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Traduction littéraire et création poétique

 | 
Matthias Zach

Partie I. Le noyau du travail traductif

Le noyau du travail traductif

Texte intégral

1En s’appuyant sur les traductions des sonnets par Celan dans les années 1940 et le travail de Bonnefoy pour le Club français du livre dans les années 1950, la présente partie étudie l’origine génétique des traductions respectives. Ensuite, l’accent est mis à chaque fois sur le noyau des traductions des deux poètes, et les traits caractéristiques de ces traductions sont soulignés.

Le théâtre-poésie de Shakespeare : Bonnefoy traducteur des pièces

2Étant donné la quantité des traductions de textes de Shakespeare par Yves Bonnefoy, il est évident que la recherche de l’exhaustivité n’aurait aucun sens : afin de pouvoir cerner le geste du traducteur, il faut faire des choix, en prenant des exemples particulièrement parlants, issus de plusieurs textes différents. Sont d’abord envisagées les traductions de Bonnefoy pour l’édition des Œuvres complètes de Shakespeare au Club français du livre, dans les années 1950 et 1960. Ensuite, le volet dramatique de l’œuvre de Shakespeare, pour lequel Bonnefoy développe une nette préférence au fil des années, est interrogé grâce à des exemples tirés de Hamlet et d’Othello.

  • 1 Dans son récent ouvrage Yves Bonnefoy dans la fabrique de la traduction (op. cit.), Giovanni Dotol (...)

3Il est évident que la séparation de l’analyse des traductions de Shakespeare de celle des essais sur Shakespeare est plutôt artificielle. Car il est certain que les deux volets du dialogue de Bonnefoy avec Shakespeare sont inséparables – en fait, leur lien complexe fait partie de la spécificité du geste de Bonnefoy par rapport à Shakespeare. Néanmoins, dans un premier temps, la séparation est importante, ne serait-ce que pour des raisons méthodologiques. En effet, grand serait le danger, dans les analyses des traductions de Bonnefoy, de tomber dans le piège de la répétition des affirmations de Bonnefoy lui-même, écueil que la critique n’a pas toujours su éviter1.

La matrice de la réception de Shakespeare par Bonnefoy : les traductions pour le Club français du livre

  • 2 Les traductions de Bonnefoy paraissent entre 1956 et 1961, dans l’édition des Œuvres complètes au (...)

4Bonnefoy commence à traduire Shakespeare au milieu des années 1950, quand il est un des traducteurs engagés pour l’édition bilingue des Œuvres complètes de Shakespeare au Club français du livre. Pour cette édition, Bonnefoy traduit la première partie de Henry IV, Hamlet, Julius Caesar, The Winter’s Tale ainsi que les poèmes narratifs Venus & Adonis et The Rape of Lucrece2. L’édition au Club français du livre est publiée sous la direction d’Henri Evans et de Pierre Leyris. Un nombre considérable d’écrivains bien connus contribuent à cette édition – entre autres, Henri Thomas, Michel Butor, André du Bouchet, Jules Supervielle, Armand Robin et Pierre Jean Jouve. Dans de récents entretiens, Bonnefoy s’est exprimé à plusieurs reprises sur la manière dont il en est venu à participer à cette entreprise. Dans un entretien publié sous le titre « Traduire Shakespeare », Bonnefoy affirme :

  • 3 Finalement, c’est la traduction des sonnets par Henri Thomas qui sera publiée dans l’édition d’Hen (...)
  • 4 « Traduire Shakespeare : entretien avec Marion Graf (1998) », p. 83-94 in Yves Bonnefoy, La commun (...)

Le commencement, ce fut un peu par hasard, car j’aurais bien pu lire Shakespeare toute ma vie sans considérer de le traduire. Mais il s’est trouvé qu’en 1953 j’ai publié mon premier livre de poésie. Je l’envoyai à Pierre Jean Jouve qui voulut bien me répondre, me suggérer de le rencontrer. Se nouèrent ainsi des liens, qui furent longtemps confiants. Et cette amitié fit que quelques saisons plus tard, Pierre Leyris commençant au Club Français du Livre son édition de Shakespeare et demandant une traduction des sonnets de Jouve3, celui-ci parla de moi comme un des collaborateurs possibles du grand projet.4

5Dans un autre entretien, intitulé « La traduction poétique », Bonnefoy accentue également le rôle du hasard dans ses débuts en tant que traducteur de Shakespeare :

  • 5 Avant Shakespeare, Bonnefoy avait déjà traduit une pièce de théâtre de la femme peintre et écrivai (...)
  • 6 « La traduction poétique : entretien avec Sergio Villani (1994) », p. 71-81 in La communauté des t (...)

[…] ce ne fut pas avant 1955 que je me suis mis sérieusement à traduire5 ; et, au moins en surface, ce fut beaucoup par hasard. Il se trouvait que je m’étais lié d’amitié avec Pierre Jean Jouve, l’année d’avant ; et que Pierre Leyris, que Jouve connaissait bien, commençait alors la préparation de sa grande édition collective d’un Shakespeare français.6

  • 7 « La clef de l’être, la seule voie vers une forme totale, c’est […], me semble-t-il, l’acceptation (...)
  • 8 Au sujet du rôle de l’amitié pour l’éthique et la poétique de Bonnefoy (et, par ailleurs, pour un (...)
  • 9 Ce fait dément une présentation des traductions de Bonnefoy comme une entreprise solitaire, telle (...)

6L’insistance sur le hasard n’est certes pas anodine, étant donné son rôle capital dans la poétique de Bonnefoy7. Dans la construction rétrospective que représentent les considérations qui viennent d’être citées, Bonnefoy présente sa rencontre avec Shakespeare comme un « hasard » qu’il a su saisir. Le deuxième point à souligner ici concerne le rôle important de Pierre Jean Jouve et de Pierre Leyris : d’emblée, la traduction de Shakespeare s’inscrit dans le contexte d’échanges avec des collègues et des amis8 (même s’il est vrai que la relation à Jouve se complique par la suite). Autrement dit, le travail traductif de Bonnefoy s’inscrit dès le début dans un contexte plus large : des collègues et des amis mais aussi, plus généralement, la réception française de Shakespeare sont bien des facteurs à prendre en compte pour la réception de Shakespeare par Bonnefoy9.

7En fait, la participation de Bonnefoy au projet commence par une sorte d’examen :

  • 10 « La traduction poétique : entretien avec Sergio Villani (1994) », p. 71-81 in La communauté des t (...)

Jouve suggéra à Leyris de me proposer une des pièces, ce qu’il fit, il m’offrit Jules César. J’acceptai, et pour répondre à son vœu de quelques pages d’essai, je traduisis la première scène de l’œuvre avec un enthousiasme qui signifiait, d’évidence, un désir longtemps refoulé.10

8Et Bonnefoy d’ajouter, avec un peu plus de détails :

  • 11 « Traduire Shakespeare : entretien avec Marion Graf (1998) », p. 85-94 in La communauté des traduc (...)

Pierre Leyris me proposa Jules César, à l’essai. Il fallait que je fisse la traduction d’une scène, ce serait vérifier si j’en savais assez en matière de langue anglaise pour que le travail ait un sens pour lui, le maître d’œuvre, d’abord ; et aussi pour moi. En fait j’avais jusqu’alors pratiqué surtout de l’anglais quelques historiens ou philosophes des sciences, quelques critiques de la peinture italienne ; et aussi, il est vrai, un peu de la poésie romantique, ou de John Donne. Mais cette peinture italienne était celle de la Renaissance. Mais John Donne était né à l’époque élisabéthaine. J’avais donc tout de même aussi un peu de Shakespeare en tête, ce qui m’incita à accepter la proposition de Jouve et de Leyris avec un intérêt qui devint vite de l’enthousiasme.11

9Bonnefoy insiste donc sur la façon dont il a répondu au « hasard » qui lui a offert la possibilité de traduire Shakespeare : son « enthousiasme » serait l’expression « d’un désir longtemps refoulé ». Construction rétrospective ou non, Bonnefoy désigne ici le début d’une véritable rencontre personnelle avec l’œuvre de Shakespeare. Il détaille ici également quelques-uns des éléments de sa rencontre, plus vaste, avec l’époque de la Renaissance, qui joue un grand rôle pour Bonnefoy (la peinture italienne ; John Donne).

10Bien que Bonnefoy soit encore un jeune poète, Leyris lui donne finalement un nombre considérable de textes à traduire, et il lui demande notamment la traduction de Hamlet :

  • 12 Ibid., p. 85-87.

Je traduisis la première scène de Jules César avec une ardeur qui toucha Pierre Leyris et lui fit même m’offrir de traduire également Hamlet, pour lequel il n’avait rien décidé encore. Et ce fut ma vraie chance, cette fois. J’entrai avec la grande tragédie au cœur même de l’univers de Shakespeare, je me mis au courant aussi rapidement et complètement que je pus de ses principaux aspects, à l’aide de la littérature critique et des éditions diverses du texte : Cambridge (qui était la version qu’avait choisie notre éditeur à Paris) mais aussi Oxford ou le New Arden. Et avec Pierre Leyris, que j’ai en grande affection, ce fut une [sic] long travail en commun (il relisait mot par mot les traductions commandées, il donnait son avis sur même les points de détail) qui passa par Henry IV, le Conte d’hiver, les poèmes.12

  • 13 Voici, par exemple, une note de Bonnefoy dans sa traduction de The Winter’s Tale : « L’âcre lavand (...)

11Il y a ici une certaine distanciation par rapport au texte original établi par John Dover Wilson (« Cambridge […] la version qu’avait choisie notre éditeur à Paris ») – il arrive d’ailleurs assez fréquemment que Bonnefoy s’écarte du texte anglais dans ses traductions ou qu’il émette des doutes par rapport au texte anglais dans les « notes du traducteur » qui accompagnent ses propres traductions, mais également celles des autres traducteurs, dans l’édition du Club français du livre13.

12Afin d’entrer dans les détails des traductions de Bonnefoy eux-mêmes, voici d’abord sa version du début de Julius Caesar :

Hors d’ici, fainéants ! Rentrez à la maison !
Ce n’est pas vacance aujourd’hui, que je sache ! Ignorez-vous
Qu’étant des ouvriers, vous ne devez paraître
Un jour de travail sans les signes
De votre profession ? Parle, toi. Que fais-tu ?

13Et voilà l’original de la réplique du tribun Flavius, qui s’adresse de cette façon condescendante à des membres de la plèbe :

  • 14 William Shakespeare, Jules César / traduction de Yves Bonnefoy, p. 265-467 in Œuvres complètes de (...)

Hence! home, you idle creatures, get you home:
Is this a holiday? what! know you not,
Being mechanical, you ought not walk
Upon a labouring day without the sign
Of your profession? Speak, what trade art thou?14

  • 15 Sur la versification de Shakespeare, voir surtout George T. Wright, Shakespeare’s metrical art, Be (...)

14Certains aspects de la traduction de cette première réplique sont révélateurs de la manière dont Bonnefoy traduit Shakespeare, dans les années 1950 mais également plus tard. Le tout premier vers de la traduction de Bonnefoy se présente sous la forme canonique d’un vers de douze syllabes qui se divise en deux hémistiches de six syllabes : c’est un alexandrin binaire. En revanche, le premier blank verse de Shakespeare, quant à lui, n’est pas entièrement régulier15 : le vers compte bien dix syllabes, mais il contient six syllabes accentuées, au lieu des cinq dont est normalement composé le pentamètre iambique (« Hence ! Home you idle creatures, get you home »). De fait, ce ne sont que les deux derniers vers de cette réplique qui – si on lit le mot « labouring » en deux syllabes – sont des pentamètres iambiques réguliers : « Upon a labouring day without the sign / Of your profession ? Speak, what trade art thou ? » Les autres vers présentent des irrégularités assez marquées, comme l’inversion au début du troisième vers (« Being mechanical »), ou surtout la succession de deux syllabes accentuées au début du premier et au sein du deuxième vers (« what ! know you not »). Ces irrégularités créent le rythme quelque peu heurté de cette première réplique. Tout en annonçant de façon subtile les bouleversements politiques à venir, elles soulignent ainsi l’émoi du personnage qui parle. En ce qui concerne la versification de Bonnefoy dans la suite de cette première réplique, il y a également des variations, mais l’irrégularité peut paraître amoindrie par rapport au texte original. Voici le nombre de syllabes par vers : 12 [6-6] / 15 [8-3-4] / 12 [6-6] / 8 [5-3] / 12 [6-6]. Trois vers sur cinq sont donc des alexandrins binaires, alors que les deux autres vers sont différents : le quatrième vers est un octosyllabe, alors que le deuxième vers, qui compte 15 syllabes, est certainement le plus inhabituel.

  • 16 « Shakespeare sur scène », La communauté des traducteurs, op. cit., p. 114.
  • 17 Pour une étude du développement de la versification de Bonnefoy, voir surtout Jérôme Thélot, Poéti (...)
  • 18 Sans qu’il ne soit nécessaire d’y attirer à chaque fois l’attention, ce double constat d’une liber (...)

15Bonnefoy n’emploie pas, donc, un seul type de vers, mais il se donne une marge de manœuvre qui lui offre la possibilité de répondre de manière flexible à la dynamique rythmique qui constitue l’essence même des vers de Shakespeare. Cette flexibilité n’est pas sans lien – Bonnefoy lui-même l’a souligné – avec un certain assouplissement dans sa « propre pratique prosodique16 », laquelle évolue considérablement entre Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) et les recueils ultérieurs (c’est-à-dire précisément à l’époque des premières traductions de textes de Shakespeare17). Or, comme le montre de façon exemplaire la traduction de la première réplique de Julius Caesar, la prosodie française classique garde malgré tout une place tout à fait centrale dans la pratique du traducteur – malgré la volonté affichée de s’affranchir des règles strictes de la prosodie française classique, Bonnefoy reste en même temps un traducteur profondément marqué par la tradition française18.

16Dans la première réplique, on notera aussi le fait que Bonnefoy structure ses vers par des effets de répétition acoustiques, à l’instar de l’allitération en /s/ dans les deux derniers vers (« sans les signes / De votre profes sion »). C’est un procédé que Bonnefoy emploie fréquemment : ici, c’est en fait la reproduction d’une allitération presque identique de Shakespeare : « without the sign / Of your profession ? Speak […] ». Bonnefoy déplace l’allitération, mais il emploie également trois fois le son /s/.

  • 19 Jules César, op. cit., p. 463, note 1.

17Sur le plan sémantique, Bonnefoy traduit « idle creatures » par « fainéants » et ne reproduit donc pas la distribution en adjectif et substantif, et il rend l’expression « Being mechanical » par « Étant des ouvriers », gardant le participe présent, mais rendant l’adjectif « mechanical » par le substantif « ouvriers ». Ainsi, Bonnefoy s’écarte volontiers de la distribution originale ; dans le deuxième cas, on peut également noter une légère tendance à l’explication. De plus, Bonnefoy ajoute une note dans laquelle il explique l’expression « les signes / De votre profession » en affirmant qu’il s’agit des « outils de l’ouvrier plutôt que [de] l’insigne de la corporation19 ».

18Dans la suite de la première scène de Julius Caesar, la principale difficulté pour le traducteur consiste à trouver des moyens pour rendre toute une série de jeux de mots :

[Marullus]
You, sir, what trade are you?
[2 Commoner]
Truly, sir, in respect of a fine workman, I am but as you would say
a cobbler.
[Marullus]
But what trade art thou? answer me directly.
[2 commoner]
A trade, sir, that I hope I may use with a safe conscience, which is
indeed, sir, a mender of bad soles.
[Marullus]
What trade, thou knave? thou naughty knave, what trade?
[2 commoner]
Nay, I beseech you, sir, be not out with me: yet if you be out, sir,
I can mend you.
[Marullus]
What mean’st thou by that? mend me, thou saucy fellow!
[2 commoner]
Why, sir, cobble you.
[Flavius]
Thou art a cobbler, art thou?
[2 commoner]
Truly, sir, [...]

  • 20 La traduction dans la nouvelle Pléiade, par Jérôme Hankins : « De vrai, monsieur, comparé à un bon (...)

19Le dialogue entre un deuxième tribun et un ouvrier tourne autour de l’ambiguïté du mot « cobble » qui signifie « réparer », mais également « torcher », « bâcler ». Marullus ne comprend pas le calembour de l’ouvrier, qui désigne son métier de cordonnier, tout en opposant « fine workman » et « cobbler » et se présente donc de façon ironique comme un « rapetasseur » (traduction de Bonnefoy20). Les jeux de mots continuent avec les expressions « a mender of bad soles » et « I can mend you », que le tribun comprend – à juste titre, mais sans se rendre compte de l’ambivalence de ces tournures – comme une insulte ou un propos paillard. S’y ajoute encore l’ambiguïté de « to be out », que l’ouvrier emploie d’abord pour dire « ne soyez pas fâché avec moi » et ensuite pour parler de chaussures abîmées. Dans tout ce passage, la présentation d’antagonismes sociaux se mêle donc à l’invention verbale de Shakespeare.

20Bonnefoy traduit ainsi cet échange :

  • 21 Jules César, op. cit., p. 270-273.

[Marullus]
Vous, monsieur ! Quel est votre métier ?
[Le deuxième ouvrier]
En vérité, monsieur, eu égard aux bons artisans, je ne suis, comme
on dit, qu’un rapetasseur.
[Marullus]
Mais que fais-tu ? Réponds-moi sans détours.
[Le deuxième ouvrier]
Un métier, monsieur, que je puis exercer, je l’espère, avec une
bonne conscience. Voici : je redonne une âme aux vieilles peaux.
[Marullus]
Mais enfin quel est-il ce métier, coquin ? Me le diras-tu ?
[Le deuxième ouvrier]
Eh, monsieur, je vous en supplie, pas de débordements de cette
sorte ! Encore que si vous débordez, monsieur, je puisse vous
retailler…
[Marullus]
Quoi, que dis-tu, pauvre insolent ? Me retailler !
[Le deuxième ouvrier]
Oui, monsieur, vous ressemeler, vous recoudre…
[Flavius]
Ah, tu es savetier !
[Le deuxième ouvrier]
Oui, monsieur […]21

  • 22 Sur la traduction des jeux de mots de Shakespeare, voir Dirk Delabastita, There’s a double tongue  (...)

21Bonnefoy n’emploie pas qu’un seul mot en français pour reproduire les jeux de mots sur « cobble ». Il utilise « rapetasseur » et « savetier » pour le substantif et « ressemeler » et « recoudre » pour le verbe. De manière générale, les traductions de Bonnefoy ne reproduisent pas les mêmes mots de l’original par un seul mot français : une reproduction aussi exacte que possible du texte original n’est pas l’objectif de ces traductions. En l’occurrence, on peut pourtant supposer que c’est l’impossibilité de trouver un mot français permettant un jeu de mots analogue qui a conduit Bonnefoy à opter pour cette solution. De plus, Bonnefoy emploie des procédés pour signaler qu’il y a un jeu de mots : la traduction du verbe « to cobble » par deux verbes en français souligne cet endroit du dialogue et indique qu’il s’agit d’un passage marqué dans l’original ; de même, l’emploi récurrent de mots qui commencent par la syllabe « re- » (« redonner », « retailler » (deux fois), « ressemeler », « recoudre ») crée des échos à l’intérieur de ce passage qui rendent, tout en le déplaçant, le jeu de mots de Shakespeare sur « cobble22 ».

22Par ailleurs, Bonnefoy rend bien la répétition d’un même mot à d’autres endroits du passage : la répétition de « to mend » est traduite par la répétition de « retailler », et la tournure « to be out » est traduite par « débordements » et « déborder » – Bonnefoy trouve donc une autre façon métaphorique de traduire ce passage. Sans chercher à être littéral dans ses traductions, Bonnefoy restitue donc bien dans sa traduction les passages marqués, fût-ce de façon différente.

23En revanche, ni la syntaxe, ni l’ordre des énoncés ne sont gardés de façon systématique. Alors que, dans la première réplique de l’ouvrier, Bonnefoy reprend exactement l’ordre des énoncés (« Truly, sir, in respect of a fine workman, I am but as you would say a cobbler » – « En vérité, monsieur, eu égard aux bons artisans, je ne suis, comme on dit, qu’un rapetasseur »), à d’autres endroits, il s’éloigne considérablement de l’ordre lexical et syntaxique de l’original. Par exemple, l’exclamation de Marullus, « What mean’st thou by that ? mend me, thou saucy fellow ! » devient « Quoi, que dis-tu, pauvre insolent ? Me retailler ! » Surtout, Bonnefoy ne reproduit pas les deux chiasmes des vers des tribuns, qui, dans leur insistance un peu lourde, expriment à la fois l’impatience et la condescendance des deux nobles : « What trade, thou knave ? thou naughty knave, what trade ? » et « Thou art a cobbler, art thou ? » deviennent « Mais enfin quel est-il ce métier, coquin ? Me le diras-tu ? » et « Ah, tu es savetier ! » Comme pour le niveau lexical, il n’y a donc pas de tentative, de la part de Bonnefoy, de reproduire le plus exactement possible l’agencement syntaxique de Shakespeare.

24Ce constat est corroboré si on observe enfin la façon dont Bonnefoy manie les jeux de mots dans la réplique de l’ouvrier qui clôt cet échange au début de Julius Caesar :

Truly, sir, all that I live by is with the awl: I meddle with no trademan’s matters, nor women’s matters, but with all. I am indeed, sir, a surgeon to old shoes; when they are in great danger, I recover them. As proper men as ever trod upon neat’s leather have gone upon my handiwork.

  • 23 Jules César, op. cit., p. 272-273.

Oui, Monsieur. Je ne vis que par mon alène. Les artisans, les femmes, je ne me mêle pas de leurs affaires : et pourtant je les tiens tous en haleine. Je suis le chirurgien des vieux souliers. Oui, Monsieur. S’ils sont dans une mauvaise passe, qu’on me les passe ! Ah, combien d’hommes ont passé sur le travail de mes mains ! Jamais plus élégants n’ont marché sur de la vache !23

25Bonnefoy reproduit un jeu de mots – « with the awl » et « with all » deviennent « mon alène » et « en haleine » – et il en introduit un lui-même, puisque le jeu sur le mot « passe » (« S’ils sont dans une mauvaise passe, qu’on me les passe ! ») n’a pas d’équivalent direct chez Shakespeare (« when they are in great danger, I recover them »). On pourrait éventuellement lire cette phrase comme une compensation du jeu de mots sur « cobble » pour lequel il n’y a pas de traduction directe dans le texte de Bonnefoy. Ainsi, de nouveau, Bonnefoy rajoute des éléments qui lui sont propres, mais il est tout de même très attentif aux effets de l’original, qu’il cherche à reproduire.

26De façon générale, les analyses de ces quelques passages de Julius Caesar font ressortir l’image d’un traducteur somme toute assez pragmatique : Bonnefoy se tient pour ainsi dire à mi-distance entre les caractéristiques du texte original et les exigences de la langue française et sa propre poétique.

  • 24 William Shakespeare, Henry IV / texte français de Yves Bonnefoy, Jacqueline Barbé et Jean Jourdheu (...)

27La première partie de Henry IV est la seule history play que traduit Bonnefoy pour le Club français du livre et, de fait, elle restera sa seule traduction d’une histoire de Shakespeare tout court : pas de traduction de Richard II ou de Richard III, par exemple, ni de la pièce la plus compliquée d’un point de vue franco-anglais, Henry V. Mise à part la réédition de la première partie de Henry IV en 1981, dans une traduction retravaillée24, Bonnefoy ne reviendra donc pas sur ce volet de l’œuvre de Shakespeare.

  • 25 Voir Yves Bonnefoy, « Shakespeare et le poète français » (1959), p. 173-186 in Id., Théâtre et poé (...)

28Pour la traduction de Henry IV, on se contentera de commenter un passage que Bonnefoy évoque lui-même dans un de ses essais les plus importants, « Shakespeare et le poète français », publié en 1959, c’est-à-dire au moment même où Bonnefoy est impliqué dans la réalisation des Œuvres complètes de Shakespeare au Club français du livre25. Il s’agit d’un passage célèbre au début de l’acte III, scène 3, où Falstaff est de mauvaise humeur, mais n’a rien perdu de son wit, ni de sa capacité à amuser le spectateur ou le lecteur. Après une première salve de lamentations de Falstaff, le dialogue avec un de ses compagnons continue ainsi :

[Bardolph]
Sir John, you are so fretful you cannot live long.
[Falstaff]
Why, there is it: come, sing me a bawdy song, make me merry… I was as virtuously given as a gentleman need to be; virtuous enough, swore little, diced not above seven times a week, went to a bawdy-house not above once in a quarter of an hour, paid money that I borrowed three or four times, lived well, and in good compass: and now I live out of all order, out of all compass.

  • 26 William Shakespeare, Henry IV Première Partie / traduction d’Yves Bonnefoy [1956], p. 27-247 in Œu (...)

[Bardolph]
Sir John, vous vous faites trop de bile pour pouvoir vivre longtemps.
[Falstaff]
Oui, voilà bien la question. Allons, chante-moi une chanson obscène, amuse-moi… J’étais aussi vertueusement doué qu’il convient à un gentilhomme : vertueux suffisamment, jurant peu, ne jouant aux dés que sept fois par semaine, n’allant pas au mauvais lieu plus d’une fois par quart d’heure, ayant rendu, à trois ou quatre reprises, de l’argent emprunté, vivant bien, et avec mesure. Et maintenant je vis hors de toute règle, hors de toute mesure.26

29La réplique de Falstaffest surtout rythmée par la répétition d’un certain nombre de mots, à l’identique ou sous une autre forme : « sing » / « song », « bawdy » / « bawdy-house », « virtuously » / « virtuous », « compass » / « compass ». À la fin de la réplique, dont la force vient du passage de l’imparfait au présent ainsi que de la concision de la dernière affirmation (« and now I live out of all order, out of all compass ») par contraste avec la longue énumération qui la précède, Shakespeare joue, de plus, sur l’opposition entre « in good compass » et « out of all compass » et sur la répétition de la tournure « out of all ». Bonnefoy reproduit la plupart de ces caractéristiques saillantes du passage. Il répète « chante » / « chanson », « vertueusement » / « vertueux » et « mesure ». En revanche, la répétition de « bawdy » n’est pas reproduite : « sing me a bawdy song » et « went to a bawdy-house » sont rendus par « Chante-moi une chanson obscène » et « allant […] au mauvais lieu ». On retrouve donc l’approche pragmatique du début de Julius Caesar : traduction généralement proche de l’original, mais sans conservation systématique du réseau lexical du texte de Shakespeare.

30Au-delà des répétitions de mots entiers, c’est par des répétitions de sons que le passage acquiert sa densité, aussi bien chez Shakespeare que chez Bonnefoy, qui reproduit les échos acoustiques soit en répétant d’autres sons (les allitérations en /s/, /f/ et /l/ dans la réplique de Bardolph – « Sir John, you are so fretful you cannot live long » – deviennent des allitérations en /v/ et /p/ ainsi qu’une assonance en /ou/ chez Bonnefoy – « Sir John, vous vous faites trop de bile pour pouvoir vivre longtemps »), soit en employant le même son que Shakespeare (on notera surtout l’allitération en /m/ dans la réplique de Falstaff : « come, sing me a bawdy song, make me merry », ainsi que les occurrences de /m/ à travers la réplique ; « chante-moi une chanson obscène, amuse-moi… » ; on relève également d’autres occurrences, y compris dans le mot final de la réplique, « mesure »). Tout comme Shakespeare, Bonnefoy donne donc un caractère cadencé à sa prose grâce à des répétitions lexicales et sonores.

31Par ailleurs, Bonnefoy transforme dans ce passage les imparfaits de Shakespeare (« was », « swore », « diced », « went », « paid », « borrowed », « lived ») en participes présents (« jurant », « jouant », « n’allant pas ») et en participes passés (« ayant rendu », « emprunté »), créant ainsi une divergence supplémentaire avec l’arrangement parallèle de Shakespeare. L’agencement des éléments de la phrase reste identique à celui de Shakespeare, à quelques exceptions près (dont la position de « à trois de quatre reprises » au milieu de la phrase en question est la plus frappante, alors que « three or four times » se trouve en fin de phrase chez Shakespeare).

