dans l’univers de l’original, Celan insiste, bien au contraire, sur la différence irrévocable entre l’auteur et le traducteur. Pour Celan, la traduction se fait à travers des « abîmes » ; pour Bonnefoy, c’est une affaire d’unité et d’identification. Cette différence des points de vue permet également de comprendre la différence quantitative dans le « corpus shakespearien » des deux auteurs : l’« abîme » dont part Celan rend futile la tentative d’une interprétation prolongée et approfondie de l’œuvre de Shakespeare ; bien au contraire, la recherche de l’unité chez Bonnefoy permet, et nécessite en quelque sorte, la réflexion de l’essayiste dans un grand nombre de textes qui accompagnent les traductions de Bonnefoy.

Lire-écrire Shakespeare

63La différence dans les gestes des deux auteurs par rapport à Shakespeare est de nouveau évidente dans la suite de cette deuxième partie. Chez Bonnefoy, il y a une parfaite continuité entre ses interprétations des œuvres de Shakespeare et ses réflexions sur la traduction en général, tout comme il y a également une continuité entre les essais et les traductions elles-mêmes. Pour Celan, en revanche, sa réception de Shakespeare relève d’abord du geste privé : il s’exprime sur Shakespeare dans des lettres, déjà citées lors de l’analyse des traductions des sonnets dans la première partie, mais également dans des soulignements et des annotations dans les œuvres de Shakespeare : une synthèse des analyses de ces traces de lecture est présentée ici. De plus, chez Celan, la réception de Shakespeare se manifeste de façon plus indirecte que chez Bonnefoy, notamment par des poèmes. C’est pour cette raison que la deuxième partie se termine par l’analyse du poème « Vom Anblick der Amseln », matériellement lié à la réception de Shakespeare par Celan.

Bonnefoy : les essais sur Shakespeare comme mouvement d’identification

  • 57 Les deux thèses récentes déjà citées contiennent également des développements sur ce sujet : voir (...)

64Un soubassement important de la réflexion de Bonnefoy sur la traduction de Shakespeare57 consiste dans la différence que perçoit le poète entre les langues française et anglaise. À ses yeux, la langue anglaise est une langue qui permet d’être proche de la réalité :

  • 58 « La Poésie française et le principe d’identité » [1965], p. 245-273 in L’improbable, op. cit. (ic (...)

En anglais, ce qui me frappe le plus, c’est la grande aptitude à la notation des aspects, qu’ils soient du geste humain ou des choses. […] on a vite le sentiment que l’anglais veut décrire ce que perçoit la conscience, en se gardant de tout préjugé sur l’être dernier de ces référents.58

65Et Bonnefoy d’ajouter, en évoquant des aspects fondamentaux de sa propre poétique :

  • 59 Ibid., p. 257-258.

S’il est vrai que les langues sont des structures, c’est d’ailleurs si peu sensible en anglais ! Les mots sont là si nombreux, si peu classables, si difficiles à définir et si fuyants dans l’emploi. Souvent aussi voisins par la forme qu’ils le sont déjà par le sens, sans visible dérivation, sans étymologie qu’on pourra juger signifiante, ils se pressent l’un contre l’autre en continuité opaque, comme les cristallisations d’une superbe matière – en fait, comme des éclats d’intelligibilité arrachés d’un réel délibérément abordé d’une manière empirique. Le pouvoir de photographier, si je puis dire, est extrême, mais la capacité hyperbolique moins apparente – non sans pourtant que quelques grandes essences, la mer, l’oiseau, le printemps, qui sont du fond universel de notre rapport au monde, ne soient là pour manifester, et à elles seules garder intact, le rayonnement de l’épiphanie.59

  • 60 « Anti-Platon » [1947], p. 31-41 in Poèmes.

66Il s’agit là d’une constante de la pensée de Bonnefoy. Voici encore un passage d’un autre article, tout aussi central, dans lequel l’auteur d’« Anti-Platon60 » affirme :

  • 61 Un renvoi explicite à Francis Ponge.
  • 62 « Shakespeare et le poète français » [1959], p. 173-186 in Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeat (...)

Et le langage de Shakespeare n’est lui aussi qu’un moyen. Il se voue à un objet situé hors de lui, comme d’ailleurs l’anglais le permet. Les substantifs s’effacent devant la chose qui apparaît à nos yeux tout à découvert, jetée dans son devenir. Les adjectifs invariables saisissent la qualité comme le ferait un photographe, sans poser, comme l’accord français de l’adjectif et du nom, le problème métaphysique du rapport de la qualité et de la substance. L’anglais s’est proposé pour fin l’aspect tangible des choses. Il croit à la réalité de ce qui s’offre au regard, il ne veut pas faire l’hypothèse d’une réalité différente, d’un autre règne, il reprendrait volontiers la critique d’Aristote contre la théorie des Idées. Et si ses mots d’origine latine troublent un peu cette décision philosophique, s’ils permettent à l’intelligence engagée dans ce violent « parti pris des choses61 » de prendre à leur égard un certain recul, ils ne détruisent pas pour autant le réalisme inné de la langue, ils permettent simplement de mieux exprimer, par exemple, ces moments de notre existence où l’idéal nous conduit.62

67Au contraire de l’anglais, la langue française, quant à elle, serait abstraite et rationaliste. Elle serait loin de la réalité, à laquelle elle tenterait d’imposer ses concepts :

[…] ce qui me semble évident de notre langue, c’est que ses mots connotent pour la plupart, non des aspects empiriquement définis, mais des entités qui ont l’air d’exister en soi, comme supports d’attributs qu’auront à déterminer et différencier les diverses sortes de connaissances. […]

  • 63 « La poésie française et le principe d’identité », art. cit., p. 260.

Il s’ensuit que ce qui n’est vrai en anglais que d’un nombre relativement restreint de vocables devient dans notre langue comme une règle, qui tend à identifier réalité et raison, et permet de ne pas douter que le langage lui-même, dans sa structure, reflète avec précision cet Intelligible.63

68Ainsi, la langue française instaurerait nécessairement une distance entre l’esprit et le monde, entre l’œuvre et la réalité :

  • 64 « Shakespeare et le poète français », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 181.

Toujours les mots français, excluant au lieu de décrire, aident l’esprit à se dégager de la diversité désagrégeante des choses. Toujours ils font de l’œuvre un monde clos, une sphère.64

  • 65 « Paul Valéry » [1963], L’improbable, op. cit., p. 99-100.
  • 66 [Question d’Yves Bonnefoy dans la discussion suivant l’intervention de Friedhelm Kemp in] Jouve po (...)

69La question de la différence entre les langues n’est nullement restreinte à l’anglais et au français. On la retrouve, par exemple, dans un article des années 1960 sur Paul Valéry, où Bonnefoy parle des « mots évidents et clos » de la langue italienne65 ou encore, dans les années 1990, dans une intervention de Bonnefoy après une communication du traducteur allemand Friedhelm Kemp (traducteur de Bonnefoy en allemand, mais aussi de Baudelaire, de Saint-John Perse, de Jaccottet et d’autres auteurs) : Bonnefoy demande ainsi à Kemp si ses traductions de Pierre Jean Jouve lui auraient « donné à réfléchir sur la différence des systèmes musicaux de la langue allemande et du français66 » ? En outre, nous avons déjà souligné le rôle de la rêverie sur la langue latine telle qu’elle est présentée par Bonnefoy dans son récit L’Arrière-pays. La réflexion sur la différence entre les langues fait donc partie de la pensée poétique de Bonnefoy en général – mais il est certain que la réflexion sur la différence entre l’anglais et le français y joue un rôle particulièrement important.

  • 67 Sur ce point, cf. cette affirmation de John Jackson : « Un linguiste objectera peut-être que Bonne (...)
  • 68 Voir Jörn Albrecht, Le français langue abstraite ? Thèse : Universität Tübingen : 1970, et Id., «  (...)
  • 69 Dominique Combe, « Yves Bonnefoy et la poétique des langues », art. cit., p. 101-102.

70En vérité, il n’est pas tellement question ici de la pertinence de ces positions de Bonnefoy d’un point de vue linguistique67, ni de situer l’avis de Bonnefoy dans le discours traditionnel concernant le caractère supposé abstrait de la langue française68. Il s’agit plutôt de relever le rôle productif de ce genre de contrastes, aussi bien pour les traductions que pour la poésie de Bonnefoy. Employant une expression d’Édouard Glissant, Dominique Combe évoque l’« imaginaire des langues » qui fonde la « poétique des langues » de Bonnefoy69 : la différence qu’il perçoit entre l’anglais et le français devient pour Bonnefoy un facteur productif dans ses traductions de Shakespeare tout comme dans sa propre création poétique.

71Dans cette perspective, les différences prosodiques entre l’anglais et le français sont particulièrement importantes. Tout comme la question des différences entre les langues française et anglaise en général, cette interrogation reste un élément de la réflexion de Bonnefoy à travers les décennies. Dans l’entretien avec John Naughton, déjà cité à plusieurs reprises, Bonnefoy affirme d’abord une nouvelle fois les différences qu’il perçoit entre les langues anglaise et française et les difficultés qui peuvent en découler pour le traducteur, mais il ajoute que

  • 70 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 141-142.

[…] de telles difficultés sont aussi, pour le traducteur, des chances, car elles l’obligent à prendre conscience des caractères propres de la poésie qui est sienne, cependant que la pratique de la traduction, jour après jour, l’aide à percevoir dans son travail personnel – où des temps forts peuvent se marquer, s’il le veut, avec en contrepoint l’e muet – des possibles de la langue française qui l’aideront à secouer le joug d’une prosodie trop formaliste.70

  • 71 « Paul Valéry », L’improbable, art. cit., p. 103.

72Si une attitude critique, voire combattive, à l’égard de la prosodie française classique, et notamment à l’encontre de l’alexandrin, est un élément central de la pensée poétique de Bonnefoy et qu’à cet égard, l’e muet – « cette faille entre les concepts, cette intuition de la substance, cette chance extraordinaire du français71 » – joue un rôle clé, la poésie anglaise, et notamment la langue de Shakespeare, assument une importance toute particulière :

  • 72 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 141.

Mais aussi, et c’est plus important qu’on ne pourrait croire, le vers anglais est dans sa naissance même un prolongement de l’accent tonique qui est l’accent de chaque mot, il est donc déjà commencé dans le premier mot qu’il emploie, il peut aller de l’avant sans trop penser à la forme qui sera sienne, il n’a pas à se séparer, pour une élaboration de soi proprement formelle, de l’existence la plus immédiatement vécue, en particulier de l’expérience du temps, tandis qu’en français, où l’on ne rencontre pas de tels accents, la forme n’a pu, pendant des siècles, s’établir dans le vers que par le compte des syllabes, ce qui demande d’aller jusqu’au bout des douze pieds, disons, pour comprendre que c’est d’un alexandrin qu’il s’agit : et l’invention de la forme est ainsi gardée à distance des situations de la vie de celui ou de celle qui se risque dans le poème, c’est quelque chose de spatial qui ne sait plus le temps de l’espérance ou de la souffrance, le temps de la finitude.72

73Il s’ensuit pour Bonnefoy que :

  • 73 Ibid., p. 142.

Le pentamètre, c’est parfait pour faire oublier les symétries intérieures de l’alexandrin, son statisme.73

74À partir de là, la confrontation à la prosodie de Shakespeare devient un enjeu majeur de sa propre pensée poétique et de sa propre poésie :

  • 74 Ibid.

Depuis mes premières lectures de Rimbaud, qui alla si loin dans cette recherche, j’avais été retenu par la valeur poétique des vers impairs, le vers de onze pieds surtout, qui brisent les symétries du vieil alexandrin, qui ouvrent donc à une conscience du temps plus immédiate : l’impair me paraissait une des voies de la nécessaire transgression de nos pesanteurs prosodiques. Et rencontrer Shakespeare, avec ce désir en esprit, c’est évidemment recevoir beaucoup.74

75Et Bonnefoy de conclure :

  • 75 Ibid., p. 144.

[…] c’est dans ce mouvement qui va, en somme, de l’intemporel à la finitude, que je veux suivre Shakespeare.75

76Ces affirmations, enfin, sont évidemment indissociables de l’entreprise poétique de Bonnefoy en général :

  • 76 « La poésie française et le principe d’identité », L’improbable, art. cit., p. 268-269.

Je crois que la poésie d’une langue d’essences comme le français a pour tâche toujours urgente de constituer, ou de retrouver, l’ordre profond, infra-conceptuel, au sein duquel le poète pourra se vivre comme présence, ayant vérifié les analogies, ayant défait les aspects opaques, ayant rouvert la voie qui mène vers l’intérieur.76

77Dans cette perspective, la traduction de Shakespeare revêt donc pour Bonnefoy un rôle poétique et métaphysique tout à fait fondamental.

Stage ou Page ?

78Une des conséquences de cette concentration sur des questions poétiques et métaphysiques est que l’aspect théâtral des pièces de Shakespeare ne joue qu’un rôle relativement mineur dans la réflexion de Bonnefoy sur la traduction de Shakespeare. Traduire pour être joué ou pour être lu (stage ou page, en anglais), voici, aux yeux de Bonnefoy, une fausse opposition et donc un faux débat. En vérité, pour lui, la poésie et le théâtre sont, d’une certaine façon, identiques, et Bonnefoy récuse des positions qui ne verraient dans Shakespeare que le seul dramaturge, au détriment de sa qualité de poète :

  • 77 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », L’amitié et la réflexion, art. cit., p.  (...)

Et la tentation est grande, du coup, de ne voir en Shakespeare que celui qui fait dire des choses à des personnes, ravi de mettre des sous-entendus dans les mots et s’intéressant avant tout à la réception des réparties par le public, exclamations et répliques, et cris et rires ponctués de gestes et bien distribués sur la scène : un Shakespeare décrété le parfait « homme de théâtre ». Ce souci d’efficacité scénique, il est bien réel chez lui, il n’est pas question d’en douter, mais dans quel espace s’inscrit-il ? Assurément dans celui de ce pentamètre, de ces rimes parfois, de ces rythmes toujours, de ces grandes trouées de mots […] qui ouvrent devant eux tous, hardiment, à mesure qu’ils se produisent, le champ des perceptions, des préoccupations, des valeurs, des conflits, des déchirements et des enthousiasmes qui constituent pour Shakespeare le ressaisissement poétique de l’existence et permettent seuls de comprendre l’action de l’œuvre, en des motivations et finalités les plus essentielles. C’est dans l’espace de la parole, c’est à l’intérieur de cette invention proprement verbale que l’action se loge, l’action profonde.77

79« Le ressaisissement poétique de l’existence » en tant que projet central de Shakespeare : nous voici déjà, avant même de passer à l’analyse plus détaillée des aspects thématiques des essais de Bonnefoy, au cœur de sa lecture de Shakespeare – et, en même temps, au cœur de l’intérêt que porte Bonnefoy à Shakespeare. Bonnefoy conclut :

  • 78 Ibid., p. 151. Pour un argument analogue, voir « Traduire Hamlet : entretien avec Didier Méreuze ( (...)

Le théâtral, chez lui, et le poétique ne font qu’un. Et de ne plus le savoir, parce que les traductions, par exemple, favoriseraient cet oubli, ne peuvent résulter que de faux problèmes. Faut-il privilégier une traduction qui serait écrite « pour la lecture » ou lui préférer celle qui serait préparée « pour la scène » ? Faux dilemme, et qui risque, quel paradoxe ! d’appauvrir ce que pourrait être cette traduction même dont on consentirait qu’elle existe pour être lue. Car, dans l’oubli de la poésie, on attendra d’elle, je suppose, qu’elle veille à recueillir toutes les nuances de la signification, ce qui est d’ailleurs légitime, mais que sera-ce, désormais que cette signification ? Une pensée dénouée, dont les composantes, authentiques ou fantasmées, s’échappent de toutes parts. Une belle occasion de faire paraître dans le texte des énigmes qui n’y sont pas. Et d’y perdre de vue, en revanche, le mystère fondamental de l’êtreau-monde […].78

80Pour le dire d’une façon un peu schématique, l’œuvre de Shakespeare est donc, aux yeux de Bonnefoy, de la poésie qui répond à des questionnements et des doutes métaphysiques et existentiels, et non pas du théâtre, et Shakespeare lui-même est un poète et un philosophe, plutôt qu’un homme de théâtre.

« Un Shakespeare décorporé » : d’autres traducteurs français

81Ainsi, la réflexion sur la traduction de Shakespeare s’intègre pleinement dans les considérations poétiques de Bonnefoy en général. Ceci ne signifie pas pour autant que cette réflexion soit coupée de la réception de Shakespeare en France. Bien au contraire, les essais de Bonnefoy contiennent non seulement une réflexion personnelle, ils représentent en même temps un positionnement de Bonnefoy par rapport à la tradition traductive de Shakespeare en France et, également, par rapport à d’autres traducteurs contemporains.

82Dans cette perspective, l’essai « Shakespeare et le poète français », déjà cité, est particulièrement important. Ce texte est publié dès 1959, c’est-à-dire à un moment où le jeune Bonnefoy est à la fois un poète déjà reconnu (Du mouvement et de l’immobilité de Douve paraît en 1953, Hier régnant désert en 1958) et un traducteur de Shakespeare en plein travail sur ses contributions à l’édition au Club français du livre (publiée entre 1956 et 1961). Bonnefoy évoque d’abord la dimension historique de la traduction de Shakespeare en France ainsi que l’influence, selon lui néfaste, du classicisme français sur la traduction de Shakespeare :

  • 79 « Shakespeare et le poète français », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 174.

