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Charlotte Guillard

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Rémi Jimenes

Partie IV. Produire et vendre

Chapitre 8. La fabrique du livre : matériels et mises en page

Texte intégral

  • 1 Cypriani… Opera, Paris, B. Rembolt et J. Waterloose, 1512, f. ã3vo et suiv. : Hieronymi Aleandri… h (...)

1Dans un long poème liminaire placé en tête des œuvres de saint Cyprien en 1512, l’helléniste Jérôme Aléandre se livre à un vibrant éloge de Berthold Rembolt1. Manifestement proche de l’imprimeur, qu’il appelle Bertholdus meus unicus, Aléandre décrit tour à tour le papier « choisi et estimé », la qualité des impressions en rouge et noir, la largeur des marges qui permettent au lecteur de prendre des notes, l’équilibre et la rectitude de la mise en page, autant d’éléments qui caractérisent selon lui la production du Soleil d’Or. Formulés par un ancien collaborateur d’Alde Manuce, ces éloges peuvent surprendre car, si on les compare aux lumineuses publications vénitiennes, les remboltina conservent au début des années 1510 une apparence toute rustique. Ce long poème n’en traduit pas moins une attention réelle portée par les typographes à la présentation matérielle de leurs livres.

  • 2 N. Baker, « The Aldine Roman in Paris. 1530-1534 », The Library, vol. 29, no 1, 1974, p. 5-20 ; H. (...)

2Les patrons du Soleil d’Or suivent de près les évolutions graphiques dont ils sont contemporains. Les carrières respectives de Claude Chevallon et Charlotte Guillard s’inscrivent en effet dans une période fondamentale, celle de la première romanisation de la typographie parisienne (dans les années 1520) et du perfectionnement du dessin des caractères italiens (au cours des deux décennies suivantes2). Il convient donc d’étudier les matériels employés au Soleil d’Or pour voir à quel moment, dans quelle mesure et, surtout, de quelle manière l’atelier accueille ces innovations. Mais on doit au préalable se pencher sur ces papiers « choisis et estimés » qui font la réputation du Soleil d’Or.

LES PAPIERS

La crise papetière à Paris (1538-1540)

  • 3 J. Hucher, « Ad lectorem Epistola », dans G. Pachymère, Paraphrasis in decem epistolas B. Dionysii (...)

3Le Soleil d’Or est l’une des plus puissantes entreprises parisiennes. On y dénombre « quatre ou cinq presses » d’après une plaidoirie de maître Riant, six selon Jean Hucher3. Ces chiffres divergents ne doivent pas nous surprendre. Si l’avocat semble digne de confiance, ne nous hâtons pas de conclure que le correcteur exagère. L’activité du Soleil d’Or connaît sans doute d’importantes variations de rythme au cours des années. En cas de nécessité, l’atelier peut louer une ou deux presses supplémentaires ou solliciter des sous-traitants. Nous pouvons donc croire Jean Hucher : Chevallon, au plus fort de son activité, a pu faire rouler jusqu’à six presses. On devine que celles-ci sont gourmandes en papier.

  • 4 L. Voet, The Golden Compasses, t. II, Amsterdam, Vangendt & Co., 1972, p. 19-47.

4Enjeu décisif pour les imprimeurs, l’approvisionnement en matière première a des implications économiques considérables. On sait en effet que le papier constitue le principal poste de dépense des typographes. Il représente 60 à 70 % de l’investissement de l’officine plantinienne4. Par le nombre de ses publications, par le gigantisme de certaines éditions, le Soleil d’Or compte parmi les plus gros consommateurs de papier parisiens.

  • 5 A. Charon-Parent, Les Métiers du livre…, op. cit., p. 64.
  • 6 C.E. Du Boulay, Historia universitatis Parisiensis, t. VI, Paris, F. Noel et P. de Bresche, 1673, p (...)

5Les archives permettent d’entrevoir quelques-uns des fournisseurs potentiels du Soleil d’Or. On sait par exemple qu’en 1523, Claude Chevallon est en contact avec Pierre Moranges, gros marchand auvergnat connu par ailleurs comme intermédiaire dans le commerce du papier ; rien n’indique cependant que Moranges ait fourni du papier au Soleil d’Or. On sait également que la veuve Chevallon compte parmi les clients de Guillaume Godard, grossiste en papier et grand fournisseur des presses parisiennes, mais nous n’avons guère de détails sur les modalités d’achat et l’importance de cette filière5. On dispose en revanche d’une source inestimable. En 1538-1540, Charlotte Guillard se trouve impliquée dans une vaste procédure visant à réformer le commerce du papier à Paris. Les pièces de ce dossier nous ont été transmises par Du Boulay6. Connues des historiens, elles n’ont cependant pas encore fait l’objet d’une analyse détaillée. Très instructifs sur l’état du commerce du papier à la fin des années 1530, qui connaît une véritable crise, ces documents méritent d’être ici présentés.