32On notera aussi un certain recours du traducteur à un lexique classique, surtout dans les formulations « trop de bile », pour « fretful », et « avec mesure » et « hors de toute mesure » pour « in good compass » et « out of all compass ». Ces formulations peuvent rappeler la doctrine sur les humeurs et l’idéal d’une « juste mesure » et soulignent l’enracinement de Bonnefoy dans une culture classique (à la fois grecque et racinienne).

  • 27 Pour la question des notes du traducteur, voir par exemple Pascale Sardin, « De la note du traduct (...)

33Enfin, dans la traduction de la première partie de Henry IV pour le Club français du livre, on peut souligner que, parmi la trentaine de « notes du traducteur » qui accompagnent la traduction de Bonnefoy, un très grand nombre est lié à des problèmes de traduction, c’est-à-dire à des mots ambigus, etc., où Bonnefoy explique ses choix de traducteur. Dès le début de son travail comme traducteur de Shakespeare, l’ajout de notes explicatives fait donc partie de sa démarche traductive27.

34Les notes du traducteur sont également nombreuses dans la pièce qui paraît bien être la plus importante pour la poétique de Bonnefoy, The Winter’s Tale. De fait, Bonnefoy nous livre l’essentiel de son interprétation de la pièce dans une note à propos du premier vers de Florizel, à l’acte IV, scène 4. S’adressant à Perdita, Florizel évoque « [c]ette parure inaccoutumée » pour désigner le déguisement de Perdita pour la fête qui est sur le point de commencer. Bonnefoy commente :

  • 28 Le Conte d’hiver, op. cit., p. 740, note 12.

Il s’agit d’un véritable déguisement, évidemment inusuel dans une fête de la tondaison, et dû au prince, comme l’indique bien Perdita dans sa première réplique. Mais ce déguisement est en fait une révélation, celle de l’essence même de l’œuvre, qui est une méditation sur le retour de la vie sacrée ; Perdita est la Flore du début de l’avril. Cf. aussi, plus avant, son allusion aux fêtes de Pentecôte.28

35En fait, la toute première « note du traducteur », qui commente le titre de la pièce, est déjà un indice de la manière dont Bonnefoy lit la pièce :

  • 29 Ibid., p. 739, note 1.

Un conte d’hiver, c’est en anglais une histoire du coin du feu, un récit fantastique ou légendaire (soit une « histoire de bonne femme », soit un « conte de l’ancien temps »). Peut-être faudrait-il s’écarter de la littéralité pour sauver le sens. Mais Mamillius, le jeune prince, dira : A sad tale’s best for winter (pour l’hiver il vaut mieux un conte triste) et il met ainsi l’accent sur l’hiver, sur la pleine acception de ces quelques mots. Et l’on comprend que Shakespeare pense au Conte d’hiver par excellence, celui de la vie qui meurt ou semble se perdre, mais pour renaître avec le printemps.29

  • 30 Poèmes, p. 183 ; les italiques et l’indication de la pièce en français sont de Bonnefoy.
  • 31 Poèmes, p. 251.

36Ainsi, Bonnefoy exprime déjà l’essentiel de son intérêt pour cette pièce, qui l’amènera – nous y reviendrons – à employer des passages de The Winter’s Tale en tant qu’épigraphes aux recueils Pierre écrite et Dans le leurre du seuil : « Thou mettest with things dying ; / I with things new born. / Le Conte d’hiver. », pour Pierre écrite (1965)30, « They look’d as they had heard of a world / ransom’d, or one destroyed. / Le Conte d’hiver. » pour Dans le leurre du seuil (1975)31.

37Les préoccupations métaphysiques sont liées à des considérations poétiques dans d’autres notes du traducteur, comme celle commentant les vers suivants de Perdita :

[…] the fairest flowers o’th’ season
Are our carnations and streaked gillyvors,
Which some call nature’s bastards.

  • 32 Le Conte d’hiver, op. cit., p. 639.

[…] les plus charmantes fleurs
De la saison, c’est l’œillet, c’est la rose d’ Inde
Qu’on dit parfois les bâtards de la nature.32

38Bonnefoy commente :

  • 33 Ibid., p. 740, note 14.

Carnation et gillyvor (gillyflower) sont deux variétés d’œillet, et rose d’Inde n’est qu’une approximation mais l’essentiel, c’est qu’il s’agit de fleurs modifiées par les horticulteurs ; Perdita, en les refusant, exprime métaphoriquement une philosophie de l’art dans son rapport avec la nature.33

  • 34 « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver » [1996], p. 87-113 in Théâtre et Poésie : Sha (...)

39Cette note contient déjà en germe l’essence de la réflexion que Bonnefoy développera dans son texte « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver », publié en tant que préface à sa traduction revue des années 199034. C’est-à-dire que, dans les notes de bas de page de l’édition au Club français du livre, on voit le noyau d’un volet important à la fois de la pratique et de la réflexion poétiques de Bonnefoy dans les décennies à venir.

40L’importance que Bonnefoy accorde à ces questions s’exprime également dans sa traduction elle-même, par exemple lorsqu’il traduit l’objection de Polixène à l’argument de Perdita, mettant ainsi les deux termes centraux du débat en fin de vers, contrairement à Shakespeare :

[…] but
The art itself, is nature.

41Bonnefoy écrit

  • 35 Le Conte d’hiver, op. cit., p. 641.

[…] mais l’art
Est lui-même nature.35

42Très clairement, Bonnefoy est un traducteur qui réfléchit aux enjeux poétiques, métaphysiques, et également éthiques des textes sur lesquels il travaille.

43Un autre passage de la traduction de Bonnefoy dans laquelle le lien intime entre traduction et préoccupations poétiques est particulièrement clair est le passage suivant, dont le lecteur de la poésie de Bonnefoy reconnaîtra la phrase centrale :

[Shepherd]
Heavy matters, heavy matters… but look thee here, boy. Now bless thyself; thou met’st with things dying, I with things newborn. Here’s a sight for thee; look thee, a bearing-cloth for a squire’s child! [points to the box] look thee here, take up, take up, boy; open’t… So, let’s see, it was told me I should be rich by the fairies. This is some changeling… Open’t: what’s within, boy?

[Clown (opens the box)]
You’re a made old man; if the sins of your youth are forgiven you, you’re well to live. Gold! All gold!

[Le Berger]
Tristes choses, tristes choses… mais regarde ici, mon garçon, et demande à Dieu qu’il te bénisse. Tu as rencontré ce qui meurt, et moi ce qui vient de naître. Voilà le spectacle qu’il te faut.
Regarde ! Une layette de baptême, digne de la fille d’un écuyer. Et vois ça encore, mon gars ! Ramasse, ramasse et ouvre, et voyons.
On m’a dit que je serais riche par les fées. C’est quelque enfant qu’elles ont volé… Ouvre. Qu’est-ce qu’il y a dedans, mon petit ?

  • 36 Ibid., p. 617.

[Le Clown]
Vous voilà riche, vieil homme. Si les péchés de votre jeunesse vous sont pardonnés, vous allez pouvoir vivre à l’aise. De l’or, rien que de l’or.36

  • 37 Dans la réplique du clown, il y a encore la répétition du mot « gold ».
  • 38 Une occurrence est pourtant traduite par « vois », ce qui crée un écho avec « et voyons » dans la (...)

44La réplique du berger est rythmée par un grand nombre de répétitions (« heavy matters », « look thee (here) », « take up », « open’t »37). À travers ces répétitions – et surtout à travers la répétition du mot « things », qui perd ici sa banalité et donne une dimension plus universelle au propos du berger – l’opposition entre les « things dying » et les « things new-born » est d’autant plus frappante. Dans sa traduction, Bonnefoy reproduit toutes les répétitions (« tristes choses », « regarde38 », « ce qui », « ramasse », « ouvre »), en rendant la généralité du nom « things » par la tournure « ce qui ».

  • 39 Parmi les effets sonores du passage, on notera encore la répétition du /v/ dans la réplique du clo (...)

45D’autres répétitions se trouvent, de nouveau, au niveau sonore. Il y a surtout la répétition du /th/ qui traverse la réplique du berger chez Shakespeare (« thee », « thyself », « thou », « things », etc.) et qui est reprise dans la traduction par les assonances dans les mots « te » et « se » et dans « ici » et « qui ». Chez Bonnefoy, il y a également un son qui traverse la réplique toute entière du berger, à savoir le /m/ (« mais », « mon », « demande », « meurt », « moi », etc.) qui souligne la force du mot « meurt », au centre de la réplique39.

46La phrase centrale du passage, enfin, est la proposition du berger, « thou met’st with things dying, I with things new-born ». C’est en fait une phrase-clé de la pièce de Shakespeare elle-même : alors que les deux premiers actes et le début du troisième étaient placés sous le signe de la destruction engendrée par la jalousie de Léonte, la suite de la pièce se placera, au contraire, sous le signe de la vie et de la création, symbolisées et mises en acte dans l’amour de Florizel et de Perdita. Dans sa traduction, Bonnefoy reprend le parallélisme de la phrase de Shakespeare, et il rend « things » par « ce qui », gardant ainsi la répétition du son /i/. La traduction de Bonnefoy souligne l’opposition centrale entre la mort et la naissance d’une nouvelle vie, aussi bien par l’allitération en /m/ qui traverse le passage et qui tourne autour du verbe « meurt » que par la traduction de « new-born » par « qui vient de naître » (au lieu d’une tournure comme « nouveau-né », par exemple.

  • 40 Vénus et Adonis / traduction de Yves Bonnefoy, p. 473-541 in Œuvres complètes de Shakespeare, op. (...)
  • 41 Le Viol de Lucrèce / traduction de Yves Bonnefoy, p. 551-647 in Œuvres complètes de Shakespeare, o (...)

47Enfin, dans le cadre de son travail pour le Club français du livre, Bonnefoy traduit non seulement des pièces, mais également des poèmes de Shakespeare. Il ne s’agit pas des Sonnets – publiés dans la version de Henri Thomas plutôt que dans celle de Pierre Jean Jouve – mais de deux des poèmes narratifs : Venus & Adonis40 et The Rape of Lucrece41. Ces traductions que la critique a largement négligées jusqu’à présent sont pourtant d’un grand intérêt, à la fois parce qu’elles introduisent le rapport de Bonnefoy traducteur de l’œuvre lyrique de Shakespeare et parce qu’elles mettent en lumière des procédés que Bonnefoy emploie dans l’ensemble de ses traductions de Shakespeare.

  • 42 Bonnefoy s’explique de ce choix dans sa préface intitulée « Traduire en vers ou en prose », p. I-X (...)
  • 43 Cité d’après Michèle Aquien, « Introduction à la poétique », p. 407-432 in Dictionnaire de rhétori (...)

48Au niveau thématique d’abord, le fort côté érotique de ces textes, y compris dans son lien avec la violence et la mort, constitue une voie d’accès à une dimension importante de la poésie de Bonnefoy elle-même. Sur le plan formel, il est particulièrement frappant que Bonnefoy traduise en prose les vers de Shakespeare42, alors que, dans les pièces, il reprend l’alternance des parties en vers et de celles en prose. En revanche, Bonnefoy s’attache particulièrement à rythmer sa prose, créant un écho avec la versification de Shakespeare. On y trouve fréquemment des effets rythmiques, et notamment phonétiques, qui n’ont pas d’équivalents exacts dans les poèmes de Shakespeare et qui représentent donc une façon de répondre à la forme du texte original – le vers étant tout d’abord, selon la formule de Jean Cohen, « un procédé de poétisation » du langage43.

49En voici un exemple situé au début de The Rape of Lucrece, qui, en anticipant la suite des événements, évoque la nature passagère du bonheur :

  • 44 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 550.

O happiness enjoyed but of a few!
And, if possess’d, as soon decayed and done
As is the morning’s silver-melting dew
Against the golden splendour of the sun!
An expir’d date, cancell’d ere well begun:
Honour and beauty, in the owner’s arms,
Are weakly fortress’d from a world of harms.44

50Parmi les traits rythmiques de cette strophe, on notera le début de cinq des sept vers par /a/, une allitération en /d/ (« decayed », « done », « dew », « date ») ainsi que les rimes croisées, avec une rime suivie en fin de strophe. Traduisant en prose, Bonnefoy ne reproduit pas les rimes, mais il emploie, notamment, des allitérations et des assonances :

  • 45 Ibid., p. 551.

O bonheur, que si peu d’êtres connaissent ! Et, goûté, qui se dissipe aussi tôt que la rosée argentée de l’aube dans l’or glorieux du soleil ! Moment qui meurt, annulé avant même d’avoir vraiment commencé ! Même dans les bras de leur maître, la beauté et l’honneur sont bien mal fortifiés contre un univers de périls.45

  • 46 Un exemple analogue, parmi bien d’autres, tiré de « Venus & Adonis » : « […] elle le pousse en arr (...)

51Tandis que, chez Shakespeare, la première rime est formée par les mots « few » et « dew », Bonnefoy emploie une assonance qui commence par le mot « peu » et continue avec « glorieux », « meurt » et « leur » : la rime est donc transposée par un effet de répétition différent. De plus, si les deux premières phrases contiennent également des répétitions de phonèmes (notamment des allitérations en /k/ – « que », « qui », « que » – et en /d/ – « d’êtres », « dissipe », « de », « dans », « du »), c’est surtout dans les deux dernières phrases que la répétition du son /m/ crée un effet de répétition qui n’est pas présent de la même façon dans le texte shakespearien : « Moment qui meurt, annulé avant même d’avoir vraiment commencé ! Même dans les bras de leur maître, la beauté et l’honneur sont bien mal fortifiés contre un univers de périls. » Ainsi, Bonnefoy transpose l’effet poétique des vers de Shakespeare sur le plan acoustique46. Comme dans le passage de The Winter’s Tale analysé plus haut, la traduction de Bonnefoy insiste surtout sur le mot-pivot « meurt », qui se trouve tant au centre de la série des assonances en /eu/, que de celle des allitérations en /m/.

52Dans l’exemple suivant, les effets phonétiques employés par Bonnefoy ont également une double fonction. Tarquin se trouve devant la chambre de Lucrèce et, dans un moment d’hésitation, il « se met à prier pour obtenir sa proie » :

Now he is come unto the chamber door
That shuts him from the heaven of his thought,
Which with a yielding latch, and with no more,
Hath barr’d him from the blessed thing he sought.

So from himself impiety hath wrought
That for his prey to pray he doth begin,
As if the heavens should countenance his sin.

  • 47 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 566-567.

Il est maintenant arrivé à la porte qui le sépare du céleste objet de ces vœux. Plus rien qu’un loquet complaisant entre lui et l’être divin qu’il recherche. Et son impiété l’a tant égaré qu’il se met à prier pour obtenir sa proie, comme si le ciel pouvait approuver son péché.47

  • 48 Ibid., p. 567.

53Si l’allitération dans « prier » et « proie » renvoie à celle contenue dans « prey to pray » (l’effet vocalique chez Shakespeare n’étant pas reproduit dans la traduction), la répétition du son /p/ dans l’ensemble de la strophe ajoute de nouveau un élément rythmique qui n’est pas présent de la même façon chez Shakespeare. Ici encore, l’effet induit par l’allitération est lié non seulement à un effet de transposition des vers shakespeariens, mais il représente également un renforcement phonétique d’un mot central dans le passage : le mot « péché », le dernier mot de la strophe. De fait, l’effet est encore augmenté puisque le mot « prière » commence par la même lettre (le mot, qui est présent dans le passage cité en tant que verbe, revient au début de la prochaine strophe en tant que substantif : « l’infructeuse prière » – « unfruitfrul prayer »48), ce qui fait que le lien entre « péché » et « prière » est renforcé dans la traduction, alors que « sin » et « prayer » sont plus éloignés d’un point de vue phonétique.

  • 49 V. 1366-1568. Dans l’introduction de leur édition des poèmes de Shakespeare, par exemple, Katherin (...)

54De la même façon, dans le passage suivant, tiré de la célèbre ecphrasis de The Rape of Lucrece49, qui a pour objet un tableau dépeignant le siège de Troie et que Lucrèce lit comme une représentation de son propre supplice, c’est le mot « larme » qui se trouve au centre de la série allitérative :

À mille objets lamentables qui sont là, et comme pour défier la nature, l’art a donné l’apparence de la vie. Toutes séchées qui semblent larmes qui coulent, sur le cadavre de l’époux versées par l’épouse. Le sang rouge fume pour montrer l’adresse du peintre, et des yeux mourants répandent leur lumière cendreuse, comme des braises mourantes répandent leur lumière cendreuse, comme des braises mourantes qui se perdent dans la profondeur morne des nuits.

  • 50 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 621-623.

A thousand lamentable objects,
In scorn of nature, art gave lifeless life.
Many a dry drop seem’d a weeping tear
Shed for the slaught’red husband by the wife;
The red blood reek’d to show the painter’s strife,
And dying eyes gleam’d forth their ashy light,
Like dying coals burnt out in tedious nights.50

  • 51 Ibid., p. 622-623.
  • 52 Ibid., p. 598-599.
  • 53 Ibid., p. 600-601.

55Alors qu’une allitération en /l/ est également présente chez Shakespeare (rapprochant, notamment, « lamentable » et « lifeless life »), Bonnefoy ajoute d’autres allitérations, par exemple dans les tournures « frémir et frissonner » (pour « quake and tremble51 »), « non pas de dilapider la dot d’un amour royal » (pour « Not spend the dowry of a lawful bed52 ») ou encore « d’apprivoiser la licorne et le lion » (pour « To tame the unicorn and lion wild53 »). De même, sur le plan lexical, Bonnefoy répète le verbe « répandent », alors que Shakespeare utilise une ellipse et n’emploie qu’une fois le verbe « gleam’d ».

  • 54 Dans « Traduire en vers ou en prose » (op. cit.), Bonnefoy évoque d’ailleurs le caractère « pictur (...)

56L’ecphrasis dans The Rape of Lucrece n’est qu’un exemple particulièrement développé du rôle généralement très important de l’image dans les poèmes narratifs de Shakespeare : c’est un lien important entre ces traductions et les préoccupations poétiques de Bonnefoy en général54. Par exemple, le passage suivant (dans lequel Vénus fait des reproches à Adonis, toujours dans l’objectif de le faire répondre à ses avances) peut paraître comme une invitation à une réflexion sur la nature de l’image, surtout pour un poète qui place au cœur de sa démarche poétique le problème de l’image qui se fige et qui se coupe de la réalité :

Fi ! peinture sans vie, pierre froide et qui ne sent pas, image bien faite mais morne et morte, statue qui ne peut satisfaire que l’œil, objet semblable à l’homme mais qu’aucune femme n’a porté ! Tu n’es pas un homme, bien que tu en aies l’apparence, car les hommes ont en eux le goût instinctif des baisers.

  • 55 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 486-487.

Fie, lifeless picture, cold and senseless stone,
Well-painted idol, image dull and dead,
Statue contenting but the eye alone,
Thing like a man, but of no woman bred!
Thou art no man; though of a man’s complexion,
For men will kiss even by their own direction.55

  • 56 Voir, notamment, Peintures murales de la France gothique, Paris : P. Hartmann, 1954 et, plus tard,(...)

57La « peinture sans vie », « l’image bien faite mais morne et morte », la « statue qui ne peut satisfaire que l’œil » (et qui rappelle une autre statue qui jouera un rôle fondamental pour la création poétique de Bonnefoy : la « statue » d’Hermione qui « renaît » à la fin de The Winter’s Tale), autant d’expressions qui ne peuvent qu’attirer l’intérêt du critique d’art56 et poète qu’est Yves Bonnefoy. Un autre passage, également dans Vénus et Adonis, paraît également préfigurer des réflexions, voire des recueils poétiques, de Bonnefoy :

Voyez, quand un peintre, dans son désir de surpasser le réel, rassemble les éléments d’un coursier de toute harmonie : son art est le rival de l’œuvre de la nature, comme si l’inanimé pouvait éclipser ce qui vit. De même, ce cheval l’emportait sur les autres plus ordinaires par l’aspect, le courage, la couleur, par la charpente aussi bien que par l’allure.

  • 57 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 490-491.

Look when a painter would surpass the life
In limning out a well-proportioned steed,
His art with nature’s workmanship at strife,
As if the dead the living should exceed;
So did his horse excel a common one
In shape, in courage, colour, pace, and bone.57

  • 58 Voir les ouvrages suivants d’Yves Bonnefoy : Les raisins de Zeuxis et autres fables, Montauk : Mon (...)

58Ces passages annoncent, et font naître peut-être en partie, des préoccupations majeures dans l’œuvre poétique de Bonnefoy. Plus particulièrement, l’idée d’un peintre qui tente de « surpasser le réel » renvoie le lecteur à la figure de Zeuxis, le peintre grec qui aurait trompé des oiseaux par l’apparence réaliste de ses raisins peints et qui aurait lui-même été trompé par un peintre rival58.

59Ainsi, on voit apparaître l’œuvre shakespearienne comme une source de réflexion poétique. Ceci vaut également pour la question du rapport problématique des mots à l’existence humaine. Dans le passage suivant, par exemple, Lucrèce déplore l’inefficacité des mots :

Out, idle words, servants to shallow fools!
Unprofitable sounds, weak arbitrators!
Busy yourselves in skill-contending schools,
Debate where leisure serves with dull debaters;
To trembling clients be you mediators.
For me, I force not argument a straw,
Since that my case is past the help of law.

  • 59 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 602-603.

Mais, vains mots, partez loin de moi, serviteurs des sots et des fous ! Sons inutiles, débiles arbitres, trouvez emploi dans les écoles de sophistes, paraissez dans les ternes débats des gens oisifs, offrez votre entremise aux plaideurs apeurés. Quant à moi, pourquoi me soucierais-je d’argumenter, puisque la loi ne peut rien pour moi ?59

60Lucrèce parle surtout ici de l’emploi rhétorique des mots (« skill-contending schools », « [d]ebate », « argument »), dimension soulignée par le traducteur dans la tournure « les écoles des sophistes » : c’est important pour un poète-traducteur qui met beaucoup l’accent sur la spécificité de l’emploi poétique de la langue et qui, en même temps, réfléchit fréquemment aux dangers qu’il voit dans d’autres emplois (philosophiques, rhétoriques, politiques…) de la langue. D’où une des sources de la prolifération de la pensée critique de Bonnefoy portant sur l’œuvre de Shakespeare (dont les traits principaux sont analysés dans la deuxième partie du présent ouvrage) : c’est une œuvre qui permet à Bonnefoy de fonder une réflexion poétique.

  • 60 Voir Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 157 sq.

61Or, les poèmes narratifs, ainsi que les pièces traduites pour le Club français du livre, mènent non seulement vers la réflexion, mais aussi vers la pratique poétique de Bonnefoy : on vient d’en voir un exemple avec Zeuxis. En général, le lecteur de ces textes est frappé par la présence d’un certain nombre de mots qui font partie du « vocabulaire restreint », une des caractéristiques de la poésie de Bonnefoy60. Par exemple, lorsque Lucrèce implore Tarquin de l’épargner, la traduction de Bonnefoy, tout en rendant les termes de Shakespeare, contient un nombre élevé de mots qui sont également présents dans sa propre poésie :

Si jamais homme fut touché des gémissements d’une femme, sois touché de mes pleurs, de mes soupirs, de mes plaintes. Tous ensemble, comme un océan troublé, ils battent ton cœur, cet écueil qui menace de naufrage, pour l’adoucir de leur éternel mouvement. Car les pierres désagrégées retournent à la nature de l’eau. Oh, si tu n’es pas plus dur que la pierre, fonds sous l’action de mes larmes, laisse-toi émouvoir ! La douce pitié peut entrer par une porte de fer.

  • 61 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 580-581.

If ever man were mov’d with woman’s moans,
Be moved with my tears, my sighs, my groans;
All which together, like a troubled ocean,
Beat at thy rocky and wrack-threatning heart;
To soften it with their continual motion;
For stones dissolv’d to water do convert.
O, if no harder than a stone thou art,
Melt at my tears, and be compassionate!
Soft pity enters at an iron gate.61

  • 62 Voir par exemple l’expression « chant naufragé » in Pierre écrite, Poèmes, op. cit., p. 195.

62Le « naufrage », qui rappelle à la fois The Tempest, Le coup de dés et certains poèmes de Bonnefoy lui-même62, ainsi que l’« éternel mouvement » renvoyant au recueil le plus célèbre de Bonnefoy, la « pierre » qui rappelle à la fois le titre et un élément central de bien des poèmes (ainsi que le recueil Pierre écrite et son épigraphe shakespearienne), tous ces éléments, mais aussi les traductions pour le Club français du livre en général, placent Shakespeare au cœur du développement de l’œuvre d’Yves Bonnefoy.

  • 63 La « cendre » – que l’on retrouvera plus tard – est également présente en tant que substantif, par (...)

63Une autre phrase, qui contient bien des échos de la poésie de Bonnefoy, a déjà été citée plus haut : « Le sang rouge fume pour montrer l’adresse du peintre, et des yeux mourants répandent leur lumière cendreuse, comme des braises mourantes répandent leur lumière cendreuse, comme des braises mourantes qui se perdent dans la profondeur morne des nuits » : des mots comme « sang », « braises » ou « cendreux63 » renvoient au lexique de la poésie de Bonnefoy, alors que le participe « mourant » évoque de nouveau un thème central de sa poétique. La tension entre la vie et la mort est également au centre de la strophe suivante, et elle est soulignée dans la traduction de Bonnefoy :

  • 64 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 570.

Her hair, like golden threads, play’d with her breath –
O modest wantons! wanton modesty! –
Showing life’s triumph in the map of death,
And death’s dim look in life’s mortality.
Each in her sleep themselves so beautify,
As if between them twain there were no strife,
But that life liv’d in death, and death in life.64

  • 65 Ibid., p. 571.

Ses cheveux, comme des fils d’or, jouent avec son souffle. O pudiques libertins ! ô libertine pudeur ! Sur le tableau même de la mort ils peignent le triomphe de la vie, et le sombre aspect de la mort dans le suspens de la vie. L’une et l’autre trouvent dans ce sommeil une si grande beauté qu’il semble qu’il n’y ait plus entre elles de lutte, et que la vie vive dans la mort, et que la mort vive dans la vie.65

64Tout comme dans un passage de The Winter’s Tale Bonnefoy avait souligné l’expression « new-born » en la traduisant par « vient de naître », il met ici en avant le verbe « vivre ». Alors que Shakespeare, entre autres pour des raisons de versification, emploie une formulation elliptique (« that life liv’d in death, and death in life »), Bonnefoy, quant à lui, répète le verbe : « que la vie vive dans la mort, et que la mort vive dans la vie ». De ce fait, il souligne à la fois la présence constante de la mort au sein même de la vie et la force de la vie elle-même. Ainsi, sa traduction renvoie à l’épigraphe de Du mouvement et de l’immobilité de Douve, empruntée à Hegel :

  • 66 Poèmes, p. 43. Pour la manière dont Bonnefoy emploie ici à sa façon la pensée hégélienne, voir l’a (...)

Mais la vie de l’esprit ne s’effraie point devant la mort et n’est pas celle qui s’en garde pure. Elle est la vie qui la supporte et se maintient en elle.66

  • 67 Dans son ouvrage fondamental sur la question des genres shakespeariens, Lawrence Danson affirme : (...)
  • 68 Aujourd’hui souvent classé sous la rubrique de « Roman play ».
  • 69 Aujourd’hui souvent considéré comme une « romance tardive ».

65Les traductions pour le Club français du livre établissent donc les structures fondamentales à partir desquelles Bonnefoy construit son propre Shakespeare. Il s’agit bien d’une matrice : d’un côté, les procédés traductifs les plus importants se mettent en place ; de l’autre côté, ces traductions permettent au poète de gagner une vue d’ensemble des possibilités génériques inhérentes à l’œuvre de Shakespeare : Bonnefoy traduit au moins un texte provenant de tous les genres établis : Bonnefoy traduit au moins un texte provenant de tous les genres établis, à tort ou à raison67, par le First Folio – deux tragédies (Hamlet, Julius Caesar68), une comédie (The Winter’s Tale69) et une histoire (1 Henry IV) – ainsi que deux poèmes de Shakespeare. À l’exception notable des sonnets, Bonnefoy a donc traduit un spécimen de toute la gamme générique de Shakespeare dès le début des années 1960.