Regrettons éternellement – bien qu’historiquement l’idée même en soit absurde – une traduction de Shakespeare improvisée de son temps. Au début du xviie siècle, avant que l’influence de Malherbe ne devienne déterminante, dans le souvenir de l’œuvre haletante de Garnier, quelque chose d’essentiel eût pu passer de Shakespeare à notre poésie de théâtre et peut-être, et profondément, la modifier. Mais bientôt le goût classique empêcha toute intelligence vraie de Shakespeare.79

83L’évocation de l’« idée absurde » d’un Shakespeare français d’avant le classicisme n’est pas, en vérité, le début d’une réflexion d’historien de la littérature (ou de la traduction), mais elle permet d’opposer une domestication de Shakespeare au nom du « goût classique » et une « intelligence vraie de Shakespeare » (dont les parallèles avec la poétique d’Yves Bonnefoy lui-même sont très marqués).

84Bonnefoy développe sa réflexion en se penchant sur un passage de la première partie de Henry IV, une pièce qu’il vient de traduire lui-même. C’est à la fois une manière de réfléchir à sa propre poétique de traduction et de se positionner par rapport à des traducteurs concurrents. Bonnefoy poursuit ainsi sa réflexion :

  • 80 Ibid., p. 176.

Voici pourtant un passage fameux de Henry IV. C’est celui où Falstaffest d’humeur noire et se repent de sa vie mauvaise : « Why, dit-il à Bardolph, there is it ; come, sing me a bawdy song, make me merry… I was as virtuously given as a gentleman need to be ; virtuous enough, swore little, diced not above seven times a week, went to a bawdy-house not above once in a quarter of an hour, paid money that I borrowed three or four times, lived well, and in good compass, and now I live out of all order, out of all compass ». Dans ces quelques lignes, et dans l’horizon qu’elles suggèrent, un monde de tripots réels, de tavernes réelles, nous voyons un homme réel parler de soi, et l’impression d’irréalité n’apparaît que dans la distance que cet homme essaye d’établir, par l’humour, entre sa condition véritable et l’idée qu’il veut en donner.80

85Bonnefoy n’insiste pas du tout ici sur le caractère ironique du passage ; il l’intègre plutôt dans sa réflexion générale sur l’anglais, langue réaliste, et dans sa poétique « anti-platonicienne » :

  • 81 Ibid.

Falstaffest tout à fait présent à nos yeux. Et s’il rejoint une vérité universelle, c’est comme n’importe qui de ce monde peut le faire, à partir de sa réalité singulière, qui demeure, d’un bout à l’autre de sa pièce, toujours vive et imprévue. Falstaff n’est un archétype que parce qu’il est d’abord cet être complexe et mystérieux dont on ne peut pas plus pénétrer l’énigme que l’on ne peut comprendre vraiment une personne qui est. Et le langage se prête à cette présence totale. Il épouse l’essoufflement de la voix, dissout les mots dans les choses qu’ils évoquent, nous laisse seuls avec elles dans leur crudité, leur violence, leurs ambiguïtés non atténuées.81

86Par contraste avec ces considérations sur le texte anglais, voici ce qu’affirme Bonnefoy à propos d’une traduction représentative selon lui d’une tradition française qui « dé-réaliserait » Shakespeare :

  • 82 Ibid., p. 176-177. Bonnefoy souligne.

Voyons maintenant une traduction, une des plus soigneuses, celle de François-Victor Hugo. Falstaff : « Oui, voilà la chose. Allons, chante-moi une chanson égrillarde. Égaye-moi. J’étais aussi vertueusement doué qu’un gentilhomme a besoin de l’être ; vertueux suffisamment, jurant peu ; jouant aux dés, pas plus de sept fois… par semaine ; allant dans les mauvais lieux pas plus d’une fois par quart d’heure ; ayant trois ou quatre fois rendu de l’argent emprunté ; vivant bien et dans la juste mesure ; et maintenant je mène une vie de désordonné et hors de toute mesure… » Ceci est bien le même passage, ce sont les mêmes idées, les mêmes choses sont évoquées. Mais entre le texte anglais et sa traduction il y a une immense différence. Quand, chez Shakespeare, Falstaff semble présent devant nous, chez son traducteur il nous apparaît lointain, atténué, assourdi, comme au travers d’une vitre. Ce n’est plus un être réel, c’est un personnage littéraire ; mais qui veut en même temps, par son langage non châtié, trop ressembler au réel et n’en est que moins convaincant. Ainsi tous les personnages de Shakespeare dans toutes ces traductions ont-ils perdu leur relief.82

87« Ce n’est plus un être réel » : alors que le personnage shakespearien serait un être en chair et os, il serait devenu une simple fiction dans la traduction française. Dans une autre traduction, Bonnefoy trouve le même processus :

  • 83 Ibid., p. 177.

Même quand les « outrances » shakespeariennes, les calembours, les mots les plus triviaux sont soigneusement maintenus, ces personnages demeurent des fantômes, dont la parole manque d’être. « I have immortal longings… » écrit Shakespeare à la fin d’Antoine et Cléopâtre. « Je sens en moi l’impatient désir de quitter la vie », écrit Francisque Michel. Où sommes-nous ? Les mots ne mènent plus ni à la réalité ni au mythe. C’est un Shakespeare décorporé.83

  • 84 Ibid., p. 178.
  • 85 Ibid., p. 177.
  • 86 « […] l’essence de ce malheur des traductions de Shakespeare repose dans les métaphysiques contrai (...)
  • 87 Un autre point important concerne le débat du « traduire en vers ou en prose » (« Traduire en vers (...)

88Il y a donc ici, d’une part, une nette distanciation par rapport à d’autres traducteurs français : elle prend parfois un tour polémique, comme quand un peu plus loin Bonnefoy évoque « les traductions d’André Gide qui sont d’ailleurs très mauvaises, jusqu’à dresser un théâtre de marionnettes, littéraire, faux et affecté84 ». Shakespeare ayant été mal traduit, selon Bonnefoy, la tâche du traducteur est celle de parvenir à des solutions meilleures, de surpasser les traductions précédentes. D’autre part, la poursuite de cette réflexion poétique et métaphysique est portée par l’assurance de pouvoir déceler « le vrai lieu de la vérité de Shakespeare, qui est cet élan des êtres, cette profondeur d’âme, cette passion subjective dont son vers est l’immédiate expression85 ». Dialogue critique avec d’autres traducteurs, effort d’interprétation de Shakespeare, couplé à l’assurance de pouvoir parvenir à la bonne interprétation, mise en rapport des difficultés de la traduction shakespearienne avec les supposées différences entre les langues anglaise et française86 – voici des éléments centraux de la réflexion de Bonnefoy sur la traduction de Shakespeare. Ainsi, la posture de Bonnefoy dans ses essais sur la traduction de Shakespeare est double : il s’agit pour lui de réfléchir sur la traduction de Shakespeare en tant que poète et, en même temps, de réfléchir sur la traduction de Shakespeare en tant que traducteur français du xxe siècle87.

Interpréter Shakespeare

  • 88 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear » [1978], p. 69-86 in Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeat (...)
  • 89 Voir « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver » [1996], p. 87-113 in ibid. et « Une jou (...)
  • 90 Voir « Brutus, ou le rendez-vous à Philippes » [1995], p. 22-68 in ibid. et « La noblesse de Cléop (...)
  • 91 « L’inquiétude de Shakespeare » [1985], p. 9-21 in Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. c (...)

89Au-delà des questions liées à la différence des langues et à la traduction, les essais sur Shakespeare contiennent des réflexions détaillées et développées sur la poétique de Shakespeare elle-même. À cet égard, on remarque aisément une tendance à réfléchir aux pièces de Shakespeare par paires de deux. Très souvent, Bonnefoy compare, et oppose, deux pièces : Hamlet et King Lear88, notamment, mais aussi The Winter’s Tale et The Tempest89, Julius Caesar et Antony and Cleopatra90, Macbeth et Romeo and Juliet91. Cette tendance à comprendre les pièces de Shakespeare sous la forme de couples opposés montre déjà une volonté de la part du poète-traducteur d’organiser son matériau selon ses propres idées – et plus précisément selon des oppositions qui structurent ses réflexions poétiques.

  • 92 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 149.

90Une première opposition à mettre en avant est celle que souligne Bonnefoy lorsqu’il contraste les figures de Hamlet et de Lear dans les pièces éponymes : selon lui, ces deux figures incarnent deux façons opposées de réagir à la crise qui aurait été déclenchée par l’avènement de l’époque moderne. De fait, Bonnefoy traite fréquemment de l’arrièreplan historique de l’œuvre shakespearienne et décrit le monde élisabéthain comme un moment historique où les anciennes certitudes métaphysiques se dissolvent, ce qui ferait de Shakespeare le « premier des modernes »92. En ce qui concerne ces anciennes certitudes, Bonnefoy affirme, par exemple, que :

  • 93 « L’inquiétude de Shakespeare », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 12.

[…] c’est un trait parmi les plus importants de la conscience médiévale, et encore aussi shakespearienne, que de ressentir le monde de Dieu comme une vaste et parfaite forme au sein de laquelle les créatures participent, chacune à sa place, de la structure d’ensemble, émanation du divin ; et d’attendre d’elles, par conséquent, qu’elles réparent le tort que leur mort va faire dans la plénitude cosmique en procréant des vies qui prendront leur place.93

91Une idée analogue se trouve dans l’essai sur The Winter’s Tale, où Bonnefoy écrit à propos de quelques vers de Perdita, princesse que tout le monde croit fille de berger :

  • 94 « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, a (...)

Au début du xviie siècle encore, le public du Globe, ou même celui des représentations à la Cour, ne doute pas que Dieu ait créé le monde, qui n’est donc pas une masse de matière, diversifiée par des lois de simple physique, mais un ensemble d’êtres qui reflètent chacun la présence divine, qui la démultiplient, aussi humbles paraissent-ils, et ont de ce fait une vie que l’on peut dire intérieure, et une capacité de signification symbolique.94

92Or, ces certitudes se brisent lors de l’époque élisabéthaine. Dans « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Bonnefoy évoque longuement ce point. Il commence son essai avec

  • 95 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 69

[…] une remarque sans nouveauté mais qui me semble un préliminaire utile à tout questionnement de Shakespeare. Qu’on remonte dans le passé de la société occidentale, et on rencontrera […] une profonde fracture dont la ligne sépare une époque d’avant, qui a les caractères de l’archaïsme, et ce qu’on peut dire déjà les temps modernes.95

93Bonnefoy établit donc une opposition binaire, qu’il emploie par la suite pour décrire la position de Shakespeare comme celle d’un auteur qui se situe au point d’une « profonde fracture », entre « une époque d’avant » et « ce qu’on peut dire déjà les temps modernes ». Bonnefoy continue :

  • 96 Ibid., p. 69-70.

« Avant » – c’est quand une pensée du tout, de l’unité, et de celle-ci comme vie, comme présence, réglait tous les rapports qu’on pouvait entretenir avec les réalités particulières. Chacune faisait partie d’un ordre, précisément défini, qui faisait d’elle à son tour une présence, une sorte d’âme éveillée à soi et au monde […] et lui assurait un sens, dont il n’y avait pas à douter.96

94L’autre côté de la « fracture » historique est décrit ainsi :

  • 97 Ibid., p. 70.

Mais un jour vint où la technique et les sciences commencèrent à repérer, dans ce qui du coup devint objet, simplement, des caractères qui ne s’intégraient pas aux structures de sens traditionnelles. L’ordre se fragmenta, la terre des signes et des promesses se retrouva la nature, la vie matière, le rapport de la personne à soi une énigme, et le destin une solitude. C’est la faille que je disais, dont les tassements ultimes ne se sont pas encore produits.97

95La dernière phrase de ce passage est particulièrement significative dans la mesure où elle lie la Renaissance au présent et qu’elle crée un rapport entre Shakespeare et Bonnefoy lui-même en tant que traducteur et poète. La perte de la capacité du langage de conférer un sens à l’existence humaine, ainsi que les réponses que le poète peut trouver à cette situation, sont donc à la base de l’interprétation de l’œuvre de Shakespeare tout comme de la poétique Bonnefoy elle-même :

  • 98 « L’Inquiétude de Shakespeare », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 21.

Le grand écrivain est celui qui sent fléchir cette foi dans le sens du monde qui assure à la société sa survie sinon son bonheur ; celui qui fait de cette syncope son seul souci, dont la monotonie même, qu’il ne craint pas, lui permet d’embrasser l’immense diversité des situations et des êtres.98

96C’est dans le contexte de cette position poétique de Bonnefoy que les interprétations des pièces de Shakespeare prennent leur sens et leur importance. Un exemple particulièrement parlant – et, d’une certaine façon, particulièrement évidente – est l’interprétation de Hamlet :

  • 99 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear »,Théâtre etpoésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 74.

Hamlet est bien, profondément, spécifiquement, la problématique d’une conscience qui s’éveille à cette condition la veille encore inconnue et imprévisible : un monde déstructuré, des vérités désormais partielles, concurrentes, contradictoires, de la signification tant qu’on veut, et bien trop, mais rien qui ressemblera à un sacré, à du sens.99

97Or, la réaction de la figure principale de cette pièce à la nouvelle situation – qualifiée, pour reprendre une expression tirée de la pièce elle-même, de « readiness » – est jugée de façon assez sévère (contrairement à celle de Lear). Face au non-sens de son existence, Hamlet se réfugierait dans les mots :

  • 100 Ibid., p. 73.

Hamlet essaie de vivre selon les valeurs qu’il a reçues du passé, mais il ne le peut qu’au niveau des « mots », des « mots », des « mots », dont on comprend mieux maintenant pourquoi le vide l’obsède.100

  • 101 Nous reviendrons plus loin à la question du rôle de la femme dans les pièces de Shakespeare : c’es (...)

98Cette fuite dans les « mots » envenimerait toutes les relations sociales de Hamlet, y compris celle à Ophélie101 :

  • 102 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 71 (...)

Semblablement, s’il échoue comme il le fait avec Ophélie, sans rien de vraiment fâcheux dans leur relation personnelle, c’est parce qu’il n’a pas réussi à la préserver de ce regard qui prend toute chose et tout être par le dehors – comme l’indique son cri de dérision : « words, words, words ! » – et ne trouve donc en toute attitude ou parole, y compris les façons des jeunes filles, qu’opacité ou mensonge.102

99Et Bonnefoy de conclure :

  • 103 Ibid., p. 78.

J’entends, en somme, la readiness qui apparaît dans Hamlet comme, simplement, négativement, une technique de survie de l’âme, utile pour tout le temps où l’humanité se souvient de son espérance.103

100La pièce que Bonnefoy compare à Hamlet, King Lear, part selon lui de la même situation d’un monde instable et incertain, mais la réaction du personnage principal serait très différente de celle d’Hamlet. La « readiness » d’Hamlet s’opposerait à la « ripeness » de Lear :

  • 104 Ibid., p. 82-83.

Ripeness, la maturation, l’acceptation de la mort comme dans Hamlet, mais non plus cette fois parce qu’elle serait le signe par excellence de l’indifférence du monde, de l’insuffisance du sens, – non, comme l’occasion de s’élever à une compréhension vraiment intérieure des lois réelles de l’être, de se délivrer des illusions, des poursuites vaines, de s’ouvrir à une pensée de la Présence qui, reflétée dans le geste, assurera à l’individu sa place vivante dans l’évidence du Tout.104

101De nouveau, nous retrouvons un des termes clés de la pensée poétique de Bonnefoy elle-même, celui de « présence », dont l’importance est soulignée par une majuscule. « S’ouvrir à une pensée de la Présence » : Bonnefoy pourrait très bien parler de sa propre poésie ici, et on peut aller jusqu’à dire que Lear devient ici une figure de l’univers poétique de Bonnefoy lui-même.

  • 105 Ibid., p. 83.

102Dans ses réflexions sur Hamlet et King Lear, Bonnefoy dépeint donc un Shakespeare qui accepte l’instabilité de son époque et en déduit la nécessité de construire un sens pour l’existence humaine dans et par la poésie : Hamlet serait le « personnage le plus célèbre » mais pas « le plus représentatif » parce qu’il resterait prisonnier d’une passivité mélancolique par rapport à la situation moderne, décrite comme une situation de crise ; Lear, au contraire, l’assumerait et essaierait de s’en sortir. La tension productive entre la crise et son dépassement est résumée dans une remarque de Bonnefoy sur la scène célèbre dans King Lear où le roi se trouve dehors dans l’orage, nu : « Cette nuit d’orage nous parle d’aube105. » Bonnefoy développe ce point dans le passage suivant, qui permet de résumer son interprétation de l’œuvre de Shakespeare :

  • 106 Ibid., p. 85.

[…] en dépit de l’écroulement de l’« admirable édifice » que le Moyen Âge chrétien avait bâti avec le ciel et la terre autour de l’homme créé par Dieu, ce poète d’un temps plus rude a pensé que restait en place, dans la nature et en nous, un ordre encore, universel, profond, celui de la vie qui, comprise, reconnue dans ses formes simples, aimée, acceptée, peut faire refleurir de son unité, de sa suffisance – ainsi l’herbe repousse dans les ruines – notre condition d’exilés du monde de la Promesse.106

  • 107 L’expression rappelle un important essai de Bonnefoy, datant de 1972 et intitulé « Sur la fonction (...)

103De ce point de vue, que Bonnefoy attribue ici à Shakespeare, découle une « fonction de la poésie107 » absolument capitale : Shakespeare

  • 108 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 85 (...)

a compris que la fonction de la poésie changeait avec cette prise de conscience : elle ne sera plus désormais la simple formulation d’une vérité déjà manifeste, déjà expérimentée jusqu’au fond par d’autres que le poète, elle aura à se souvenir, à espérer, à chercher par elle-même, à faire apparaître ce qui se cache dans les formes du quotidien sous les dissociations, les aliénations, de la science ou de la culture : et ce sera donc une intervention, une responsabilité vacante que l’on assume, la « réinvention » que dira à son tour Rimbaud. Grandes pensées, qui font la richesse du Conte d’hiver, ce drame en réalité solaire qui se superpose à Hamlet, trait pour trait […], comme la photographie développée, zones d’ombres devenues claires, le fait à son négatif. Grandes perspectives aussi, dont rêve avec perplexité La Tempête, double lumineux du Roi Lear. Et grandes occasions, bien sûr, pour un auteur résolu, ce qui explique, rétrospectivement, la qualité depuis ses débuts si exceptionnelle de la poésie de Shakespeare, première en Occident à mesurer l’ampleur d’un désastre, et première aussi, et surtout, à chercher à le réparer.108

  • 109 Poète auquel Bonnefoy a très tôt consacré une étude précise dans la collection « Écrivains de touj (...)