6L’affaire débute le 18 mars 1538 (n. st.) devant le Parlement de Paris, à l’occasion de l’appel, interjeté par les papetiers jurés, d’une première condamnation. Les débats opposent les libraires, soutenus par le procureur de l’Université et celui du roi, aux marchands et artisans accusés de se livrer à « des malversations a la façon du papier ».

  • 7 Ibid., p. 320. Les trois autres sortes de papier sont les suivantes : « a escrire, autres à faire d (...)
  • 8 Ainsi « pour imprimer Messel est bon le papier de poids de 18 à 20 livres, pour un Breviaire du poi (...)
  • 9 Ibid., p. 315-316.

7Les plaidoiries des différents avocats nous renseignent sur les qualités attendues et les défauts des papiers en circulation à l’époque. Boucherat, avocat des libraires Godard et Merlin, en dresse à l’intention de la cour une typologie. On distingue, à l’en croire, « quatre sortes ou façons de papier, différentes l’une de l’autre, tant en bonté qu’autres qualités ». « Celui qui se fait pour imprimer est plus excellent et fin, et les autres vont toujours en amoindrissant7. » Le papier réservé à l’impression peut se présenter sous « diverses formes et volumes et de diverses qualitez ou estoffes8 ». Cappel, avocat du roi au Parlement, définit précisément les caractéristiques d’un papier « bon, loyal et marchand, de qualité et quantité9 ». On évalue sa quantité « en largeur et pesanteur » et sa qualité en « blancheur, colleure, netteté et longation ».

8Le papier circulant à Paris à la fin des années 1530 est loin de répondre à ce cahier des charges : il est « fluant, gras, velu, cassé, ars et bruslé, decollé et meslé » ; ses dimensions ne sont pas « de telle mesure et grandeur qu’il doit », « et bien-souvent sont les feüilles diformes, differentes et de plusieurs autres mal-façons et vices dudit papier ». De tels défauts s’expliquent par l’avarice des producteurs : « le papier depuis 20 ans est merveilleusement apetissé comme d’un doigt ou d’un pouce sur feuille » ; « il est plus cher qu’il n’estoit il y a 20 ans et qu’il ne fut oncques de 3, 4, ou 5 sols par rame » ; enfin les rames sont souvent incomplètes : « combien qu’il doive avoir 25 feüilles à la main et 20 mains à la rame, neantmoins il y a ordinairement faute et meconte sur la rame, quelquefois de deux, trois, quatre, cinq ou six feuilles, en sorte qu’il y a perte de deux, trois ou quatre rames sur la fesse ». À la ladrerie, les producteurs ajoutent parfois la franche malhonnêteté. Les filigranes, obligatoires sur tous papiers, devraient permettre aux marchands de connaître l’origine d’une marchandise frauduleuse et d’en poursuivre le producteur : « Neantmoins depuis 20. ans en çà l’on a contrefait lesdites marques, tellement que le papier qui souloit estre marqué a la Rose ou au grand Pot, qui estoient marques sous lesquelles se faisoit ordinairement le plus beau & le meilleur papier, & qui estoient marques insignes, sont aujourd’huy contrefaites. »

  • 10 Ibid., p. 316 (c’est ici Cappel qui plaide, pour le procureur général du roi).

9Ayant décrit les symptômes de la crise, le procureur du roi énumère les chefs d’accusation, décrivant au passage les abus à l’origine de cette situation : 1/le détournement des offices de papetiers jurés au profit de « gros marchands qui font gros fait d’autres marchandises et ne font ny œuvrent eux-mesmes ledit papier » ; 2/la mauvaise qualité des étoffes employées à la fabrication du papier ; 3/l’absence de contrôle de la marchandise par les quatre papetiers jurés ; 4/l’accaparement du papier par quelques grossistes qui achètent aux papetiers leur production « en gros et à l’année », « tellement que plusieurs libraires et imprimeurs & autres ne peuvent avoir fourniture de papier que par les mains de ceux qui ainsi l’acheptent en gros ou à l’année » (sont ici explicitement accusés Guillaume Godart et Guillaume Des Marets) ; 5/l’expédition d’une partie de la production papetière en Flandre et à l’étranger10.