66Or, à partir des traductions pour le Club français du livre, dont les textes étaient désignés par d’autres (et notamment par Pierre Leyris), s’affirme par la suite l’individualité du traducteur. Pendant presque trente-cinq ans après l’achèvement des Œuvres complètes de Shakespeare, Bonnefoy s’intéresse presque exclusivement aux pièces de Shakespeare, et encore plus particulièrement, aux tragédies et aux « romances tardives ».

La concentration sur les pièces

  • 70 La traduction de Hamlet est publiée au Club français du livre en 1957 (op. cit.), celle de Othello(...)

67Le reste du présent chapitre souligne, notamment à partir des traductions de Hamlet et d’Othello, dont les premières publications se font avec un écart de plus de quarante ans70, les traits les plus importants et la grande cohérence synchronique de ces traductions qui occupent une place spécifique dans la poétique de Bonnefoy. Cette démarche correspond au souci de déterminer le rôle de la traduction de Shakespeare pour Bonnefoy, mais elle s’inscrit en même temps dans l’approche de Bonnefoy elle-même, puisque ce dernier insiste fortement sur la « cohérence » de l’œuvre de Shakespeare qu’il s’agirait de « comprendre ». Lorsque, dans un entretien, Bonnefoy évoque la suite de son travail sur Shakespeare après les traductions pour le Club français du livre, il affirme :

  • 71 La traduction d’Antony and Cleopatra paraît en 1999 (William Shakespeare, Antoine et Cléopâtre / p (...)
  • 72 « Traduire Shakespeare : entretien avec Marion Graf (1998) », p. 85-94 in La communauté des traduc (...)

D’autres traductions, j’en fis cependant et je continue d’en faire après cette édition des Œuvres complètes, parce que traduire Shakespeare, une fois qu’on a commencé, devient rapidement un besoin, celui de comprendre l’œuvre, qui constitue un ensemble d’une cohérence certaine ; et ainsi ai-je traduit, profitant parfois d’occasions : Roméo et Juliette, le Roi Lear, Macbeth, tout récemment la Tempête. J’aimerais traduire tout le théâtre tragique, et à tout le moins Othello et Antoine et Cléopâtre71, mes préoccupations d’à présent. Mais je traduis aussi les Sonnets.72

68La question de la « cohérence » qu’attribue Bonnefoy à l’œuvre de Shakespeare ainsi que celle des genres (« J’aimerais traduire tout le théâtre tragique ») sera au centre de la discussion des essais que Bonnefoy consacre à Shakespeare. Ici, il importe surtout de souligner la transformation d’un projet initié par autrui et auquel Bonnefoy a été associé, en un véritable projet de traduction personnel (« traduire Shakespeare […] devient rapidement un besoin »). Dans la façon dont il traduit les textes pour le Club français du livre, Bonnefoy avait trouvé une voie d’accès personnelle à cette œuvre ; dans les traductions ultérieures, il continue à creuser son rapport à Shakespeare.

  • 73 Hamlet, III, 4 ; op. cit. (Club français du livre), p. 430-431.

69Comme on l’a déjà vu plus haut, les traductions de Bonnefoy accordent une importance particulière à la dimension sonore. Cette insistance peut soit reprendre un effet phonétique chez Shakespeare, soit en introduire un nouveau : dans Hamlet, par exemple, l’expression « lug the guts » est traduite par l’allitération « traîner sa tripe »73, et dans Othello, « potent in potting », par « vider les verres » :

[Iago]
I learn’d it in England, where indeed they are most potent in
potting […]

  • 74 Othello, II, 3 ; op. cit., p. 190-191.

Je l’ai apprise [la « belle chanson » du vers précédent ; M. Z.] en Angleterre où ils sont très forts pour vider les verres.74

70Pour la redistribution des effets rythmiques et sonores, voici encore deux vers bien connus de Hamlet (c’est Claudius qui parle) :

[…] your father lost a father,
That father lost, lost his […].

71L’effet du passage est fondé sur la répétition, par trois fois, des mots « father » et « lost » (employé deux fois comme un verbe à la troisième personne et une fois comme un participe passé). Bonnefoy traduit :

  • 75 Hamlet, I, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 268-269.

[…] votre père perdit un père,
Ce père avait perdu le sien […].75

72Le mot « père » est répété trois fois, le mot « perdre », deux fois (sous les formes « perdit » et « perdu »), mais la traduction de Bonnefoy profite surtout de la syllabe commune des deux mots afin de créer une densité rythmique de ces deux vers qui répond à celle des vers de Shakespeare. De façon analogue, Bonnefoy utilise l’assonance dans « père », « mère », « même » et « chair » dans un autre dialogue entre Hamlet et son oncle (cette fois-ci, c’est Hamlet qui parle, en expliquant pourquoi il vient d’apostropher son oncle comme sa « mère ») :

Ma mère, je dis bien. Car père et mère, c’est mari et femme, et mari et femme, c’est même chair, vous êtes donc ma mère.

  • 76 Hamlet, IV, 3 ; op. cit. (Club français du livre), p. 440-443.

My mother – father and mother is man and wife, man and wife is one flesh, and so my mother [...].76

73Ainsi, la traduction de Bonnefoy reprend sur un plan acoustique le contenu du passage : c’est bien le procédé d’un poète-traducteur pour lequel la forme et le fond ne sauraient être séparés et pour lequel la matérialité des mots est d’une très grande importance.

74Voici encore un dernier exemple qui montre comment le contenu est souligné par des effets sonores ; le contexte de l’extrait suivant est celui du plan d’assassinat de Hamlet par son oncle :

His liberty is full of threats to all,
To you yourself, to us, to every one.

75Shakespeare souligne lui-même le propos, par le parallélisme dans « [t]o you yourself, to us, to everyone ». Bonnefoy y répond par une assonance (en /ou/) :

  • 77 Hamlet, IV, 1 ; ibid., p. 432-433.

[…] Le laisser libre
Est un danger pour tous. Oui, pour vous-même
Et pour nous et pour tout le monde.77

  • 78 Othello, IV, 1 ; op. cit., p. 355.

76Mais les effets sonores peuvent également être ajoutés par le traducteur, par exemple quand Bonnefoy met en rapport les mots « Desdémone » et « démone » dans Othello : alors que, dans l’original, le mot qu’emploie Othello est « devil » et que le lien entre l’apostrophe et le nom de Desdemona se limite donc à la première syllabe, Bonnefoy renforce l’effet en employant un mot qui fait entièrement partie du nom du personnage lui-même78.

77Ainsi, on observe de nouveau l’attitude pragmatique dont il était question plus haut : Bonnefoy reprend des effets de Shakespeare, mais il n’hésite pas à en rajouter lui-même, ni à ne pas les traduire à certains endroits.

  • 79 En revanche, il est évident que le traducteur n’accorde qu’une importance limitée à ces passages. (...)
  • 80 William Shakespeare, La Tempête/préface, traduction nouvelle et notes d’Yves Bonnefoy ; édition bi (...)

78Ce constat vaut également pour la traduction de la rime. Il est vrai que Bonnefoy garde la rime lorsqu’elle est employée par Shakespeare pour distinguer clairement le passage en question de son contexte. C’est notamment le cas quand Shakespeare emploie des « vers de mirliton », comme à certains endroits dans The Winter’s Tale (lors de la fête de la tondaison ou lors du monologue du Temps79) ou dans The Tempest (la scène du banquet imaginaire dans l’acte IV, scène 1, par exemple80). En revanche, à d’autres endroits, Bonnefoy ne cherche pas à reproduire les rimes de Shakespeare de façon systématique. Par exemple, Bonnefoy ne traduit pas la rime entre « thing » et « king » dans la réplique suivante d’Hamlet :

[…] I’ll have grounds
More relative than this – the play’s the thing
Wherein I’ll catch the conscience of the king.

  • 81 Hamlet, II, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 364-365.

[…] Il faut fonder
Sur un plus ferme sol… Le théâtre est le piège
Où je prendrai la conscience du roi.81

79Bonnefoy s’écarte ainsi de l’original, non seulement parce qu’il n’emploie pas de rime, mais également parce que la mise en rapport des mots « thing » et « king » est porteuse de sens dans la pièce de Shakespeare. Car peu après le passage qui vient d’être cité, Hamlet affirmera :

[Hamlet]
The body is with the king, but the king is not with the body. The
king is a thing –[Guildenstern ]
A thing, my lord!
[Hamlet]
Of nothing, bring me to him.

  • 82 Voir Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 237-238.

80Cette mise en rapport participe de tout le jeu sur le neutre dans Hamlet82 et renvoie ainsi à la ghost scene, où le spectre est désigné comme « it » ; ici, c’est le roi usurpateur qui est qualifié de « thing… of nothing » : son statut ontologique est ainsi mis en cause, il est moins « réel » que le spectre de son frère qu’il a tué pour accéder au trône. Bonnefoy traduit :

[Hamlet]
Le cadavre est auprès du roi, mais le roi n’est pas avec le cadavre.

  • 83 Hamlet, IV, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 436-437.

Le roi est une chose…
[Guildenstern]
Une chose, monseigneur !
[Hamlet]
Une chose de rien.83

81Bonnefoy ne reproduit pas la rime entre « king » et « thing » – sans doute parce que la traduction des deux mots par « roi » et « chose » s’impose et que les deux mots ne riment tout simplement pas en français – et il ne tente pas non plus de trouver un autre procédé pour traduire l’effet de la rime. Ainsi, Bonnefoy ne reprend pas le réseau sémantique qui se tisse autour des deux éléments.

82On reviendra plus loin sur l’intégration des textes de Shakespeare dans l’univers poétique de Bonnefoy. Pour l’instant, il convient encore d’évoquer quelques traits des traductions de Bonnefoy qui peuvent surprendre en raison des positions poétologiques et traductologiques qui sont les siennes. D’abord, on observe parfois le recours à un lexique plus abstrait, ou plus intellectuel, par exemple lorsque, dans Othello, Bonnefoy traduit « to fear » par « penser », en abandonnant de nouveau un écho sémantique chez Shakespeare, qui, avant ce verbe, emploie déjà le substantif « fears » :

[Iago]
[…] in the mean time,
Let me be thought too busy in my fears
As worthy cause I have to fear I am,
And hold her free, I do beseech your honour.

  • 84 Othello, III, 3 ; op. cit., p. 264-265.

[…] Pendant ce temps-là,
Tenez-moi pour un suspicieux, trop fureteur,
J’ai de bonnes raisons de le penser moi-même,
Et estimez-la innocente, je vous en supplie, Votre Honneur.84

  • 85 Voir, par exemple, Othello, op. cit., p. 255 (III, 3), p. 285 (III, 3), p. 313 (III, 4) et p. 331 (...)

83De manière analogue, le mot « monster » – terme à la fois central et très fréquent dans cette pièce85 – est traduit par « une idée monstrueuse » dans la réplique suivante d’Othello :

Think, my lord? By heaven, he echoes me,
As if there were some monster in his thought
Too hideous to be shown: thou didst mean something;

  • 86 III, 3 ; ibid., p. 248-249.

« Dans ma pensée, monseigneur ! » Par le ciel, il me fait écho
Comme s’il y avait dans sa pensée
Une idée monstrueuse, une trop laide
Pour qu’il puisse la dire… Tu sous-entends quelque chose !86

  • 87 III, 3 ; ibid., p. 262-263.
  • 88 IV, 1 ; ibid., p. 344-345.
  • 89 IV, 2 ; ibid., p. 364-365.
  • 90 « At my request he would not… ». The Winter’s Tale, I, 2 ; op. cit. (le Club français du livre), p (...)
  • 91 « […] nothing she does or seems / But smacks of something greater than herself » (IV, 4). Ibid., p (...)
  • 92 « Then, till the fury of his highness settle, / Come not before him. » (IV, 4). Ibid., p. 668-669. (...)
  • 93 « I may say so in this respect, for that he has devoted and given up himself to the contemplation, (...)
  • 94 La possibilité, et la réalité, de telles tensions souligne l’importance du choix interprétatif qui (...)

84Dans ce passage, on observe également un autre procédé récurrent dans les traductions de Bonnefoy, à savoir l’emploi d’un substantif par Bonnefoy là où il n’y en a pas dans l’original (« Dans ma pensée, monseigneur ! » vs. « Think, my lord ? »). En voici quelques autres exemples, dans la traduction d’Othello : « as to be bold with you », est traduit par « pardonnez-moi ma hardiesse87 » ; « O, she will sing the savageness out of a bear », par « Oh, par son chant elle délivrerait un ours de sa sauvagerie88 » ; et « if you think other », par « Si vos pensées sont autres89 ». Si ce procédé répond à une dimension de la poésie de Bonnefoy elle-même, dans laquelle les noms jouent un rôle central, il peut également être perçu comme une façon de freiner la dynamique du texte shakespearien : comme si le classicisme français pesait malgré lui sur le traducteur. Cette interprétation est d’autant plus tentante que, par endroits, la traduction de Bonnefoy relève d’un certain néo-classicisme, surtout au niveau lexical. Cette tendance se trouve dans l’emploi de certaines tournures (Leontes, dans The Winter’s Tale : « Â ma requête à moi, il n’eût pas cédé…90 » ; Polixenes, dans la même pièce : « Tout ce qu’elle fait ou laisse paraître / Sent un je ne sais quoi de plus grand qu’elle91) et de certains mots (Camillo : « […] tant que Son Altesse / Sera dans ce courroux, ne paraissez pas devant elle92 », ou, dans Othello, l’emploi du mot « appas » dans cette réplique de Iago : « Ce qui me permet de dire cela, c’est qu’il s’est consacré, que dis-je, s’est abandonné à la contemplation, à l’observation, au dénombrement de ses appas, de ses grâces93. ») Cette dimension classicisante est importante, surtout dans la mesure où elle représente un aspect de la négociation entre l’appropriation de ce qui est autre et l’emploi de ce qui appartient à l’univers du traducteur, et aussi parce qu’elle révèle la possibilité d’une tension entre la pratique traductive de Bonnefoy et sa réflexion dans les essais qui accompagnent ses traductions94.

  • 95 Hamlet, III, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 386-387.
  • 96 Othello, V, 1 ; op. cit., p. 412-413.

85Or, il n’y a pas pour autant dans les traductions de Bonnefoy de geste systématique de « domestication » de l’œuvre de Shakespeare. Ceci est évident, par exemple, dans la manière dont Bonnefoy traduit les nombreux passages qui contiennent des sous-entendus sexuels ou vulgaires plus ou moins voilés : dès les traductions pour le Club français du livre et jusqu’aux dernières traductions publiées, Bonnefoy n’atténue pas cette dimension des textes de Shakespeare. Pour n’en donner que deux exemples, lorsque, avant le début du play in the play, Hamlet demande à Ophelia : « Lady, shall I lie in your lap ? », Bonnefoy traduit « Madame, puis-je m’étendre entre vos genoux ? »95, en insistant à la fois sur le verbe (« étendre » pour « lie ») et la préposition (« entre » pour « in »). Et dans la traduction de l’exclamation « strumpet, I come », par laquelle Othello annonce son meurtre de Desdemona, Bonnefoy traduit « Pute, j’arrive » et souligne l’énoncé en en faisant un seul vers, alors qu’il s’agit de la fin d’un vers plus long chez Shakespeare.96

  • 97 Malgré sa concentration sur l’évolution des traductions de Hamlet par Yves Bonnefoy, la thèse de S (...)

86Pour finir, ce chapitre a d’abord mis en évidence le rôle fondamental du travail de Bonnefoy pour le Club français du livre : ce sont ces traductions, qui concernent des textes divers du corpus shakespearien, qui ont initié Bonnefoy à cette œuvre et qui ont structuré à la fois sa vision de Shakespeare et sa façon de le traduire. Certes, il y a bien une véritable dynamique dans les traductions de Shakespeare par Bonnefoy, dynamique qu’atteste le grand nombre de rééditions de ces traductions, souvent en des versions remaniées, tout comme la réflexion sur Shakespeare dans les essais qui accompagnent systématiquement les traductions de Bonnefoy : les deuxième et troisième parties du présent travail reviendront sur ce mouvement de retour perpétuel, central dans le rapport de Bonnefoy à Shakespeare. Or, il y a également une grande cohérence de ces traductions, cohérence qui prime à certains égards sur l’évolution temporelle97 et qui se manifeste dans la lettre des traductions elle-même : si les versions remaniées présentent un nombre parfois considérable de changements de détails, elles ne transforment pas fondamentalement la nature de ces traductions.

87Considérer ces traductions comme un ensemble, comme l’a fait le présent chapitre, répond donc à un aspect central du geste traductif de Bonnefoy lui-même, puisque le poète ne vise pas la traduction d’une série de textes indépendants les uns des autres, mais il essaie plutôt de s’approprier un ensemble dont il établit lui-même la cohérence : à travers ses traductions, Bonnefoy construit donc son propre « univers shakespearien ».

  • 98 Pour une attention particulière à la dimension théâtrale, voir surtout les réflexions et les tradu (...)

88Pendant très longtemps, les pièces de Shakespeare, et plus particulièrement les tragédies et les « late romances », ont été au cœur de la démarche traductive de Bonnefoy. Or, avant même d’en trouver la confirmation lors de la discussion des essais de Bonnefoy, les traductions montrent bien que ce n’est pas tellement la dimension théâtrale en elle-même qui intéresse le poète-traducteur98. Bonnefoy lit ces pièces en tant que poète et à partir de sa propre poésie : c’est bien d’un « théâtre-poésie » de Shakespeare qu’il s’agit sous la plume de Bonnefoy.

89Les préoccupations poétiques et métaphysiques de Bonnefoy (le rapport de la vie et de la mort, notamment, la question de l’image, la puissance ou l’impuissance du mot poétique) s’inscrivent dans la lettre même de ses traductions : Bonnefoy est un poète-traducteur dont les traductions témoignent non seulement d’une maîtrise extraordinaire de la langue française, d’un souci qu’on peut qualifier de pragmatique qui le pousse à rester proche du texte original sans pour autant aller jusqu’au mimétisme, mais également d’une réflexion constante sur les enjeux à la fois poétiques et existentiels des textes qu’il traduit. Il y a donc, chez Bonnefoy, un rapport extrêmement étroit entre ses traductions et ses propres préoccupations poétiques. L’exercice de la traduction est, pour Bonnefoy, au cœur d’une démarche poétique.

Paul Celan et les sonnets de Shakespeare

  • 99 Des ouvrages tels les travaux de Helen Vendler sur les sonnets de Shakespeare (The art of Shakespe (...)

90Si Yves Bonnefoy est tout d’abord un traducteur des pièces de Shakespeare, les sonnets constituent le centre de la réception celanienne de cette œuvre. Dans l’économie du présent travail, il est impossible de consacrer des réflexions développées à l’analyse détaillée de toutes les traductions de sonnets par Celan. Une analyse systématique de l’ensemble de ces textes serait pourtant souhaitable : c’est une lacune de la recherche sur l’œuvre de Celan qui reste à être comblée, puisqu’une étude précise de chaque texte, dans sa genèse et dans sa forme finale, permettrait d’encore mieux dégager le caractère de la traduction de ce choix de sonnets comme une véritable œuvre celanienne99. Au lieu d’une telle analyse, et au détriment d’interprétations de traductions isolées – dont il existe déjà un grand nombre, surtout de certains sonnets souvent commentés par la critique – il s’agit ici d’esquisser une vue d’ensemble de ces traductions et d’en dégager les lignes de force.

Les traductions des années 1940

  • 100 Nous n’avons pu trouver d’informations qui peuvent établir avec certitude la datation de ces tradu (...)
  • 101 Sur le rôle de Margul-Sperber pour les débuts littéraires de Celan, voir par exemple John Felstine (...)
  • 102 « [Traductions des sonnets 34, 109, 117, 130 et 132] », Manuscriptum (Buçuresti), vol. 13, no 3, 1 (...)

91Les premières traces de la réception de Shakespeare dans l’œuvre celanienne sont les traductions de plusieurs sonnets lors de la première moitié des années 1940, probablement avant que Celan ne quitte définitivement Czernowitz et ne déménage à Bucarest en 1945100. Il s’agit de versions allemandes des sonnets 34, 50, 57, 106, 109, 116, 117, 130 et 132 qui n’ont pas été publiées du vivant de Celan, mais qui ont été conservées dans la succession d’Alfred Margul-Sperber, lui-même poète et soutien important du jeune Celan101. Ces traductions ont paru dans la revue roumaine Manuscriptum en 1982102.

  • 103 Voir par exemple la traduction des vers 2 à 4 : « […] Liebe ist nicht Liebe, / die, trifft sie Wan (...)

92Au début de ces traductions, Celan note souvent ou bien la totalité du premier vers de l’original ou bien une partie de ce vers : l’effet produit s’approche de celui d’un titre donné au poème. Ces « titres » sont les suivants (Celan indique également le numéro du sonnet dans le recueil de Shakespeare) : « Why didst thou promise <S. XXXIV.[>] » ; « How heavy do I journey on the way <S. L.> » ; « Being your slave <S. LVII.> » ; « When in the chronicle of wasted time <S. CVI.> » ; « Sonett CXVI. » (ici, Celan ne note que le numéro du sonnet) ; « Accuse me thus <S. CXVII.> » ; « My mistress’eyes <S. CXXX.[>] » ; « Thine eyes I love <S. CXXXII.[>] ». Cette liste permet d’entrevoir les enjeux thématiques majeurs de ces traductions. Le thème de l’amour y figure en bonne place : « Why didst thou promise » ; « Thine eyes I love » ; « My mistress’eyes » ; la traduction du sonnet 116 (où Celan ne met pas de « titre » anglais) consiste, elle aussi, en une méditation sur la nature de l’amour103. La réflexion sur ce sujet est particulièrement importante dans le sonnet 130, un des textes les plus célèbres du recueil de Shakespeare :

  • 104 Cité d’après la version manuscrite, reproduite en appendice, p. 325. Une version légèrement différ (...)

Nicht gleicht der Liebsten Aug dem Sonnenlicht;
und röter sind Korallen als ihr Mund;
ist Schnee euch weiß, sinds ihre Brüste nicht:
war Draht je Haar, ist ihres solch ein Bund.
Ich kenne Rosen: rot und weiße Pracht,
doch fehlt der Liebsten Wange diese Zier;
Entzückung weiß von Düften ich entfacht;
Kein solcher Duft begegnet mir bei ihr.
Ich lieb es, wenn sie spricht – und weiß doch wie
der Stimme Klang nicht vor Musik besteht.
Wie eine Göttin wandelt, sah ich nie –
sie aber weilt am Boden, wenn sie geht;
und doch ist meine Liebe mir wie keine.
Und nimmt es auf mit trügerischem Scheine.104

My mistress’eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips’ red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks,
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound.

  • 105 Sonnets, p. 141.

I grant I never saw a goddess go;
My mistress when she walks treads on the ground.
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.105

  • 106 Caroline Dobson évoque également un « noticeable change of tone between the earlier and later tran (...)
  • 107 Évidemment, la portée de l’original de Shakespeare dépasse également la seule question de l’amour. (...)

93Pour les traductions des années 1940, le sujet de l’amour est donc tout à fait central pour Celan : bien plus, en fait, que pour les traductions des années 1960, même si l’amour – un des thèmes centraux du recueil de Shakespeare lui-même – y joue également un rôle106. En même temps, la traduction du sonnet 130 montre que, dès les traductions des années 1940, les traductions de Celan répondent à des exigences poétiques et éthiques : le sonnet 130 est célèbre précisément pour la manière dont il met en question une tradition pétrarquisante qui refuse de regarder la vérité en face. La traduction de Celan souligne ce point et le généralise au-delà du seul rapport à la personne aimée, le plus clairement dans l’isolement du dernier vers qui, tel qu’une maxime, paraît dire une vérité générale sur la nature de la poésie : « Und nimmt es auf mit trügerischem Scheine107. » C’est la poésie tout entière qui défie l’illusion trompeuse, la fausseté et la trahison.

  • 108 Sur ce point, voir notamment « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., qui reproduit la tr (...)
  • 109 En citant des exemples de critiques qui établissent un lien trop direct entre le texte du sonnet e (...)

94Contrairement à la position d’un certain nombre de critiques, c’est donc surtout cette dimension polémique qu’il faut retenir pour les premières traductions des sonnets par Celan, plutôt que de les lire comme une sorte de reflet de sa situation biographique. Certes, les débuts de certains sonnets que Celan reprend comme des « titres » de ses traductions – « Being your slave » (57), notamment, mais aussi « How heavy do I journey on the way » (50) et « Accuse me thus » (117) – peuvent être rapprochés de la situation existentielle extrêmement grave de Celan à l’époque de ces traductions, mais dans les poèmes eux-mêmes, ces expressions doivent se comprendre tout d’abord dans le contexte d’un dialogue fictif avec un être aimé, et la traduction de Celan n’en change rien. Pour le sonnet 57, le premier texte du carnet que tient Celan dans le camp de travail à Tabãreşti108, ce point est particulièrement clair : on ne saurait lire le terme « esclave » du premier vers comme un simple reflet de la situation biographique de l’auteur, sous peine de passer à côté du sens du texte109.

  • 110 Sur l’œuvre de jeunesse de Paul Celan, voir l’étude de Barbara Wiedemann-Wolf, Antschel Paul – Pau (...)

95Sur le plan formel, les traductions shakespeariennes des années 1940 portent bien des traces de l’ancrage de Paul Celan dans une forte tradition culturelle et littéraire qui caractérise également sa propre poésie de jeunesse110. Contrairement aux traductions des années 1960, presque toutes les traductions des années 1940 sont en pentamètres iambiques, dont le rythme est généralement très régulier. C’est le cas notamment dans les traductions des sonnets 57, 106, 117 et 130. Dans un passage comme le vers 5 du sonnet 130 (« Ich kenne Rosen : rot und weiße Pracht »), Celan utilise des formes différentes pour les adjectifs pourtant parallèles « rouge » et « blanc », puisque l’expression « rote und weiße Pracht » aurait dérangé le rythme très régulier de ce vers. Les traductions des années 1940 sont en général beaucoup plus régulières et beaucoup plus « fluides » que leurs pendants des années 1960, même s’il est vrai qu’il y a déjà quelques exceptions : la traduction du sonnet 116, par exemple, est relativement irrégulière sur le plan rythmique (mais elle est également en pentamètres iambiques), et la traduction de plus de la moitié des vers du sonnet 132 comporte six accents toniques, une caractéristique qui préfigure la versification plus souple et plus individuelle des traductions des années 1960. La composition de plusieurs mots, enfin, un procédé très fréquent dans les traductions des années 1960 (et dans la poésie de Celan elle-même), n’est pratiquement pas employée, à l’exception de l’expression « die Stunde Welt-ohn-End » au sonnet 57, qui reproduit une formule analogue chez Shakespeare : « the world-without-end hour ».

96En général, donc, les traductions des sonnets des années 1940 portent encore clairement la marque d’un ancrage de Celan dans la tradition littéraire allemande, mais en même temps elles montrent déjà comment Celan fait de la traduction de ces textes un lieu d’expression personnelle, en soulignant notamment la façon dont les sonnets de Shakespeare eux-mêmes s’inscrivent dans une tradition en la subvertissant. En tant que point de départ de la réception traduisante de Shakespeare qui ne se terminera qu’en 1967, on ne doit certainement pas sous-estimer l’importance de ces traductions.

Les Sonnets dans la bibliothèque de Celan

  • 111 Dans une lettre écrite en mars 1961, Celan affirme à propos de sa bibliothèque parisienne : « Ja, (...)

97Les traductions des sonnets sont accompagnées par des lectures du recueil de Shakespeare, dans l’original et en différentes traductions, qu’il est possible de reconstituer à partir de la bibliothèque de Celan conservée au Deutsches Literaturarchiv à Marbach. En revanche, pour les lectures des années 1940, le fonds de Marbach ne peut fournir d’indications, puisque Celan n’a pas emporté de livres lorsqu’il a quitté la Roumanie en 1947111.