104Dans ce passage résumant la lecture de Shakespeare, l’évocation de Rimbaud109 sert de transition entre l’univers shakespearien et celui de Bonnefoy. L’œuvre de Shakespeare est lue comme une réponse à l’instabilité historique et métaphysique de la Renaissance, et Bonnefoy conçoit sa poésie comme une réponse à l’instabilité de sa propre époque. « L’acte et le lieu de la poésie » souligne la grande proximité, voire l’identité des préoccupations de Bonnefoy dans ses essais sur Shakespeare et dans sa propre poétique :

  • 110 « L’acte et le lieu de la poésie », p. 107-133 in L’improbable, op. cit. (ici p. 108-109).

Aussi dit-on volontiers que la poésie est divine.
Et certes quand il y a des dieux et que l’homme croit à ses dieux, ce mouvement de l’esprit ne va pas sans quelque bonheur. Ce que nous aimions et qui meurt a sa place dans le sacré. […] si l’on tient à mourir, je veux dire à s’angoisser de la mort, on meurt avec le dieu qui est mort. Il est aisé d’être poète parmi les dieux. Mais nous autres venons après les dieux. Nous n’avons plus le recours d’un ciel pour garantir la transmutation poétique, et il faut bien que nous demandions quel est le sérieux de celle-ci.110

  • 111 « Au moment même où il avait délivré Ariel du tronc fendu qui l’étouffait dans sa fourche, Prospér (...)
  • 112 L’acceptation du hasard serait capitale et pour le poète et pour l’homme en général : « La clef de (...)

105Le poète d’aujourd’hui – venant après Nietzsche et Mallarmé – doit donc répondre à des questions analogues à celles auxquelles était confronté Shakespeare. Étant donné ce lien réciproque très étroit entre les essais sur Shakespeare et les réflexions poétiques de Bonnefoy en général, il n’est guère surprenant que l’on retrouve dans les essais sur Shakespeare les thèmes des essais poétiques et de la poésie de Bonnefoy lui-même, tels les « grands mots de la réalité simple » évoqués dans l’essai sur The Tempest111 ou encore le « hasard112 » : en effet, c’est « l’acceptation du hasard » qui fait de Hamlet le premier des modernes, même si Bonnefoy dépeint la posture qu’il attribue à Hamlet de façon négative. Mais c’est un sujet qui revient de façon insistante dans presque tous les essais sur Shakespeare. Ainsi, dans la préface à la publication de Romeo et Juliette et Macbeth chez Gallimard :

  • 113 « L’inquiétude de Shakespeare », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 17.

Dans Roméo et Juliette Shakespeare soulèverait ainsi un peu le même problème que dans Macbeth, répondant à une énigme semblable par la même sorte d’approche. La question, dans les deux cas, l’aporie qui trouble un esprit habitué à l’idée de la vigilance du ciel, c’est celle de ce hasard qui semble la contredire, non tant par les vicissitudes qu’il multiplie dans la vie des justes que par les pièges qu’il semble tendre sous leurs pas, et dont le démon profite.113

106Le rôle potentiellement positif du hasard dans la lecture que fait Bonnefoy de Shakespeare – et, bien sûr, dans la poétique de Bonnefoy en général, est particulièrement évident dans l’essai sur The Winter’s Tale. Dans cet essai, Bonnefoy écrit notamment :

  • 114 « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, a (...)

Pourquoi Perdita et Florizel se connaissent-ils ? Parce qu’un berger est passé par hasard, avant l’ours qui l’eût dévorée, devant la petite fille abandonnée sur la rive. Et aussi parce que le faucon de Florizel, qui chassait, a volé, par hasard encore, du côté où l’enfant grandie gardait le troupeau, seize ans plus tard. Le hasard est le seuil de l’être.114

107Et il est bien de l’« être » qu’il s’agit, ainsi que Bonnefoy le souligne une nouvelle fois quand il compare The Tempest et The Winter’s Tale :

  • 115 « Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 1 (...)

[…] ce qui est en jeu [dans la différence entre ces deux pièces ; M. Z.] c’est une pensée qui porte sur la nature ultime de ce qui est.115

  • 116 Ibid., p. 124.
  • 117 Ibid., p. 128.
  • 118 Pour un bref résumé, voir Tobias Döring, « The Tempest als Paradigma », p. 693-696 in Shakespeare- (...)
  • 119 « Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 1 (...)
  • 120 Ibid.
  • 121 Ibid., p. 157-158.
  • 122 Ibid., p. 159.

108The Tempest, enfin, serait une pièce elle-même structurée par l’opposition entre Prospéro, l’idéaliste, et Caliban, le réaliste : Prospéro serait « un être reclos sur soi116 » dont la manière de voir le monde est caractérisée ainsi : « Certes, cette pensée, c’est encore du platonisme ; rien de bon n’advient dans le sublunaire ; rien n’est réel dans le hic et nunc117. » Contrairement à bien des critiques de son temps, Bonnefoy ne s’intéresse donc guère aux implications politiques de la représentation de Caliban – The Tempest ayant notamment donné lieu à un grand nombre d’études dans le contexte des réflexions postcoloniales118 –, mais plutôt à son côté existentiel et poétique : « […] Caliban n’est qu’un représentant de l’humanité ordinaire119 ». Ainsi, il convient « [q]u’on l’écoute [i.e. Caliban] avec autant de sérieux qu’on le fait pour Prospéro120 », car « [Caliban] représente l’être-au-monde que l’on peut dire immédiat, celui même que Prospéro dénie121 ». Et encore : « Par ce “songe de Caliban” Shakespeare indique, en somme, que la nature désire le langage ; qu’elle attend de lui de devenir une terre122. »

109Dans tous les essais sur Shakespeare, les réflexions de Bonnefoy se trouvent donc au cœur même de sa propre poétique. Ainsi, un passage comme le suivant, dans « Sur la fonction du poème », entre en un jeu d’échos multiples avec les essais sur Shakespeare :

  • 123 « Sur la fonction du poème », La vérité de parole, art. cit., p. 518-519.

Qu’on n’« abolisse » plus le hasard, comme les mots le permettent, mais qu’on l’assume, au contraire, et la présence d’autrui, à quoi l’on sacrifie l’infini, et notre présence à nous-mêmes, conséquente, vont nous ouvrir un possible. Des événements, ceux qui ponctuent le destin, vont se détacher, signifiants, du champ des apparences muettes. Certains mots – le pain et le vin, la maison, et même l’orage ou la pierre – vont semblablement, mots de communion, mots du sens, se dégager de la trame des concepts. Et un lieu va se faire, de ces assomptions et de ces symboles, qui, bien que rien, certes, dans sa substance dernière, sera notre forme d’homme accomplie, et donc l’unité en acte et l’avènement de l’être, en son absolu. L’incarnation, ce dehors du rêve, est un bien proche. Présence, oui, et cette fois plénière autant qu’immanente, et avec même des mots à sa disposition, on le voit : mots quotidiens, de parole.123

  • 124 Voir « Brutus, ou le rendez-vous à Philippes », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit (...)

110Que ce soit dans les réflexions sur Hamlet et King Lear, l’opposition entre la figure de Brutus et celle de Marc Antoine dans l’essai sur Julius Caesar – où Brutus serait coupable de réprimer la réalité et serait du côté de l’Idée, alors que Marc Antoine serait du côté de la finitude124 – ou qu’il s’agisse des autres essais, on retrouve le même questionnement à la fois poétique et ontologique et les mêmes oppositions soulignées par le fait que Bonnefoy envisage ces pièces par paires. Il n’y a pas de distinction, donc, entre les réflexions du traducteur sur Shakespeare et les réflexions du poète sur la nature de son travail : pour le poète-traducteur, la réflexion sur l’activité de traduire et sur les objets qu’il traduit (c’est-à-dire à la fois la poétique de Shakespeare en général et la matière de certaines pièces particulières) participe donc pleinement de sa propre activité poétique.

  • 125 Il est vrai pourtant que cet aspect n’est pas entièrement absent des essais antérieurs, notamment (...)
  • 126 « La tête penchée de Desdémone », p. 7-67 in William Shakespeare, Othello / préface, traduction no (...)

111Pour finir, on peut néanmoins mettre en avant un sujet qui, dans les essais des années 1980 et 1990, tient une place plus grande que dans les essais précédents : l’opposition entre les rôles masculins et féminins dans les pièces de Shakespeare, et, en général, les questions touchant à la représentation de la femme125. Dans son essai sur Othello, « La tête penchée de Desdémone126 », Bonnefoy soutient que Desdémone serait prisonnière d’un rôle féminin traditionnel, ce qui anticiperait en quelque sorte son meurtre par Othello :

  • 127 Ibid., p. 41.

Desdémone […] devient l’épouse qui ne se veut plus qu’un objet parmi les autres biens de son possesseur. Étouffée en sa liberté mais consentante, elle va au devant du meurtre par lequel Othello achèvera leur ruine commune.127

112Un argument analogue est utilisé à propos de Miranda dans The Tempest : elle aussi serait traitée comme un simple objet, d’abord par Prospéro, son père, ensuite par Ferdinand, son futur mari. À la fin de la pièce, elle passerait donc du statut de simple possession de son père à celui de possession de Ferdinand :

  • 128 « Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 1 (...)

Mais ce qui est avéré, c’est que Miranda, qui l’heure d’avant s’était proposée comme la servante de Ferdinand si celui-ci ne l’eût point aimée, se voit dans l’avenir et déjà s’accepte comme l’épouse qui en subira la loi, sinon le caprice, et comptera moins pour lui et pour tous que les ambitions de son pouvoir d’homme exercé parmi d’autres hommes.128

113De plus, Bonnefoy souligne que la pièce est caractérisée par une absence presque totale des femmes ; à part Miranda, la seule femme qui joue un véritable rôle est la mère de Caliban, la sorcière Sycorax :

  • 129 Ibid., p. 116.

Qui parle d’ailleurs dans la pièce de la mère de Ferdinand et de Claribel, la femme du roi de Naples ? C’est comme si celle-ci non plus n’avait jamais existé. C’est comme si, dans le monde comme il doit être pour que Prospéro soit à son affaire – qui sait même ? puisse exercer ses pouvoirs – il fallait qu’aucune femme ne soit, sauf l’héritière de sa pensée. – Et tout de même il y a bien une femme, et qui compte, dans La Tempête, c’est Sycorax, la mère de Caliban, l’« esclave sauvage et difforme » qui grandissait dans l’île quand y débarqua Prospéro : mais cette Sycorax, qui était morte déjà, […] n’était qu’une horrible sorcière, adonnée à la magie noire, complice sinon amante du diable. La seule mère, la seule femme à part Miranda dans La Tempête, jette à travers la scène une ombre sinistre sur la condition féminine.129

114Dans The Winter’s Tale, en revanche, le rôle des femmes serait déterminant : Hermione, bien sûr, mais aussi sa servante Pauline et surtout Perdita, la fille du roi Léonte et de la reine Hermione, sont au centre des réflexions de Bonnefoy dans son essai et, selon Bonnefoy, elles sont également au centre de la pièce :

  • 130 Ibid., p. 125-126.

Et tout au contraire Léonte, le roi du Conte d’hiver, n’a en pensée que sa femme. Il l’aime, et fort mal sans doute, mais de façon passionnée, il en perd l’esprit, il fait le malheur d’Hermione mais en cela même le sien, il désespère, il s’ensevelit dans le remords et la repentance, voici comme [sic] passeront les seize ans, mais il finira par retrouver sa compagne, et la regagner à lui, et se vouer à au moins le projet d’un vrai amour. La femme, absente de La Tempête, où Miranda a été et redeviendra l’élève docile de Prospéro, est donc au cœur du Conte d’hiver : d’autant qu’à la présence libre, fière, assurée, de la reine Hermione s’ajoute celle, éclatante, de Perdita, sa fille, dont on ne pourrait certes dire qu’elle ait comme Miranda oubliée l’idée même qu’on puisse avoir une mère. Le moment où elle retrouve Hermione, dont elle fut séparée à sa naissance, elle aussi, est un des plus émouvants de tout le théâtre de Shakespeare.130

  • 131 « La Noblesse de Cléopâtre », art. cit.

115Un dernier exemple illustrant cette dimension de la réflexion de Bonnefoy sur Shakespeare est son essai sur Antony and Cleopatra131 : Bonnefoy y superpose l’antinomie entre l’homme et la femme à la traditionnelle opposition entre Rome et l’Égypte, motif récurrent de la critique de cette pièce, et il traite à nouveau du rôle de la femme dans la société.

116À l’instar de Miranda et d’autres figures féminines dans d’autres pièces, Octavia, la sœur d’Octavian mariée à Marc Antoine, représente une femme-objet, un simple jouet d’intérêts masculins ; Cléopâtre, en revanche, incarne une féminité plus libérée et, en même temps, elle serait consciente de la finitude humaine. De nouveau, la poétique de Bonnefoy, y compris en sa dimension éthique, est extrêmement présente dans ces considérations.

  • 132 Yves Bonnefoy, Shakespeare & the French poet / edited [...] by John Naughton, op. cit.

117La forte présence des préoccupations de Bonnefoy lui-même dans ses réflexions sur Shakespeare a également été notée par Ruth Morse, spécialiste de la traduction de Shakespeare et professeure d’anglais à l’Université de Paris 7. En 2005, Morse passe en revue les nouvelles publications sur l’œuvre de Shakespeare, dont notamment l’édition anglaise des essais de Bonnefoy sur Shakespeare132. En un staccato d’adjectifs sévères qui se termine quand même sur un ton admiratif, Morse décrit cet ouvrage comme

  • 133 Ruth Morse, « The year’s contributions to Shakespeare studies », Shakespeare Survey, vol. 58, 2005 (...)

a new translation of Yves Bonnefoy’s Shakespeare criticism, criticism which proposes repetitive, maddening, magisterial, highly-rhetorical, self-absorbed, unrepentantly old-fashioned, deeply Catholic, and occasionally breath-taking series of reflections from a renowned French poet who has always recognized his own deepest preoccupations in his readings of Shakespeare.133

(une nouvelle traduction des essais de Bonnefoy sur Shakespeare, des essais qui proposent des series de réflexions répétitives, exaspérantes, pontificales, extrêmement rhétoriques, égocentriques, impénitemment démodées, profondément catholiques et parfois stupéfiantes par un poète français de renom qui a depuis toujours reconnu ses propres préoccupations les plus profondes dans ses lectures de Shakespeare.)

118Morse souligne notamment que les réflexions de Bonnefoy ne portent pas sur la dimension dramatique et théâtrale de ces textes :

  • 134 Ibid.

Bonnefoy’s translations, almost exclusively of the tragedies, are interpretations for the solitary, and philosophically-minded, reader in the study; he sees the plays as poems of character in the face of mortality, and is quite sure he knows the characters’ motivations and anterior experiences, without ever balancing the functions of character in the complexities of plays as wholes.134

(Les traductions de Bonnefoy, presque exclusivement des tragédies, sont des interprétations pour le lecteur solitaire, avec un penchant philosophique, dans son cabinet de travail ; il voit les pièces comme des poèmes de caractère face à la mortalité, et il est tout à fait sûr de connaître les motivations et les expériences antérieures des personnages, sans jamais peser les fonctions d’un personnage dans les complexités de pièces entières.)

119Mais elle précise que l’approche de Bonnefoy permet néanmoins de soulever de vraies questions concernant les pièces de Shakespeare elles-mêmes, notamment en ce qui concerne le rôle des femmes (même s’il est vrai que Morse reste également sceptique par rapport à ce volet des réflexions de Bonnefoy) :

  • 135 Ibid. À la fin du passage, Morse renvoie à des phrases comme celles-ci : « […] in societies domina (...)

But, take his idea of Romeo as a villain, a seducer who uses Juliet instrumentally in his own dreamily-idealistic misperception of what other people might want or need, so that in Bonnefoy’s picture Rosaline has had a happy escape. Aside from a complete refusal to consider Juliet’s autonomy or initiative, this is at least intriguing. The translator-in-chief [John Naughton; M. Z.] wants us to think of Bonnefoy as a kind of feminist; heaven forfend.135

(Mais prenez son idée de Roméo en tant que scélérat, un séducteur qui se sert de Juliette comme d’un instrument dans sa propre perception erronée d’inspiration rêveuse et idéaliste de ce que d’autres pourraient vouloir ou de ce dont ils pourraient avoir besoin, si bien que dans l’image de Bonnefoy, Rosaline l’a échappé belle. À part un refus complet de prendre en considération l’autonomie ou l’initiative de Juliette, cela est au moins fascinant. Le traducteur principal veut nous faire croire que Bonnefoy est une sorte de féministe ; que Dieu nous en garde.)

120Et Morse de conclure, en mélangeant de nouveau critique et admiration, sur la dimension très personnelle des réflexions de Bonnefoy :

  • 136 « The Year’s Contributions to Shakespeare Studies », art. cit., p. 314.

His preoccupations (remaking French poetry, above all) are not ours, yet this is a book full of often uncomfortable, plaguingly stimulating, ideas. Readers should be warned that among the exasperating features of this collection is the complete lack of acknowledgement of or reference to other scholars or critics, as these essays began as prefaces in high-popular paperbacks.136

(Ses préoccupations (recréer la poésie française, surtout) ne sont pas les nôtres, mais ceci est un livre plein d’idées gênantes et stimulantes. Les lecteurs devraient être avertis qu’une des caractéristiques exaspérantes de cette collection est le manque total de reconnaissance de ou de référence à d’autres chercheurs ou critiques, puisque ces essais étaient d’abord des préfaces en des livres de poche pour le grand public.)