10C’est donc à une véritable « réformation des vendeurs de papier » qu’il convient de procéder. Le procureur du roi préconise diverses mesures : instauration de sanctions pour les contrefacteurs de filigranes, contrôle plus strict du nombre et de la qualité des feuilles livrées dans chaque rame de papier, interdiction de l’achat anticipé par quelques grossistes, participation de deux maîtres-écrivains et deux imprimeurs aux contrôles effectués par les quatre marchands papetiers jurés. Avant de statuer, la cour ordonne que soient convoqués les artisans et papetiers jurés.

  • 11 Ibid., p. 321.
  • 12 C’est quasiment mot pour mot la réplique de la harengère au régent dans le 63e conte de Des Périers (...)

11Avec une flagrante mauvaise foi, l’avocat Christophe De Thou, pour le papetier Simon Ironde, répond à l’accusation de malfaçon en rejetant la faute sur les parcheminiers, « lesquels vendent aux papetiers les colles & ratures de leurs parchemins, qui sont le plus souvent meslées, eventées & deloyales & non marchandes, et de ce advient que le papier n’en est si bon11 ». Les trois autres papetiers jurés dénoncent pour leur part le non-respect de leur monopole : « il y a plusieurs autres Estats, negocians en papier & en prenans proufit, comme libraires, imprimeurs, escrivains, marchands, vendeurs de papier, qui ne sont jurés & parcheminiers qui le vendent & debitent ». Les marchands papetiers souhaitent donc que défense soit faite « aux libraires & imprimeurs d’aller achepter papier hors cette ville » de Paris. Ils souhaitent en outre que, si réforme il devait y avoir, elle soit « gratis, autrement seroit une mangerie qui tourneroit à la grosse foule du bien public, & qui augmenteroit le prix du Papier ». La menace est lourde. La vigueur des débats est d’ailleurs perceptible à travers la réplique de l’un des papetiers au procureur qui plaidait en latin : « Parlez bon François & je vous respondray » – exclamation que la cour interprète immédiatement comme un affront à son égard12. De son côté, Simon Ironde dénonce « une grande haine à son encontre » et « plusieurs molestes à luy & à ses gens », qui montrent la vicacité des tensions qu’engendre de cette affaire.

La plaidoirie de maître Riant

12Le plaidoyer de Le Fevre, avocat des vingt-quatre libraires jurés de l’Université, ne nous a malheureusement pas été transmis par Du Boulay. Nous disposons cependant des plaidoiries respectives de maître Boucherat pour les libraires Guillaume Godard et Guillaume Merlin, et de maître Riant, « pour les veuves feu Claude Chevallon et Tilman Kerver ».

  • 13 C. E. Du Boulay, Historia universitatis Parisiensis, op. cit., p. 321-322.

13Cette dernière plaidoirie est pour nous très instructive13. Yolande Bonhomme et Charlotte Guillard interviennent dans les débats sous leur nom de veuves, comme héritières de deux des plus éminents libraires jurés : « Après leur decez ont continué & entretenu, encore a present entretiennent ledit estat de Marchandise et Imprimerie, […] & font journellement imprimer plusieurs beaux œuvres à grands cousts & frais. » Si les deux veuves prennent ainsi publiquement la parole, c’est parce qu’elles sont associées pour ce qui est sans doute le plus grand chantier typographique de la capitale : elles s’activent à « faire parachever les œuvres de S. Augustin qu’elles ont fait commancer à imprimer il y a 2 ans, en quoy elles ont desja employé plus de quatre mille Rames de papier ».

14Ayant chacune « quatre ou cinq presses » (on a vu qu’une préface de 1538 attribuait six presses au Soleil d’Or), les deux veuves ont besoin quotidiennement de « 25 à 30 rames de papier ». De tels besoins impliquent la constitution de stocks considérables (« lesdites veufues […] sont contrainctes faire provision de toutes lesdites sortes de papier et volumes differents en temps et saison »), qui constituent d’importants investissements (« faut qu’elles advancent grande quantité de deniers »). Les grossistes parisiens ne sauraient répondre aux besoins de nos deux patronnes : il faut donc « qu’elles envoyent sur les lieux où l’on faict ledit papier dont elles ont affaire ».