  • 112 The Sonnets and A Lover’s complaint / edited by G [eorge] B. Harrison, Harmondworth : Penguin, 194 (...)
  • 113 William Shakespeare, Sonette / Englisch und Deutsch. In der Übertragung von Gottlob Regis ; hg. u. (...)
  • 114 Voir la reproduction de cette page ainsi qu’un dactylogramme de la traduction du sonnet 90 en appe (...)
  • 115 Shakespeare Sonnette [sic] : Umdichtung von Stefan George, Berlin : Georg Bondi, 1909.
  • 116 Sur ces deux traducteurs, voir la biographie d’Israel Chalfen et « Fremde Nähe » : Celan als Übers (...)
  • 117 Shakespeare, The Sonnets – Sonette / Deutsche Übertragung von Otto Gildemeister, Frankfurt ; Hambu (...)
  • 118 Shakespeares Werke Englisch und Deutsch / hg. v. Levin Ludwig Schücking, Berlin ; Darmstadt : Temp (...)
  • 119 Dans « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, qui évoque également les ouvrages qui viennent d’être (...)

98Dans la bibliothèque de Celan, les éditions des sonnets de Shakespeare, en différentes langues, sont nombreuses. Il y a d’abord un certain nombre d’éditions en langue anglaise, qui ne portent pourtant pas de traces de lecture et dont un seul volume a été publié avant la grande majorité des traductions des sonnets par Celan entre 1959 et 1963112. S’y ajoutent des traductions allemandes : un volume avec la traduction de Gottlob Regis113, dans lequel il y a un certain nombre de traces de lecture (et, sous la traduction de Regis du sonnet 90, une traduction du premier quatrain par Celan114) ; deux exemplaires de la traduction des sonnets par Stefan George115, qui ne portent pas de traces de lecture116 ; la traduction de Otto Gildemeister117 ; enfin, dans l’édition bilingue des Œuvres complètes chez Tempel, la traduction de Therese Robinson118. Par ailleurs, il est évidemment possible que Celan ait également connu d’autres traductions119.

  • 120 Charles-Marie Garnier, Les Sonnets de Shakespeare : essai d’une interprétation en vers français, P (...)
  • 121 Sonety Šekspira v perevodach S. Maršaka [Les Sonnets de Shakespeare dans la traduction de S. Marša (...)

99En d’autres langues, il y a d’abord deux exemplaires de la traduction des sonnets par Charles-Marie Garnier120 (il est pourtant probable que ces éditions appartenaient à Gisèle Celan-Lestrange plutôt qu’à Paul Celan). Se trouve aussi dans la bibliothèque de Celan la traduction russe par Samuil Maršak121. Dans une lettre pourtant non envoyée à son ami de jeunesse Gustav Chomed, émigré en Union Sovietique, Celan écrit à ce propos :

  • 122 Celan, Paul ; Chomed, Gustav, « … ich brauche Deine Briefe… » / hg. und kommentiert von Barbara Wi (...)

Auch ich lese […] viel Russisches, auch Shakespeare-Übertragungen – zumal die der Sonette durch Samuil Marschak: es ist eine große Übertragung, ja es ist noch mehr: es ist, wie alle wirkliche Dichtung, eine geistige Tat.122

(Moi aussi, je lis beaucoup en russe, y compris des traductions de Shakespeare – surtout celle des sonnets par Samuil Marschak : c’est une grande traduction, c’est même plus encore : c’est, comme toute poésie véritable, un acte de l’esprit.)

  • 123 Voir notamment Christoph Parry, Mandelstam der Dichter und der erdichtete Mandelstam im Werk Paul (...)

100Un peu plus loin dans la même lettre, Celan évoque sa propre poésie et la figure d’Ossip Mandelstam, tout à fait capitale pour Celan123, ce qui souligne également l’importance accordée à la traduction des sonnets par Maršak :

  • 124 Ibid. Le passage sur les traductions de Maršak, mais non la suite où Celan parle de sa propre poés (...)

Ob – mir fällt das eben ein – Marschak nicht auch meine Gedichtbände zugänglich gemacht werden könnten? Vielleicht schreibst du ihm ein paar Zeilen? […] Vor ein paar Monaten habe ich I[lja] Ehrenburg meine Übersetzung seines Freundes Ossip [Mandelstam] geschickt […].124

(Est-ce qu’on ne pourrait pas – c’est à l’instant que cela me vient à l’esprit – faire parvenir mes recueils de poésie à Marschak ? Peut-être que tu pourrais lui écrire quelques lignes ? […] J’ai envoyé il y a quelques mois ma traduction de son ami Ossip [Mandelstam] à I[lja] Ehrenburg […].)

  • 125 Celan affirme lui-même, dans une lettre au journaliste Ernst Schnabel qui lui avait proposé de tra (...)

101Les Sonnets de Shakespeare ont donc une présence considérable dans la bibliothèque de Celan, et la lecture des traductions de quelques-uns de ses prédécesseurs est un facteur considérable pour l’élaboration des traductions de Celan lui-même125. Plus précisément, la bibliothèque montre combien ces traductions s’inscrivent dans une tradition culturelle afin de s’en distinguer. Dans une lettre à Ernst Schnabel, du Norddeutscher Rundfunk, Celan avait écrit :

  • 126 « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 429.

Da ich vier deutsche Übersetzungen vor mir liegen habe, besteht die Schwierigkeit unter anderm auch darin, daß ich all dem aus dem Weg gehen muß, manchmal auch verschiedenen vom Original vorgeprägten, ja zudiktierten Wendungen.126

(Comme j’ai devant moi quatre traductions, la difficulté consiste aussi, entre autres, dans le fait qu’il faut éviter tout cela, y compris parfois des expressions qui sont préformées, voire exigées par l’original.)

  • 127 Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu [Les Dernie (...)

102Ceci ne signifie pas seulement que Celan voudrait montrer son originalité par rapport à des prédécesseurs (même si cela peut également jouer un rôle) : c’est surtout une façon de dire que Celan cherche à marquer sa différence par rapport à toute une tradition allemande (« all dem », « tout ça ») qui avait fait de la réception de Shakespeare un enjeu national, voire nationaliste. Dans ce contexte, la présence de traductions en d’autres langues que l’allemand, et notamment celle de la traduction russe de Maršak mais également celle d’une « continuation » fictive des sonnets en langue roumaine par le poète Vasile Voiculescu127, représente une sorte de contre-Shakespeare, qui s’oppose à celui de la tradition allemande. Or, chez Celan, qui ne laisse que peu de traces de lecture dans ces volumes des sonnets (contrairement aux pièces de Shakespeare, qu’il ne traduit pratiquement pas mais dans lesquels on trouve un nombre considérable de soulignements et d’annotations), l’opposition à la tradition shakespearienne allemande se manifeste surtout dans les traductions des sonnets elles-mêmes.

Les traductions des années 1960

  • 128 « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 426, présente une liste des dates de l’élabor (...)

103Si les traductions des années 1940 ne sont pas publiées du vivant de Celan, les nouvelles versions paraissent assez vite après leur élaboration. Comme Celan date lui-même la plupart de ces traductions, on connaît de façon précise les moments de la genèse de ces textes : sauf pour le sonnet 107, toutes ces traductions datent de la période entre le mois de septembre 1959 et le mois de décembre 1963128.

  • 129 William Shakespeare, « Zwei Sonette » / übersetzt von Paul Celan, Neue Rundschau, vol. 71, no 1, 1 (...)
  • 130 William Shakespeare, « Achtzehn Sonette » / ins Deutsche übertragen von Paul Celan, Neue Rundschau(...)
  • 131 William Shakespeare, Einundzwanzig Sonette / Deutsch von Paul Celan, Frankfurt am Main : Insel, 19 (...)

104Dans un premier temps, Celan fait paraître les traductions des sonnets 90 et 137 dans la revue Neue Rundschau, en 1960129. Quatre ans plus tard, Celan publie dix-huit traductions supplémentaires, dans la même revue. Il s’agit des sonnets 1, 2, 3, 4, 5, 43, 50, 57, 60, 65, 70, 71, 79, 105, 106, 115, 116 et 119130. Ces nouvelles traductions avaient d’abord été commandées par la station de radio Norddeutscher Rundfunk (NDR). Le NDR demandait à Celan un choix de traductions de Shakespeare à l’occasion du 400e anniversaire de ce dernier, en 1964 (l’émission du 23 avril 1964, jour de l’anniversaire, est plus tard reprise par d’autres chaînes, dont le Sender Freies Berlin). Enfin, sur l’invitation de la maison d’édition Insel, Celan republie ces textes, augmentés de la traduction du sonnet 107, dans le volume 21 Sonette, paru en 1967131.

  • 132 Voir la reproduction de cette traduction en appendice, p. 332.

105Outre les Einundzwanzig Sonette, il existe encore un certain nombre de traductions non publiées, qui, de toute évidence, datent également du début des années 1960. Il s’agit des sonnets 6, 18, 29, 81 et 130. Ces traductions sont presque toutes restées à l’état fragmentaire, hormis la traduction du sonnet 81, complète et datée au 31 octobre 1963, mais qui n’est reprise ni dans la Neue Rundschau, ni plus tard dans les 21 Sonette132.

106Alors que l’édition des 21 Sonette aux éditions Insel est une édition bilingue, la première édition des traductions de sonnets par Paul Celan est bien une édition monolingue : la Neue Rundschau n’imprime que les traductions celaniennes, soulignant ainsi la valeur de ces traductions en tant que textes autonomes. Leur caractère d’œuvres celaniennes à part entière est corroboré par le fait que c’est bien Celan qui choisit les sonnets qu’il traduit. Lorsque le Norddeutscher Rundfunk commande des traductions à Celan, la liberté de choix par le traducteur fait partie de l’accord :

Da wir in der Sendung Übersetzung und Urtext zugleich lesen lassen würden, genügten 20 bis 30 Sonette, die Sie […] natürlich selbst auswählen können.

(Comme, dans l’émission, nous présenterions aussi bien la traduction que l’original, 20 à 30 sonnets, que vous pourriez évidemment choisir vous-même, suffiraient.)

107Dans la même lettre, l’interlocuteur de Celan évoque également la possibilité d’une traduction intégrale :

  • 133 Lettre de Ernst Schnabel à Paul Celan, du 23 septembre 1963. Cité d’après « Fremde Nähe » : Celan (...)

Falls Sie diese Arbeit nur dann übernehmen würden, wenn Ihnen eines Tages die Möglichkeit geschaffen würde, das ganze Werk zu übersetzen, so würde ich Ihnen […] den Übersetzungsauftrag des Norddeutschen Rundfunks für alle Sonette beschaffen können.133

(Au cas où vous n’accepteriez ce travail qu’au cas où vous auriez un jour la possibilité de traduire l’œuvre dans son ensemble, je pourrais vous procurer la commande du Norddeutscher Rundfunk de traduire tous les sonnets.)

108Pourtant, la possibilité de traduire la totalité des sonnets ne paraît pas avoir été envisagée par Celan, qui ne revient pas sur la question dans cette correspondance et qui, au moins dans l’état actuel de nos connaissances, n’a pas non plus évoqué la traduction de l’ensemble du recueil en d’autres circonstances. Dans ce contexte, on peut éventuellement penser que la traduction des cinq premiers sonnets, ainsi que la traduction fragmentaire du sixième, trahissent au moins la tentation d’une traduction intégrale, mais si tel a été le cas, Celan a vite abandonné ce projet.

109Parmi les trois cycles des sonnets de Shakespeare (sonnets de la procréation ; sonnets au beau jeune homme ; sonnets à la « dark lady »), Celan néglige presque totalement le dernier cycle des poèmes dédiés à la « dark lady » (127-154). En revanche, la traduction du sonnet 137 est une des deux premières de Celan lorsqu’il reprend la traduction des sonnets de Shakespeare à la fin des années 1950.

110Sur le plan thématique, dès le premier sonnet dont Celan publie la traduction, dans la Neue Rundschau en 1960, la « haine » et la persécution sont évoquées de manière directe :

  • 134 « Zwei Sonette [90, 137] », art. cit. (ici p. 98). La traduction est reprise in Einundzwanzig Sone (...)

Mußt du mich hassen, haß mich ungesäumt,
gesell der Welt dich zu, die mir den Weg vertritt,
groll mit dem Schicksal, beug ihn, der sich bäumt,
und sei nicht du das Letzte, das entglitt.
Mein Herz, es trauert – trauerts frei sich, dann
triffnicht auch du’s noch, aus dem Hinterhalt.
Die Nacht ist windig – bricht ein Tag noch an,
so schwärz ihn nicht mit Wolken vorgeballt.
Sinnst du auf Gehn, so geh denn, eile dich,
wart nicht erst diesen ab und jenen Stoß.
Mach du den Anfang! Daß als ersten ich
der Schläge schwersten fühl, die da mein Los.
Dann schweigt, was Schmerz noch scheint, halt ich ihm vor,
was ich verloren, da ich dich verlor.134

  • 135 Einundzwanzig Sonette, p. 32-33.

Then hate me when thou wilt, – if ever, now –
Now, while the world is bent my deeds to cross,
Join me with the spite of Fortune, make me bow,
And do not drop in for an after-loss:
Ah do not, when my heart hath ’scap’d this sorrow,
Come in the rearward of a conquer’d woe;
Give not a windy night a rainy morrow,
To linger out a purpos’d overthrow.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty griefs have done their spite,
But in the onset come so shall I taste
At first the very worst of Fortune’s might; –
And other strains of woe, which now seem woe,
Compar’d with loss of thee will not seem so.135

  • 136 Voir la reproduction en appendice, p. 334.
  • 137 Voir plus loin sur la dimension de la résistance – dans ce contexte, « bäumen » (v. 3) est un mot- (...)
  • 138 Pour la biographie, voir notamment John Felstiner, « Part Two : Seeking », p. 109-212 in Id., Paul (...)
  • 139 Voir Paul Celan – Die Goll-Affäre, op. cit. Voir également la postface des éditeurs de l’édition d (...)

111Ce texte, avec lequel Celan reprend les traductions des sonnets en septembre 1959 et dont il écrit une traduction du premier quatrain dans son exemplaire de la traduction des sonnets par Gottlob Regis136, est emblématique d’une réception de Shakespeare qui s’inscrit dans les préoccupations personnelles et poétiques centrales de Celan, sans constituer pour autant un simple reflet de la situation biographique du poète : la haine sans bornes (« haß mich ungesäumt »), l’opposition entre un sujet et un monde hostile (« Welt […], die mir den Weg vertritt »), l’existence sur le fond d’une perte irrémédiable (« was ich verloren, da ich dich verlor137 »). Ceci est d’autant plus vrai que les traductions des sonnets entre 1959 et 1963 se font dans un contexte biographique particulièrement mouvementé138. L’affaire de plagiat déclenchée par Claire Goll, la veuve du poète franco-allemand, commence à cette époque. Dans son ouvrage de documentation de cette affaire, Barbara Wiedemann insiste beaucoup sur ce qu’elle perçoit comme un rapport étroit entre au moins quelques traductions de sonnets de Shakespeare et ces accusations de plagiat139. Elle cite notamment le premier quatrain du sonnet 70, traduit par Celan en février 1961 :

Nicht an dir liegts, daß sie dich schmähn und schmähen:
kaum zeigt sich Reines, schon wirds schlechtgemacht.
Wo Himmel blaun, da fliegen bald die Krähen.
Der Schönheit Zierde: Argwohn und Verdacht.

  • 140 Einundzwanzig Sonette, p. 26-27. Un manuscrit de la traduction du sonnet 70 est reproduit in « Fre (...)

That thou art blam’d shall not be thy defect,
For slander’s mark was ever yet the fair:
The ornament of beauty is suspéct –
A crow that flies in heaven’s sweetest air.140

  • 141 TCA / NR, p. 6. Voir également Paul Celan – Die Goll-Affäre, op. cit., p. 806-807.
  • 142 Dans la publication dans la Neue Rundschau en 1964, la tournure imprimée est « schmähn und schmähn (...)
  • 143 Sur la traduction du sonnet 70 (et du sonnet 66), voir également les analyses de Barbara Wiedemann(...)

112Dans ce premier quatrain d’une traduction que Celan avait envisagée un temps comme épigraphe du premier cycle de son volume Die Niemandsrose141, Celan redouble deux termes de l’original et souligne la dimension de la calomnie en rendant « blam’d » par « schmähn und schmähen » (vers 1142) et « suspect » par « Argwohn und Verdacht » (vers 4143). De plus, dans le premier vers, Celan choisit une versification qui met l’accent sur l’innocence de l’objet de la calomnie : « Nicht an dir liegts » porte des accents toniques sur « nicht » et « dir » et se distingue donc à la fois du début du texte de Shakespeare, qui commence par des iambes réguliers (« That thou art blam’d … ») et du reste du premier vers de la traduction, qui est également en iambes réguliers (« daß sie dich schmähn und schmähen »).

113Dans la même perspective, le dernier couplet du recueil des 21 Sonette évoque un « je » qui a perdu son chemin alors qu’il est dans le vrai (« verirrt im Wahren ») et qui est « hanté » par la diffamation (« Lügen-Leide », un terme composé caractéristique des nouvelles traductions des sonnets) :

  • 144 Einundzwanzig Sonette, p. 47. Il s’agit du sonnet 137, v. 13-14 (dans l’original : « In things rig (...)

Mein Herz, mein Aug : verirrt im Wahren, beide,
und heimgesucht nun von dem Lügen-Leide.144

114En général, l’isotopie de la trahison, du mensonge et de la persécution est centrale pour les traductions des sonnets par Celan. Ici, le geste qui consiste à mettre les deux vers cités à la fin du volume publié en 1967 est particulièrement frappant, d’autant plus que la traduction du sonnet 137 date du début de l’année 1960 et est publiée pour la première fois dès 1960. En revanche, situer la thématique de la trahison exclusivement dans son rapport à l’affaire Goll risquerait de n’en faire qu’un simple réflexe biographique. Contrairement à de telles explications, il convient d’insister sur au moins deux points : d’abord sur la manière dont l’insistance de Celan sur des textes qui thématisent la trahison peut elle-même être lue comme une manière de rejoindre une dimension centrale du recueil de Shakespeare lui-même ; ensuite les nombreux traits stylistiques de la traduction de Celan grâce auxquelles Celan inscrit un mouvement de résistance dans son texte.

  • 145 John Kerrigan, « Introduction », p. 7-63 in Sonnets (ici p. 8).

115Le premier point, la proximité plus grande de Celan au texte original de Shakespeare que l’on ne l’admet parfois, a déjà été évoqué plus haut, à propos du sonnet 130. On retrouve cette proximité quand on se souvient du statut ambigu de l’éloge dans les sonnets de Shakespeare. À ce propos, John Kerrigan, responsable de l’édition la plus récente chez Penguin parle d’un « problem central to the 1609 volume : praise145 » et situe ce « problème » dans une longue tradition :

  • 146 Ibid., p. 18.

For most renaissance writers, poetry was rooted in panegyric, praise of great and virtuous men being its moral end and historical beginning. Poets, thought Lorenzo de’ Medici, are “holy givers of praise”. They “make others what they are themselves”, wrote Scaliger: “by the art which makes them immortal they confer immortality on those whom they celebrate”.146

(Pour la plupart des écrivains de la Renaissance, la poésie était enracinée dans le panégyrique, l’éloge de grands hommes vertueux étant sa fin morale et son origine historique. Les poètes, de l’avis de Lorenzo de’ Medici, sont des « laudateurs sacrés ». Ils « font des autres ce qu’ils sont eux-mêmes », écrivait Scaliger : « par l’art qui les rend immortel ils confèrent l’immortalité à ceux qu’ils glorifient. »)

116Pour Kerrigan, la particularité des sonnets de Shakespeare consiste non pas dans le prolongement de cette tradition, mais, au contraire, dans sa mise en question :

  • 147 Ibid., p. 22. Nous soulignons.

Indeed, he [Shakespeare; M. Z.] may have found it rewarding to write in sonnets precisely because the form conveyed to the reader panegyric and metaphoric assumptions of the kind he wished to work against.147

(En effet, il considérait peut-être qu’il valait la peine d’écrire en sonnets précisément parce que la forme communiquait au lecteur le genre d’hypothèses panégyriques et métaphoriques qu’il voulait subvertir.)

  • 148 Ibid., p. 24. (« […] l’éloge dans les Sonnets […] est considéré dans un esprit de compétition, et (...)

117Ce qui est « praise » peut vite tourner en son contraire, et on est alors très proche des préoccupations celaniennes : « encomium in the Sonnets […] is seen to be competitive, and linked to the theme of betrayal148 ». Si l’insistance celanienne sur la calomnie, la trahison et d’autres sujets apparentés trahit une dimension biographique et existentielle, en même temps, Celan répond ainsi à une dimension centrale des sonnets de Shakespeare eux-mêmes. Alors que l’article classique de Peter Szondi sur la traduction du sonnet 105, ainsi que de nombreux critiques qui s’inspirent de Szondi, insistent beaucoup sur la différence entre les sonnets de Shakespeare et leurs traductions par Celan, il convient donc de souligner également, et peut-être même plus, la proximité de Celan et de Shakespeare.

  • 149 Pour une analyse de la traduction du sonnet 43, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung  (...)

118Le deuxième aspect à souligner concerne l’inscription d’une résistance dans le texte même des traductions de Celan, également déjà évoquée plus haut. Une traduction exemplaire à cet égard est celle du sonnet 60. Celan date sa version de ce sonnet au 10 décembre 1963. Avec le sonnet 43, traduit le même jour, ce texte marque la fin d’une phase intense de traductions shakespeariennes durant l’automne-hiver 1963149. Celan achèvera cette phase de travail sur Shakespeare en produisant une copie au net des vingt sonnets pour le Norddeutscher Rundfunk, fini le 23 décembre 1963. Ainsi, même s’il est bien antérieur au sonnet 107, traduit vers la fin de l’année 1966, le sonnet 60 compte parmi les dernières traductions d’un texte de Shakespeare par Paul Celan :

Like as the waves make towards the pebbled shore,
So do our minutes hasten to their end;
Each changing place with that which goes before,
In sequent toil all forwards do contend.

Nativity, once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crown’d,
Crookèd eclipses ‘gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound.

Time doth transfix the flourish set on youth,
And delves the parallels in beauty’s brow,
Feeds on the rarities of nature’s truth;
And nothing stands but for his scythe to mow.

And yet to times in hope my verse shall stand,
Praising thy worth, despite his cruel hand.

Gleichwie die Welle strand-und kieselwärts,
so, ihrem Ende zu, enteilen uns die Stunden.
In steter Mühsal und nach vorne zerrts;
Die kommt dahergerollt, und jene ist entschwunden.

Geburt, ins volle Licht gerückt, sie kraucht
zur Reife hin; und so, gekrönt, umglänzt noch eben,
wird sie in schiefe Finsternis getaucht,
und sie, die Zeit, zerstört, was sie, die Zeit, gegeben.

Der Jugend Blust: die Zeit durchbohrt ihn, gräbt
der Stirn der Schönheit ein die Zeilen und die Zeichen;
von allem Seltnen der Natur sie lebt;
und was da bleibt und steht, die Schnittrin wirds erreichen.

  • 150 Einundzwanzig Sonette, p. 22-23. Pour une comparaison de la traduction de Celan avec la version de (...)

Grausam die Hand, die sie, die Zeit, erhoben;
doch er, mein Vers, bleibt stehen, dich zu loben.150

  • 151 (« […] postule un cycle de mouvement et de perte perpétuel »). Notons également la différence que (...)
  • 152 Voir plus loin pour la question de la traduction de « minutes » par « Stunden ».

119Dans le sonnet de Shakespeare, l’action destructrice du temps est mise en opposition avec l’action de la poésie. La dimension temporelle est au centre du sonnet dès le premier quatrain, qui assimile le flux temporel au mouvement des vagues (la responsable de l’édition des Sonnets chez Arden, Katherine Duncan-Jones, écrit que ce premier quatrain « posits a cycle of perpetual movement and loss151 »), en soulignant pourtant la finitude humaine : « So do our minutes hasten to their end » (nous soulignons ; Celan traduit : « so, ihrem Ende zu, enteilen uns die Stunden152 »). Le couplet final est particulièrement important à cet égard :

And yet to times in hope my verse shall stand,
Praising thy worth, despite his cruel hand.

120Dans ces deux vers, le temps et la poésie sont entremêlés, dans une structure de chiasme : le temps figure dans la première moitié du vers 13 et dans la deuxième du vers 14, tandis que la poésie est présente dans la deuxième moitié du vers 13 et dans la première du vers 14. Le rapport entre le temps et la poésie est rendu encore plus dense par le fait que la poésie est également présente dans les parties « temporelles » : l’expression « to times in hope », dans la première moitié du vers 13, définit la poésie dans et par son rapport avec le temps. En outre, si l’expression finale, « despite thy cruel hand » proclame le triomphe de la poésie, les derniers mots du poème sont bien « thy cruel hand », si bien que c’est l’expression de l’action destructrice du temps qui clôt le sonnet. Ainsi, le couplet final est caractérisé par une forte tension entre l’affirmation de la puissance poétique et celle de la puissance destructrice du temps qui triomphe contre la poésie.

121Dans sa traduction, Celan transforme le poids respectif des deux pôles :

Grausam die Hand, die sie, die Zeit, erhoben;
doch er, mein Vers, bleibt stehen, dich zu loben.

  • 153 Celan avait déjà souligné l’opposition entre le temps et la poésie dans sa traduction du vers 10, (...)

122D’abord, Celan ne reproduit pas au même endroit le « And yet » du début du vers 13 : dans la traduction, le couplet final se trouve dans la continuité des vers précédents, alors que ce n’est pas le cas chez Shakespeare, qui oppose le couplet final aux quatrains précédents. Ainsi, l’action destructrice du temps, qui domine les quatrains, est continuée sans coupure dans le premier vers du couplet final. De surcroît, l’association étroite entre le temps et la poésie dans le couplet est remplacée par une nette distinction : le temps figure au vers 13, la poésie – « mon vers » – au vers 14153. Dans la traduction, l’opposition entre les deux pôles est plus nette, d’autant plus que Celan met bien « doch » au début du vers 14, une traduction décalée du « And yet » de Shakespeare. Sur ce point, la traduction présente donc moins de complexité que le texte original, mais la réorganisation permet à Celan d’évoquer en dernier lieu l’action de la poésie, alors que c’est le temps qui a le dernier mot dans le sonnet original.

  • 154 « My verse » vs. « er, mein Vers » : dans le texte, c’est le « Je » qui parle de sa poésie ; plus (...)

123La résistance contre l’action du temps que mène ici le poète154 est affirmée de manière encore plus ferme dans la traduction que dans le poème original. Shakespeare écrit, au vers 13, « shall stand » (ce qui pourrait se traduire en allemand par « soll stehen bleiben » ou « wird stehen bleiben ») alors que la phrase « bleibt stehen » est un constat.

  • 155 Cette critique a été formulée dès 1968 dans un compte rendu du volume Einundzwanzig Sonette : « [C (...)
  • 156 Ce point est souligné, entre autres, par Katherine Duncan-Jones (« plays on “hourminutes”, the tot (...)

124Or, en vérité, le motif du temps évoque déjà lui-même la résistance de la poésie, dans la mesure où, dans la poétique celanienne, le temps est lui-même étroitement lié à l’idée de résistance. À cet égard, le vers 2 est particulièrement intéressant, où Celan traduit les « minutes » de Shakespeare par « die Stunden ». De prime abord, on pourrait reprocher au traducteur l’inexactitude de cette traduction155 ; en vérité, c’est un choix de traduction tout à fait symptomatique, dans la mesure où il répond à la fois à la facture complexe du texte de Shakespeare et à la poétique de Celan. Car l’« heure » que traduit Celan figure bien dans le texte original, fût-ce de manière subtile : Shakespeare écrit « our minutes », en laissant entendre « hour-minutes » (les minutes d’une heure, ou de l’heure). De plus, l’expression figure dans le soixantième sonnet du recueil156. Pour Celan, quant à lui, le mot « Stunde » est lié à la notion de « Widerstand », de « résistance », comme le rappelle Christoph König dans son commentaire du poème « Give the word » :

  • 157 Christoph König, « “Give the Word” : zur Kritik der Briefe Paul Celans in seinen Gedichten », Euph (...)