121Cette absence de notes qui rendraient explicite la dette de Bonnefoy à l’égard d’autres critiques est en effet un point qui mérite d’être souligné. Il est tout à fait exact que, tout comme dans ses autres essais, Bonnefoy ne cite pratiquement jamais les œuvres d’autres critiques. Or, ceci ne signifie ni que Bonnefoy ne tiendrait pas compte d’autres critiques ni qu’il tenterait de dissimuler sa dette envers elles. Car dans des entretiens et, surtout, dans les notes du traducteur qu’il ajoute à ces traductions de manière systématique, Bonnefoy souligne fréquemment qu’il a bénéficié de leurs leçons, et notamment de celles des éditions critiques anglaises. En revanche, il est vrai que, dans ses essais, Bonnefoy ne tient pas à préciser les autres critiques qu’il a lus pour arriver à son interprétation de l’œuvre de Shakespeare. D’un point de vue universitaire, on peut certes s’en offusquer, mais en vérité cette omission participe du geste même qui se dessine dans les essais de Bonnefoy sur Shakespeare, à savoir celui d’un dialogue étroit entre le poète-traducteur et l’auteur, dialogue dans lequel l’intervention d’autres voix ne pourrait être ressentie que comme importune :

  • 137 « Traduire la poésie (2) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 62.

C’est avec sa propre existence que l’on comprend Yeats ou Shakespeare, plutôt qu’en réfléchissant sur la théorie des gyres dans Vacillation ou Sailing to Byzantium ou sur ce qui reste dans Hamlet, si c’est même le cas, du récit de Saxo Grammaticus. Mais cet acte d’indépendance n’a de valeur qu’un moment. Trop s’aventurer en soi sans plus écouter – écouter attentivement – les autres, c’est se vouer à la solitude, et donc commencer à perdre le sens de ce qui est, ne plus rien comprendre.137

  • 138 Précisons qu’il s’agit là d’une interprétation logique, et non chronologique, la plupart des essai (...)

122De fait, l’idée selon laquelle la tâche du traducteur serait de revivre de sa propre manière l’expérience qui avait engendré l’œuvre originale crée une tension entre (ce qui est perçu comme) l’expérience poétique originale et la réponse du poète-traducteur. Cela semble être une des raisons les plus importantes pour la prolifération de la pensée critique de Bonnefoy : c’est une façon de maîtriser cette tension et d’arriver à des principes pouvant guider le travail traductif. Si c’est l’expérience poétique qui compte en traduction, la traduction en tant que processus devient alors beaucoup plus importante que le texte traduit qui est le résultat de ce processus. Ainsi, on peut comprendre la réflexion développée par Bonnefoy dans ses essais comme la continuation du processus de traduction, comme la possibilité de prolonger l’expérience du traducteur et aussi, comme l’occasion de s’expliquer cette expérience à soi ainsi qu’aux lecteurs de manière plus approfondie que dans les limites du texte traduit. Or, en même temps, la tension entre (toujours dans les termes de Bonnefoy) l’expérience poétique originale et l’expérience du traducteur est d’emblée considérablement réduite dans la mesure où Bonnefoy dessine un Shakespeare dont les préoccupations sont très proches des siennes : on assiste donc à une appropriation poétique qui fait que l’écart entre l’œuvre shakespearienne et celle de Bonnefoy finit presque par disparaître – Shakespeare devient une figure d’identification, ce qui explique en même temps comment la traduction de Shakespeare peut être pleinement perçue comme une continuation de l’œuvre poétique de Bonnefoy138. La traduction permet de réfléchir aux rapports entre une exigence subjective et des contraintes extérieures qui semblent au cœur non seulement de la traduction, mais de tout processus de création.

  • 139 « Shakespeare et le poète français », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 173.

123En même temps, traduire Shakespeare n’est pas lié uniquement, pour Bonnefoy, à son seul devenir de poète et de traducteur. À ses yeux, les enjeux de la traduction shakespearienne dépassent son seul travail, pour s’inscrire dans l’histoire de la réception française de Shakespeare. Bonnefoy affirme dans les années 1950 qu’il vaut « sans doute mieux » qu’il n’existe pas en France de traduction comparable à celle de Schlegel-Tieck139 ; de plus, Bonnefoy se montre parfois très critique à l’égard d’autres traducteurs – rappelons, par exemple, la phrase sur André Gide citée plus haut – et il soutient qu’il n’y a eu que peu de véritables traductions de Shakespeare en français :

  • 140 Ibid., p. 174.

On a raconté Shakespeare aux Français […] et si traduire est s’attacher à l’accent d’une œuvre, à cet accord d’une expérience et d’une parole qui fait la profondeur poétique, on ne l’a pas encore beaucoup traduit.140

124Dès lors, on peut penser que, pour Bonnefoy, il s’agit de combler ce vide et d’aborder Shakespeare d’un point de vue à la fois résolument personnel et, en même temps, résolument français, c’est-à-dire d’une perspective qui tente à nouveau de poser la question de l’apport de Shakespeare pour la littérature et la culture françaises :

  • 141 Ibid., p. 173-174.

Il reste que nous n’avons pas encore en France de traduction à la fois complète et hautement littéraire, je veux dire : où le lecteur puisse découvrir, au-delà d’une idée du théâtre de Shakespeare, un peu de la substance de son admirable poésie. Il y a – et je puis citer celles de Supervielle, de Pierre Leyris ou d’Henri Thomas – des restitutions aussi bonnes que possible de quelques pièces ; mais dispersées et contradictoires quand il faudrait une somme, la tentative autoritaire et décisive d’un seul poète, où toutes les perspectives de la scène shakespearienne soient à nouveau rassemblées dans une seule intuition.141

125Bonnefoy ne réalise pas non plus de traduction complète de l’œuvre de Shakespeare : il fait ses propres choix, qui le portent à s’intéresser surtout aux tragédies et aux dernières pièces (et notamment à The Winter’s Tale). Mais il n’en reste pas moins que l’entreprise de Bonnefoy s’apparente bel à bien à la « tentative […] d’un seul poète » de « rassemble[r] » la grande diversité de l’œuvre shakespearienne « dans une seule intuition ». Ainsi, le geste de Bonnefoy, tel qu’il ressort de ces essais, est bien double : prendre Shakespeare comme modèle pour sa propre création et créer un Shakespeare français qui dépasse les tentatives d’autres traducteurs.

Celan lecteur de Shakespeare – « Vom Anblick der Amseln »

  • 142 Sur ce poème, voir Peter Horst Neumann, Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen : Vandenhoeck und Ruprech (...)
  • 143 Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch / hg. von Levin Ludwig Schücking, 6 tomes, Berlin ; Darms (...)
  • 144 Pour les circonstances du séjour, voir PC / GCL, tome 2, p. 212, note 1. PC / GCL, tome 1, p. 236- (...)

126S’il n’y a, chez Celan, rien d’analogue à l’abondante réflexion d’essayiste que mène Yves Bonnefoy, il a laissé des annotations dans plusieurs pièces de Shakespeare, lues au milieu des années 1960 (c’est-à-dire après la traduction de la plupart des sonnets ainsi que d’Antony and Cleopatra). Les traductions des sonnets dans la bibliothèque de Celan conservée à Marbach, quant à elles, ne fournissent que très peu d’indices sur la manière dont Celan a pu lire ces textes : ces livres ne portent que quelques rares traces de lecture. Les annotations dans les pièces, en revanche, permettent de se faire une idée assez concrète de la réception de Shakespeare par Celan, concernant notamment les aspects thématiques qui ont intéressé le poète. Le présent chapitre s’arrêtera sur deux pièces en particulier et commentera également un poème, puisque, chez Celan, la lecture de Shakespeare peut mener de façon assez directe à la création poétique : il s’agit d’un geste qui relève moins de l’interprétation que de la réponse poétique. Il n’y a pas, chez Celan, de tentative systématique de comprendre la cohérence de l’œuvre de Shakespeare elle-même, comme c’est le cas chez Bonnefoy. Ce dernier, à travers ses traductions et ses essais, établit un rapport global de l’œuvre de Shakespeare avec sa propre poésie et poétique ; pour Celan, il s’agit d’un rapport ponctuel. Ainsi, les lectures des pièces de Shakespeare sont étroitement liées à l’écriture d’au moins deux poèmes de Celan lui-même : « Give the word », poème déjà amplement commenté par la critique qui prend comme point de départ quelques vers du King Lear142 ; et « Vom Anblick der Amseln », sur lequel se concentre le présent chapitre : la première version de ce poème, qui est datée du 20 mai 1965 (plus précisément : « L[e] Vésinet, 20.5.65 / 22 Uhr »), est écrite dans le tome 5 des Gesammelte Werke de Shakespeare que possédait Celan et qui sont accessibles aux archives littéraires à Marbach143. Celan finit le poème le 21, à la fin de son séjour dans la clinique psychiatrique du Vésinet144.

  • 145 Celan évoque également la lecture de Coriolanus dans une lettre à sa femme du 18 mai : « J’ai pu l (...)

127En commençant par le commentaire des soulignements et des annotations, nous analyserons ici les liens de ce poème avec la lecture de Coriolanus et celle de Macbeth, pièces dont Celan a fini la lecture juste avant de commencer « Vom Anblick der Amseln » (en dessous de la traduction de Dorothea Tieck, Celan date la fin de la lecture de ces deux pièces : « 18. 5. 65 / Le Vésinet » pour Coriolanus, « 19.5.1965 L. V. » pour Macbeth145).

  • 146 Coriolanus : annotations sur une vingtaine de pages environ (dans l’édition Tempel, la pièce compo (...)

128Toutes les pièces dans le tome 5 des Gesammelte Werke ne portent pas des traces de lecture de la main de Celan. À part Coriolanus, les pièces qui portent des annotations sont Othello, Macbeth, Antony and Cleopatra et Cymbeline. Parmi ces pièces, Coriolanus porte moins de traces que Macbeth et, surtout, que Cymbeline, mais autant ou plus d’annotations qu’Othello ou qu’Antony et Cleopatra146.

129Coriolanus est une des pièces les plus politiques dans le corpus shakespearien ; les annotations de Celan insistent bien sur cette dimension. Par exemple, Celan souligne les vers suivants, hurlés par un Coriolan enragé envers les tribuns, qu’il accuse de s’être usurpé des pouvoirs illicites :

In a rebellion,
When what’s not meet, but must be, was law,
Then were they chosen: in a better hour,
Let what is meet be said it must be meet,
And throw their power i’ the dust.

130Celan souligne également une partie de ce passage dans la traduction de Dorothea Tieck :

  • 147 III, 1 ; p. 316. (L’édition Tempel met la même pagination pour le texte original, sur la page gauc (...)

In einem Aufruhr,
Da nicht das Recht, nein, da die Not Gesetz war,
Da wurden sie gewählt[.]147

131Un autre passage, souligné par Celan, vient de la même scène et contient en quelque sorte la réponse aux accusations de Coriolan qui viennent d’être citées, car c’est un citoyen qui s’exclame :

  • 148 III, 1 ; p. 319.

He [i.e. Coriolanus; M. Z.] shall well know
The noble tribunes are the people’s mouths,
And we their hands.148

  • 149 Cf. Martin Brunkhorst, Shakespeares “Coriolanus” in deutscher Bearbeitung : sieben Beispiele zum l (...)
  • 150 Nous n’avons pourtant pas trouvé de traces d’une réception de l’adaptation de Brecht par Celan. Il (...)

132Celan s’intéresse donc à la dynamique politique et sociale de la pièce, laquelle a joué un rôle central dans l’histoire, très contrastée, de la réception de Coriolanus : lors du IIIe Reich, Coriolan était notamment présenté comme la figure d’un leader fort149. Une tout autre lecture est évidemment proposée par la célèbre adaptation de Brecht, mise en scène pour la première fois en 1963, après la mort de l’auteur150.

  • 151 Voici le jugement d’un éditeur moderne : « The special brilliance of Coriolanus is its insight int (...)

133Tout en soulignant des passages liés à la dimension politique de Coriolanus, Celan accorde aussi une attention particulière à des passages qui concernent le comportement individuel des personnages. Celan marque ainsi des aspects qui sont importants dans la pièce elle-même151. Dans ce contexte, comme dans les passages qui viennent d’être cités, Celan s’intéresse surtout à des questions de reconnaissance et de respect (dans le rapport de Coriolan et du peuple, surtout) et, à l’inverse, au sujet de la trahison (Coriolan étant bien un soldat romain qui se retourne contre Rome). Voici un passage particulièrement parlant à cet égard, de Coriolan, marqué par un trait vertical en marge :

  • 152 IV, 4 ; p. 336. Voir l’appendice p. 359.

O world, thy slippery turns! Friends now fast sworn,
Whose double bosoms seems [sic] to wear one heart,
Whose house, whose bed, whose meal and exercise
Are still together, who twin, as ’twere, in love
Unseparable, shall within this hour,
On a dissension of a doit, break out
To bitterest enmity: so, fellest foes,
Whose passions and whose plots have broke their sleep
To take the one the other, by some chance,
Some trick not worth an egg, shall grow dear friends
And interjoin their issues. So with me:
My birth-place hate I, and my love’s upon
This enemy town. I’ll enter; if he slay me,
He does fair justice; if he give me way,
I’ll do his country service.152

134Ce passage marqué, dont la première phrase (« O world, thy slippery turns ! ») est de surcroît soulignée dans le texte, peut se lire dans la perspective de l’affaire Goll et de l’importance du sujet de la trahison pour Celan. En même temps, il y a ici l’évocation de l’exil et de la Heimat (cf. surtout les vers « My birth-place hate I, and my love’s upon / This enemy town. »). Le sujet de la trahison est repris peu après, dans un autre passage souligné par Celan. C’est à l’acte IV, scène 5, vers la fin du dialogue dans lequel Aufidius, commandant en chef des Volsques, invite Coriolan à changer de camp et à se retourner contre Rome :

  • 153 IV, 5 ; p. 340.

Therefore, most absolute sir, if thou wilt have
The leading of thine own revenges, take
Th’one half of my commission; and set down,
As best thou art experienc’d, since thou know’ st
Thy country’s strength and weakness, thine own ways;
Whether to knock against the gates of Rome,
Or rudely visit them in parts remote,
To fright them, ere destroy. But come in:
Let me commend thee first to those that shall
Say yea to thy desires. A thousand welcomes!
And more a friend than e’er an enemy;
Yet, Marcius, that was much. Your hand: most welcome!153

  • 154 Voir la reproduction en appendice, p. 358.

135Or, en vérité, la raison pour laquelle Aufidius invite Coriolan à changer de camp n’est pas exclusivement l’espoir que Coriolan aidera les Volsques à gagner la guerre contre Rome, mais également la volonté d’Aufidius de se venger de Coriolan, lequel l’avait battu en bataille auparavant. Ainsi, se joue dans ce passage une double trahison : Coriolan trahit Rome, et Aufidius, Coriolan. Celan est particulièrement attentif à cette question, puisqu’à l’intérieur du passage marqué, il souligne le vers « And more a friend than e’er an enemy.154 » Dans Coriolanus, la dimension politique de la pièce est accompagnée du rapport étroit, et conflictuel, entre une mère (Volumnia) et son fils (Coriolan). Dans la scène centrale de la pièce, qui précipitera la mort du protagoniste, Volumnia convainc son fils d’épargner la ville de Rome. Cette scène se décide dans le silence. À l’intérieur de la scène, Celan retient particulièrement le passage suivant :

  • 155 V, 3 ; p. 355-356.

My mother bows;
As if Olympus to a molehill should
In supplication nod; and my young boy
Hath an aspect of intercession, which
Great nature cries “Deny not” – Let the Volsces
Plough Rome, and harrow Italy; I’ll never
Be such a gosling to obey instinct,
But stand, as if a man were author of himself
And knew no other kin.155

136Celan souligne les vers « as if a man were author of himself / And knew no other kin », et il met ainsi en avant la psychologie tourmentée du personnage shakespearien, qui tente de se débarrasser de tous les liens familiaux afin de continuer à combattre sa ville natale aux côtés des Volsques. Un autre passage qui dramatise le rapport entre Volumnia et son fils contient des motifs que Celan emploiera dans le poème « Vom Anblick der Amseln » :

  • 156 V, 3 ; p. 356. Voir l’appendice p. 364.

[Volumnia.] O, stand up blest! Raisinghim.
Whilst, with no softer cushion than the flint,
I kneel before thee, and unproperly
Shew duty, as mistaken all this while
Between the child and parent. Kneels.
[Coriolanus] What is this?
Your knees to me? to your corrected son?
Then let the pibbles on the hungry beach
Fillop the stars; then let the mutinous winds
Strike the proud cedars ’gainst the fiery sun,
Murd’ring impossibility, to make
What cannot be, slight work.156

137À la fois les « pibbles » (aujourd’hui : « pebbles », les « galets » ou « cailloux ») et le « beach », que Celan souligne ici dans les vers « Then let the pibbles on the hungry beach / Fillop the stars », apparaîtront dans le poème.

  • 157 Par exemple, il y a un soulignement des vers suivants de Coriolan « Away, my disposition, and poss (...)

138En même temps, comme c’est le cas dans le passage qui vient d’être cité, la problématique liant la dimension politique et militaire de la pièce au rapport entre mère et fils éveille des émotions fortes, qui sont souvent soulignées par Celan. Ces soulignements concernent, par exemple, des éclats divers de Coriolan157 ou bien l’expression de colère de la part de sa mère :

  • 158 IV, 2 ; p. 334.

Anger’s my meat; I sup upon myself,
And so shall starve with feeding.158

  • 159 II, 2 ; p. 301.
  • 160 V, 4 ; p. 362.
  • 161 IV, 7 ; p. 349.
  • 162 III, 2 ; p. 325. Voir l’appendice p. 350.
  • 163 IV, 5 ; p. 341. Voir l’appendice p. 354.
  • 164 V, 3 ; p. 359.
  • 165 V, 2 ; p. 352. « Be it so ; go back : the virtue of your name / Is not here passable » est traduit (...)