15Souhaitant faire respecter le monopole dont ils sont théoriquement pourvus, les papetiers jurés ont demandé à ce qu’il soit interdit aux libraires d’« achepter papier hors cette ville de Paris ». Charlotte Guillard et Yolande Bonhomme s’y opposent vigoureusement. Elles réclament pour les imprimeurs le droit de se fournir directement auprès des producteurs. « Si lesdites Veufues ne commandent lesdites sortes de papier ausdits [artisans] papetiers, jamais n’en auroient pour imprimer. » Il conviendrait alors de « delaisser l’Imprimerie, qui seroit chose sans estimation d’outrage au bien public ». Les veuves dénoncent enfin l’attitude des marchands papetiers : « Les papetiers de ladite Université veulent que tout passe par leurs mains, afin qu’ils le vendent à leur plaisir. Et toutefois ne sçauroient lesdits papetiers en un an fournir de papier qu’il faut employer en une sepmaine. » Le 4 avril 1540, la cour tranche en faveur de cette « Réformation des vendeurs de papier ». La marchandise sera désormais contrôlée par trois jurés : un représentant des imprimeurs, un représentant des libraires et un écrivain nommé par le procureur général du roi. Pouvoir leur est donné de saisir la marchandise impropre au commerce et d’inspecter non seulement les boutiques des papetiers, mais aussi celles des cartiers et imprimeurs. La cour interdit en outre aux « maistres, marchands, vendeurs de papier aux libraires pareillement, et aux cartiers, d’aller au devant de la marchandise de papier ». La cour ne tranche pas, en revanche, pour ce qui concerne l’approvisionnement des imprimeurs.

  • 14 A. Charon-Parent, Les Métiers du livre…, op. cit., p. 61.

16À en croire la plaidoirie de maître Riant, Charlotte Guillard contournerait les grossistes parisiens pour se fournir directement auprès des producteurs. Cette pratique semble avoir été courante au xvie siècle14. Si l’avocat dit vrai, l’analyse archéologique des papiers du Soleil d’Or devrait confirmer ses dires.

Les papiers du Soleil d’Or

  • 15 E. Briquet, Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques de papier, Paris, Picard, 1907 (plu (...)
  • 16 L. Le Clert, Le Papier. Recherches et notes pour servir à l’histoire du papier, principalement à Tr (...)

17L’étude des filigranes repérés au Soleil d’Or nous oriente systématiquement vers les moulins troyens. Nous découvrons ainsi au tome IV des Opera Hieronymi (1546) un papier marqué d’un écu « parti à un besant brochant sur le tout, au chef chargé de trois étoiles » (Briquet, no 109515), surmontant un cartouche dans lequel s’affiche distinctement le toponyme « troies » (fig. 81a). Le Clert attribue cette marque au papetier Jacques Le Tartier, mort avant 155016.

  • 17 Sur les Nivelle, voir ibid., p. 404-416.

18L’existence de cette filière troyenne est confirmée par un papier employé dans les Opera Chrysostomi (1555), sur lequel nous trouvons une marque reproduisant les armes de l’Université de Paris, au-dessous duquel s’inscrit dans un cartouche le nom du papetier « s. nivelle » (fig. 81b). Il doit s’agir d’un papier de Siméon Nivelle, frère de Sébastien, le neveu par alliance de Charlotte Guillard. Les Nivelle constituent l’une des familles les plus anciennes et les plus importantes de la papeterie troyenne17.

  • 18 E. Briquet, Les Filigranes…, op. cit., filigranes nos 7079-7086.

19Briquet et Le Clert recensent plusieurs filigranes appartenant à Jean Nivelle, frère de Siméon et Sébastien, composés d’une fleur de lys simple agrémentée d’un cartouche portant la mention « j. nivelle18 ». Nous sommes dès lors tentés d’attribuer à Jean Nivelle plusieurs papiers employés au Soleil d’Or réutilisant ce motif. On rencontre dès 1533 (Opera Gregorii Magni) et au moins jusqu’en 1549-1550 (Opera Ambrosii) des papiers marqués d’une simple fleur de lys, sans autre signe distinctif (fig. 81c). La fréquence de ce motif (Briquet en recense à lui seul plus de six cents filigranes) ne nous permet pas d’attribuer avec certitude ces papiers aux moulins des Nivelle. On trouve en revanche en 1541 (Opera Augustini), 1543 (Opera Chrysostomi) et 1546 (Opera Hieronymi) un filigrane représentant une fleur de lys couronnée, sous laquelle figure une grande lettre « J » qui nous semble pouvoir être interprétée comme l’initiale de « Jean » (fig. 81d). Cette hypothèse est d’ailleurs renforcée par Briquet (no 7201) qui, sans identifier aucun moulin particulier, attribue à cette marque une origine troyenne.