“Stunde” und “Sekunde” gehören zu Celans Zeitidiomatik. Die “Stunde” ist mit dem Stehen verbunden: Der Fluß der Zeit kommt zum Stehen wie in einem Stundenbuch (Rilke) – in dem Raum des widerstehenden Gedichts.157

(« Heure » et « seconde » relèvent de la dimension temporelle de l’idiome celanien. L’« heure » est liée au « tenir debout » (« Stehen ») : le flux du temps s’arrête (« zum Stehen kommen ») comme dans un livre d’heures (Rilke) – dans l’espace du poème qui résiste.)

125Ainsi, l’introduction des « Stunden » par le traducteur n’est ni une idiosyncrasie immotivée, ni simplement une manière de trouver une rime pour le participe « entschwunden » à la fin du vers 4. C’est un terme lié à la question de la résistance poétique qui mène au centre du travail du poète-traducteur.

  • 158 Einundzwanzig Sonette, p. 7.
  • 159 Ibid., p. 11.
  • 160 Ibid., p. 15. Pour Rainer Lengeler, ce vers est un cas exemplaire pour un trait caractéristique de (...)
  • 161 Einundzwanzig Sonette, p. 21.
  • 162 Ibid., p. 25.
  • 163 Ibid., p. 37.
  • 164 Ibid., p. 39.
  • 165 Ibid., p. 41.
  • 166 Ibid., p. 43.

126Plus généralement, les nombreuses occurrences du mot « temps » dans les 21 Sonette sont donc à lire dans le contexte de la poétique de Celan, et du lien entre temps et résistance : « Und gibt sie, die gezeitigte, die Krone her » (1, 3158), « Zeit für dich, Bild, dich abermals zu prägen » (3, 2159), « Schon führt die Zeit / den Wintern und Verfinstrungen entgegen » (5, 5-6160), « Die Zeit, die kostbarste, ist mir wie irgendeine » (57, 3161), « Zeit-und-Verfall » (65, 7162), « Der Zeit Juwel » (65, 9), « Wenn in der Chronik abgelebter Zeit » (106, 1163), « […] kann / bemessen meiner Liebe Fristen oder Zeiten » (107, 2-3164), « zu keiner Zeit noch heißer lieben können » (115, 2165), « […] Lieb’ist kein Narr der Zeit » (116, 10166), et encore :

Doch frißt die Zeit in Eid und Schwur sich ein,
ihr Zufall löst, was Königsworte waren,
stumpft Plan und Ziel, und stumpft der Schönheit Schein,
lenkt starken Sinn hinweg zum Wandelbaren.
(115, 5-9 ; nous soulignons)

127Le temps est évidemment déjà un thème central chez Shakespeare : Celan le reprend, mais en le mettant dans le contexte de sa propre poétique.

128Ainsi, pour revenir au sonnet 60, la séparation plus nette dans le couplet final entre l’action destructrice du temps et la résistance de la poésie est en quelque sorte intégrée en une unité dans laquelle le temps est relu dans la perspective d’une poésie « résistante ». De même, le mot avec lequel Celan termine sa traduction (« loben ») articule également la réponse à Shakespeare et la poétique du traducteur : ce terme, a priori plus shakespearien que celanien, a un statut complexe dans les sonnets de Shakespeare (voir plus haut), et dans la mesure où l’éloge et la diffamation vont souvent ensemble chez Shakespeare, ce verbe se place également dans le contexte de la résistance poétique.

129Ainsi, Celan complique le rapport entre le temps et la poésie et il réinterprète cet enjeu central du poème à sa façon. C’est visible jusque dans les détails de la forme, notamment dans la versification et le rythme de la traduction : dans les quatrains, Celan alterne les vers à cinq et à six accents toniques (alors que Shakespeare emploie un pentamètre iambique régulier), et Celan revient au pentamètre iambique au couplet final. Le rythme interrompu de la traduction, qui contraste avec le rythme beaucoup plus fluide de l’original, est encore plus frappant : au couplet final, notamment, les énoncés sont séparés les uns des autres par des virgules, qui coupent chaque vers en quatre parties distinctes ; au vers 8, Shakespeare écrit « And Time that gave doth now his gift confound » tandis que Celan met « und sie, die Zeit, zerstört, was sie, die Zeit, gegeben. » En effet, ces traductions constituent une réflexion non seulement sur « le Temps » en général, mais aussi sur « son temps » en particulier. Le temps en tant que moment historique donné est important. En introduisant un rythme interrompu, Celan évoque pour le lecteur un monde qui est beaucoup plus hors des gonds qu’on n’aurait pu l’imaginer avant le xxe siècle ; et en soulignant le rôle de la poésie dans son isolement (pourtant presque triomphal) au dernier vers, Celan ne dit pas vraiment une simple victoire de la poésie contre le temps ou la finitude, mais plutôt une responsabilité, une tâche constante qui consiste à rappeler au lecteur l’époque dans laquelle il vit (et de rappeler par là les morts). Ainsi, la traduction met en dialogue la question du temps au sein même de l’original avec son temps : sans pour autant formuler une opposition frontale aux textes de Shakespeare, Celan infléchit la portée des textes qu’il traduit pour les faire répondre à ces propres exigences poétiques et éthiques.

  • 167 Voir l’analyse de cette traduction dans la troisième partie du présent ouvrage.
  • 168 « [Die Periode ist] hinsichtlich Intensität und Vielfalt der Gegenstände als Höhepunkt von Celans (...)

130Son temps, cela signifie d’abord le moment où Celan reprend la traduction des sonnets de Shakespeare, à la fin des années 1950 : d’une part, c’est le moment de l’affaire de plagiat déjà mentionnée, que Celan ressent comme une véritable persécution systématique, nourrie par un antisémitisme allemand toujours tout à fait présent. D’autre part, c’est aussi un moment où Celan connaît de grands succès publics et devient un des poètes les plus reconnus dans la sphère culturelle allemande. On lui décerne le prix littéraire de la ville de Brême en 1958, et le prix Büchner en 1960. Le prix Büchner cristallise la pensée poétologique de Celan dans le discours dit du « Méridien », tenu à Darmstadt en octobre 1960. Pour l’œuvre poétique, le tournant des années 1950 et 1960 est la période des recueils Sprachgitter (1959) et Die Niemandsrose (1963), mais également du seul texte littéraire en prose, « Gespräch im Gebirg » (1960). Le travail traductif est particulièrement intense à ce moment : parmi d’autres textes encore, Celan traduit le « Bateau ivre », la « Jeune Parque », de nombreux poèmes de Jules Supervielle et d’autres textes français ; du côté russe, Blok, Essenine et, surtout, Mandelstam ; en langue anglaise, Andrew Marvell et Emily Dickinson – et, pour Shakespeare, très probablement la traduction de deux scènes d’Antony and Cleopatra167. À juste titre, un des premiers ouvrages à avoir essayé de déterminer les différentes phases du travail de Celan traducteur considère la période des recueils Sprachgitter et Die Niemandsrose comme l’« apogée » du travail traductif de Paul Celan168. Enfin, des textes comme la lettre à Karl Dedecius analysée dans la deuxième partie du présent ouvrage montrent que c’est également une période de réflexion poussée sur la nature de la traduction elle-même.

131La période de la reprise des traductions de Shakespeare est donc une phase d’une intense productivité pour Celan dans tous les domaines de sa création ; en même temps, c’est un moment dans lequel la position culturelle et sociale de Celan se débat : dans ce contexte, traduire un auteur tellement emblématique et tellement « germanisé » que Shakespeare représente aussi une façon de se positionner, de prendre sa place dans une tradition.

132Or, le temps de Celan, son temps, c’est surtout le temps d’après l’assassinat des Juifs d’Europe. La poésie de Celan tout entière se place dans cet « après ».

133Dans cette perspective, il est important de souligner que, malgré toutes les différences que Celan inscrit dans ses traductions, ses versions des sonnets contiennent bien un certain nombre de traits plutôt conventionnels, grâce auxquels Celan s’inscrit dans la tradition allemande.

  • 169 Ibid., p. 6-7. Nous soulignons. Stefan George avait gardé aussi bien le génitif que l’ordre des én (...)
  • 170 Einundzwanzig Sonette, p. 9.
  • 171 Ibid., p. 11.
  • 172 D 90.1.334.
  • 173 Einundzwanzig Sonette, p. 27. Dans la première version, Celan avait évité l’antéposition du géniti (...)
  • 174 Einundzwanzig Sonette, p. 41.
  • 175 Il n’y a pas de génitif chez Shakespeare à cet endroit : « the star to every wandering bark » (Ein (...)
  • 176 Ibid., p. 25. Pour une reproduction de la traduction manuscrite du sonnet 65, voir les appendices (...)
  • 177 Dans un premier temps, Celan avait écrit « den sterblichen Gewalten » (D 90.1.342).
  • 178 Dans le manuscrit, il y avait encore un autre génitif antéposé, au vers 11 : « ihrer Füße Lauf », (...)

134Un exemple en est l’emploi récurrent du génitif antéposé. Son emploi est très fréquent dans la traduction des sonnets, ce qui peut paraître surprenant si l’on considère que Celan emploie rarement cette construction dans sa propre poésie (hormis sa production de jeunesse, encore très influencée par la tradition d’un Rilke, d’un Trakl, etc.). Il y a certes des passages où Celan évite le génitif, qui paraît pourtant aller de soi, surtout dans le vers 2 du premier sonnet : « That thereby beauty’s rose might never die » devient, dans la version de Celan, « die Rose Schönheit soll nicht sterben »169. Mais à bien d’autres endroits, les traductions n’évitent pas la formulation qui met le génitif avant le nom auquel il se réfère : « deiner Jugend Kleid » (2, 3170) ; « der Jahre Grün » (3, 10171) ; « des Schönen Wesenheit » et « der Schönheit Wesenheit » (ébauches du sonnet 6, 4172) ; « der Schönheit Zierde » (70, 4173) ; « der Schönheit Schein » (115, 7174) ; « der Barke Stern » (116, 7175). Un sonnet, enfin, où ce procédé est employé de manière particulièrement insistante est le sonnet 65176 : « der Sterblichkeit Gewalten177 » (2), « Des Sommers Honig-Atem » (5), « Der Zeit Juwel » (9), « meiner Tinte Schwarz » (14)178.

135Par ailleurs, si la prosodie de Celan dans les traductions des sonnets est tout à fait personnelle (voir plus loin), il y a un certain nombre de textes qui présentent des éléments traditionnels, dont notamment l’emploi d’un pentamètre iambique assez régulier. Cela concerne surtout la traduction des sonnets 1, 43, 50, 65, 79, 116 (dont le rythme est pourtant très irrégulier), 119 et 137. Comparé aux traductions des sonnets des années 1940, l’ancrage de Celan dans la tradition poétique allemande est certes beaucoup moins visible dans les versions des années 1960, mais Celan continue néanmoins de s’y inscrire. De fait, cette inscription, dont la critique ne tient souvent pas suffisamment compte, est une partie importante du « projet » (Berman) de Celan : il s’inscrit dans une tradition afin de la contester.

  • 179 Le style des traductions de Celan a déjà fait l’objet d’un nombre considérable de travaux critique (...)

136Cette visée est inscrite dans la lettre même de ces traductions, grâce à un certain nombre de traits stylistiques179.

  • 180 Peter Szondi a déjà souligné l’importance de ce procédé.

137Tout d’abord, Celan emploie très fréquemment des expressions qui relèvent du redoublement et de la répétition : il s’agit soit d’une répétition du même mot, soit d’une traduction en deux mots d’un seul terme shakespearien180. Dans la traduction du premier quatrain du sonnet 79, par exemple, les répétitions soulignent la dimension autoréflexive du texte :

  • 181 Einundzwanzig Sonette, p. 30-31.

Als ich um Hilfe zu dir kam, allein,
da warst du meinem Vers allein gewogen.
Doch jetzt, da will mein Vers kein Vers mehr sein,
die Muse, siech, ist fort-, ist fortgezogen.
Whilst I alone did call upon thy aid,
My verse alone had all thy gentle grace;
But now my gracious numbers are decay’d,
And my sick Muse doth give another place.181

  • 182 Ibid., p. 46-47.
  • 183 Ibid., p. 6-7.
  • 184 Ibid., p. 32-33.
  • 185 Ibid., p. 28-29. Sur la traduction du sonnet 71, voir Michael Eskin, « “To truths translated” : Ce (...)

138Les répétitions (« mein Vers kein Vers mehr » pour « my gracious numbers are decay’d », « ist fort-, ist fortgezogen » pour « doth give another place ») se combinent avec l’introduction d’un rythme interrompu : en introduisant son propre rythme le traducteur prend à son compte et prolonge la réflexion poétologique du texte original. Par ailleurs, en répétant le mot « fort » (« parti », « absent »), la traduction met en avant une perte, à l’instar d’un grand nombre de répétitions introduites en d’autres traductions qui soulignent la privation, l’absence ou la séparation. Les mêmes mots sont répétés au vers 1 du sonnet 137 : « Narrsts Aug mir, Blindling Liebe, fort und fort ! » (chez Shakespeare : « Thou blind fool, Love, what dost thou to mine eyes182 »). D’autres exemples pour le même phénomène : l’hendiadys « Du darbst und hungerst » (traduction de « Making a famine », 1, 7183) ; la figura etymologica « Sinnst du auf Gehn, so geh denn, eile dich » (nous soulignons ; traduction de « If thou wilt leave me, do not leave me last », 90, 9184) ; et encore la réduplication dans le vers « derweil ich Staub bin, Staub bin und nicht mehr », où l’absence évoquée est celle de la mort (nous soulignons ; traduction de « When I perhaps compounded am with clay », 71, 10185).

  • 186 D 90.1.351. (« Love is a babe : then might I not say so, / To give full growth to that which still (...)
  • 187 Ibid., p. 41.
  • 188 Shakespeare : « Then thank him not for that which he doth say, / Since what he owes thee thou thys (...)

139En fait, à travers ces répétitions, Celan souligne les sujets de la mort et de la destruction, mais également des expressions qui relèvent tant de la vie et de la survie que de la résistance poétique. L’insistance sur la vie et l’existence – qui peut déjà se lire dans la répétition du verbe « être » dans le vers qui vient d’être évoqué (« Staub bin »), se trouve dans un vers qui met en avant la croissance naturelle de la vie, en associant une répétition et une figura etymologica : « Die Liebe ist ein Kind, sie wächst und wächst. / Ich gab ihr Wachstum – nun, was verschlägts ? » C’est ainsi que Celan traduit dans un premier temps le couplet final du sonnet 115186. Dans la version publiée, Celan renonce à cette solution, peut-être à cause de la tournure inhabituelle « was verschlägts » qui terminait la première version : « Die Liebe ist ein Kind, das wächst. Ich ließ / sie reif sein, ganz, – ich durfte dies187 ! » Dans le sonnet 79, la répétition de « fort » au vers 4 trouve son écho, et en quelque sorte sa contradiction, dans une autre répétition qui termine la traduction, « es ist dein und dein188 » : le « youth » remédie à l’absence de la muse, et les répétitions soulignent la tension entre les pôles de l’absence et la présence.

  • 189 « Stumpfen » signifie « stumpf machen » (« rendre émoussé »).
  • 190 Einundzwanzig Sonette, p. 40-41.

140Dans d’autres exemples, l’existence simultanée de l’absence et de la présence, de la destruction et de la construction, de la mort et de la vie, est mise en avant de façon encore plus claire. Au sonnet 115, le traducteur répète le même mot pour évoquer l’action destructrice du temps, tandis que Shakespeare avait employé deux verbes différents : le temps « stumpft Plan und Ziel, und stumpft der Schönheit Schein189 », alors qu’il « Tan[s] sacred beauty, blunt[s] the sharp’st intents » chez Shakespeare190. Dans le sonnet 4, l’opposition entre existence et absence est résumée dans un même mot, déjà évoqué plus haut : le mot « verwesen », qui signifie d’abord « se décomposer », mais que Celan emploie également au sens de « gérer » :

  • 191 Shakespeare : « Thy unus’d beauty must be tomb’d with thee, / Which used lives th’executor to be.  (...)

Die Schönheit, ungenutzt : mit dir muß sie verwesen.
Doch nutzt du sie, sie wird, was bleibt, verwesen. (4, 13-14)191

  • 192 Sur la traduction du sonnet 4, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Le (...)
  • 193 Einundzwanzig Sonette, p. 7. Sur la traduction de ce sonnet, voir Henriette Beese, Nachdichtung al (...)

141L’opposition devient encore plus forte si on rappelle l’importance du verbe « wesen » (une ancienne forme du verbe « être », par ailleurs très présente dans la philosophie heideggérienne également) dans les traductions des sonnets par Celan : le verbe « wesen » figure, entre autres, dans le sonnet 5, v. 14 : « west sie, die Blume, weiter, winterhart », alors que « verwesen » forme la rime identique à la fin du sonnet 4 : « Die Schönheit, ungenutzt : mit dir muß sie verwesen. / Doch nutzt du sie, sie wird, was bleibt, verwesen192. » « Wesen » est le tout premier verbe employé par Celan dans la version publiée des 21 Sonette, puisqu’il traduit le premier vers du sonnet 1 (« From fairest creatures we desire increase ») de la façon suivante : « Was west und schön ist, du erhoffst ein Mehr / von ihm193. » Par rapport à l’expression originale, Celan souligne la question de l’existence de ce dont il est question – dans la formulation de Shakespeare, l’accent est mis sur la beauté, grâce à l’adjectif « fairest », alors que le mot « creatures » est moins mis en avant que le verbe dans le parallélisme « [w]as west und schön ist ». Ainsi, la question de l’existence est présente jusqu’au niveau lexical : ex negativo, cela rappelle dès le premier verbe du recueil que la traduction de Celan, tout comme sa propre poésie, est à lire comme un tombeau.

  • 194 D 90.1.346.
  • 195 Sonnets, p. 117.
  • 196 «You still shall live – such virtue hath my pen – / Where breath most breathes, even in the mouths (...)
  • 197 Einundzwanzig Sonette, p. 8-9. Dans la traduction manuscrite, Celan avait mis d’abord : « Du fänds (...)

142Un dernier exemple pour cet aspect central des traductions des sonnets se trouve dans la traduction fragmentaire du sonnet 81194 : dans cette traduction, on trouve à la fois la répétition du mot « tot » (« mort ») et du mot « lebst » (« tu vis ») : « wenn die hier unten atmen, tot sind, tot » (traduction du vers 12, « When all the breathers of this world are dead195 »), mais aussi « Du lebst und lebst – dem liegt mein Vers zugrund –, / wo Atem haucht und haucht : in Menschenmund. » (v. 13-14196). Au départ, Celan avait même davantage répété le verbe « leben », puisque la première version du dernier vers, commence par la phrase « wo Atem lebt und lebt ». Or, par l’introduction et la répétition du verbe « hauchen » (« souffler »), Celan insiste sur la dimension de la voix humaine et de la poésie, laquelle est très fortement liée à la question du souffle. Cette dimension de la voix et du parler est également soulignée par d’autres répétitions, comme au sonnet 2 : « Ein Wort sprächst du, der Schönheit angemessen, / indem du sprächst : “Mein ists, dies schöne Kind. […]” (Shakespeare : « How much more praise deserv’d thy beauty’s use / If thou couldst answer : “This fair child of mind […]” » ; 2, 9-10197).

  • 198 Einundzwanzig Sonette, p. 30-31.
  • 199 Ibid., p. 34-35.
  • 200 Ibid., p. 10-11. Sur la traduction de ce sonnet, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung (...)
  • 201 Einundzwanzig Sonette, p. 12-13.
  • 202 En effet, lorsqu’il y a une répétition chez Shakespeare, Celan ne la rend pas systématiquement dan (...)

143D’autres figures de répétition ont également une valeur poétologique, comme l’hendiadys « er rühmt und preist » (traduction de « he can afford / No praise to thee », au sonnet 79, vers 11-12198) ou encore dans le vers « nicht Götzendienst, was ich da treib und trieb » (« Nor my belovèd as an idol show », 105, 2199). Le sonnet 70, où Celan traduit un simple « blam’d » par « schmähn und schmähen » et « suspect » par « Argwohn und Verdacht » a déjà été évoqué plus haut. D’une manière analogue, par l’introduction d’une anaphore au sonnet 3, vers 3-4, Celan souligne l’idée d’une trahison : « [That face…/] Whose fresh repair if now thou not renewest / Thou dost beguile the world, unbless some mother » devient chez Celan « Betrüg die Erde nicht um ihren Sinn, / betrüg die Mutter nicht um ihren Segen200. » Dans la répétition au sonnet 4, vers 7, enfin – « Du hast und hast – und hasts dahin gebracht » pour « Profitless usurer, why dost thou use201 » – l’homophonie de « du hast » (« tu as ») et « du hasst » (« tu hais ») introduit également les thèmes de la persécution et de la calomnie. Dans ces cas, Celan ne reprend pas simplement des redoublements de Shakespeare – il s’agit bien de décisions délibérées de la part du traducteur qui introduit son propre rythme dans le texte traduit202.

  • 203 Ibid., p. 13.
  • 204 Ibid., p. 17.
  • 205 D 90.1.339.
  • 206 D 90.1.340.
  • 207 Einundzwanzig Sonette, p. 25.
  • 208 Ibid., p. 37.
  • 209 Ibid., p. 45.

144Ce phénomène se trouve également dans l’emploi fréquent de mots composés, procédé qui n’avait guère figuré dans les premières traductions des sonnets des années 1940 et que Celan utilise fréquemment dans sa propre poésie : « Du Schön-und-Geizig » (4, 6203) ; « dem Schlafend-Blinden » (43, 12204) ; « Nie kommt mich an ein eifersüchtig-fragend Denken » (brouillon de 57, 9205) ; « ihr rastlos in Entdecker-Pein und Qual » (59, 3206) ; « Des Sommers Honig-Atem » (65, 5207) ; « Zeit-und-Verfall » (65, 7) ; « ein Dich-Vorgestalten » (106, 10208) ; « All die Sirenentränen, die ich trank, / aus Kolben höllisch-faulig destilliert ! » (119, 1-2209).

145L’emploi expressif de la ponctuation se place également dans ce contexte. Celan accorde une importance particulière à la ponctuation dans la pratique de sa poésie, où l’accumulation significative de plusieurs signes de ponctuation est fréquente, dans sa pensée poétique, ainsi que dans ses traductions. Car c’est surtout par des effets syntaxiques que Celan crée le style interrompu de ces textes. Le premier quatrain de la traduction du sonnet 5, par exemple, est constitué par une phrase structurée par des deux points qui se suivent à trois reprises et dont le rythme est encore davantage retenu par la mention retardée du nom « der Stunden » (« les heures »), qui n’apparaît qu’à la fin du vers 2 :

  • 210 Pour une suite similaire de plusieurs deux points, voir la fin de la traduction du sonnet 3 : « Do (...)

Sie, die den Blick, auf dem die Blicke ruhn,
geformt, gewirkt aus Zartestem: die Stunden –:
sie kommen wieder, Anderes zu tun:
was sie begründet, richten sie zugrunde.210

146Shakespeare, au contraire, met le substantif au tout début de ces vers, et la phrase se déroule sans interruptions syntaxiques jusqu’à la fin de la strophe :

Those hours that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell
Will play the tyrants to the very same,
And that unfair which fairly doth excel.

  • 211 Ibid., p. 18-19. Sur la traduction de ce vers, voir Heino Schmull, « Übersetzen als Sprung », art. (...)

147Celan « casse » le déroulement linéaire du quatrain : le lecteur doit attendre la fin du deuxième vers pour connaître le sujet de la phrase, l’antéposition du pronom « Sie » et la mention retardée du substantif « die Stunden » créant l’effet d’un rythme interrompu. L’antéposition du pronom est également un procédé très fréquent dans les traductions des sonnets (pour ne citer que deux autres exemples, renvoyons au sonnet 2, vers 5 : « nach ihr, der Schönheit » – Shakespeare écrit simplement « all thy beauty » – et au sonnet 50, vers 5 où il y a également une hyperbate, comme aux deux premiers vers du sonnet 5 : « Das mich da trägt, das Tier » ; Shakespeare : « The beast that bears me211 »).

148Le rythme interrompu des traductions se trouve également aux vers suivants du sonnet 4, où la ponctuation introduit de nombreuses pauses entre les énoncés et complique l’évocation de la « beauté » :

  • 212 Sonnet 4, v. 3-4. Einundzwanzig Sonette, p. 13.

Schönheit – Vermächtnis ist sie, nicht Geschenk;
sie kommt aus offner Hand – zu offnen Händen.212

149L’effet de retardement est encore plus évident dans un brouillon conservé au DLA, où Celan met aussi bien une virgule qu’un tiret directement après le substantif « Schönheit » :

  • 213 D 90.1.332.

Schönheit, – Vermächtnis ist sie, nicht Geschenk;
sie kommt aus offner Hand – zu offnen Händen.213

150La traduction de la fin du même sonnet est frappante aussi bien pour l’insistance sur le verbe « verwesen » que pour le rythme du dernier vers :

  • 214 Sonnet 4, v. 13-14.

Die Schönheit, ungenutzt: mit dir muß sie verwesen.
Doch nutzt du sie, sie wird, was bleibt, verwesen.214

151Enfin, le sonnet 5 se termine chez Shakespeare par les vers suivants :

But flowers distill’d, though they with winter meet,
Leese but their show: their substance still lives sweet.

152En interrompant le flux de la lecture, Celan isole chaque groupe sémantique, en mettant des virgules :

  • 215 Einundzwanzig Sonette, p. 14-15. Sur la traduction de ce sonnet très souvent commenté, voir Henrie (...)

Doch so, als Geist, gestaltlos, aufbewahrt,
west sie, die Blume, weiter, winterhart.215

  • 216 Stefan George avait bien terminé par le même mot que Shakespeare (mais il emploie un substantif pl (...)
  • 217 Voici deux autres exemples pour un emploi « retardant » de la ponctuation : « Doch führst du dies  (...)
  • 218 John Felstiner, Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit., p. 211-212 rappelle que le mot frappan (...)

153Alors que le sonnet de Shakespeare se termine par l’adjectif « sweet », la traduction de Celan se termine par l’adjectif « winterhart », et cette traduction est elle-même « dure216 » : c’est un Shakespeare beaucoup moins lisse, plus rugueux qui nous parle dans la traduction217. Il n’est d’ailleurs pas un hasard que, parmi les exemples cités, il y ait beaucoup de derniers vers : ce rythme frappant est souvent la dernière impression que la traduction laisse sur le lecteur218.

  • 219 Einundzwanzig Sonette, p. 21.
  • 220 Ibid., p. 23.
  • 221 Dans ce passage, une autre particularité est l’emploi du mot ancien « Blust » en tant que traducti (...)

154L’emploi de l’enjambement participe également du rythme caractéristique des traductions celaniennes. Par contraste avec sa propre poésie, Celan n’utilise pas, dans les traductions des sonnets, d’enjambements qui distribuent des mots individuels sur deux vers. Mais il emploie souvent des enjambements dans lesquels des syntagmes sont séparés par la frontière du vers, ce qui contribue donc au caractère « interrompu » de ces textes : « Da ich dein Sklave bin, was kann ich tun, als deinen / Wünschen entgegenharrn die Stunden lang, die Tage ? » (sonnet 57, vers 1-2219 ; nous soulignons) ; « Geburt, ins volle Licht gerückt, sie kraucht / zur Reife hin […] » (sonnet 60, vers 5-6220 ; nous soulignons) ; « Der Jugend Blust : die Zeit durchbohrt ihn, gräbt / der Stirn der Schönheit ein die Zeilen und die Zeichen » (sonnet 60, vers 8-9 ; nous soulignons221). L’emploi des enjambements par Celan reproduit parfois celui du texte original (par exemple au sonnet 57, vers 1-2 : « Being your slave, what should I do but tend / Upon the hours and times of your desire »), mais il apparaît aussi fréquemment lorsqu’il n’y a pas d’enjambement dans l’original, ou bien un enjambement qui n’interrompt pas de syntagme (voir, par exemple, les passages cités du sonnet 60 : « Nativity, once in the main of light, / Crawls to maturity […] » et « Time doth transfix the flourish set on youth, / And delves the parallels in beauty’s brow »). Ainsi, même si l’enjambement peut souvent dynamiser le texte, en liant plus étroitement deux vers, Celan le fait contribuer également au rythme caractéristique de ses traductions. La traduction du sonnet 107 présente encore un autre exemple de ce phénomène (on notera le contraste entre les enjambements dans le premier quatrain et la coïncidence entre les vers et la syntaxe dans le deuxième) :

  • 222 Einundzwanzig Sonette, p. 39.