139Un autre volet important des annotations de Celan concerne la traduction ou le caractère linguistique de la pièce. Ainsi, il y a plusieurs soulignements et annotations où il est question explicitement de la traduction de Dorothea Tieck, et d’autres soulignements révélant un intérêt de Celan pour la langue de l’original ou du texte traduit. Celan souligne la phrase « To hear my nothings monster’d159 » – ou bien la formulation « I’d not have given a doit160. » Un autre passage que Celan a pu souligner à cause de sa formulation est le suivant, où Aufidius affirme : « One fire drives out one fire ; one nail, one nail ; / Rights by rights founder, strengths by strengths do fail161. » Par ailleurs, Celan souligne le passage, de Volumnia, « With as big a heart as thou » ainsi que la traduction allemande, « großgeherzt wie du », et il écrit en marge le nom de la traductrice : « Dorothea Tieck162 ». Dans un autre exemple, Celan souligne les mots « thwack our general » et « he scotch’d him and notch’d him » ainsi que la traduction allemande de la deuxième phrase : « hackte und zackte er ihn163 ». Celan souligne, enfin, ces vers de Volumnia : « I am husht until our city be a-fire, / And then I’ll speak a little » ainsi que la traduction allemande « Still bin ich, bis die Stadt in Flammen steht / Dann sag’ich etwas noch164. » L’intérêt linguistique et surtout l’intérêt pour les sonorités qui ressortent de ce soulignement sont rendus explicites lorsque Celan écrit « phonetisch übersetzt » (« traduit phonétiquement ») en marge et que, dans le texte, il met un cercle autour des mots « the virtue » et autour de la traduction « Würde »165.

  • 166 I, 3 ; p. 122.
  • 167 III, 2 ; p. 131. Celan souligne également la traduction de Dorothea Tieck : « Oh ! von Skorpionen (...)

140Celan date la fin de sa lecture de Macbeth, en notant « 19.5.1965 L. V. [= Le Vésinet ; M. Z.] » au-dessous du texte dans son exemplaire de l’édition des Tempel-Klassiker. Comme pour Coriolanus, les traces celaniennes dans Macbeth révèlent l’attention d’un lecteur dont la subjectivité est fortement engagée et qui se trouve dans un état d’agitation émotionnelle considérable. Celan se montre particulièrement attentif à des passages qui évoquent des émotions fortes. Par exemple, Celan souligne les exclamations suivantes de Macbeth : « Who can be wise, amaz’d, temperate and furious, / Loyal and neutral, in a moment ? No man166 » ; « O, full of scorpions is my mind, dear wife !167 » D’autres passages soulignés concernent la douleur et la crainte, Celan marquant par exemple un passage dans lequel Donalbain, un des fils du roi assassiné, s’exclame :

  • 168 II, 3 ; p. 123. Tout le passage est marqué par un trait en marge ; la phrase « Our tears are not y (...)

What should be spoken here, where our fate,
Hid in an auger-hole, may rush and seize us?
Let’s away
Our tears are not yet brew’d.168

141L’expression de la crainte est également centrale dans le passage suivant, de Macbeth :

  • 169 III, 1 ; p. 127.

Our fears in Banquo
Stick deep, and in his royalty of nature
Reigns that which would be fear’d. ’T is much he dares;
And to that dauntless temper of his mind,
He hath a wisdom that doth guide his valour
To act in safety. There is none but he
Whose being I do fear […].169

142Il y a également plusieurs passages qui concernent la folie, comme la question suivante, de Banquo :

  • 170 I, 3 ; p. 104.

Or have we eaten on the insane root,
That takes the reason prisoner?170

143Un autre passage concernant la folie, à propos de Lady Macbeth, établit en même temps le lien avec la perception sensorielle, sujet récurrent dans les traces de lecture et motif central de « Vom Anblick der Amseln » :

  • 171 V, 1 ; p. 155. Voir l’appendice p. 360.

[Doctor] You see her eyes are open.
[Gentlewoman] Ay ; but their sense’are shut.171

144Les passages relatifs à la perception sensorielle concernent d’abord l’ouïe (et, en fait, dans l’exemple qui suit, tout l’appareil sensoriel, avec la phrase « [s]ome say, the earth / Was feverous, and did shake ») :

  • 172 II, 3 ; p. 121. L’ouïe figure aussi dans la phrase suivante de Macbeth, également frappante par so (...)

The night has been unruly ; where we lay,
Our chimneys were blown down ; and, as they say,
Lamentings heard i’ the air ; strange screams of death,
And prophesying with accents terrible
Of dire combustion, and confus’d events,
New hatch’d to the woeful time. The obscure bird
Clamour’d the livelong night. Some say, the earth
Was feverous, and did shake.172

  • 173 III, 4 ; p. 136.

145La perception visuelle joue un rôle encore plus grand dans les traces de lecture. Les yeux sont très souvent évoqués directement – par exemple, dans la phrase suivante de Macbeth : « Thou hast no speculation in those eyes173 », ou dans le vers déjà cité, « You see her eyes are open. » En outre, le jeu métaphorique sur la clarté et l’obscurité est souvent souligné par Celan. À cet égard, dans le passage de Lenox qui vient d’être cité, il y a les expressions « night », « our chimneys were blown down », « obscure [bird] ». Dans le passage suivant, Celan souligne aussi bien le texte original que la traduction de Dorothea Tieck :

By the clock ‘t is day,
And yet dark night strangles the travelling lamp.

  • 174 II, 4 ; p. 124. Voir l’appendice p. 353.

Doch dunkle Nacht erstickt die Wanderlampe[.]174

146Liés à l’opposition métaphorique de la clarté et de l’obscurité, les soulignements de Celan concernent souvent l’opposition de la vérité et de l’apparence. La question de la trahison et celle de l’hypocrisie y jouent un grand rôle. Par exemple :

To show an unfelt sorrow is an office
Which the false man does easy.

  • 175 II, 3 ; p. 123. Voir l’appendice p. 356.

Erlognen Schmerz zu zeigen ist’ne Kunst,
Die leicht dem Falschen wird.175

  • 176 I, 7 ; p. 114. Voir l’appendice p. 355.
  • 177 I, 5 ; p. 110.
  • 178 Celan marque le passage suivant, de Lady Macbeth : « The sleeping and the dead, / Are but as pictu (...)

147Dans ce contexte, le nombre de passages soulignés dans lesquels le visage humain est évoqué est frappant. Souvent, le visage est ce qui cache ou, au contraire, ce qui révèle la véritable nature d’un personnage. Celan souligne, entre autres, cette phrase de Macbeth : « False face must hide what the false heart doth know176 », ou encore celle, de Lady Macbeth : « Your face, my thane, is as a book where men / May read strange matters177. » Radicalisation de la trahison et du mensonge, la violence et l’assassinat jouent un rôle central dans les soulignements de Celan. En vue du poème « Vom Anblick der Amseln », il est particulièrement intéressant d’évoquer les passages soulignés par Celan où apparaissent un couteau ou un poignard. Après tout, le motif le plus célèbre dans Macbeth est le poignard. Macbeth poignarde Duncan, ainsi que ses sentinelles, et Lady Macbeth incite son mari à rejeter la faute sur les deux sentinelles, à l’aide des « preuves » que sont leurs poignards178. Un autre passage, de Lady Macbeth, résume bien des aspects de la lecture de Celan qui viennent d’être évoqués :

  • 179 III, 4 ; p. 135.

O proper stuff!
This is the very painting of your fear.
This is the air-drawn dagger which you said
Led you to Duncan. O! these flaws and starts
(Impostors to true fear), would well become
A woman’s story at a winter’s fire,
Authoris’d by her grandma. Shame itself!
Why do you make such faces? When all’s done,
You look but on a stool.179

  • 180 Ibid.

148Il y a ici, de nouveau, le motif du « air-drawn dagger » ainsi que celui du visage (« Why do you make such faces ? ») ; plus généralement, la perception visuelle (repris dans l’exclamation agitée de Macbeth un peu plus loin, également soulignée par Celan : « Avaunt ! And quit my sight !180 ») et l’angoisse sont des aspects centraux de ce passage.

  • 181 I, 7 ; p. 112.
  • 182 V, 7 ; p. 164.
  • 183 II, 3 ; p. 121.

149Un dernier aspect thématique important dans les annotations de Celan concerne des expressions contenant la notion du temps : « this bank and shoal of time181 » ; « And live to be the show and gaze o’the time !182 » ; « strange screams of death, / And prophesying with accents terrible / Of dire combustion, and confus’d events, / New hatch’d to the woeful time183. »

  • 184 I, 6 ; p. 111.
  • 185 I, 7 ; p. 112.
  • 186 IV, 1 ; p. 140. Seuls les mots « Thrice the brinded cat » sont soulignés.
  • 187 IV, 1 ; p. 142.
  • 188 I, 4 ; p. 107.
  • 189 II, 2 ; p. 118.
  • 190 II, 2 ; p. 119. Voir l’appendice p. 352.
  • 191 II, 4 ; p. 124.
  • 192 III, 1 ; p. 128.
  • 193 III, 2 ; p. 131.
  • 194 Ibid.
  • 195 IV, 1 ; p. 144. Voir l’appendice p. 349.

150Comme pour Coriolanus, enfin, les soulignements de Celan attestent également un intérêt prononcé pour le langage, en ce qui concerne à la fois la question des pouvoirs et des limites du langage et, tout simplement, l’intérêt pour des passages dont la formulation est particulièrement frappante, par exemple : « The temple-haunting martlet184 », « this bank and shoal of time185 », « Thrice the brinded cat hath mew’d186 » ou « Had I three ears, I’d hear thee187 ». De nouveau, Celan s’intéresse tout particulièrement à des questions de traduction, notamment lorsqu’il souligne des expressions frappantes aussi bien dans l’original et dans le texte traduit : « My liege » – « mein Oberherr188 » ; « There are two lodg’d together » – « Dort wohnen zwei beisammen189 » ; « For it must seem their guilt » – « So tragen sie des Mords Livrei190 » ; « By the clock ‘t is day, / And yet dark night strangles the travelling lamp » – « Doch dunkle Nacht erstickt die Wanderlampe191 » ; « Ay, in the catalogue ye go for men » – « Ja, im Verzeichnis lauft ihr mit als Männer192 » ; « O, full of scorpions is my mind, dear wife ! » – « Oh ! von Skorpionen voll ist mein Gemüt193 » ; « Things bad begun make strong themselves by ill » – « Sündentsproßne Werke / Erlangen nur durch Sünden Kraft und Stärke194 ». L’intérêt pour la traduction est explicite, enfin, lorsque Celan écrit lui-même un commentaire en marge du texte, en mettant « schön übersetzt » à côté de la phrase (de Macbeth) « O Zeit ! vor eilst du meinem grausen Tun », traduction de « Time, thou anticipat’st my dread exploits195 ».

  • 196 Voir les appendices p. 366-369, pour une reproduction d’un manuscrit et d’un dactylogramme de ce p (...)
  • 197 Pour une reproduction de plusieurs versions successives de ce poème, voir les appendices p. 361-36 (...)

151Il y a des échos entre les lectures de Shakespeare et le poème que Celan commence à écrire la veille de la lecture de Coriolanus et de Macbeth. « Vom Anblick der Amseln » est le dernier poème de la quatrième section du recueil Atemwende ; il suit le poème « Give the word », qui renvoie à King Lear196. Celan écrit la première version de ce poème dans le tome 5 de l’édition des Gesammelte Werke de Shakespeare197. Voici d’abord une transcription simplifiée de la première version du poème que Celan a notée à l’intérieur de la couverture arrière :

  • 198 Au-dessus du participe, Celan ajoute d’abord « mit dem Steindolch » (« par le poignard en pierre » (...)
  • 199 Dans un second temps, Celan remplace « nicht » (« pas ») par « kaum » (« guère »).
  • 200 Voir la reproduction de cette version en appendice, p. 361.

„Die amschel schwelget auf der fleten“
Vom Anblick der Amseln
versprach ich mir Waffen
Vom Anblick der Waffen – Hände
Vom Anblick der Hände – die längst
geschriebene198 Zeile,
die wir umschlungen durchschwimmen
zweimal in jedem Jahrtausend,
all den Gesang in den Fingern,
den auch die durch uns lebendige,
herrlich-undeutbare
Flut uns nicht199 glaubt.200

  • 201 Voir le commentaire de « Vom Anblick der Amseln » in KGA, p. 746, qui cite l’ébauche d’une lettre (...)

152Cette version initiale – dont la première phrase est une citation de Hans Sachs qui renvoie également à la forte identification de Celan à Franz Kafka201 – subit ensuite plusieurs transformations et élargissements, pour donner en définitive la version suivante :

  • 202 TCA / AW, p. 162-163. Voir également le fac-similé de la version notée dans le tome des Œuvres com (...)

Vom Anblick der Amseln, abends,
durchs Unvergitterte, das
mich umringt,
versprach ich mir Waffen.
Vom Anblick der Waffen – Hände,
vom Anblick der Hände – die längst
vom flachen, scharfen
Kiesel geschriebene Zeile
– Welle, du
trugst ihn her, schliffst ihn zu,
gabst dich, Un
verlierbare, drein,
Ufersand, nimmst,
nimmst auf,
Strandhafer, weh
das Deine hinzu –,
die Zeile, die Zeile,
die wir umschlungen durchschwimmen,
zweimal in jedem Jahrtausend,
all den Gesang in den Fingern,
den auch die durch uns lebendige,
herrlich-undeutbare
Flut uns nicht glaubt.202

153Le poème, qui ne consiste qu’en deux phrases (la première, du vers 1 au vers 4, la deuxième, du vers 5 au vers 23), comporte cinq sections de longueur inégale (3-1-4-8-7 vers ; 23 vers au total) : dans les trois premières sections, le « Je » fait état d’une série de phénomènes qu’il avait « regardés ». La succession de ces phénomènes est souligné par la répétition anaphorique de la phrase « Vom Anblick der » (« De la vue de… ») : « Vom Anblick der Amseln » : « Waffen » ; « vom Anblick der Waffen – Hände » ; « vom Anblick der Hände » : « die Zeile ». Ce « vers » (ou cette « ligne » : « die Zeile ») est repris dans la dernière section du poème : elle devient le lieu d’une action accomplie par un « nous » et développée à la fin du poème. La quatrième section présente ce que l’on pourrait appeler l’arrière-plan de l’action des autres sections, puisqu’il s’agit d’un récit de la manière dont le « galet » (« Kiesel »), identifié comme l’auteur de la « Zeile », avait été apporté et façonné par une « vague » (« Welle »).

  • 203 Traduction de Jean-Pierre Lefebvre : « D’avoir vu les armes : des mains, / d’avoir vu les mains : (...)

154L’anaphore initiale instaure d’emblée le sujet du poème en tant qu’acteur, le terme « Anblick » désignant à la fois l’objet regardé et l’action de regarder. L’activité du « Je » est souligné par l’accent mis sur l’expression « versprach ich mir » (« je me suis promis ») : la phrase « versprach ich mir Waffen » (« je me suis promis des armes ») constitue à elle seule la deuxième section du poème, et les ellipses dans la section suivante (« Vom Anblick der Waffen – Hände, / vom Anblick der Hände – die längst / vom flachen, scharfen Kiesel geschriebene Zeile203 ») soulignent l’expression, justement par son absence.

155Dès le début du poème, le « Je » se met donc activement en rapport avec des phénomènes nommés précis : d’abord « la vue des merles » (« vom Anblick der Amseln ») dont le « Je » « attend des armes », ensuite d’autres objets ou phénomènes, qui, à chaque fois, résultent de ce qui les précède et dont, à nouveau, le « Je » espère encore autre chose.

  • 204 Cf. TCA / SG (et, pour le poème, p. 40-41 in ibid.).

156Ainsi, l’enjeu fondamental du poème est établi dès les premiers vers : un « Je » qui est « entouré » (« umringt ») « par ce qui est sans grilles » (« durchs Unvergitterte »), cherche des moyens de protection contre la menace que connote le verbe « umringen » : on pourrait voir dans cette locution une allusion à la situation biographique du poète, qui se trouve dans une clinique psychiatrique, mais le terme « das Unvergitterte » renvoie surtout à la poésie celanienne elle-même : un poème et un des recueils de Celan s’intitulant Sprachgitter204, « das Unvergitterte » est mis en opposition avec l’espace de la poésie de Celan ; « ce qui est sans grilles » constitue une menace que le « Je » du poème tente de vaincre. La poétique celanienne s’articule ici avec les luttes traversant les pièces de Shakespeare que vient de lire le poète – pièces dans lesquelles la mise en danger du personnage principal (Coriolan, Macbeth) est particulièrement central et dans lesquels, par ailleurs, l’encerclement, le siège (« umringen ») joue un rôle.

  • 205 Dans la version ultérieure, Celan décide au contraire d’introduire dès ce moment le champ sémantiq (...)
  • 206 Sur cette dimension du poème, voir KGA, p. 746.

157Dans ce contexte, la genèse du poème de Celan est particulièrement intéressante. Dans la première version, pourtant aussitôt corrigée, Celan écrit « die längst / geschriebene Zeile » (« le vers écrit depuis longtemps »), c’est-à-dire qu’il emploie une phrase suggérant que le « Je » a lui-même écrit la « Zeile », ce qui soulignerait encore une fois l’importance de la construction de l’univers du poème par le « Je ». Ensuite, dans une première retouche, Celan ajoute le groupe prépositionnel « mit dem Steindolch » (« par le poignard en pierre »), développant ainsi le champ sémantique commencé par le terme « Waffen » (« armes ») au début du poème205. En même temps, ce terme de « Steindolch » renvoie à la lecture de Macbeth, pièce dans lequel Celan avait souligné plusieurs passages où figure un « poignard ». En revanche, Celan remplace ensuite le terme de « Steindolch » par le « caillou » qui figurera dans la version définitive – un motif qui renvoie, de nouveau, aussi bien à la poésie de Celan elle-même, dans laquelle la pierre joue un rôle important, et à une autre lecture : dans son exemplaire de L’évolution créatrice de Bergson, Celan souligne le passage « que le galet laissé sur la plage dessine la forme de la vague qui l’apporta », auquel toute la quatrième section de « Vom Anblick der Amseln » fait écho206. Autrement dit, le renvoi à Shakespeare dans ce poème n’est ni exclusif ni direct : Celan s’approprie des mots et des motifs puisés dans ses lectures qui s’intègrent dans sa propre poétique.

158Sans proposer ici une analyse complète de « Vom Anblick der Amseln », on insistera encore sur le développement, au sein du poème, qui va d’un « Je » initial qui est « entouré » vers un « nous » actif dans la dernière section (voir surtout le vers 18 : « die wir umschlungen durchschwimmen » – « qu’enlacés nous traversons à la nage »). Ce développement est porté par la succession anaphorique des deux premières sections : les « armes » au vers 4 sont aptes à être utilisées pour la défense contre des ennemis extérieurs ; les « armes » sont suivies par les « mains » au vers 5 – alors que les « mains » peuvent également être utilisées pour défendre le « Je », elles sont beaucoup moins effectives que les « armes » ; d’un autre côté, les mains sont liées plus étroitement avec le « Je » – de plus, les mains sont capables d’une entrée en contact « positive » avec autrui (par une poignée de main, par exemple) ; ainsi, elles permettent au « Je » d’entrer en contact avec son entourage de manière double : par un geste de défense et par un mouvement d’approchement d’autrui. La conception du poème en tant que poignée de main, et plus généralement le rapport entre la main et l’écriture, joue certainement un rôle lorsque, aux vers 6 à 8, les « mains » sont suivies par un « vers ». La capacité de défense physique a désormais totalement disparu, mais la « Zeile », représentant le poème ou l’écriture poétique en général, exprime à la fois une résistance intellectuelle et un moyen de communication. Ainsi, le « nous » de la dernière section (qui peut faire penser à un couple amoureux) n’est pas décrit comme une fonction du « regard » du « Je », comme c’était le cas pour les phénomènes évoqués dans les premières sections, mais il est caractérisé par des activités communes (« Durchschwimmen » – « traverser à la nage », « all den Gesang in den Fingern », v. 20 – « avec dans les doigts tout le chant ») : la reconstitution du « Je » qui s’est libéré de son état d’être « entouré » (« umringt ») débouche sur une nouvelle communauté.

  • 207 Sur ce point, voir également l’analyse de « Give the Word » par Werner Wögerbauer, « La fiction d’ (...)

159Dans son emploi à la fois libre et ciblé de motifs et de thèmes présents dans ses lectures de Shakespeare – la perception sensorielle, la violence, le poignard, notamment – « Vom Anblick der Amseln » est emblématique de la lecture que fait Paul Celan de Shakespeare. Avec le titre du poème précédent, on pourrait dire que l’impératif « Give the Word », issu de la lecture de King Lear, n’est pas tellement une exhortation adressée à quelqu’un d’autre – par un poète en quête d’inspiration, par exemple –, mais une auto-exhortation207 de quelqu’un qui lit les textes de Shakespeare en fonction de sa propre poétique.

160Les lectures de Celan dans l’édition Tempel montrent combien Celan lit cette œuvre à partir d’une perspective radicalement personnelle et subjective : sont surtout soulignés des aspects qui paraissent toucher le plus directement le poète (l’amour ; la jalousie ; la folie ; la politique). Il ne s’agit pas pour le lecteur de critiquer Shakespeare, ni de lire son œuvre à rebours, mais Celan souligne et annote des passages en fonction de ses propres préoccupations, et non dans la perspective de quelqu’un qui voudrait arriver à une compréhension d’une pièce tout entière ou de l’œuvre de Shakespeare dans son ensemble. Sans passer par une telle tentative de compréhension globale, Celan fait entrer ses lectures dans sa propre création poétique.

  • 208 Les autres poèmes qui terminent des sections de Atemwende sont les suivants : « Weggebeizt », TCA (...)

161De ce point de vue, les positions respectives de « Give the Word » et de « Vom Anblick der Amseln » à la fin de la quatrième section du recueil Atemwende sont significatives. Comme il s’agit des deux derniers textes de cette section, ils ont tous les deux une place particulièrement importante. Or, c’est « Vom Anblick der Amseln » qui fait écho à d’autres poèmes lourds de sens placés en fin de section208 et qui clôt cette quatrième section dans laquelle l’idée d’une résistance dans et par la poésie est particulièrement grande. Ainsi, le poème dans lequel le rapport à Shakespeare est plus direct sur le plan intertextuel – en tout cas plus aisément identifiable – est placé à un endroit moins important que « Vom Anblick der Amseln », qui puise des motifs dans la lecture de Shakespeare et dont la première version est écrite dans un tome des Œuvres complètes de ce dernier, mais dont le rapport à Shakespeare est moins aisément identifiable et qui retrace le processus d’un sujet qui se crée identité et résistance.

162De façon générale, on soulignera qu’aussi bien Bonnefoy que Celan lisent et interprètent Shakespeare à partir de leurs propres préoccupations. Or, s’il y a chez Celan une appropriation ciblée de certains aspects choisis de cette œuvre, à partir de laquelle Celan s’éloigne ensuite de la lettre du texte shakespearien, il y a chez Bonnefoy la tentative, à travers ses essais sur Shakespeare, d’établir une lecture globale de cette œuvre et de créer, par là, une cohérence entre la poétique de Shakespeare et sa propre poétique, d’où la grande différence dans la quantité des textes sur Shakespeare, mais également dans la quantité des textes traduits.

163La présentation des essais de Bonnefoy sur Shakespeare a permis d’esquisser un panorama qui évoque des textes des années 1950 jusqu’aux années 1990 et au-delà, sans insister sur les développements à travers les décennies. Comme pour les traductions elles-mêmes, cela s’explique par la très grande cohérence thématique de ces textes, qui relègue au second plan les transformations et les déplacements dans l’argumentation : les propos s’affinent, il y a surtout un engagement avec la matière des pièces prises dans leur individualité qui va croissant, mais les catégories et les schématisations générales sont très tôt mises en place et elles perdurent tout au long de la réflexion de Bonnefoy sur le théâtre de Shakespeare. De ce point de vue, l’identification très forte entre les enjeux de l’œuvre de Shakespeare et de celle de Bonnefoy elle-même est tout à fait frappante : en faisant des pièces de Shakespeare des réflexions métaphysiques, éthiques et poétiques, plutôt que des pièces de théâtre, Bonnefoy insiste sur les parallèles et les analogies entre les époques dans lesquelles écrivent Shakespeare et lui-même et entre leurs œuvres respectives.

164Chez Celan, au contraire, l’idée d’un « abîme » entre l’œuvre originale et le texte traduit, tout comme entre l’écrivain de l’original et le traducteur, se retrouve finalement dans ses lectures de Shakespeare et dans des poèmes qui s’en inspirent : il ne s’agit pas d’entrer dans un simple « dialogue » avec le texte original ou son auteur. Il s’agit plutôt de dire sa propre personne et son propre temps, en se rendant compte de ce qui les sépare de la situation qui a vu naître le texte original.

Notes

1 Nous remercions Bertrand Badiou d’avoir attiré notre attention à ce texte. En plus des discussions avec M. Badiou nous avons également profité d’une communication d’Angela Sanmann sur cette lettre, lors d’une journée d’étude sur l’œuvre celanienne, le 27 mars 2009 à Nantes, ainsi que de la discussion qui a suivi cet exposé.

2 Par-delà les traductions et les éditions de textes, surtout des ouvrages parus dans la « Polnische Bibliothek » entre 1982 et 2000, les activités de passeur de Dedecius incluent également l’écriture de textes sur la littérature et culture polonaises (par exemple, Zur Literatur und Kunst Polens, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1981 ; Von Polens Poeten, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1988) et sur la traduction (Vom Übersetzen : Theorie und Praxis, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1986), ou encore la fondation du Deutsches Polen-Institut à Darmstadt, en 1980. Voir, entre autres, l’autobiographie de Karl Dedecius, Ein Europäer aus Lodz : Erinnerungen, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 2006, et Polnische Literatur in Übersetzungen von Karl Dedecius : eine Ausstellung der Deutschen Bibliothek Frankfurt am Main / [Publikation und Ausstellung : Brita Eckert und Harro Kieser], Leipzig ; Frankfurt am Main ; Berlin : Die Deutsche Bibliothek, 2000.

3 « List Paula Celana do Karla Dedeciusa z 31 stycznia 1960 r. » / przetłumaczył z niemieckiego Przemysław Chojnowski, p. 152-157 in Z problemów przekładu i stosunków międzyjęzykowych / pod redakją Marii Piotrowskiej i Tadeusza Szczerbowskiego, Kraków : Wydwnictwo Naukowe AP, 2006. La publication inclut le fac-similé de la lettre celanienne, un commentaire bref ainsi qu’une transcription, pourtant assez fautive. Par conséquent, la transcription qui figure dans le présent ouvrage est la nôtre, établie à partir du fac-similé.

4 Pour l’analyse d’autres lettres à forte dimension poétologique et traductologique, et surtout d’une lettre de Celan au journaliste Werner Weber au sujet de sa traduction de la « Jeune Parque » de Valéry, voir notamment Axel Gellhaus, « Das Übersetzen und die Unübersetzbarkeit – Notizen zu Paul Celan als Übersetzer », p. 7-20 in Poetik der Transformation : Paul Celan – Übersetzer und übersetzt / hg. v. Alfred Bodenheimer und Shimon Sandbank, Tübingen : M. Niemeyer, 1999, ainsi que Markus May, « Die Poetik der Übersetzung als Dialog : Celans Brief an Werner Weber im Kontext seiner Auseinandersetzung mit Martin Heidegger », p. 71-84 in Id., « Ein Klaffen, das mich sichtbar macht » : Untersuchungen zu Paul Celans Übersetzungen amerikanischer Lyrik, op. cit. La lettre de Celan à Werner Weber est reproduite in « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 397-399.

5 Les documents en question sont reproduits et transcrits en appendice, p. 340-348. Nous tenons à remercier Karl Dedecius de sa permission généreuse de pouvoir travailler sur ces documents et de pouvoir les publier ici.

6 La publication en librairie de cette traduction ne date que de 1961 (Sergej Jessenin, Gedichte / ausgewählt und übertragen von Paul Celan, Frankfurt am Main : Fischer, 1961), mais il y a des publications dans des revues à la fin des années 1950 : Neue Rundschau, vol. 69, no 1, 1958, p. 31-35, et Merkur, no 138, 1958, p. 717-721 (cité d’après « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 314). Pour les traductions de Dedecius, voir Sergej Jessenin, Gedichte / übertragen von Karl Dedecius, [Ebenhausen bei München] : Langewiesche-Brandt, 1961. Cf. également « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 186-187, qui renvoie à des articles de Dedecius sur des traductions allemandes de Essenine dans l’hebdomadaire Die Zeit et dans la revue Osteuropa, de 1961.

7 (« … mon oreille russifiée a souvent regretté l’absence du caractère folklorique des strophes d’Essenine. »)

8 Cette critique est formulée de façon beaucoup plus tranchante dans un article de 1961, où Dedecius parle de la traduction de Celan comme d’une « westdeutsche dichterische Variante, die den volkstümlichen, ganz und gar unintellektuellen Jessenin verkennt, ihn wesentlich – vor allem syntaktisch – verändert, entfremdet (in diesem Fall celanisiert). » (« une variante poétique ouest-allemande qui méconnaît le caractère populaire et entièrement non-intellectuel d’Essenine et qui, surtout au niveau de la syntaxe, le transforme et l’aliène (le celanise, en l’occurrence) ») (Osteuropa, mars 1961, p. 174, cité d’après « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 186).

9 Comme, en vérité, Celan répond bien aux questions de Dedecius, on peut penser qu’il commence sa lettre avec l’intention de s’excuser auprès de Dedecius de ne pas avoir le temps de répondre aux questions de ce dernier et qu’il change d’avis en cours de l’écriture de la lettre. (Je dois cette interprétation à une remarque de Werner Wögerbauer lors de la journée d’étude évoquée plus haut).

10 C’est également l’interprétation de l’éditeur polonais de la lettre, Przemysław Chojnowski. Voir « List Paula Celana do Karla Dedeciusa z 31 stycznia 1960 r. », art. cit., p. 156.

11 Soulignement dans le texte.

12 Jean-Yves Masson, « Territoire de Babel. Aphorismes », p. 157-160 in Babel ou la diversité des langues, Paris : PUF (= Corps écrit, no 36, décembre 1990) (ici p. 158). Ce texte est cité par Antoine Berman dans Pour une critique des traductions, où Berman affirme par ailleurs que « [l’] éthicité [d’une traduction] […] réside dans le respect, ou plutôt, dans un certain respect de l’original » (Pour une critique des traductions, op. cit., p. 92 ; soulignements dans le texte original). Voir également Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit.

13 Paul Celan, GW III, p. 177. (« Je ne vois pas de différence de principe entre une poignée de main et un poème. » Paul Celan, Le Méridien & autres proses : édition bilingue, op. cit., p. 44.) Cf. encore un texte de l’été 1960, écrit en réaction à l’affaire Goll ; « Ich unterscheide nicht zwischen Händedruck und Gedicht. » Paul Celan, Mikrolithen sinds, Steinchen : die Prosa aus dem Nachlaß, op. cit., p. 169. (« Je ne distingue pas entre poignée de main et poème »).

14 Paul Celan : La bibliothèque philosophique Die Philosophische Bibliothek, op. cit., p. 351 (et p. 348 pour l’indication de la source de cette note). Pour les annotations de Celan dans des œuvres de Heidegger, voir ibid., p. 338-418.

15 « Brief an Hans Bender », GW III, p. 177. Le renvoi à la lettre à Hans Bender se trouve également in Paul Celan : La bibliothèque philosophique Die Philosophische Bibliothek, op. cit., p. 351, où d’autres traces de lecture concernant cette question sont également indiquées.

16 Sur Celan et Heidegger, voir notamment Jean Bollack, « Le Mont de la mort : le sens d’une rencontre entre Celan et Heidegger », p. 349-376 in Id., La Grèce de personne : les mots sous le mythe, Paris : Seuil, 1997. Pour un résumé et une bibliographie des travaux critiques voir Christoph Jamme, « Martin Heidegger », p. 254-258 in Celan-Handbuch / hg. v. Markus May, Peter Goßens und Jürgen Lehmann. Stuttgart ; Weimar : Metzler, 2008. Pour des monographies, voir Hadrien France-Lanord, Paul Celan et Martin Heidegger, Paris : Fayard, 2004 et James K. Lyon, Paul Celan and Martin Heidegger : an unresolved conversation, 1951-1970, Baltimore, MD : The Johns Hopkins University Press, 2006.

17 Sauf erreur, la formulation « Zuspruch der Sprache » elle-même n’est soulignée qu’une seule fois, dans un recueil de conférences et d’articles de Heidegger : « Das Entsprechen aber, worin der Mensch eigentlich auf den Zuspruch der Sprache hört, ist jenes Sagen, das im Element des Dichtens spricht. » (Paul Celan : La bibliothèque philosophique Die Philosophische Bibliothek, op. cit., p. 390), mais des formulations semblables le sont souvent. Par exemple : « Im Satz vom Grund spricht der Zuspruch des Wortes vom Sein. Der Zuspruch bleibt jedoch um vieles älter als der Anspruch. » (Ibid., p. 339) ; « Jeder Denker ist ab-[/] hängig, nämlich vom Zuspruch des Seins » (Ibid., p. 366). Les traces de lecture concernant la langue elle-même sont, elles, très nombreuses. N’en citons qu’une seule, qui souligne la position passive de l’homme par rapport à la langue : « Wie weit der Mensch in seinem eigenen Wesen uneinheimisch ist, verrät die Meinung, die er von sich hegt als demjenigen, der Sprache und Verstehen, Bauen und Dichten erfunden habe und erfunden haben könnte. / Wie soll der Mensch das ihn Durchwaltende, auf Grund dessen er erst selbst als Mensch überhaupt sein kann, je erfinden ? » (Ibid., p. 344).

18 Celan renvoie à la dernière phrase du célèbre article de Walter Benjamin, intitulé « La tâche du traducteur » : « Die Interlinearversion des heiligen Textes ist das Urbild oder Ideal aller Übersetzung. » Walter Benjamin, « Die Aufgabe des Übersetzers », p. 40-54 in Id., Schriften /hg. v. Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1955, tome 1 (ici p. 54). Selon le catalogue de la Bibliothèque philosphique, il n’y a qu’un seul soulignement dans ce texte de Benjamin, relevant le passage suivant du début de l’article : « Nirgends erweist sich einem Kunstwerk oder einer Kunstform gegenüber die Rücksicht auf den Aufnehmenden für deren Erkenntnis fruchtbar. » (Paul Celan : La bibliothèque philosophique Die Philosophische Bibliothek, op. cit., p. 268). Sauf erreur, le passage où Benjamin parle de l’« interlinéaire » ne paraît donc pas être annoté par Celan. On peut penser qu’aussi bien pour le renvoi à Heidegger que pour celui à Benjamin, Celan cite plutôt de mémoire et ne se réfère pas forcément à des passages précis. Pour un renvoi à Benjamin dans la lettre à Werner Weber, voir Axel Gellhaus, « Das Übersetzen und die Unübersetzbarkeit », art. cit., p. 15.