Nicht Angst, mir eigen, nicht der weltenweiten
Wahrträume Sinn für Dinge, die da kommen, kann
Bemessen meiner Liebe Fristen oder Zeiten,
entgrenzt und unverwirkt ist sie, in niemands Bann.
Der Mond, der sterbliche, verschattete: er blinkt!
Augurenwort, dir war Augurenspott beschieden.
Das Schwankende von einst? Gekrönt und unbedingt.
Und mit dem alterslosen Ölzweig kommt der Frieden.222

  • 223 Pour une illustration du souci de Celan concernant les questions de versification, voir le manuscr (...)

155Outre l’emploi d’un lexique celanien et d’un rythme très marqué, l’effet de différenciation de la traduction de Celan par rapport à d’autres traductions allemandes se trouve aussi dans la versification : dans la traduction du « iambic pentameter », Celan emploie tout aussi bien des iambes à cinq qu’à six accents toniques223.

  • 224 Einundzwanzig Sonette, p. 9.
  • 225 Ibid., p. 13.
  • 226 Ibid., p. 27.
  • 227 Ibid., p. 29.
  • 228 Ibid., p. 33.

156Des vers à six accents toniques figurent à l’intérieur de sonnets qui sont par ailleurs en pentamètres réguliers. En voici quelques exemples : « und deiner Jugend Kleid, dran soviel Augen hängen » (2, 3224 ; la division du vers en deux parties rappelle un alexandrin) ; « Die Schönheit, ungenutzt : mit dir muß sie verwesen. » (4, 13225 ; encore une division en deux parties) ; « Die vielen Hinterhalte schon in jungen Jahren » (70, 9226) ; « ich wollt, ich wäre nie in deinem Sinn gewesen » (71, 7227) ; « gesell der Welt dich zu, die mir den Weg vertritt » (90, 2228).

157Le sonnet 57 est particulièrement intéressant dans cette perspective – rappelons que c’est peut-être le premier sonnet shakespearien que Celan ait traduit et qu’en tout cas, il avait mis une première version, traduite durant les années 1940, au début de son carnet au camp de travail. Dans la version du 21 novembre 1963, la traduction est la suivante :

  • 229 Ibid., p. 21.

Da ich dein Sklave bin, was kann ich tun, als deinen
Wünschen entgegenharrn die Stunden lang, die Tage?
Die Zeit, die kostbarste, ist mir wie irgendeine.
Und Dienste? Keinerlei, eh du’s mir aufgetragen.
Die Fristen, weltenlang, ich wag sie nicht zu schelten,
wenn ich, mein Herr und Fürst, verfolg der Zeiger Kreisen.
Abwesenheit – sie kann mir nimmer bitter gelten,
wenn du das Abschiedswort gesprochen vor der Reise.
Kein Fragen kommt mich an, kein eifersüchtig Denken
an deinen Aufenthalt, das Fernsein, die Geschäfte.
Doch muß an jenen dort, an die von dir Beschenkten,
dein trauriger, dein Knecht die leeren Blicke heften.
Solch treuer Narr ist Liebe: nimmer sieht
Sie Arg in deinem Tun – was auch geschieht.229

158Dans cette traduction, les vers des trois quatrains portent six accents toniques, alors que les deux derniers vers du couplet final en comportent cinq. Celan s’approprie le texte en s’affranchissant du pentamètre iambique, tout en mettant à profit la variation dans la versification pour souligner le couplet final.

  • 230 Ibid., p. 37. Le manuscrit de cette traduction est reproduit en appendice, p. 337. Pour une analys (...)

159La traduction du sonnet 106 présente le cas inverse : trois quatrains avec des vers à cinq accents toniques, suivis par un couplet final à six accents toniques230. Dans les deux cas, c’est une manière de souligner le développement du texte, de rendre plus forte la distinction entre les quatrains et le couplet final.

  • 231 Ibid., p. 23.

160Un autre cas de figure encore est celui où Celan alterne des vers à cinq accents toniques avec des vers à six accents. C’est le cas dans la traduction du sonnet 60231, dont le premier vers, avec une rime masculine, comporte cinq accents, alors que le deuxième, avec une rime féminine, en comporte 6 ; le troisième vers reprend la configuration du premier, le quatrième, celle du deuxième vers. Cette alternance se poursuit jusqu’à la fin du troisième quatrain, alors que, dans le couplet final, Celan utilise des vers à rimes féminines, mais avec cinq accents toniques : c’est donc un texte avec une versification à la fois très complexe et très maîtrisée.

  • 232 Ibid., p. 35. Voir la reproduction de la traduction manuscrite en appendice, p. 335-336.
  • 233 Outre l’article classique de Peter Szondi voir également Elizabeth Petuchowski, « A new examinatio (...)
  • 234 On peut également avoir un doute sur la scansion du vers 7 (« In der Beständigkeit, da bleibt mein (...)

161Le sonnet 105232, un des textes les plus commentés dans toute l’œuvre traductive de Paul Celan233, se distingue également du point de vue de la versification. En général, les vers de cette traduction comportent cinq accents, mais on est amené à lire les trois vers qui contiennent la formule centrale « Schön, gut und treu » (c’est-à-dire les vers 9, 10 et 13) comme des vers à six accents (à moins qu’on ne scande « schön, gut und treu » au lieu de « schön, gut und treu », la deuxième possibilité paraissant bien plus logique) – à l’instar, cette fois-ci, des vers originaux, puisqu’on peut lire les vers en question chez Shakespeare comme des vers à six accents également234.

  • 235 Einundzwanzig Sonette, p. 39.

162Le sonnet 107235, enfin, le dernier sonnet traduit par Celan (la traduction datant des mois de novembre et décembre 1966), est particulièrement difficile à scander. La plupart des vers comportent six accents toniques, y compris dans le couplet final, mais les vers 1 et 7, et, selon la scansion qu’on adopte, éventuellement aussi les vers 5 et 9, ne comptent que cinq accents. À ce stade, le traducteur semble s’être tellement nourri de Shakespeare qu’il peut disposer de son vers en toute liberté, sans devoir se soucier outre mesure des règles de versification traditionnelle.

  • 236 Plus tard, Reichert devient professeur d’anglais à l’université de Francfort-sur-le-Main et présid (...)

163Ainsi, Celan achève un travail sur la prosodie de ses traductions des sonnets qui commencent avec les traductions plutôt régulières des années 1940 et qui est reprise dès le moment où Celan recommence à travailler sur les sonnets en 1959. La correspondance de Celan avec Klaus Reichert, qui échangeait des lettres avec Celan lorsqu’il était étudiant en lettres avant de devenir le lecteur de Celan dans les maisons d’édition Insel et Suhrkamp, n’est d’ailleurs peut-être pas étrangère à cette réflexion236. Dans une lettre du 9 mars 1959, Reichert parle des problèmes prosodiques que pose la traduction de Shakespeare en allemand :

  • 237 D 90.1.2140/3.

Ich bemühe mich im Augenblick übrigens auch im Übersetzen:
das entzückende Versepos „Venus and Adonis“ von Shakespeare,
ganz im Stil von Sidney’s „Arcadia“ u. Lyly’s „Euphues“, oder
Spenser, Vergil. Die Silbenzählung macht mir Schwierigkeiten.
Bei Shakespeare 10 oder 11 Silben je Vers, wobei der Hauptteil
der Verben und Substantive einsilbig ist, im Deutschen zweisil
big. (sun – Sonne; hied – eilte). Ob im Deutschen eine größere
Silbenzahl erlaubt ist? Oder soll man verkürzen, um dem alten
Rhythmus nah zu bleiben? Nehmen Sie dies als Beispiel:
„Even as the sun with purple-colour’d face
Had ta’en his last leave of the weeping morn,…“
„Als grad die Sonne mit dem purpurfarbenen Gesicht Dem
trauervollen Morgen letzten Abschied bot…“ Ob mit oder ohne
Auftakt spielt dabei – nach den Versgesetzen – keine Rolle. Ich
glaube, daß trotz der Dehnung des Metrums der ursprüngliche
Charakter nicht verletzt wird. Ob man so verfahren kann?237

(En ce moment, d’ailleurs, je m’efforce également de traduire : le charmant poème épique « Venus and Adonis » de Shakespeare, tout à fait dans le style de « Arcadia » de Sidney et de « Euphues » de Lyly, ou Spenser, Virgile. Le compte des syllabes me présente des difficultés. Chez Shakespeare il y a 10 ou 11 syllabes par vers, la plupart des verbes et des substantifs étant monosyllabiques, alors qu’ils sont dissyllabiques en allemand. (sun – Sonne ; hied – eilte). Serait-il est permis d’employer un nombre de syllabes plus grand ? Ou devrait-on raccourcir pour rester proche du rythme de l’original ? Prenez cet exemple : […]. S’il y a ou non une levée est sans importance, d’après les règles prosodiques. Je pense que, malgré l’allongement du mètre, le caractère de l’original est respecté. Peuton procéder ainsi ?)

  • 238 Klaus Reichert lui-même a plus tard publié une traduction des sonnets en prose : Die Sonette – The (...)

164Ainsi, Reichert attire l’attention de Celan sur une question fondamentale de la traduction anglo-allemande avant même que Celan ne recommence à traduire Shakespeare et alors qu’il avait employé presque exclusivement le pentamètre iambique dans ses traductions des sonnets des années 1940238.

165Or, surtout, employer une versification très souple permet à Celan de se distinguer à nouveau d’une tradition allemande qui, dans la traduction des sonnets de Shakespeare, emploie de manière quasi-systématique le pentamètre iambique : c’est le cas, notamment, des versions de Gottlob Regis et de Stefan George. Par ailleurs, suite à la réception de Shakespeare, l’iambe à cinq accents toniques est devenu un vers tout à fait courant dans la poésie allemande à partir de la Goethezeit, et le « Blankvers » est devenu un vers tout à fait classique dans la tradition allemande, surtout au théâtre : même si le choix de ne pas se limiter au seul pentamètre iambique répond donc également à des difficultés dues à la différence entre les langues anglaise et allemande (cf. la correspondance de Celan avec Klaus Reichert), la décision de Celan de varier les types de vers constitue donc aussi une mise en question de la tradition allemande. Ceci est d’autant plus vrai que le vers à six accents, tout en étant un vers important de la poésie allemande de l’âge baroque, renvoie également à l’alexandrin français et participe donc d’une réception des sonnets qui est ouverte à d’autres langues et d’autres cultures (cf. notamment l’importance des traductions russes pour Celan).

  • 239 Voir Jean Bollack, Poésie contre poésie : Celan et la littérature, Paris : Presses universitaires (...)
  • 240 Voir John Felstiner, Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit., p. 206 : « Working on Shakespeare (...)
  • 241 Voir par exemple l’affirmation de Hans-Michael Speier, l’éditeur du Celan-Jahrbuch, selon lequel l (...)

166Chez Celan, la traduction de Shakespeare dépasse donc le seul cadre des échanges culturels anglais-allemands. En s’appuyant sur le potentiel critique des sonnets de Shakespeare eux-mêmes (cf. notamment la discussion du sonnet 130, plus haut), cette traduction des sonnets se présente comme un refus d’une tradition allemande qui avait plaidé en faveur d’une relation privilégiée de la culture allemande avec l’œuvre de Shakespeare, au point de faire de Shakespeare le troisième grand auteur classique allemand, aux côtés de Goethe et de Schiller. Ainsi, les traductions des sonnets de Shakespeare participent de façon tout à fait centrale de la « contre-poésie » du poète-traducteur239. Il est vrai qu’au moment où il se remet à traduire Shakespeare à la fin des années 1950, Celan n’a pas écrit des sonnets depuis bien longtemps240 et que, dans sa propre production poétique, on ne peut établir que des analogies assez lointaines avec cette forme241. À travers ses traductions, Celan s’approprie néanmoins cette forme traditionnelle et en fait une forme du xxe siècle : sous la plume de Celan, les sonnets de Shakespeare deviennent des textes qui réagissent aussi bien à l’histoire de la réception de Shakespeare en Allemagne qu’à la situation historique d’un poète-traducteur qui fait des crimes nazis le point de départ et de l’expression d’une résistance l’enjeu central de son œuvre.

167De façon générale, cette première partie a montré comment, pour les deux poètes-traducteurs, les traductions de Shakespeare sont des enjeux fondamentaux et comment l’analyse de ces traductions nous mène au cœur même de leurs poétiques respectives. À travers ces traductions, Bonnefoy et Celan négocient leurs propres préoccupations, qui s’inscrivent dans la forme même des traductions, et qui, en même temps, dépassent largement le cadre de la seule poésie et poétique : avec des priorités différentes mais avec un même sérieux, il en va, chez les deux poètes, de l’éthique, de la métaphysique et de la politique. Pour cerner plus exactement la nature de ces gestes, les traductions doivent être placées dans le contexte de la réflexion générale sur la traduction et de la réception plus large de Shakespeare par les deux poètes.

Notes

1 Dans son récent ouvrage Yves Bonnefoy dans la fabrique de la traduction (op. cit.), Giovanni Dotoli, par exemple, remplace systématiquement l’analyse des traductions par la reprise des réflexions de Bonnefoy elles-mêmes et les combine à des passages admiratifs comme celui-ci : « Yves Bonnefoy est au centre du parcours qui transforme ab imis la science de la traduction au cours du xxe siècle, après ce long débat qui débute au xvie siècle et s’achève sur la grandeur de ses multiformes traductions, produit doré de sa fabrique, diamant aux mille couleurs, constamment pleines d’étincelantes lumières. / C’est qu’Yves Bonnefoy reste toujours un Poète. » (p. 12).

2 Les traductions de Bonnefoy paraissent entre 1956 et 1961, dans l’édition des Œuvres complètes au Club français du livre, en 7 tomes. Cette édition est republiée plusieurs fois, notamment dans une édition en 12 tomes, en 1983. Cette édition de 1983 ne présentant pas de changements par rapport à l’édition originale et, de plus, étant beaucoup plus facilement accessible que celle des années 1950, nous avons pris la décision de citer les traductions de Bonnefoy d’après cette édition de 1983. Bonnefoy ne paraît d’ailleurs pas avoir été d’accord avec le fait que le texte de la nouvelle édition n’ait pas pu subir de changement, comme le suggère la note suivante dans la thèse de doctorat de Daniel Lançon : « la maison d’édition a refusé de prendre en considération les corrections apportées par l’auteur à ses traductions, corrections qui sont déjà présentes dans les éditions en librairie » (Daniel Lançon, L’inscription et la réception critique de l’œuvre d’Yves Bonnefoy : corpus bibliographique général et descriptif (œuvre, traductions et critiques), juin 1946-juin 1996, Thèse : Lettres : Université de Paris 7-Denis Diderot : 1996, p. 77).

3 Finalement, c’est la traduction des sonnets par Henri Thomas qui sera publiée dans l’édition d’Henri Evans et de Pierre Leyris. La traduction de Jouve est pourtant publiée en 1955 (William Shakespeare, Sonnets / version française par Pierre Jean Jouve, [Paris] : Le Sagittaire, [1955]) et, indépendamment de la publication des Œuvres complètes, par le Club français du livre l’année d’après.

4 « Traduire Shakespeare : entretien avec Marion Graf (1998) », p. 83-94 in Yves Bonnefoy, La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 85).

5 Avant Shakespeare, Bonnefoy avait déjà traduit une pièce de théâtre de la femme peintre et écrivain surréaliste Leonora Carrington : Une chemise de nuit de flanelle / traduit de l’anglais [par Yves Bonnefoy], [Paris] : Librairie Les Pas Perdus, 1951. Repris in Leonora Carrington, La Débutante : contes et pièces / traduit de l’anglais par Yves Bonnefoy, Jacqueline Chénieux et Henri Parisot, Paris : Flammarion, 1978.

6 « La traduction poétique : entretien avec Sergio Villani (1994) », p. 71-81 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 75-76).

7 « La clef de l’être, la seule voie vers une forme totale, c’est […], me semble-t-il, l’acceptation de l’hasard. » (Yves Bonnefoy, « Baudelaire parlant à Mallarmé », p. 71-94 in Entretiens sur la poésie, Neuchâtel : À la Baconnière, 1981 [ici p. 90]). En ce qui concerne ses traductions de Shakespeare, Bonnefoy affirme également, dans un entretien avec John Naughton : « […] le hasard est ce qui nous oblige à regarder en nousmêmes pour découvrir, en des cas, ce qui y dormait. Le hasard m’a proposé une traduction, j’aurais pu refuser celle-ci. Ou plutôt, l’ayant fait par curiosité, j’aurais pu m’en tenir là. Au contraire j’ai accepté la proposition et j’ai fait ensuite tout ce que j’ai pu pour en prolonger l’expérience, c’est-à-dire explorer ce qui avait lieu dans les profondeurs de l’œuvre que j’abordais. » (« Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 142-143).

8 Au sujet du rôle de l’amitié pour l’éthique et la poétique de Bonnefoy (et, par ailleurs, pour un certain nombre de textes sur le rapport de Bonnefoy à Shakespeare), voir Yves Bonnefoy : l’amitié et la réflexion, op. cit.

9 Ce fait dément une présentation des traductions de Bonnefoy comme une entreprise solitaire, telle qu’elle est proposée par Giovanni Dotoli : « Yves Bonnefoy bouleverse les traductions précédentes, dont il ne tient absolument pas compte, crée, avance, tel un poète solitaire, dans les profondeurs de l’œuvre de ses compagnons, au-dedans d’une expérience totale, toujours au centre du poétique, en pleine vie dans la parole. » (Yves Bonnefoy dans la fabrique de traductions, op. cit., p. 11). Il est certes vrai que, surtout dans des entretiens récents, Bonnefoy souligne lui-même le fait qu’il ne conçoit pas ses traductions comme une confrontation avec d’autres traductions et d’autres traducteurs et qu’il insiste plutôt sur l’intensité de son travail sur le texte original. Il affirme, par exemple : « Il ne s’agissait absolument pas pour moi de produire, comme tant d’autres, une variation sur les traductions déjà existantes, qui n’aurait rien su des difficultés du texte, et je m’entourais d’éditions critiques, je m’armais des lexiques spécialisés, découvrant l’admirable Shakespeare Lexicon d’Alexander Schmidt, commençant aussi de lire les études qui me tombaient sous la main. » (« Entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare », art. cit., p. 140). Il convient pourtant d’interpréter ces affirmations dans le contexte plus large du projet de Bonnefoy par rapport à Shakespeare, plutôt que d’en tirer trop hâtivement la conclusion que d’autres traductions n’ont pas joué de rôle pour lui.

10 « La traduction poétique : entretien avec Sergio Villani (1994) », p. 71-81 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 75-76).

11 « Traduire Shakespeare : entretien avec Marion Graf (1998) », p. 85-94 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 85-87).

12 Ibid., p. 85-87.

13 Voici, par exemple, une note de Bonnefoy dans sa traduction de The Winter’s Tale : « L’âcre lavande. Il faut bien traduire hot. M. J. D. Wilson penserait volontiers qu’il faut lire goat qui indique, en tant que préfixe au nom de certaines fleurs, leur variété sauvage, non cultivée. » (William Shakespeare, Le Conte d’hiver / traduction de Yves Bonnefoy [1957], p. 513-741 in Œuvres complètes de Shakespeare / publiées sous la direction de Pierre Leyris et Henri Evans…, Paris : Formes et Reflets [le Club français du livre], 1983, tome 11 [ici p. 740, note 15]). Dans Hamlet, Bonnefoy affirme à propos d’un passage du soliloque d’Hamlet : « Je regrette que la ponctuation adoptée par M. Dover Wilson atténue le syllogisme qui soutient la pensée d’Hamlet : mourir, dormir, rêver. On lit généralement : … devoutly to be wished ! To die, to sleep ! To sleep, perchance to dream, etc. Ma traduction s’est efforcée de garder autant que possible ce mouvement. » (William Shakespeare, La tragédie d’Hamlet : prince de Danemark / traduction de Yves Bonnefoy, p. 247-544 in Œuvres complètes de Shakespeare, op. cit., tome 7 [ici, p. 543, note 49]). (Il n’est pas sans intérêt que Bonnefoy s’efforce de garder le syllogisme, alors qu’il critique fréquemment la trop grande « rationalité » de la langue française). Par ailleurs, dès la première note de sa traduction d’Hamlet, Bonnefoy écrit qu’il a « abrégé les indications scéniques de M. Dover Wilson. » (Ibid., p. 539, note 1). En ce qui concerne ces indications (il faut rappeler qu’il n’y a que très peu d’indications scéniques dans les éditions quarto et folio des textes de Shakespeare et que les indications qui figurent dans les textes ultérieurs sont donc des ajouts d’éditeurs), voici encore l’avis d’une spécialiste contemporaine : « When John Dover Wilson edited the plays in the middle of the twentieth century he supplied a set of novelistic, highly interpretative stage directions to help readers imagine a particular scene. Thus he indicates at the head of the first scene of Richard II [où le quarto ne porte que l’indication “Enter King Richard, Iohn of Gaunt, with other Nobles and attendants” ; M. Z.] : “A great scaffold within the castle at Windsor, with seats thereon, and a space of ground before it. Enter King Richard, John of Gaunt, with the Duke of Surrey, other nobles and attendants. They ascend the scaffold and sit in their places, the king in a chair of justice in the midst.” » (« Lorsque John Dover Wilson a édité les pièces au milieu du XXe siècle, il a fourni un ensemble d’indications scéniques aussi poétiques que hautement interprétatives, afin d’aider les lecteurs à imaginer une scène particulière. Ainsi, au début de la première scène de Richard II, il écrit : “Un grand échafaudage à l’intérieur du château de Windsor, avec des sièges ; devant, un espace. Entrent le roi Richard, Jean de Gand, avec le duc de Surrey, d’autres nobles et serviteurs. Ils montent l’échafaudage et prennent leurs places, le roi sur un siège de justice au milieu.” ») Avec ironie, Emma Smith commente : « It’s very detailed, but entirely made up by the editor. » (« C’est très détaillé, mais entièrement inventé par l’éditeur. ») (Emma Smith, The Cambridge Introduction to Shakespeare, Cambridge : Cambridge University Press, 2008, p. 58).

14 William Shakespeare, Jules César / traduction de Yves Bonnefoy, p. 265-467 in Œuvres complètes de Shakespeare, op. cit., tome 6 (ici, p. 270-271).

15 Sur la versification de Shakespeare, voir surtout George T. Wright, Shakespeare’s metrical art, Berkeley, CA : University of California Press, 1988.

16 « Shakespeare sur scène », La communauté des traducteurs, op. cit., p. 114.

17 Pour une étude du développement de la versification de Bonnefoy, voir surtout Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, Genève : Droz, 1983. Pour une étude d’un recueil contemporain aux traductions pour le Club français du livre, voir Jean-Michel Gouvard, « Métrique et variations dans Hier régnant désert d’Yves Bonnefoy », p. 73-98 in Linguistique et poésie : le poème et ses réseaux / coordonné par Michèle Monte et Joëlle Gardes-Tamine, Besançon : Presses universitaires de Franche-Comté, 2007.

18 Sans qu’il ne soit nécessaire d’y attirer à chaque fois l’attention, ce double constat d’une liberté prise par le traducteur en matière de versification et d’un ancrage dans la tradition française pouvant mener à une certaine atténuation des irrégularités de Shakespeare sera corroboré par un grand nombre des passages commentés dans la suite du présent chapitre.

19 Jules César, op. cit., p. 463, note 1.

20 La traduction dans la nouvelle Pléiade, par Jérôme Hankins : « De vrai, monsieur, comparé à un bon artisan, je ne fais, me diriez-vous, que saboter. » (William Shakespeare, Tragédies, I Œuvres complètes, I / … sous la direction de Jean-Michel Déprats…, [Paris] : Gallimard, 2002 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 457. Dans une note, le traducteur explique : « Cobbler désigne le “cordonnier”, mais aussi un “bousilleur”. » (Ibid., p. 1398).

21 Jules César, op. cit., p. 270-273.

22 Sur la traduction des jeux de mots de Shakespeare, voir Dirk Delabastita, There’s a double tongue : an investigation into the translation of Shakespeare’s wordplay, with special reference to Hamlet, Amsterdam [et al.] : Rodopi, 1993. Sur ce sujet en général, voir Jacqueline Henry, La traduction des jeux de mots, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003.

23 Jules César, op. cit., p. 272-273.

24 William Shakespeare, Henry IV / texte français de Yves Bonnefoy, Jacqueline Barbé et Jean Jourdheuil, Carouge : Théâtre de Carouge-Atelier de Genève, 1981.

25 Voir Yves Bonnefoy, « Shakespeare et le poète français » (1959), p. 173-186 in Id., Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit. (ici p. 176-177).

26 William Shakespeare, Henry IV Première Partie / traduction d’Yves Bonnefoy [1956], p. 27-247 in Œuvres complètes de Shakespeare, op. cit., tome 5 (ici p. 164-165).

27 Pour la question des notes du traducteur, voir par exemple Pascale Sardin, « De la note du traducteur comme commentaire, entre texte, paratexte et prétexte », Palimpsestes, no 20, 2007, p. 121-135. Il convient aussi de souligner que l’ajout de notes est systématique dans l’édition du Club français du livre et que cet aspect de sa traduction ne relève donc pas de la seule responsabilité de Bonnefoy. Néanmoins, puisqu’il garde cette pratique dans ses traductions ultérieures, on peut considérer que les notes jouent un rôle important dans les traductions de Bonnefoy.

28 Le Conte d’hiver, op. cit., p. 740, note 12.

29 Ibid., p. 739, note 1.

30 Poèmes, p. 183 ; les italiques et l’indication de la pièce en français sont de Bonnefoy.

31 Poèmes, p. 251.

32 Le Conte d’hiver, op. cit., p. 639.

33 Ibid., p. 740, note 14.

34 « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver » [1996], p. 87-113 in Théâtre et Poésie : Shakespeare et Yeats, op. cit.

35 Le Conte d’hiver, op. cit., p. 641.

36 Ibid., p. 617.

37 Dans la réplique du clown, il y a encore la répétition du mot « gold ».

38 Une occurrence est pourtant traduite par « vois », ce qui crée un écho avec « et voyons » dans la phrase suivante (alors que chez Shakespeare les verbes employés sont « look » et « (let’s) see »). Par ailleurs, on notera que, dans la traduction revue de ce passage, le seul changement concerne précisément ce « let’s see », qui devient « fais voir ». Le reste du passage est repris tel quel, et notamment la phrase centrale « Tu as rencontré ce qui meurt, et moi ce qui vient de naître ». Voir William Shakespeare, Le Conte d’hiver / préface, traduction et notes d’Yves Bonnefoy, [Paris] : Gallimard, 1996, p. 116-117.

39 Parmi les effets sonores du passage, on notera encore la répétition du /v/ dans la réplique du clown (« Vous voilà riche, vieil homme. Si les péchés de votre jeunesse vous sont pardonnés, vous allez pouvoir vivre à l’aise. »)

40 Vénus et Adonis / traduction de Yves Bonnefoy, p. 473-541 in Œuvres complètes de Shakespeare, op. cit., tome 12. « Venus and Adonis » joue d’ailleurs également un rôle indirect dans le rapport de Celan à Shakespeare : voir la lettre de Klaus Reichert, citée plus loin, p. 138.

41 Le Viol de Lucrèce / traduction de Yves Bonnefoy, p. 551-647 in Œuvres complètes de Shakespeare, op. cit., tome 12.

42 Bonnefoy s’explique de ce choix dans sa préface intitulée « Traduire en vers ou en prose », p. I-XV in William Shakespeare, Les Poèmes / traduction et préface [de] Yves Bonnefoy, [Paris] : Mercure de France, 1993. Repris (et désormais cité d’après) p. 209-220 in Yves Bonnefoy, Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, [Paris] : Mercure de France, 1998.

43 Cité d’après Michèle Aquien, « Introduction à la poétique », p. 407-432 in Dictionnaire de rhétorique et de poétique / par Michèle Aquien et Georges Molinié, [Paris] : Librairie générale française, 1999 (ici p. 427).

44 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 550.

45 Ibid., p. 551.

46 Un exemple analogue, parmi bien d’autres, tiré de « Venus & Adonis » : « […] elle le pousse en arrière comme elle voudrait qu’on lui fasse, et lui impose sa force sinon sa soif. » (« Backward she push’d him, as she would be thrust, / And govern’d him in strength, though not in lust. » Vénus et Adonis, op. cit., p. 477). L’absence de « soif » (sexuelle) de la part d’Adonis est soulignée par la répétition du /s/.

47 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 566-567.

48 Ibid., p. 567.

49 V. 1366-1568. Dans l’introduction de leur édition des poèmes de Shakespeare, par exemple, Katherine Duncan-Jones et H. R. Woudhuysen appellent cette longue description d’une image du siège de Troie « one of the most sophisticated evocations of a visual artefact in the whole Elizabethan period » (« une des évocations les plus sophistiquées d’un artefact visuel dans toute la période élisabéthaine ») ; par ailleurs, Duncan-Jones et Woudhuysen soulignent également que Venus and Adonis et The Rape of Lucrece « offer unique opportunities to link Shakespeare with the great Renaissance painters of Italy and France » (« offrent des possibilités uniques pour faire le lien entre Shakespeare et les grands peintres de la Renaissance italienne et française ») [Shakespeare’s Poems / edited by Katherine Duncan-Jones and H. R. Woudhuysen, London : Thompson Learning, 2007 (The Arden Shakespeare), p. 48 et p. 3] – c’est un lien évidemment intéressant pour la réception de ces poèmes, étant donné le grand intérêt de Bonnefoy pour la peinture de la Renaissance. Dans sa préface « Traduire en vers ou en prose » (art. cit.), Bonnefoy évoque notamment Caravage et Véronèse.

50 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 621-623.

51 Ibid., p. 622-623.

52 Ibid., p. 598-599.

53 Ibid., p. 600-601.

54 Dans « Traduire en vers ou en prose » (op. cit.), Bonnefoy évoque d’ailleurs le caractère « pictural » des poèmes narratifs comme une des raisons qui l’ont incité à traduire ces textes en prose, et non en vers. Pour des analyses des enjeux de l’image dans la poésie et la poétique de Bonnefoy, voir notamment les actes du colloque de Paris 3 en novembre 2004, publiés en Yves Bonnefoy : lumière et nuit des images / sous la direction de Murielle Gagnebin, Seyssel : Champ Vallon, 2005.

55 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 486-487.

56 Voir, notamment, Peintures murales de la France gothique, Paris : P. Hartmann, 1954 et, plus tard, Rome, 1630 : l’horizon du premier baroque, [Paris] : Flammarion, 1970 ; Le nuage rouge : essais sur la poétique, [Paris] : Mercure de France, 1977 ; Alberto Giacometti : biographie d’une œuvre, Paris : Flammarion, 1991.

57 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 490-491.

58 Voir les ouvrages suivants d’Yves Bonnefoy : Les raisins de Zeuxis et autres fables, Montauk : Monument Press, 1987 ; Encore les raisins de Zeuxis, Montauk : Monument Press, 1990 ; Derniers raisins de Zeuxis, Montauk : Monument Press, 1993. Textes repris in Yves Bonnefoy, La vie errante : suivi de Une autre époque de l’écriture, [Paris] : Mercure de France, 1993, et in La vie errante : suivi de Une autre époque de l’écriture et de Remarques sur le dessin, [Paris] : Gallimard, 1997. Pour des analyses, voir Patrick Née, Zeuxis auto-analyste : inconscient et création chez Yves Bonnefoy, Bruxelles : La lettre volée, 2006, et Id., Yves Bonnefoy penseur de l’image : ou les travaux de Zeuxis, [Paris] : Gallimard, 2006. Voir aussi Arnaud Buchs, « Le Miroir de Zeuxis », p. 9-41 in Id., Une pensée en mouvement : trois essais sur Yves Bonnefoy, Paris : Galilée, 2008.

59 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 602-603.

60 Voir Jérôme Thélot, Poétique d’Yves Bonnefoy, op. cit., p. 157 sq.

61 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 580-581.

62 Voir par exemple l’expression « chant naufragé » in Pierre écrite, Poèmes, op. cit., p. 195.

63 La « cendre » – que l’on retrouvera plus tard – est également présente en tant que substantif, par exemple dans un passage de Vénus et Adonis : « Et toujours il reste maussade, toujours renfrogné et inquiet, entre le rouge et la honte et la pâleur de cendre de la colère. » (« Still is he sullen, still he lours and frets, / ’Twixt crimson shame and anger ashy-pale ». (Vénus et Adonis, op. cit., p. 478-479).

64 Le Viol de Lucrèce, op. cit., p. 570.

65 Ibid., p. 571.

66 Poèmes, p. 43. Pour la manière dont Bonnefoy emploie ici à sa façon la pensée hégélienne, voir l’article de Dominique Combe, « Bonnefoy, Hegel et Kierkegaard », p. 9-31 in Yves Bonnefoy et le XIXe siècle : vocation et filiation / […] textes réunis par Daniel Lançon, op. cit.

67 Dans son ouvrage fondamental sur la question des genres shakespeariens, Lawrence Danson affirme : « Imprecise and logically vexed as it is, it remains fundamental to our ways of reading, performing, and teaching Shakespeare : whole syllabi, whole vast shelves full of critical books, rest on that shaky foundation. » (Lawrence Danson, Shakespeare’s dramatic genres, Oxford [et al.] : Oxford University Press, 2000, p. 11). Pour la question des genres shakespeariens, voir également Susan Snyder, « The genres of Shakespeare’s plays », p. 83-97 in The Cambridge Companion to Shakespeare / edited by Margreta de Grazia and Stanley Wells, Cambridge [et al.] : Cambridge University Press, 2001.

68 Aujourd’hui souvent classé sous la rubrique de « Roman play ».

69 Aujourd’hui souvent considéré comme une « romance tardive ».

70 La traduction de Hamlet est publiée au Club français du livre en 1957 (op. cit.), celle de Othello est publiée en 2001 (William Shakespeare, Othello / préface, traduction nouvelle et notes d’Yves Bonnefoy… ; édition bilingue, [Paris] : Gallimard, 2001). Pour l’évolution de la traduction de Hamlet lors des nombreuses republications du texte, voir d’abord les travaux de Romy Heylen (« Translation as allegory : Yves Bonnefoy’s La Tragédie d’Hamlet », art. cit. ; « Yves Bonnefoy’s La tragédie d’Hamlet : an allegorical translation », art. cit.) et maintenant la thèse de Stéphanie Roesler, soutenue à l’Université McGill en 2009 (Yves Bonnefoy et Hamlet, op. cit.).

71 La traduction d’Antony and Cleopatra paraît en 1999 (William Shakespeare, Antoine et Cléopâtre / préface, traduction nouvelle et notes de Yves Bonnefoy ; édition bilingue, [Paris] : Gallimard, 1999).

72 « Traduire Shakespeare : entretien avec Marion Graf (1998) », p. 85-94 in La communauté des traducteurs, op. cit. (ici p. 85-87).

73 Hamlet, III, 4 ; op. cit. (Club français du livre), p. 430-431.

74 Othello, II, 3 ; op. cit., p. 190-191.

75 Hamlet, I, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 268-269.

76 Hamlet, IV, 3 ; op. cit. (Club français du livre), p. 440-443.

77 Hamlet, IV, 1 ; ibid., p. 432-433.

78 Othello, IV, 1 ; op. cit., p. 355.

79 En revanche, il est évident que le traducteur n’accorde qu’une importance limitée à ces passages. Par rapport au monologue du Temps au début du quatrième acte de The Winter’s Tale, Bonnefoy affirme, par exemple : « Le style pompeux, compliqué et maladroit de ce passage a fait penser à une interpolation. » (The Winter’s Tale, op. cit., p. 740, note 9).

80 William Shakespeare, La Tempête/préface, traduction nouvelle et notes d’Yves Bonnefoy ; édition bilingue, [Paris] : Gallimard, 1997, p. 286-291.

81 Hamlet, II, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 364-365.

82 Voir Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 237-238.

83 Hamlet, IV, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 436-437.

84 Othello, III, 3 ; op. cit., p. 264-265.

85 Voir, par exemple, Othello, op. cit., p. 255 (III, 3), p. 285 (III, 3), p. 313 (III, 4) et p. 331 (IV, 1).

86 III, 3 ; ibid., p. 248-249.

87 III, 3 ; ibid., p. 262-263.

88 IV, 1 ; ibid., p. 344-345.

89 IV, 2 ; ibid., p. 364-365.

90 « At my request he would not… ». The Winter’s Tale, I, 2 ; op. cit. (le Club français du livre), p. 526-527.

91 « […] nothing she does or seems / But smacks of something greater than herself » (IV, 4). Ibid., p. 644-645.

92 « Then, till the fury of his highness settle, / Come not before him. » (IV, 4). Ibid., p. 668-669. On notera aussi le passage au féminin (« before him » vs. « devant elle »).

93 « I may say so in this respect, for that he has devoted and given up himself to the contemplation, mark, and denotement of her parts and graces. » Othello, II, 3 ; op. cit., p. 216-217. En même temps, la traduction de « parts » par « appas » représente un autre exemple de traduction phonétique.

94 La possibilité, et la réalité, de telles tensions souligne l’importance du choix interprétatif qui consiste à distinguer clairement entre l’analyse des traductions et celle des essais, sans pour autant perdre de vue la cohérence profonde que ces deux volets de son travail revêtent aux yeux du poète-traducteur.

95 Hamlet, III, 2 ; op. cit. (Club français du livre), p. 386-387.

96 Othello, V, 1 ; op. cit., p. 412-413.

97 Malgré sa concentration sur l’évolution des traductions de Hamlet par Yves Bonnefoy, la thèse de Stéphanie Roesler (Yves Bonnefoy et Hamlet, op. cit.) nous semble plutôt corrober ce constat. Voir, notamment, la conclusion de la première partie – qui avait étudié deux passages exemplaires, où la traduction de Hamlet publiée en 1978 est certes présentée comme plus « osée » (p. 174) que les autres versions mais où Roesler insiste en même temps sur les points communs des versions successives, y compris pour la version publiée en 1988 (« Conclusion : l’évolution de la traduction », p. 174-177) – ainsi que la 4e partie (« Synthèse et caractéristiques des traductions et esquisse de leur évolution », p. 291-305) et la conclusion de l’ouvrage (p. 358-373, voir notamment p. 366).

98 Pour une attention particulière à la dimension théâtrale, voir surtout les réflexions et les traductions de Jean-Michel Déprats. Voir notamment « Traduire Shakespeare : pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne », p. LXXIX-CXXI in William Shakespeare, Tragédies, I Œuvres complètes, I / édition publiée sous la direction de Jean-Michel Déprats, avec le concours de Gisèle Venet, [Paris] : Gallimard, 2002 (Bibliothèque de la Pléiade).

99 Des ouvrages tels les travaux de Helen Vendler sur les sonnets de Shakespeare (The art of Shakespeare’s Sonnets, Cambridge, MA [et al.] : Belknap Press of Harvard University Press, 1997) ou de Bertrand Marchal sur Mallarmé (Lecture de Mallarmé : Poésies, Igitur, Le Coup de dés, Paris : Corti, 1985) pourraient servir de modèles à cet ouvrage encore à écrire. L’étude qui s’approche le plus d’un tel travail, mais sans pouvoir tenir compte ni des textes de Celan non publiés ni des acquis de la recherche des dernières décennies, est la thèse de doctorat de Robert Voss, Paul Celan’s translations of Shakespeare’s Sonnets, D. Phil. Thesis : Germanic Languages and Literature : University of Cincinnati, OH : 1973.

100 Nous n’avons pu trouver d’informations qui peuvent établir avec certitude la datation de ces traductions, mais nous n’avons pas non plus trouvé d’élément qui mettrait en doute la datation largement répandue dans la littérature critique, qui propose une genèse autour de l’année 1944. Dans « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, Rolf Bücher affirme, par exemple : « Einiges spricht für die Annahme, diese Niederschriften seien um 1944 – angeregt vielleicht durch Celans Anglistikstudien, vielleicht durch seinen damaligen Freundes- und Bekanntenkreis – noch in Czernowitz entstanden und im Jahr darauf Margul-Sperber in Bukarest vorgelegt worden. Eine der Übersetzungen, die des 57. Sonetts, ist bereits für eine frühere Zeit bezeugt – in jenem Notizbuch, das Paul Antschel im Arbeitslager bei sich getragen haben soll. » (op. cit., p. 419. « Il y a de bonnes raisons pour penser que ces manuscrits furent écrits autour de 1944, encore à Czernowitz – inspirés peut-être par les études d’Anglistik de Celan, peut-être par son cercle d’amis et de connaissances de cette époque – et qu’ils furent présentés à Margul-Sperber à Bucarest l’année d’après. Une des traductions, celle du sonnet 57, est déjà attestée pour une date antérieure – dans ce cahier dont on dit que Paul Antschel l’a porté dans le camp de travail. ») Par ailleurs, pendant les années 1940, des amis et des collègues de Celan ont également traduit Shakespeare, notamment Rose Ausländer, Immanuel Weissglas et Alfred Margul-Sperber (voir ibid., p. 55 et, pour une copie de la traduction celanienne du sonnet 106 de la main de Rose Ausländer ainsi que la traduction d’un passage de Henry VIII par Ausländer, ibid., p. 52-53).

101 Sur le rôle de Margul-Sperber pour les débuts littéraires de Celan, voir par exemple John Felstiner, Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit., p. 51-60.

102 « [Traductions des sonnets 34, 109, 117, 130 et 132] », Manuscriptum (Buçuresti), vol. 13, no 3, 1982, p. 183-185, et « [Traductions des sonnets 50, 57, 106, 116] », Manuscriptum (Buçuresti), vol. 13, no 4, 1982, p. 169-176. Parmi ces traductions, les sonnets 50, 57, 106 et 116 ont été republiés par Celan plus tard, dans une version différente, alors que les sonnets 34, 109, 117 et 130 sont restés inédits (pour le sonnet 130, Celan a pourtant commencé une nouvelle traduction au début des années 1960, dont le manuscrit se trouve aux archives à Marbach). Pour une reproduction de la traduction manuscrite de huit de ces sonnets, voir les appendices p. 324-327 (et, pour deux manuscrits du sonnet 130 des années 1960, p. 338-339).

103 Voir par exemple la traduction des vers 2 à 4 : « […] Liebe ist nicht Liebe, / die, trifft sie Wandlung, wandelbar erscheint, / und wechselnd wird vor wechselvollem Triebe. »

104 Cité d’après la version manuscrite, reproduite en appendice, p. 325. Une version légèrement différente est citée in Manuscriptum, vol. 13, no 3, 1982, p. 185.

105 Sonnets, p. 141.

106 Caroline Dobson évoque également un « noticeable change of tone between the earlier and later translations. The nine early translations are all of love poems […] » (Caroline L. H. Dobson, Paul Celan’s practice as poet and translator, op. cit., p. 251) (« … un changement de ton perceptible entre les premières traductions et les traductions plus tardives. L’ensemble des neuf premières traductions concerne des poèmes d’amour […] »).

107 Évidemment, la portée de l’original de Shakespeare dépasse également la seule question de l’amour. Toujours est-il que, chez Shakespeare, le couplet final, et surtout le dernier vers, restent beaucoup plus liés à la personne aimée : « And yet, by heaven, I think my love as rare, / As any she [i. e., any woman ; M. Z.] belied with false compare. »

108 Sur ce point, voir notamment « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., qui reproduit la traduction en question (p. 51) et discute longuement les différentes versions celaniennes du sonnet 57 (ibid., p. 421-425 et p. 434-439). Pour un fac-similé et une transcription de la totalité du carnet celanien, voir Paul’Celan, Paul’Ančel’v Černivcjach – Paul Antschel, Paul Celan in Czernowitz, op. cit., p. 68-119.

109 En citant des exemples de critiques qui établissent un lien trop direct entre le texte du sonnet et la biographie de l’auteur, Ludwig Lehnen a déjà fait cette critique de manière polémique, mais convaincante (Ludwig Lehnen « George und Celan als Übersetzer Shakespeares », art. cit. ; voir notamment p. 278-279). Voir également Matthias Zach, « A “poetic act of resistance” ? : Remarks on Celan’s Shakespeare translations », communication non encore publiée tenue dans le cadre du colloque commun de la Deutsche Shakespeare-Gesellschaft et de la European Shakespeare Research Association, Weimar, 28 avril-1er mai 2011.

110 Sur l’œuvre de jeunesse de Paul Celan, voir l’étude de Barbara Wiedemann-Wolf, Antschel Paul – Paul Celan : Studien zum Frühwerk, Tübingen, Niemeyer, 1985 ; Adrian Del Caro, The early poetry of Paul Celan : in the beginning was the word, Baton Rouge, LA ; London : Louisana State University Press, 1997 ; Hugo Bekker, Paul Celan : studies in his early poetry, Amsterdam ; New York : Rodopi, 2008.

111 Dans une lettre écrite en mars 1961, Celan affirme à propos de sa bibliothèque parisienne : « Ja, es sind jetzt viele Bücher. Aber als ich nach Paris kam, waren es nur wenwenige : ein […] gesammelter Band Jean Paul und ein zweibändiger Sachs-Villatte. Beides, das Gesammelte und das Zweibändige, hatte ich 1948 in Wien erstanden […]. – Aber in Paris kam bald nach meiner Ankunft ein Buch hinzu, ein ältestes, ein Buch, das ich, als ich im Sommer 1939 aus Tours nach Czernowitz zurückfuhr, bei einem Bruder meiner Mutter gelassen hatte und der es, vor seiner Deportation, einer Bekannten zur Aufbewahrung gegeben hatte – : dieses Buch, das älteste meiner Bibliothek und zugleich auch eine meiner ältesten / augenfälligen Erinnerungen an Zuhause, ist die in blaues Leder gebundene Insel-Ausgabe des “Faust”. » Cité d’après « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 73. (« Oui, aujourd’hui, ce sont beaucoup de livres. Mais quand je suis arrivé à Paris, il n’y en avait que quelques-uns : […] un volume des œuvres complètes de Jean Paul et un Sachs-Villatte en deux tomes. J’avais acheté les deux, les œuvres complètes et les deux tomes, à Vienne en 1948 […]. – Mais à Paris, un livre s’y ajoutait bientôt, un livre très ancien, un livre que j’avais laissé, lors de mon retour de Tours à Czernowitz dans l’été 1939, chez un frère de ma mère, qui l’avait mis en dépôt chez une connaissance avant sa déportation – : ce livre, le plus ancien de ma bibliothèque et en même temps un de mes souvenirs les plus anciens de chez moi (« an Zuhause »), est l’édition reliée en cuir bleu du “Faust” parue chez Insel. »)À ce propos, voir également les indications dans la préface de Paul Celan : La bibliothèque philosophique Die Philosophische Bibliothek / catalogue raisonné des annotations établi par Alexandra Richter, Patrik Alak et Bertrand Badiou ; préface de Jean-Pierre Lefebvre, Paris : Presses de l’École normale supérieure, 2004, p. XVIII : les préfaciers reprennent les informations de Celan dans la lettre qui vient d’être citée (sur Jean Paul, le dictionnaire bilingue et Goethe) et ajoutent : « Ce fonds infime constitue le noyau initial de la bibliothèque de Paul Celan, qui, à sa mort, comptait plus de trois mille volumes répartis entre l’appartement de la rue de Longchamp à Paris et la maison de campagne familiale à Moisville (Eure). »

112 The Sonnets and A Lover’s complaint / edited by G [eorge] B. Harrison, Harmondworth : Penguin, 1949 ; Shakespeare’s Sonnets / edited with an introduction and notes by A [lfred] L. Rowse, London : Macmillan, 1964 ; William Shakespeare, The Sonnets / [edited by John Dover Wilson], Cambridge : Cambridge University Press, 1966 ; Sonnets to a dark lady and others, Mount Vernon, NY : The Peter Pauper Press, [s. d.] (pourtant, ce dernier volume comporte une dédicace à la femme de Celan par une tierce personne : « to Gisèle / a happy New Year. / Maud H / Jan 1, 1958 »).

113 William Shakespeare, Sonette / Englisch und Deutsch. In der Übertragung von Gottlob Regis ; hg. u. mit einem Nachwort versehen von E. A. Greeven, Hamburg : Marion von Schröder Verlag, 1945.

114 Voir la reproduction de cette page ainsi qu’un dactylogramme de la traduction du sonnet 90 en appendice, p. 333-334.

115 Shakespeare Sonnette [sic] : Umdichtung von Stefan George, Berlin : Georg Bondi, 1909.

116 Sur ces deux traducteurs, voir la biographie d’Israel Chalfen et « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit. « Zwar soll sich Celan um 1938/39 in Tours kritisch über die Sonett-Übertragungen Georges, Gundolfs und Kraus’geäußert haben […]. » (Israel Chalfen, Paul Celan, op. cit., p. 83.) (« Quand la conversation roule sur Shakespeare, il s’avoue insatisfait des traductions des sonnets, qu’il s’agisse de celle de Gundolf, de Georg [sic] ou de Kraus. » Israel Chalfen, Paul Celan, op. cit., p. 89). « Die Übersetzungsleistungen von Gottlob Regis (1791-1854) und Stefan George (1868-1933), dessen Übertragung in seiner Bibliothek gleich zweimal vorhanden ist, dürfte ihm dennoch schon früh vorbildhaft präsent gewesen sein. Vom Einfluß Georges auf seine eigenen dichterischen Anfänge hat Celan selbst gesprochen. » « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 419. (« Le travail traductif de Gottlob Regis (1791-1854) et de Stefan George (1868-1933), dont la traduction est présente dans sa bibliothèque en deux exemplaires, ont dû très tôt être des modèles pour lui. Celan a lui-même parlé de l’influence de George sur des propres débuts poétiques. »)Sur Celan et George traducteurs de Shakespeare, et sur l’importance des traductions de George pour Celan, voir Rainer Lengeler, Shakespeares Sonette in deutscher Übersetzung : Stefan George und Paul Celan, op. cit., et Ludwig Lehnen, « George und Celan als Übersetzer Shakespeares », art. cit.

117 Shakespeare, The Sonnets – Sonette / Deutsche Übertragung von Otto Gildemeister, Frankfurt ; Hamburg : Fischer, 1960.

118 Shakespeares Werke Englisch und Deutsch / hg. v. Levin Ludwig Schücking, Berlin ; Darmstadt : Tempel, 1955, tome 6, p. 405-465.

119 Dans « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, qui évoque également les ouvrages qui viennent d’être cités (op. cit., p. 419 et p. 428), on trouve une indication de Klaus Reichert selon laquelle Celan connaissait peut-être aussi les traductions de Rolf-Dietrich Keil et d’Eduard Saenger (op. cit., p. 428).

120 Charles-Marie Garnier, Les Sonnets de Shakespeare : essai d’une interprétation en vers français, Paris : Cahiers de la Quinzaine, [s. d.] ; William Shakespeare, Les Sonnets / traduction de Charles Marie-Garnier, Paris : Société les Belles Lettres, 1927.

121 Sonety Šekspira v perevodach S. Maršaka [Les Sonnets de Shakespeare dans la traduction de S. Maršak], Moskva : Sovetskij pisatel’, 1955.

122 Celan, Paul ; Chomed, Gustav, « … ich brauche Deine Briefe… » / hg. und kommentiert von Barbara Wiedemann und Jürgen Köchel, Berlin : Suhrkamp, 2010, p. 27. Pour une formulation analogue (« die herrlichen Übertragungen der Shakespeare-Sonette von Samuïl Marschak » – « les traductions magnifiques des sonnets de Shakespeare par Samuïl Marschak »), voir également une lettre de Celan à un autre ami de jeunesse, Erich Einhorn, du 24 avril 1962. Paul Celan – Erich Einhorn, Einhorn : du weißt um die Steine… : Briefwechsel / herausgegeben und kommentiert von Marina Dmitrieva-Einhorn, Berlin : Friedenauer Presse, 2001, p. 4.

123 Voir notamment Christoph Parry, Mandelstam der Dichter und der erdichtete Mandelstam im Werk Paul Celans : Versuch der Beleuchtung einer literarischen Beziehung, Dissertation : Universität Marburg / Lahn : 1978 ; Bernhard Böschenstein, « Celan und Mandelstam : Beobachtungen zu ihrem Verhältnis », p. 155-168 in Celan-Jahrbuch 2 (1988) / hg. v. Hans-Michael Speier, Heidelberg : Winter, 1988 et Leonard Moore Olschner, « Poetic mutations of silence : at the nexus of Paul Celan and Osip Mandelstam », p. 369-385 in Word traces : readings of Paul Celan / edited by Aris Fioretos. Baltimore, MD [et al.] : The Johns Hopkins University Press, 1994.

124 Ibid. Le passage sur les traductions de Maršak, mais non la suite où Celan parle de sa propre poésie et de Mandelstam, est également cité in « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 444. Christine Ivanović, quant à elle, souligne l’« amour » de Celan pour les traductions des sonnets par Maršak : « […] Maršak, dessen hier vorliegende Übersetzung Celan, wie sich Ruth Kraft erinnert, sehr liebte (in einem Brief an […] C. I.). Ähnlich hat sich Celan Anfang der sechziger Jahre auch seinem in Moskau lebenden Freund Erich Einhorn gegenüber brieflich geäußert […]. » “Kyrillisches, Freunde, auch das…” : die russische Bibliothek Paul Celans im Deutschen Literaturarchiv Marbach /… Christine Ivanović, op. cit., p. 160-161. (« […] Maršak, dont Celan aimait beaucoup la traduction présentée ici, d’après les souvenirs de Ruth Kraft (dans une lettre à […] C. I.). Celan s’est exprimé d’une façon semblable dans une lettre à son ami Erich Einhorn, qui vivait à Moscou […] »).

125 Celan affirme lui-même, dans une lettre au journaliste Ernst Schnabel qui lui avait proposé de traduire des sonnets pour une émission du Norddeutscher Rundfunk (nous y reviendrons) : « […] mein erster Gedanke war, Ihren so ehrenvollen Auftrag zu übernehmen, […] aber jetzt, nachdem ich mich wieder hineinzuarbeiten versucht habe, auch nach dem Wiederlesen der Regis’schen, George’schen und zweier anderer Übertragungen, muß ich mir sagen, daß ich Ihnen keine feste Zusage geben darf. » Lettre du 9 octobre 1963, citée d’après « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 428. (« […] ma première idée était d’accepter votre demande si honorable, mais maintenant, après avoir essayé de m’y remettre, et aussi après avoir relu les traductions de Regis et de George ainsi que deux autres versions, je dois me dire que je ne peux pas vous donner de réponse positive définitive. ») Encore une fois, la bibliothèque conservée à Marbach ne saurait rendre compte des lectures de Celan des années 1940, puisque le poète n’a pu emporter les livres lus à Czernowitz : ce qui signifie aussi que, pour les traductions des sonnets des années 1940, l’édition (ou les éditions) du texte original avec laquelle Celan a travaillé est inconnue.

126 « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 429.

127 Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu [Les Derniers sonnets fictifs de Shakespeare dans la traduction imaginaire de V. Voiculescu], Buçuresti : Editura Pentru Literatura, 1964. On y trouve notamment quelques traces de lecture dans la préface. Une traduction allemande de cet ouvrage par un ami de jeunesse de Celan a été publiée en 1974 : Die letzten ersonnenen Sonette Shakespeares in der erdachten Übersetzung V. Voiculescus – Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu / deutsche Umdichtung : Immanuel Weissglas, Bukarest : Albatros, 1974.

128 « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 426, présente une liste des dates de l’élaboration des traductions des années 1960.

129 William Shakespeare, « Zwei Sonette » / übersetzt von Paul Celan, Neue Rundschau, vol. 71, no 1, 1960, p. 98-99.

130 William Shakespeare, « Achtzehn Sonette » / ins Deutsche übertragen von Paul Celan, Neue Rundschau vol. 75, no 2, 1964, p. 204-213. Dans le même numéro de cette revue, Celan publie le poème « Hafen » (ibid., p. 554-556).