19 Cf., pour une formulation analogue, le début d’une autre lettre de Celan, écrite le 18 février 1959 à son lecteur de la maison d’édition Insel : « Lieber Herr Falkenberg, / vielen Dank für Ihre beiden Briefe. Darf ich nun, da Sie mich auffordern, einiges zum Klappentext, bzw. zu den aus meiner kleinen Bremer Rede zitierten Sätzen sagen ? Das – damals und dort – Gesagte muss, an den Rand meines neuen, zum Teil seither entstandenen, Gedichtbandes geschrieben, einen ganz anderen Sinn erhalten, es fehlt etwas Wesentliches : der Anlass, der Rahmen, der Raum, aus dem und in den ich damals sprach, die Richtung. Das gilt vor allen von der “Sprache”. » Nous soulignons. (« Cher Monsieur Falkenberg, / Merci beaucoup de vos deux lettres. Puis-je maintenant, puisque vous me le demandez, dire quelques mots concernant le texte du rabat, ou plus exactement les phrases citées tirées de mon bref discours de Brême ? Ce qui a été dit – à ce moment et dans ce lieu – prend nécessairement un tout autre sens à la marge de mon nouveau recueil de poèmes, en partie écrit après ; quelque chose d’essentiel manque : l’occasion, le cadre, l’espace, d’où et dans lequel je parlais à l’époque, la direction. Ceci concerne surtout la “langue”. ») Cf. aussi la lettre à Falkenberg du 21 février 1959 : « Von früheren Lesungen her weiss ich, wie sehr es bei der Auswahl auf den Kontakt mit den Zuhörern ankommt. Es ist eine Frage des Raumes, im eigentlichen und im übertragenen Sinne. » (Correspondance Celan-Falkenberg, D 90.1.2922). Nous soulignons. (« Grâce à des lectures publiques faites par le passé, je sais combien le contact avec les auditeurs est important. C’est une question de l’espace, au sens propre comme au sens figuré. »)

20 Mikrolithen sinds, Steinchen : die Prosa aus dem Nachlaß, op. cit., p. 132. Voir aussi TCA / M, p. 140.

21 « Die Frage nach der Übersetzbarkeit eines Werkes […] kann bedeuten […], ob es seinem Wesen nach Übersetzung zulasse und demnach […] auch verlange » (« Die Aufgabe des Übersetzers », art. cit., p. 41) ; « Übersetzbarkeit eignet gewissen Werken wesentlich » (ibid.) ; « Übersetzungen, die mehr als Vermittlungen sind, entstehen, wenn im Fortleben ein Werk das Zeitalter seines Ruhmes erreicht hat. […] In ihnen [den Übersetzungen ; M. Z.] erreicht das Leben des Originals seine erneute und umfassendste Entfaltung. » (ibid., p. 43).

22 Sur le plan du dialogue avec Dedecius, on peut noter aussi que le renvoi à Heidegger et à Benjamin permet à Celan d’étayer son argumentation en faisant appel à l’autorité de deux penseurs reconnus dans la discussion philosophique et traductologique.

23 TCA / M, p. 199.

24 TCA / M, p. 125. Pour une formulation analogue, voir aussi une phrase dans une lettre à Werner Weber, écrite quelques mois après la lettre à Dedecius, le 26 mars 1960 : « die Sprachen, so sehr sie einander zu entsprechen scheinen, sind verschieden – geschieden durch Abgründe. » (« [L]es langues, bien qu’elles paraissent se correspondre, sont différentes (verschieden) – séparées (geschieden) par des abîmes. ») (Cité d’après « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 397.) De plus, le terme « Abgrund » – « abîme », « gouffre », « précipice » – figure souvent dans les poèmes et dans les réflexions poétiques de Celan.

25 (« [V]otre méditation sur la passion du traduire qui nous est commune. »)

26 Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit.

27 Lieux et destins de l’image : un cours de poétique au Collège de France (1981-1993), [Paris] : Seuil, 1999.

28 La communauté des traducteurs, op. cit.

29 Sous l’horizon du langage, [Paris] : Mercure de France, 2002.

30 Essais rassemblés, notamment, dans les volumes L’improbable : et autres essais ; suivi de Un rêve fait à Mantoue, [Paris] : Gallimard, 1992, La vérité de Parole : et autres essais, op. cit. et les Entretiens sur la poésie : (1972-1990), op. cit. et L’inachevable : entretiens sur la poésie 1990-2010, Paris : A. Michel, 2010. Pour une étude de Bonnefoy essayiste, voir notamment Daniel Acke, Yves Bonnefoy essayiste : modernité et présence, Amsterdam ; Atlanta, GA : Rodopi, 1999.

31 Pour d’autres présentations récentes de cette réflexion, voir Stéphanie Roesler, Yves Bonnefoy et Hamlet, op. cit. (« La traduction de la poésie : l’approche théorique de Bonnefoy », p. 56-81) et le résumé de la thèse de Sara Amadori, « Yves Bonnefoy et la traduction de Shakespeare : l’épreuve du dialogue », art. cit. (notamment la section « Le dialogue traductif Bonnefoy-Shakespeare »).

32 « Traduire la poésie (1) », p. 47-55 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 47).

33 Ibid., p. 52-53.

34 « La traduction de la poésie », p. 150-156 in Entretiens sur la poésie : (1972-1990), op. cit., p. 152.

35 Ibid., p. 153.

36 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 55.

37 « Traduire la poésie (2) », p. 57-68 in La communauté des traducteurs, op. cit., p. 63.

38 Remarque d’Yves Bonnefoy dans la discussion suivant une intervention de Friedhelm Kemp in Jouve poète, romancier, critique : colloque de la fondation Hugot du Collège de France réuni par Yves Bonnefoy / actes rassemblés par Odile Bombarde, [Paris] : Lachenal & Ritter, 1995, p. 251-252.

39 « Traduire la poésie (2) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 65.

40 « Poésie et philosophie », p. 5-12 in L’acte créateur / études réunies par Gilbert Gadoffre, Robert Ellrodt et Jean-Michel Maulpoix, Paris : Presses universitaires de France, 1997 (ici p. 6).

41 Sur le lien entre sonorité et traduction dans la réflexion et les traductions de Bonnefoy, voir Fabio Scotto, « Le son de l’autre : théorie et pratique de la traduction d’Yves Bonnefoy », p. 73-89 in Yves Bonnefoy : poésie, recherche et savoirs / actes du colloque de Cerisy-la-Salle, op. cit.

42 « Poésie et philosophie », art. cit., p. 7.

43 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 35-36.

44 Ibid., p. 36.

45 Ibid., p. 51.

46 « Traduire les Sonnets de Shakespeare », p. 57-61 in William Shakespeare, Vingtquatre Sonnets / traduction et postface de Yves Bonnefoy, [Losne] : T. Bouchard & Y. Prié, 1995.

47 Ibid., p. 60. Sur l’importance du rythme pour Bonnefoy traducteur, voir Giovanni Dotoli, « Traduire le rythme », p. 83-96 in Id., Yves Bonnefoy dans la fabrique de la traduction, op. cit., et Matthias Zach, « Rhythms in poetic translation : Bonnefoy and Shakespeare », p. 43-58 in Rhythms / edited by Elizabeth Lindley and Laura McMahon, Oxford [et al.] : Lang, 2008. La question est aussi traitée par Stéphanie Roesler, Yves Bonnefoy et Hamlet, op. cit. (notamment p. 59-69, mais aussi à d’autres endroits), et par Sara Amadori (voir « Yves Bonnefoy et la traduction de Shakespeare : l’épreuve du dialogue », art. cit.). Les deux auteures ne sont pas du même avis concernant le rapport de Bonnefoy à la notion de rythme défendue par Henri Meschonnic (sur ce point, voir déjà notre article de 2008), Roesler soulignant plutôt les convergences et Amadori, les différences entre les deux approches : c’est un sujet qui ne peut être développé ici mais qui mérite de l’être dans un autre contexte.

48 « Avant-propos », p. 7-15 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 9-10).

49 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 53.

50 Ibid., p. 36-37.

51 Dominique Combe, « Yves Bonnefoy et la poétique des langues », p. 97-106 in Yves Bonnefoy et l’Europe du xxe siècle, op. cit. (ici p. 99). Sur cette question, voir également Dominique Combe, « La métaphysique des langues : notes sur Yves Bonnefoy et Saint-John Perse », p. 299-308 in Mémoire et oubli dans le lyrisme européen : hommage à John E. Jackson / écrits réunis par Dagmar Wieser et Patrick Labarthe…, Paris : H. Champion, 2008.

52 « Shakespeare sur scène », p. 103-116 in La communauté des traducteurs, op. cit., p. 114.

53 Voir « L’Europe, le xxe siècle, la poésie : Michèle Finck, Daniel Lançon et Maryse Staiber s’entretiennent avec Yves Bonnefoy », p. 5-19 in Yves Bonnefoy et l’Europe du xxe siècle, op. cit. (ici p. 10).

54 « Traduire la poésie (1) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 47.

55 « La traduction de la poésie », Entretiens sur la poésie : (1972-1990), art. cit., p. 156. Voir aussi l’« avant-propos » de La communauté des traducteurs, où Bonnefoy parle d’« un problème qui n’est pas assez présent dans le débat contemporain, réserve faite des beaux travaux, hélas interrompu, d’Antoine Berman : celui de la relation, chez beaucoup, du désir de traduire et du souci de la poésie » (« Avant-propos », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 8).

56 Cf. Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, op. cit.

57 Les deux thèses récentes déjà citées contiennent également des développements sur ce sujet : voir Stéphanie Roesler, Yves Bonnefoy et Hamlet, op. cit., p. 82-116 (« Traduire Shakespeare ») et le résumé de Sara Amadori, « Yves Bonnefoy et la traduction de Shakespeare : l’épreuve du dialogue », art. cit.

58 « La Poésie française et le principe d’identité » [1965], p. 245-273 in L’improbable, op. cit. (ici p. 257).

59 Ibid., p. 257-258.

60 « Anti-Platon » [1947], p. 31-41 in Poèmes.

61 Un renvoi explicite à Francis Ponge.

62 « Shakespeare et le poète français » [1959], p. 173-186 in Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit. (ici p. 179).

63 « La poésie française et le principe d’identité », art. cit., p. 260.

64 « Shakespeare et le poète français », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 181.

65 « Paul Valéry » [1963], L’improbable, op. cit., p. 99-100.

66 [Question d’Yves Bonnefoy dans la discussion suivant l’intervention de Friedhelm Kemp in] Jouve poète, romancier, critique, op. cit., p. 252.

67 Sur ce point, cf. cette affirmation de John Jackson : « Un linguiste objectera peut-être que Bonnefoy confond à dessein une organisation du réseau interne des signifiants avec des modes de la référence. Mais c’est que plus encore que la différence des langues, c’est l’opposition des traditions poétiques qui le requiert ici. Comme on le devine, c’est encore, c’est toujours le choix entre, disons, Piero della Francesca et Uccelle, Bernin et Borromini, ou Baudelaire et Mallarmé, le choix entre l’incarnation et le rêve ou l’essence est en jeu. » (John E. Jackson, Yves Bonnefoy, Paris : Seghers, 2002, p. 90).

68 Voir Jörn Albrecht, Le français langue abstraite ? Thèse : Universität Tübingen : 1970, et Id., « Le français langue abstraite ? : neue Antworten auf eine alte Frage aus der Sicht der Prototypensemantik », p. 23-40 in Panorama der Lexikalischen Semantik : thematische Festschrift aus Anlaß des 60. Geburtstags von Horst Geckeler / hg. v. Ulrich Hoinkes, Tübingen : Narr, 1995. Voir également Henri Meschonnic, De la langue française : essai sur une clarté obscure / édition revue et augmentée, Paris : Hachette Littératures, 2001.

69 Dominique Combe, « Yves Bonnefoy et la poétique des langues », art. cit., p. 101-102.

70 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 141-142.

71 « Paul Valéry », L’improbable, art. cit., p. 103.

72 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 141.

73 Ibid., p. 142.

74 Ibid.

75 Ibid., p. 144.

76 « La poésie française et le principe d’identité », L’improbable, art. cit., p. 268-269.

77 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », L’amitié et la réflexion, art. cit., p. 150.

78 Ibid., p. 151. Pour un argument analogue, voir « Traduire Hamlet : entretien avec Didier Méreuze (1988) », p. 95-101 in Yves Bonnefoy, La communauté des traducteurs, op. cit., notamment p. 100 : « Qu’est-ce qu’Hamlet ? […] c’est une parole de poésie, inséparable de cette prosodie, de cette activité de la forme, par laquelle la parole ordinaire est interrompue, transmutée. […] Y a-t-il conflit entre le livre et la scène, dans le texte anglais de Shakespeare ? Bien sûr que non, pas plus que chez Paul Claudel. »

79 « Shakespeare et le poète français », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 174.

80 Ibid., p. 176.

81 Ibid.

82 Ibid., p. 176-177. Bonnefoy souligne.

83 Ibid., p. 177.

84 Ibid., p. 178.

85 Ibid., p. 177.

86 « […] l’essence de ce malheur des traductions de Shakespeare repose dans les métaphysiques contraires qui régissent et qui parfois tyrannisent et le français et l’anglais. » (Ibid., p. 178).

87 Un autre point important concerne le débat du « traduire en vers ou en prose » (« Traduire en vers ou en prose », p. I-XV in Les Poèmes (Vénus et Adonis, Le Viol de Lucrèce, Phénix et Colombe), [Paris] : Mercure de France, 1993). Par exemple, dans la suite du passage qui vient d’être cité dans notre texte principal, Bonnefoy écrit : « Et pourtant ces traducteurs, n’en doutons pas, avaient choisi de traduire Shakespeare en prose pour échapper à l’irréalité, au manque de naturel et de substance de la tradition de Voltaire et de Ducis. » (Ibid., p. 177-178). Bonnefoy revient également à la question de la prose lorsqu’il affirme que, grâce aux différences entre les prosodies anglaise et française qui viennent d’être évoquées, le passage entre la prose et la poésie serait beaucoup plus aisée en anglais qu’en français, et que donc la différence entre poésie et prose serait beaucoup moins marquée en anglais. Voir notamment la réplique de Bonnefoy à Christopher Ricks, à l’époque Oxford Professor of Poetry, publiée dans le Times Literary Supplement : « It may very well be that the differences between our languages [l’anglais et le français ; M. Z.] bring into play aspects of the relation between prose and poetry that are less apparent if one considers only what is written in one or the other language. [...] In English, we are always aware of the importance of the tonic stresses, a feature almost completely absent in French, and of the iambic metre that is a result of them – in verse, of course, but in ordinary speech as well. This fact makes verse spring from everyday life in a seemingly natural way (as can be seen in many moments in Shakespeare when we pass from prose to verse) ; it is as if verse captured directly, one might even say took in (as in taking in air), everything that inclines us towards poetry. » (Yves Bonnefoy, « Beyond Words » [text translated by John Naughton], Times Literary Supplement, August 12 2005, p. 13).

88 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear » [1978], p. 69-86 in Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit.

89 Voir « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver » [1996], p. 87-113 in ibid. et « Une journée dans la vie de Prospéro » [1997], p. 114-169 in ibid.

90 Voir « Brutus, ou le rendez-vous à Philippes » [1995], p. 22-68 in ibid. et « La noblesse de Cléopatre » [1999], p. 9-56 in Sous l’horizon du langage, op. cit.

91 « L’inquiétude de Shakespeare » [1985], p. 9-21 in Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit.

92 « Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 149.

93 « L’inquiétude de Shakespeare », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 12.

94 « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 90.

95 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 69.

96 Ibid., p. 69-70.

97 Ibid., p. 70.

98 « L’Inquiétude de Shakespeare », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 21.

99 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear »,Théâtre etpoésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 74.

100 Ibid., p. 73.

101 Nous reviendrons plus loin à la question du rôle de la femme dans les pièces de Shakespeare : c’est un sujet qui devient central dans les essais de Bonnefoy sur Shakespeare à partir des années 1980 et 1990.

102 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 71-72.

103 Ibid., p. 78.

104 Ibid., p. 82-83.

105 Ibid., p. 83.

106 Ibid., p. 85.

107 L’expression rappelle un important essai de Bonnefoy, datant de 1972 et intitulé « Sur la fonction du poème » (repris in La vérité de parole : et autres essais, op. cit., p. 505-524).

108 « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 85-86.

109 Poète auquel Bonnefoy a très tôt consacré une étude précise dans la collection « Écrivains de toujours » – Rimbaud [1961], [Paris] : Seuil, 1994 – et qui représente un des points de référence les plus importants pour l’œuvre de Bonnefoy.

110 « L’acte et le lieu de la poésie », p. 107-133 in L’improbable, op. cit. (ici p. 108-109).

111 « Au moment même où il avait délivré Ariel du tronc fendu qui l’étouffait dans sa fourche, Prospéro semblait aussi avoir commencé avec les grands mots de la réalité simple – ceux qui pallient l’incessant oubli du passé, ceux qui étendent l’horizon, ceux qui en rendent audible la musique – de dégager le jeune sauvage de son inconscience de soi. » (« Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 159 ; nous soulignons). Pour le statut fondamental du « simple » dans la poétique de Bonnefoy, voir Michèle Finck, Yves Bonnefoy : le simple et le sens, [Paris] : J. Corti, 1989.

112 L’acceptation du hasard serait capitale et pour le poète et pour l’homme en général : « La clef de l’être, la seule voie vers une forme totale, c’est donc, me semble-t-il, l’acceptation de l’hasard. » (« Baudelaire parlant à Mallarmé » [1967], p. 71-94 in Entretiens sur la poésie (1981), op. cit. ; ici p. 90). Ça aurait été la raison de l’« échec » ultime de la poétique de Mallarmé que d’avoir voulu « abolir » le hasard : « […] il reste que la particularité, le hasard qu’on n’abolit pas, ont interdit à Stéphane Mallarmé l’accès de la notion pure. » (« La Poétique de Mallarmé », p. 7-40 in Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un Coup de dés / préface d’Yves Bonnefoy, [Paris] : Gallimard, 1976 ; ici p. 28). Sur Bonnefoy et Mallarmé, voir notamment Bertrand Marchal, « Mallarmé selon Bonnefoy », p. 127-132 in Yves Bonnefoy / cahier [de l’Herne] dirigé par Odile Bombarde et Jean-Paul Avice, op. cit., et Id., « Hantise de Mallarmé », p. 335-344 in Yves Bonnefoy : écrits récents (2000-2009), op. cit. Voir également Stephan Koban, Mallarmés Schatten : die Poetik Stéphane Mallarmés und deren Rezeption bei Yves Bonnefoy : ein Gespräch über Dichtung und Sprache, Bonn : Romanistischer Verlag, 2002.

113 « L’inquiétude de Shakespeare », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 17.

114 « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 102.

115 « Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 128.

116 Ibid., p. 124.

117 Ibid., p. 128.

118 Pour un bref résumé, voir Tobias Döring, « The Tempest als Paradigma », p. 693-696 in Shakespeare-Handbuch, op. cit. Sur l’importance de Shakespeare pour les études postcoloniales, voir notamment Ania Loomba et Martin Orkin (eds.), Postcolonial Shakespeares, London : New York : Routledge, 1998.

119 « Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 157.

120 Ibid.

121 Ibid., p. 157-158.

122 Ibid., p. 159.

123 « Sur la fonction du poème », La vérité de parole, art. cit., p. 518-519.

124 Voir « Brutus, ou le rendez-vous à Philippes », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., passim.

125 Il est vrai pourtant que cet aspect n’est pas entièrement absent des essais antérieurs, notamment des réflexions portant sur le rapport de Hamlet et d’Ophélia : mais il y est clairement subordonné aux réflexions poétiques et métaphysiques de Bonnefoy, alors que dans ces nouveaux essais, la réflexion sur le rôle de la femme gagne plus de poids et plus d’indépendance par rapport à ces autres considérations. Sur ce point, voir surtout Pascale Drouet, « “Elle prend vie, elle va parler” : Shakespeare et Bonnefoy à l’écoute des voix féminines », Littérature 150 (juin 2008), p. 40-55 ; voir également Patrick Née, « Une déconstruction de l’idéologie », p. 217-222 in Yves Bonnefoy / cahier [de l’Herne] dirigé par Odile Bombarde et Jean-Paul Avice, op. cit.

126 « La tête penchée de Desdémone », p. 7-67 in William Shakespeare, Othello / préface, traduction nouvelle et notes d’Yves Bonnefoy, op. cit.

127 Ibid., p. 41.

128 « Une journée dans la vie de Prospéro », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 147.

129 Ibid., p. 116.

130 Ibid., p. 125-126.

131 « La Noblesse de Cléopâtre », art. cit.

132 Yves Bonnefoy, Shakespeare & the French poet / edited [...] by John Naughton, op. cit.

133 Ruth Morse, « The year’s contributions to Shakespeare studies », Shakespeare Survey, vol. 58, 2005, p. 308-334 (ici p. 314).

134 Ibid.

135 Ibid. À la fin du passage, Morse renvoie à des phrases comme celles-ci : « […] in societies dominated by men and by male values, it is women, because of the imposition of restricting and impoverished images, who will be the most deprived of being. Bonnefoy’s readings of The Tempest, Antony and Cleopatra, and Othello all share a focus on the fate of the women characters when the prestige of images is preferred to the values of existence. To this degree, then, the analyses of these plays have a “feminist” perspective, although this perspective needs to be placed in the context of the larger ontological evaluation that is Bonnefoy’s guiding principle. » (« dans des sociétés dominées par les hommes et les valeurs masculines, ce sont les femmes, parce qu’on leur impose des clichés restrictifs et appauvris, qui seront le plus privée d’être. Les lectures de Bonnefoy de The Tempest, Antony and Cleopatra et Othello ont toutes en commun de se concentrer sur le destin des caractères féminins lorsque le prestige des images est préféré aux valeurs de l’existence. À ce degré, les analyses de ces pièces ont donc une perspective « féministe », quoiqu’il faille placer cette perspective dans le contexte plus large de l’évaluation ontologique qui est le principe maître de Bonnefoy. ») (John Naughton, « Introduction », p. VII-XVIII in Yves Bonnefoy, Shakespeare & the French poet, op. cit. ; ici p. XIII).

136 « The Year’s Contributions to Shakespeare Studies », art. cit., p. 314.

137 « Traduire la poésie (2) », La communauté des traducteurs, art. cit., p. 62.

138 Précisons qu’il s’agit là d’une interprétation logique, et non chronologique, la plupart des essais de Bonnefoy étant ultérieurs à ses traductions. Mais ces essais rendent explicites le mouvement d’identification à l’œuvre dans son travail traductif et poétique sur Shakespeare.

139 « Shakespeare et le poète français », Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, art. cit., p. 173.

140 Ibid., p. 174.

141 Ibid., p. 173-174.

142 Sur ce poème, voir Peter Horst Neumann, Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen : Vandenhoeck und Ruprecht, 1968, p. 86-89 ; Annette Simonis, « Celan und Shakespeare : zum Problem der Dialogizität in der Lyrik Paul Celans », Orbis Litterarum, vol. 49, p. 159-172 (surtout p. 162-169) ; Rainer Lengeler, « “Wundgeheilt” : Wahnsinn und Sinn in Celans “Give the Word” », p. 119-141 in Celan-Jahrbuch 7 (1997-1998) / hrsg. von Hans-Michael Speier, Heidelberg : Winter, 1999 ; Christoph König, « “Give the Word” : zur Kritik der Briefe Paul Celans in seinen Gedichten », art. cit. ; pour une comparaison avec un poème éponyme d’Erich Fried, voir Werner Wögerbauer, « La fiction d’une connivence : Erich Fried, lecteur de Paul Celan », Austriaca : cahiers universitaires d’information sur l’Autriche, no 52, octobre 2001, p. 151-169.

143 Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch / hg. von Levin Ludwig Schücking, 6 tomes, Berlin ; Darmstadt : Tempel, 1955.

144 Pour les circonstances du séjour, voir PC / GCL, tome 2, p. 212, note 1. PC / GCL, tome 1, p. 236-254 reproduit la correspondance entre Celan et sa femme lors du séjour de Celan en clinique et contient également le poème « Give the Word » (Ibid., p. 246-247). Les traces de lecture les plus importantes dans King Lear sont reproduites in PC / GCL, tome 2, p. 217-218.

145 Celan évoque également la lecture de Coriolanus dans une lettre à sa femme du 18 mai : « J’ai pu lire toute une pièce de théâtre de Shakespeare – Coriolan – sans perdre le fil. » (PC / GCL, tome 1, p. 253). Les traces de lecture dans Coriolanus sont reproduites in ibid., tome 2, p. 220-221.

146 Coriolanus : annotations sur une vingtaine de pages environ (dans l’édition Tempel, la pièce comporte une centaine de pages) ; Macbeth : annotations sur une trentaine de pages environ, sur une totalité de soixante-six pages ; Cymbeline : annotations sur une soixantaine de pages, sur une centaine de pages ; Othello : annotations sur une vingtaine de pages, sur quatre-vingt-onze pages ; Antony and Cleopatra : quatorze pages, sur une centaine de pages.

147 III, 1 ; p. 316. (L’édition Tempel met la même pagination pour le texte original, sur la page gauche, et pour le texte traduit, sur la page droite.) Voir la reproduction en appendice, p. 357.

148 III, 1 ; p. 319.

149 Cf. Martin Brunkhorst, Shakespeares “Coriolanus” in deutscher Bearbeitung : sieben Beispiele zum literarästhetischen Problem der Umsetzung und Vermittlung Shakespeares, Berlin ; New York : de Gruyter, 1973. Cf. aussi ce passage d’un éditeur de Coriolanus : « In Germany, where the play had been used to query militarism, the Nazis banned Hans Rothe’s 1932 translation for radio and exiled the author, then adopted Coriolanus as a schoolbook to demonstrate to Hitler Youth the unsoundness of democracy and to idealize Martius as an heroic führer trying to lead his people to a healthier society, “as Adolf Hitler in our days wishes to lead our beloved German father-land”. » (R. B. Parker, « Introduction », p. 1-148 in William Shakespeare, Coriolanus, Oxford : Clarendon Press, 1994 (ici p. 123-124)) (« En Allemagne, où la pièce avait été utilisée pour mettre en cause le militarisme, les nazis bannirent en 1932 la traduction de Hans Rothe pour la radio et exilèrent l’auteur, puis firent de Coriolanus un classique à étudier à l’école afin de démontrer aux Jeunesses hitlériennes l’infirmité de la démocratie et afin d’idéaliser Martius comme un führer héroïque essayant de mener son peuple vers une société plus saine, “comme, de nos jours, Adolf Hitler souhaite mener notre patrie chérie”. »)

150 Nous n’avons pourtant pas trouvé de traces d’une réception de l’adaptation de Brecht par Celan. Il est sûr, en revanche, que Celan a lu et annoté le texte de Günter Grass, Die Plebejer proben den Aufstand (Frankfurt am Main ; Hamburg : Fischer, 1968), dont l’intérêt dans le contexte actuel est rappelé par le titre plutôt surprenant d’un discours de Grass reproduit dans le volume que possédait Celan, « Vor-und Nachgeschichte der Trägodie des Coriolanus von Livius und Plutarch über Shakespeare bis zu Brecht und mir » (ce texte ne porte pourtant pas non plus de traces de lecture de la main de Celan). Les traces de lecture dans la pièce de Grass concernent surtout des questions linguistiques – voir plus loin. Sur ce point, voir aussi Thomas Schmidt, « Aus der Bibliothek Celan : von Jean Pauls Siebenkäs über Günter Grass’Plebejer zu Herbert Eisenreichs Ich im Auto und Arno Schmidt », p. 191-193 in Ordnung. Eine unendliche Geschichte / hrsg. vom Deutschen Literaturarchiv Marbach, Marbach a. N. : Deutsche Schillergesellschaft, 2007 (ici p. 193) : « Und er [Celan] las auch Die Plebejer proben den Aufstand (1966), Grass’Stück, das sich mit dem ostdeutschen Aufstand am 17. Juni 1953 auseinandersetzt. Das Augenmerk Celans, der die DDR selbst nie besucht hatte, galt dabei sichtlich auch dem gestischen Sprechen der Aufständischen. » (« Et il lisait aussi Die Pebejer proben den Aufstand (1966), la pièce de Grass qui se penche sur la révolte est-allemande du 17 juin 1953. L’attention de Celan, qui n’est jamais allé lui-même en RDA, s’est portée visiblement sur l’expression gestuelle des insurgés. »)

151 Voici le jugement d’un éditeur moderne : « The special brilliance of Coriolanus is its insight into the mutual influence of psychology and politics. » (« Le génie particulier de Coriolanus consiste en sa compréhension de l’influence réciproque de la psychologie et la politique. ») (R. B. Parker, « Introduction », art. cit., p. 43).

152 IV, 4 ; p. 336. Voir l’appendice p. 359.

153 IV, 5 ; p. 340.

154 Voir la reproduction en appendice, p. 358.

155 V, 3 ; p. 355-356.

156 V, 3 ; p. 356. Voir l’appendice p. 364.

157 Par exemple, il y a un soulignement des vers suivants de Coriolan « Away, my disposition, and possess me some harlot’s spirit ! my throat of war be turn’d » (III, 2 ; p. 325).

158 IV, 2 ; p. 334.

159 II, 2 ; p. 301.

160 V, 4 ; p. 362.

161 IV, 7 ; p. 349.

162 III, 2 ; p. 325. Voir l’appendice p. 350.

163 IV, 5 ; p. 341. Voir l’appendice p. 354.

164 V, 3 ; p. 359.

165 V, 2 ; p. 352. « Be it so ; go back : the virtue of your name / Is not here passable » est traduit par « Mag sein. Zurück ! Eures Namens Würde / Bringt Euch nicht durch ». Voir l’appendice p. 351.

166 I, 3 ; p. 122.

167 III, 2 ; p. 131. Celan souligne également la traduction de Dorothea Tieck : « Oh ! von Skorpionen voll ist mein Gemüt. »

168 II, 3 ; p. 123. Tout le passage est marqué par un trait en marge ; la phrase « Our tears are not yet brew’d » est, en plus, soulignée dans le texte.

169 III, 1 ; p. 127.

170 I, 3 ; p. 104.

171 V, 1 ; p. 155. Voir l’appendice p. 360.

172 II, 3 ; p. 121. L’ouïe figure aussi dans la phrase suivante de Macbeth, également frappante par son rythme et sa qualité phonétique : « Had I three ears, I’d hear thee. » (IV, 1 ; p. 142.)

173 III, 4 ; p. 136.

174 II, 4 ; p. 124. Voir l’appendice p. 353.

175 II, 3 ; p. 123. Voir l’appendice p. 356.

176 I, 7 ; p. 114. Voir l’appendice p. 355.

177 I, 5 ; p. 110.

178 Celan marque le passage suivant, de Lady Macbeth : « The sleeping and the dead, / Are but as pictures ;’t is the eye of childhood / That fears a painted devil. If he do bleed, / I’ll gild the faces of the grooms withal ; / For it must seem their guilt. » (II, 2 ; p. 118-119 ; nous soulignons). De nouveau, le sujet de la perception visuelle (« pictures », « eyes », « painted », « gild », « faces »), ainsi que l’apparence et la trahison intéressent Celan. En même temps, il est attentif à la traduction et à des questions de formulation linguistique, puisqu’il souligne la traduction de la dernière phrase : « So tragen sie des Mords Livrei. » Celan marque également un autre passage, de Lady Macbeth encore : « Come, thick Night, / And pall thee in the dunnest smoke of Hell, / That my keen knife see not the wound it makes, / Nor Heaven peep through the blanket of the dark, / To cry, ‘Hold, hold !’ » (I, 5 ; p. 110)

179 III, 4 ; p. 135.

180 Ibid.

181 I, 7 ; p. 112.

182 V, 7 ; p. 164.

183 II, 3 ; p. 121.

184 I, 6 ; p. 111.

185 I, 7 ; p. 112.

186 IV, 1 ; p. 140. Seuls les mots « Thrice the brinded cat » sont soulignés.

187 IV, 1 ; p. 142.

188 I, 4 ; p. 107.

189 II, 2 ; p. 118.

190 II, 2 ; p. 119. Voir l’appendice p. 352.

191 II, 4 ; p. 124.

192 III, 1 ; p. 128.

193 III, 2 ; p. 131.

194 Ibid.

195 IV, 1 ; p. 144. Voir l’appendice p. 349.

196 Voir les appendices p. 366-369, pour une reproduction d’un manuscrit et d’un dactylogramme de ce poème, ainsi que la scène en question de King Lear.

197 Pour une reproduction de plusieurs versions successives de ce poème, voir les appendices p. 361-363.

198 Au-dessus du participe, Celan ajoute d’abord « mit dem Steindolch » (« par le poignard en pierre »), et il remplace ensuite « Steindolch » par « flachen, scharfen Kiesel » (« le caillou plat coupant »), si bien qu’à ce stade les deux vers sont « […] die längst / mit dem flachen, scharfen Kiesel geschriebene Zeile » (« la ligne écrite depuis longtemps par le caillou plat coupant »).

199 Dans un second temps, Celan remplace « nicht » (« pas ») par « kaum » (« guère »).

200 Voir la reproduction de cette version en appendice, p. 361.

201 Voir le commentaire de « Vom Anblick der Amseln » in KGA, p. 746, qui cite l’ébauche d’une lettre de Celan à l’éditeur Klaus Wagenbach : « in F[ranz] K[afka]’s Tagebuch steht […] zu lesen, daß K. mit seinem jüdischen Vornamen Amschel hieß. “Amschel” […] ist die ursprüngliche Form meines Zunamens Antschel und im Grunde die mittelhochdeutsche Form von Amsel. » (« Dans le journal de F[ranz] K[afka], on lit que le prénom juif de K. était Amschel. “Amschel”, […] c’est la forme initiale de mon nom de famille Antschel et, au fond, la forme du mot “merle” [Amsel] en moyen-haut-allemand. »)

202 TCA / AW, p. 162-163. Voir également le fac-similé de la version notée dans le tome des Œuvres complètes in ibid., p. 205. Une traduction française de ce texte a paru in Paul Celan, Renverse du souffle : édition bilingue / traduit de l’allemand et annoté par Jean-Pierre Lefebvre, Paris : Seuil, 2003, p. 108. Sauf pour le commentaire de la première version manuscrite du poème, nous reprenons ici les traductions de Jean-Pierre Lefebvre.

203 Traduction de Jean-Pierre Lefebvre : « D’avoir vu les armes : des mains, / d’avoir vu les mains : la ligne / depuis longtemps écrite / par le caillou plat coupant. »

204 Cf. TCA / SG (et, pour le poème, p. 40-41 in ibid.).

205 Dans la version ultérieure, Celan décide au contraire d’introduire dès ce moment le champ sémantique de l’eau et de la rive, qui domine surtout la quatrième, mais également la dernière section. Ainsi, Celan introduit un élément qui joue un grand rôle non seulement dans sa propre poésie mais également dans ses traductions des sonnets de Shakespeare. Dans la version finale, le champ sémantique des « armes » est également continué, de manière plus subtile, par l’adjectif « scharfen » (« vom flachen, scharfen / Kiesel geschriebene Zeile »).

206 Sur cette dimension du poème, voir KGA, p. 746.

207 Sur ce point, voir également l’analyse de « Give the Word » par Werner Wögerbauer, « La fiction d’une connivence : Erich Fried, lecteur de Paul Celan », art. cit.

208 Les autres poèmes qui terminent des sections de Atemwende sont les suivants : « Weggebeizt », TCA / AW, p. 47, « Hafen », TCA / AW, p. 83-85, « Aschenglorie », TCA / AW, p. 119, « Ruh aus in deinen Wunden », TCA / AW, p. 183 et « Einmal », TCA / AW, p. 187.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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