131 William Shakespeare, Einundzwanzig Sonette / Deutsch von Paul Celan, Frankfurt am Main : Insel, 1967. Après la mort de Celan, ce volume est réédité par Insel en 1975, avec une postface de Helmut Viebrock, et en 2001, avec un essai de Wolfgang Kaußen.

132 Voir la reproduction de cette traduction en appendice, p. 332.

133 Lettre de Ernst Schnabel à Paul Celan, du 23 septembre 1963. Cité d’après « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 427. Si elle est secondaire, la dimension économique n’est pas entièrement absente de ces traductions : le NDR en particulier paie ces traductions relativement bien. Le fait que des considérations financières n’aient pas toujours été loin de l’esprit de Celan traducteur de Shakespeare est attesté, par exemple, par le manuscrit du sonnet 18, où Celan écrit la somme de « 2000 DM » en-dessous de sa traduction : voir la reproduction de ce manuscrit en appendice, p. 328.

134 « Zwei Sonette [90, 137] », art. cit. (ici p. 98). La traduction est reprise in Einundzwanzig Sonette, p. 33. Voir la reproduction du dactylogramme (D 90.1.347) en appendice, p. 333. (Les cotes employées ici pour identifier les documents en question sont celles du Deutsches Literaturarchiv, Marbach.)

135 Einundzwanzig Sonette, p. 32-33.

136 Voir la reproduction en appendice, p. 334.

137 Voir plus loin sur la dimension de la résistance – dans ce contexte, « bäumen » (v. 3) est un mot-clé dans l’œuvre de Celan, notamment dans le poème célèbre « Eine Gauner-und Ganovenweise ».

138 Pour la biographie, voir notamment John Felstiner, « Part Two : Seeking », p. 109-212 in Id., Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit. Felstiner analyse également la traduction du sonnet 5 par Celan (ibid., p. 207-212).

139 Voir Paul Celan – Die Goll-Affäre, op. cit. Voir également la postface des éditeurs de l’édition des textes en prose : « Die Texte [zur Goll-Affäre] stammen bis auf wenige Ausnahmen aus den Jahren 1960-1962. » (« À quelques exceptions près, les textes [concernant l’affaire Goll] datent des années 1960-1962. ») (Paul Celan, Mikrolithen sinds, Steinchen : die Prosa aus dem Nachlaß, op. cit., p. 253). Michael Eskin insiste également sur l’importance de l’affaire Goll, mais en la mettant en opposition avec « l’affaire de Celan avec Shakespeare » : M. E., « “To truths translated” : Celan’s affair with Shakespeare », New German Critique, no 91, 2004, p. 79-100.

140 Einundzwanzig Sonette, p. 26-27. Un manuscrit de la traduction du sonnet 70 est reproduit in « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 401. Pour le texte anglais, nous citons la version de Einundzwanzig Sonette là où c’est possible. Dans les autres cas, l’édition utilisée est celle de John Kerrigan publiée chez Penguin.

141 TCA / NR, p. 6. Voir également Paul Celan – Die Goll-Affäre, op. cit., p. 806-807.

142 Dans la publication dans la Neue Rundschau en 1964, la tournure imprimée est « schmähn und schmähn ». Dans son exemplaire personnel, Celan la change à la main en « schmähn und schmähen ».

143 Sur la traduction du sonnet 70 (et du sonnet 66), voir également les analyses de Barbara Wiedemann in Paul Celan – Die Goll-Affäre, op. cit., p. 806-807 et p. 851-852. Wiedemann souligne également la ponctuation significative dans la traduction du vers 13 : « If some suspect of ill mask’d not thy show » devient « Du, müßtest du nicht so : beargwöhnt, sein ». Les deux points soulignent l’adjectif à suivre – « beargwöhnt » – qui est, de plus, isolé par la virgule qui suit. Pour le sonnet 70, voir aussi Michael Eskin, « “To truths translated” : Celan’s affair with Shakespeare », art. cit., p. 84-87.

144 Einundzwanzig Sonette, p. 47. Il s’agit du sonnet 137, v. 13-14 (dans l’original : « In things right true my heart and eyes have err’d, / And to this false plague are they now transferr’d »). Dans sa postface à la réédition des Einundzwanzig Sonette publiée en 1975, Helmut Viebrock commente cette fin du recueil de la manière suivante : « […] das Schlußreimpaar sagt es deutlich, bei Shakespeare in flüssiger verbaler Sentenz, bei Celan in geraffter nominaler Ellipse, die die aus Erfahrung destillierte Erkenntnis zum fast mythischen Zustand der Verirrung und Heimsuchung durch eine Gestalt macht, in der das Leiden am Trug sich allegorisch verselbständigt […]. » Helmut Viebrock, « Nachwort », p. 51-85 in William Shakespeare, Einundzwanzig Sonette / Deutsch von Paul Celan, Frankfurt am Main : Insel, 1975 (ici p. 85). (« … le couplet final le dit clairement, chez Shakespeare dans une formule verbale coulante, chez Celan dans une ellipse nominale raccourcie qui transforme la conclusion distillée de l’expérience en un état d’égarement et de hantise par une forme dans laquelle la souffrance d’être trompé devient une allégorie. »)Sur la traduction du sonnet 137, voir également Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, Darmstadt : Agora, 1976, p. 146-150 ; Hans-Jost Frey, « Die Beziehung zwischen Übersetzung und Original : Shakespeare und Celan », p. 38-50 in Id., Der unendliche Text, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1990, ainsi que Thomas Pepper, « Er, or, borrowing from Peter to pay Paul : further notes on Celan’s translation of Shakespeare’s Sonnet 137 », p. 353-368 in Wordtraces : readings of Paul Celan, op. cit.

145 John Kerrigan, « Introduction », p. 7-63 in Sonnets (ici p. 8).

146 Ibid., p. 18.

147 Ibid., p. 22. Nous soulignons.

148 Ibid., p. 24. (« […] l’éloge dans les Sonnets […] est considéré dans un esprit de compétition, et est lié au sujet de la trahison. » Nous soulignons.)

149 Pour une analyse de la traduction du sonnet 43, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 137-139.

150 Einundzwanzig Sonette, p. 22-23. Pour une comparaison de la traduction de Celan avec la version de Stefan George, voir Werner von Koppenfels, « Intertextualität und Sprachwechsel : die literarische Übersetzung », p. 137-158 in Intertextualität : Formen, Funktionen und anglistische Fallstudien / hg. v. Ulrich Broich und Manfred Pfister, Tübingen : Niemeyer, 1985 (sur la traduction de Celan, voir p. 155-158). Pour une analyse des traductions des sonnets 60 et 65, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 139-144.

151 (« […] postule un cycle de mouvement et de perte perpétuel »). Notons également la différence que voit Duncan-Jones avec le sonnet précédent : « Whereas the previous sonnet concerned the possibility of infinite cyclical repetition, this [i. e. sonnet 60 ; M. Z.] posits a cycle of perpetual movement and loss. » Shakespeare’s Sonnets/edited by Katherine Duncan-Jones, London : Thompson Learning (Arden), 2003, p. 230. (« Alors que le sonnet précédent concernait la possibilité d’une répétition cyclique infinie, ce texte postule un cycle de mouvement et de perte perpétuel »).

152 Voir plus loin pour la question de la traduction de « minutes » par « Stunden ».

153 Celan avait déjà souligné l’opposition entre le temps et la poésie dans sa traduction du vers 10, où il emploie aussi un redoublement : l’expression « [Time] delves the parallels in beauty’s brow » devient « die Zeit […] gräbt / der Stirn der Schönheit ein die Zeilen und die Zeichen ». Dans l’expression de Celan, le temps est presque personnifié comme un écrivain : l’opposition entre l’action du temps et l’action du vers (« mon vers », évoqué au couplet final) devient une sorte de lutte entre poètes. Dans cette perspective, notons également que le terme « Zeile » figure aussi dans le poème « Vom Anblick der Amseln » (voir plus loin, p. 213-219).

154 « My verse » vs. « er, mein Vers » : dans le texte, c’est le « Je » qui parle de sa poésie ; plus largement, c’est un exemple parlant de la double énonciation inhérente à toute traduction, le traducteur écrivant après l’auteur original – mais Celan reprend l’expression à son compte par l’emploi du pronom personnel et le dédoublement qui en découle.

155 Cette critique a été formulée dès 1968 dans un compte rendu du volume Einundzwanzig Sonette : « [Celan] hat die strenge Form des Originals, die zum Reim, Metrum und Konzentration zwingt beizubehalten gesucht ; Shakespeare soll wie Shakespeare sprechen und braucht sich nicht der freien, an keine unpersönliche Norm gebundenen lyrischen Diktion Celans anzupassen. Das verdient Anerkennung, aber das Bemühen um Exaktheit verleitet auch zum Ungenauen. / Die minutes (in Sonett 60) werden zu “Stunden”, die sich auf “entschwunden” reimen ; Konjunktionen werden unterdrückt, syntaktische Fügungen abgeändert, Gedankenstriche eingeschoben, weil der Satz sonst zu lang geriete. Manchmal, wenn er die Fülle des zu Sagenden nicht in einen knappen jambischen Fünfheber pressen kann, behilft sich Celan mit dem Alexandriner […] » (Johannes Kleinstück, « Celan übersetzt Shakespeare : “Einundzwanzig Sonette” », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3 février 1968, [s. p.] ; nous soulignons) (« Celan a cherché à garder la forme rigoureuse de l’original, qui exige rime, mètre et concentration ; Shakespeare doit parler comme Shakespeare et n’est pas forcé à s’adapter à la diction lyrique libre de Celan. Cela mérite d’être loué, mais l’effort d’être exact entraîne aussi des imprécisions. / Les « minutes » (dans le sonnet 60) deviennent des « heures » (« Stunden ») qui riment avec « disparues » (« entschwunden ») ; des conjonctions sont supprimées, des groupes syntaxiques sont modifiés et des tirets sont ajoutés parce que sans eux la phrase deviendrait trop longue. Parfois, lorsqu’il n’arrive pas à presser la profusion de ce qu’il y a à dire dans le pentamètre iambique serré, Celan a recours à l’alexandrin. »)

156 Ce point est souligné, entre autres, par Katherine Duncan-Jones (« plays on “hourminutes”, the total of minutes in an hour being suggested by the sonnet’s number. »), Shakespeare’s Sonnets / edited by Katherine Duncan-Jones, op. cit., p. 230. (« joue sur “hour-minutes”, l’ensemble des minutes dans une heure étant suggéré par le numéro du sonnet. »)

157 Christoph König, « “Give the Word” : zur Kritik der Briefe Paul Celans in seinen Gedichten », Euphorion, vol. 97, 2003, p. 473-497 (ici p. 475-476, note 7).

158 Einundzwanzig Sonette, p. 7.

159 Ibid., p. 11.

160 Ibid., p. 15. Pour Rainer Lengeler, ce vers est un cas exemplaire pour un trait caractéristique des 21 Sonette : « Was bei Shakespeare in dem stehenden Ausdruck never resting time vergegenständlicht und buchstäblich fest-gestellt wird und auch bei George […] immer noch eine distanzierte Feststellung bleibt, verwandelt sich bei Celan in einem erlebten Zeitvollzug, der die Wirkmacht der Zeit erfahren läßt, bevor diese beim Namen genannt wird […] ». (« Ce qui est objectivé et littéralement constaté chez Shakespeare dans l’expression figée never resting time et ce qui reste un constat distancé chez George également, se transforme chez Celan en un accomplissement vécu du temps, qui permet d’éprouver l’activité du temps avant qu’il ne soit nommé. ») Lengeler parle d’une « Verwandlung einer gegenständlich distanzierten Welterfahrung in eine phänomenologische […] ». (Shakespeares Sonette in deutscher Übersetzung : Stefan George und Paul Celan, op. cit., p. 23 ; « […] transformation d’une expérience du monde qui est objectif et distancié en une expérience phénoménologique […] »). Si l’accent est différent, l’orientation générale de cette interprétation vient clairement de Peter Szondi, qui, dans son article célèbre sur la traduction du sonnet 105, insiste sur la transposition de la « constance » du niveau thématique dans la forme du poème elle-même (Peter Szondi, « Poetry of constancy. Poetik der Beständigkeit : Celans Übertragung von Shakespeares Sonett 105 », art. cit.).

161 Einundzwanzig Sonette, p. 21.

162 Ibid., p. 25.

163 Ibid., p. 37.

164 Ibid., p. 39.

165 Ibid., p. 41.

166 Ibid., p. 43.

167 Voir l’analyse de cette traduction dans la troisième partie du présent ouvrage.

168 « [Die Periode ist] hinsichtlich Intensität und Vielfalt der Gegenstände als Höhepunkt von Celans übersetzerischer Tätigkeit [anzusehen]. » Stationen : Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk, op. cit., p. VIII. (« Cette période doit être considérée comme le sommet de l’activité traductive de Celan, aussi bien pour son intensité que pour la diversité des textes traduits. »)

169 Ibid., p. 6-7. Nous soulignons. Stefan George avait gardé aussi bien le génitif que l’ordre des énoncés : « Von schönsten Wesen wünscht man einen spross/Dass dadurch nie der schönheit rose sterbe » (Shakespeare Sonnette : Umdichtung, op. cit., p. 7 ; nous soulignons).

170 Einundzwanzig Sonette, p. 9.

171 Ibid., p. 11.

172 D 90.1.334.

173 Einundzwanzig Sonette, p. 27. Dans la première version, Celan avait évité l’antéposition du génitif pour rendre la construction shakespearienne (« [t]he ornament of beauty ») et avait écrit « Ornat der Schönheit » (D 90.1.343).

174 Einundzwanzig Sonette, p. 41.

175 Il n’y a pas de génitif chez Shakespeare à cet endroit : « the star to every wandering bark » (Einundzwanzig Sonette, p. 42-43).

176 Ibid., p. 25. Pour une reproduction de la traduction manuscrite du sonnet 65, voir les appendices p. 329-330.

177 Dans un premier temps, Celan avait écrit « den sterblichen Gewalten » (D 90.1.342).

178 Dans le manuscrit, il y avait encore un autre génitif antéposé, au vers 11 : « ihrer Füße Lauf », mais Celan change l’expression en « welche Hand hält ihre Füße auf » dans la version finale.

179 Le style des traductions de Celan a déjà fait l’objet d’un nombre considérable de travaux critiques. Voir surtout Peter Szondi, « Poetry of constancy. Poetik der Beständigkeit : Celans Übertragung von Shakespeares Sonett 105 », art. cit. ; Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 93-194 ; Leonard Moore Olschner, Der feste Buchstab : Erläuterungen zu Paul Celans Gedichtübertragungen, op. cit., p. 295-302 ; Helmut Viebrock, « Nachwort », art. cit. (voir notamment la deuxième partie, intitulée « Über Celans Nachdichtungs-Stil », p. 64-85) ; Wolfgang Kaußen, « “Ich verantworte Ich widerstehe Ich verweigere” : Celans Shakespeare », art. cit.

180 Peter Szondi a déjà souligné l’importance de ce procédé.

181 Einundzwanzig Sonette, p. 30-31.

182 Ibid., p. 46-47.

183 Ibid., p. 6-7.

184 Ibid., p. 32-33.

185 Ibid., p. 28-29. Sur la traduction du sonnet 71, voir Michael Eskin, « “To truths translated” : Celan’s affair with Shakespeare », art. cit., p. 89-91, et Sara Guyer, « Breath, today : Celan’s translation of sonnet 71 », Comparative Literature, vol. 57, no 4, fall 2005, p. 328-351. Dans le vers cité, on notera aussi que le traducteur ne rend pas l’adverbe « perhaps » : le vers devient l’expression d’une certitude, tandis que chez Shakespeare, il s’agit d’une possibilité.

186 D 90.1.351. (« Love is a babe : then might I not say so, / To give full growth to that which still doth grow » ; Einundzwanzig Sonette, p. 40).

187 Ibid., p. 41.

188 Shakespeare : « Then thank him not for that which he doth say, / Since what he owes thee thou thyself dost pay. » Celan : « So dank ihm nicht für seiner Worte Reihn : / was er dir schuldet, es ist dein und dein. » (Ibid., p. 30-31).

189 « Stumpfen » signifie « stumpf machen » (« rendre émoussé »).

190 Einundzwanzig Sonette, p. 40-41.

191 Shakespeare : « Thy unus’d beauty must be tomb’d with thee, / Which used lives th’executor to be. » (Einundzwanzig Sonette, p. 12-13).

192 Sur la traduction du sonnet 4, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 127-131.

193 Einundzwanzig Sonette, p. 7. Sur la traduction de ce sonnet, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 94-107 ; Friedmar Apel, « Beständig, geborgen, unverloren : Übersetzung als Dichtung bei Celan », p. 224-238 in Id., Sprachbewegung : eine historisch-poetologische Untersuchung zum Problem des Übersetzens, Heidelberg : Winter, 1982 (ici p. 233-234) ; Claire Oshetsky, « Die Rose Schönheit soll nicht sterben » : Paul Celan’s translations of Shakespeare’s Sonnets, Stanford, CA : Humanities Honors Program, Stanford University, 1984, p. 24-31.

194 D 90.1.346.

195 Sonnets, p. 117.

196 «You still shall live – such virtue hath my pen – / Where breath most breathes, even in the mouths of men» (ibid.).

197 Einundzwanzig Sonette, p. 8-9. Dans la traduction manuscrite, Celan avait mis d’abord : « Du fändst ein Wort, der Schönheit angemessen, / indem du sprächst » (D 90.1.330). La répétition relève bien d’un choix délibéré de la part du traducteur. Le sonnet 2 est parmi les textes les plus commentés du recueil de Celan. Voir notamment les analyses et remarques – très critiques – de Raimund Borgmeier, dont la thèse de doctorat compare un grand nombre de traductions allemandes de ce texte : R. B., Shakespeares Sonett « When forty winters »… und die deutschen Übersetzer : Untersuchungen zu den Problemen der Shakespeare-Übertragung, München : Fink, 1970 (voir notamment p. 56-57, p. 75-77, p. 94-95 et p. 105-106) ; pour un point de vue plus « celanien », voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 107-122 ; Claire Oshetsky, « Die Rose Schönheit soll nicht sterben » : Paul Celan’s translations of Shakespeare’s Sonnets, op. cit., p. 34-38 ; pour une étude très précise – et beaucoup plus attentive à la poétique de Celan que Borgmeier –, voir Heino Schmull, « Übersetzen als Sprung : textgenetische und poetologische Beobachtungen an Celans Übersetzungen von Shakespeares Sonetten », Arcadia, vol. 32, no 1, 1997, p. 119-147 (ici p. 142-145) ; pour une comparaison avec les versions de Stefan George, Giuseppe Ungaretti et Pierre Jean Jouve, enfin, voir John E. Jackson, « What’s in a sonnet ? : translating Shakespeare », p. 57-74 in Translating Shakespeare – Traduire Shakespeare – Tradurre Shakespeare / édité par Irene Weber Henking, Lausanne : Centre de traduction littéraire [de l’]Université de Lausanne, 2001.

198 Einundzwanzig Sonette, p. 30-31.

199 Ibid., p. 34-35.

200 Ibid., p. 10-11. Sur la traduction de ce sonnet, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 123-127 ; Claire Oshetsky, « Die Rose Schönheit soll nicht sterben » : Paul Celan’s translations of Shakespeare’s Sonnets, op. cit., p. 39-42, et Leonard Olschner, « Spiel der Spiegelungen : Celan und Rilke lesen Shakespeare », p. 125-138 in Id., Im Abgrund Zeit : Paul Celans Poetiksplitter, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 2007 (version remaniée de « Das Spiel der Spiegelungen : Shakespeares Sonett 3 in der Übersetzung durch Rilke und Celan », Arcadia, vol. 32, no 1, 1997, p. 109-118).

201 Einundzwanzig Sonette, p. 12-13.

202 En effet, lorsqu’il y a une répétition chez Shakespeare, Celan ne la rend pas systématiquement dans sa traduction. Voir, par exemple, la traduction de ces deux vers du premier quatrain du sonnet 116 : « […] love is not love / Which alters where it alteration finds » (116, 2-3) : « Liebe wär nicht sie, / wollt sie, wo Wandlung ist, die Wandlung wählen ».

203 Ibid., p. 13.

204 Ibid., p. 17.

205 D 90.1.339.

206 D 90.1.340.

207 Einundzwanzig Sonette, p. 25.

208 Ibid., p. 37.

209 Ibid., p. 45.

210 Pour une suite similaire de plusieurs deux points, voir la fin de la traduction du sonnet 3 : « Doch führst du dies : Vergessenheit, im Schilde : / stirb ungepaart, allein – und mit dem Bilde » (« But if thou live remember’d not to be, / Die single, and thine image dies with thee. » Einundzwanzig Sonette, p. 10-11).

211 Ibid., p. 18-19. Sur la traduction de ce vers, voir Heino Schmull, « Übersetzen als Sprung », art. cit., p. 139-141.

212 Sonnet 4, v. 3-4. Einundzwanzig Sonette, p. 13.

213 D 90.1.332.

214 Sonnet 4, v. 13-14.

215 Einundzwanzig Sonette, p. 14-15. Sur la traduction de ce sonnet très souvent commenté, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 131-137 ; Claire Oshetsky, « Die Rose Schönheit soll nicht sterben » : Paul Celan’s translations of Shakespeare’s Sonnets, op. cit., p. 9-16 ; Rainer Lengeler, Shakespeares Sonette in deutscher Übersetzung : Stefan George und Paul Celan, op. cit., passim ; Leonard Moore Olschner, « Shakespeare », p. 295-302 in Id., Der feste Buchstab : Erläuterungen zu Paul Celans Gedichtübertragungen, op. cit. ; John Felstiner, Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit, p. 207-212.

216 Stefan George avait bien terminé par le même mot que Shakespeare (mais il emploie un substantif plutôt qu’un adjectif : « Doch geist der blumen· ob auch winter grüsse / Entbehrt nur form : es lebt die innre süsse. » (Stefan George, Shakespeare Sonnette : Umdichtung [1909], Stuttgart : Klett-Cotta, 2008, p. 11).

217 Voici deux autres exemples pour un emploi « retardant » de la ponctuation : « Doch führst du dies : Vergessenheit, im Schilde :/stirb ungepaart, allein – und mit dem Bilde. » (sonnet 3, v. 13) ; dactylogramme du sonnet 70, v. 11-14 (D 90.1.343) : « Dies ist dein Ruhm, der [strahlende und] so wie keiner klare,–/den Mund der Neider schliesst auch er nicht zu. //Du, müsstest du nicht so : beargwöhnt, sein,/im Reich der Herzen herrschtest du allein. »

218 John Felstiner, Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit., p. 211-212 rappelle que le mot frappant avec lequel Celan termine sa traduction, « winterhart » (dur à cause de l’hiver, mais aussi dur contre l’hiver), figure également dans le dernier poème du recueil Die Niemandsrose, intitulé « In der Luft » (TCA / NR, p. 144-147), dans lequel Celan parle d’un « Lied » « das mütterlich blieb, sommerlich », am Rande aller « winterhartkalten / Silben ».

219 Einundzwanzig Sonette, p. 21.

220 Ibid., p. 23.

221 Dans ce passage, une autre particularité est l’emploi du mot ancien « Blust » en tant que traduction du mot « flourish » chez Shakespeare, au lieu de mots plus courants (et plus employés dans la poésie romantique, notamment) tels « Blüte » ou « Blühen » : Celan se démarque d’une certaine tradition poétique allemande (et surtout du romantisme), tout en créant une assonance (« der Jugend Blust ») et en employant un mot d’une syllabe.

222 Einundzwanzig Sonette, p. 39.

223 Pour une illustration du souci de Celan concernant les questions de versification, voir le manuscrit de la traduction du sonnet 79, reproduit en appendice, p. 331, où Celan note lui-même dans le premier vers le nombre de syllabes ainsi que l’emplacement des accents toniques. Une reproduction de ce manuscrit se trouve également in « Fremde Nähe » : Celan als Übersetzer, op. cit., p. 402. Pour la question du nombre des syllabes et des accents chez George et chez Celan, voir notamment Rainer Lengeler, Shakespeares Sonette in deutscher Übersetzung : Stefan George und Paul Celan, op. cit., p. 13.

224 Einundzwanzig Sonette, p. 9.

225 Ibid., p. 13.

226 Ibid., p. 27.

227 Ibid., p. 29.

228 Ibid., p. 33.

229 Ibid., p. 21.

230 Ibid., p. 37. Le manuscrit de cette traduction est reproduit en appendice, p. 337. Pour une analyse des traductions des sonnets 106 et 107, voir Henriette Beese, Nachdichtung als Erinnerung : allegorische Lektüre einiger Gedichte von Paul Celan, op. cit., p. 151-194 (« Zu den Shakespeare Sonetten CVI + CVII[,] ihrer Um-, Vor-und Nachdichtung (George, Rang, Celan) »).

231 Ibid., p. 23.

232 Ibid., p. 35. Voir la reproduction de la traduction manuscrite en appendice, p. 335-336.

233 Outre l’article classique de Peter Szondi voir également Elizabeth Petuchowski, « A new examination of Paul Celan’s translation of Shakespeare’s sonnet 105 », art. cit. ; Andreas Wittbrodt, « Metadiskursivität ? : Paul Celans Übersetzung von William Shakespeares “Sonnets” und deren Rezeption durch Peter Szondi », art. cit. (ici p. 288-299) ; Heino Schmull, « Übersetzen als Sprung », art. cit. (ici p. 121-131) ; Michael Eskin, « “To truths translated” : Celan’s affair with Shakespeare », art. cit., (ici p. 92-99).

234 On peut également avoir un doute sur la scansion du vers 7 (« In der Beständigkeit, da bleibt mein Vers geborgen »), où une scansion tout à fait régulière mettrait également six accents – mais il semble plus pertinent de penser que le vers commence par trois syllabes non accentuées et que, par conséquent, le vers entier ne comporte que cinq accents. De toute façon, l’hésitation est révélatrice, étant donné qu’il s’agit d’un vers central dans ce sonnet et surtout, si l’on adopte la célèbre interprétation de Peter Szondi, de la manière dont la traduction celanienne souligne le motif de la « Beständigkeit » (« constance ») dans ce texte.

235 Einundzwanzig Sonette, p. 39.

236 Plus tard, Reichert devient professeur d’anglais à l’université de Francfort-sur-le-Main et président de la Akademie für Sprache und Dichtung (c’est-à-dire de l’institution qui décerne le prix Büchner). Nous le remercions de son autorisation de citer sa correspondance avec Paul Celan.

237 D 90.1.2140/3.

238 Klaus Reichert lui-même a plus tard publié une traduction des sonnets en prose : Die Sonette – The Sonnets/Deutsch von Klaus Reichert, Salzburg ; Wien : Jung und Jung, 2005.

239 Voir Jean Bollack, Poésie contre poésie : Celan et la littérature, Paris : Presses universitaires de France, 2001.

240 Voir John Felstiner, Paul Celan : poet, survivor, Jew, op. cit., p. 206 : « Working on Shakespeare in the fall of 1963, he himself had not written a sonnet for twenty years and was at a watershed after his fourth book, Die Niemandsrose […]. At that time, Celan’s own verse, often cut to a word or a syllable per line, had begun to seem chipped of silence, blankness. » (« Lorsqu’il travaillait sur Shakespeare en automne 1963, il n’avait pas lui-même écrit de sonnet pendant vingt années et se trouvait à un grand tournant après son quatrième livre, Die Niemandsrose […]. À l’époque, la poésie de Celan lui-même, souvent réduit à un mot ou une syllabe par vers, avait commencé à ressembler ébrechée de silence, de vide. »)

241 Voir par exemple l’affirmation de Hans-Michael Speier, l’éditeur du Celan-Jahrbuch, selon lequel le poème « Du liegst » rappellerait un sonnet : « […] der Aufbau des Gedichts erinnert an ein Sonett – freilich eines in gleichsam skelettierter Form ». Hans-Michael Speier, « Du liegst », p. 175-196 in Interpretationen : Gedichte von Paul Celan / hg. v. Hans-Michael Speier, Stuttgart : Reclam, 2002 (ici p. 178). (« […] la structure du poème rappelle un sonnet – mais, à vrai dire, un sonnet rongé jusqu’à la charpente »).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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