20Il faut également attribuer aux Nivelle une marque représentant un coq ou une poule, sans ornement supplémentaire. Cette marque, visible dans la Biblia sacra de 1549 et dans les Opera de Bernard de Clairvaux (1551), est inconnue de Briquet et Le Clert. Elle doit cependant être rapprochée des marques de Siméon Nivelle recensées par Le Clert sous les numéros 227 à 231, représentant un coq inscrit dans un écu, surmonté d’un quatrefeuille.

Fig. 81a. Filigrane « troies » (variante de Briquet, no 1095).

Fig. 81b. Filigrane « s. nivelle ».

Fig. 81c. L’un des nombreux filigranes fleurdelisés.

Fig. 81d. Filigrane à la fleur de lys couronnée, signé d’un « J » en pied (Jean Nivelle ?).

Fig. 81e. Filigrane au cercle.

Fig. 81f. Filigrane au compas.

Fig. 81g. Filigrane « b » (non identifié).

21Mais les Nivelle ne sont pas les seuls fournisseurs du Soleil d’Or. D’autres papiers troyens peuvent être repérés. Nous trouvons très régulièrement sous les presses de l’atelier un papier marqué d’un simple petit cercle d’environ 6,5 mm de diamètre (fig. 81e). On le rencontre dès 1533 dans les œuvres de Grégoire de Chevallon, en 1543 dans celles de Jean Chrysostome, en 1544 dans les Lucubrationes d’Hilaire de Poitiers, en 1546 dans les œuvres de Jérôme, en 1552 dans le Lexicon de Jacques Thouzat, en 1555 dans l’Enarratio in Esaiam de Chrysostome et en 1556 dans la réédition des Opera Chrysostomi. Briquet (no 2927) lui attribue une origine troyenne.

  • 19 L. Le Clert, Le Papier…, op. cit., t. II, pl. XXIV.

22On trouve encore dans les Opera de saint Jérôme (1546), dans la Biblia sacra (1549), dans la Catena in Exodum de Lippomano (1550), dans les Opera de saint Ambroise (1549-1550) et dans celles de saint Bernard (1551) plusieurs variantes d’un même filigrane représentant un compas inscrit dans un écu (fig. 81f). Briquet ne connaît pas cette marque, mais il répertorie sous le numéro 4467 un motif assez proche, quoiqu’un peu plus tardif (1590), auquel il attribue également une origine troyenne. Le compas figure dans les armoiries de trois des principales dynasties papetières troyennes : les Le Bé, les Denise et les Nivelle19. Ce papier sort probablement de l’un de leurs moulins.

  • 20 Nous avons repéré un filigrane identique dans la Bible latine publiée en 1540 par Robert Estienne.

23Signalons enfin pour mémoire une autre marque, dans laquelle nous croyons reconnaître un « b » minuscule gothique au sommet évasé, parfois couronné d’une croix ou d’un quatrefeuille (fig. 81g). Ce filigrane se rencontre dès 1533 dans les Opera Gregorii de Chevallon et se retrouve chez Charlotte Guillard dans les Opera Chrysostomi (1543) et les Lucubrationes de saint Hilaire (1544). Briquet connaît plusieurs variantes de ce motif, recensées à Troyes (no 8090) et à Beauvais (no 809120).

24Ces sondages, menés sur un faible nombre d’éditions, laissent sans doute dans l’ombre la plupart des papiers employés par Charlotte Guillard. Ils semblent cependant d’ores et déjà corroborer les affirmations de maître Riant : la récurrence d’un faible nombre de motifs (le cercle, le compas et la fleur de lys) dans beaucoup d’éditions montre que Charlotte Guillard emploie les mêmes papiers tout au long de sa carrière. Le Soleil d’Or dispose donc de filières d’approvisionnement fiables et pérennes, probablement mises en place dès les années 1530 par Claude Chevallon. L’atelier semble se fournir auprès d’un nombre restreint de moulins, tous troyens. Le mariage de Madeleine Baudeau avec Sébastien Nivelle apparaît à ce titre comme véritablement stratégique et ce n’est pas un hasard si plus de la moitié des papiers employés au Soleil d’Or semble sortir des moulins de la famille Nivelle.

LA RÉVOLUTION TYPOGRAPHIQUE AU SOLEIL D’OR

L’héritage de Chevallon : François Gryphe et Claude Garamont

  • 21 H.D.L. Vervliet, « The young Garamont… », art. cit., p. 5-60 (rééd. p. 161-214, et 169-171 pour l’é (...)

25Les caractères employés par Claude Chevallon de 1520 à 1537 ont été minutieusement étudiés par Hendrik D. L. Vervliet21. Au milieu des années 1520, abandonnant le gothique au profit du romain, Chevallon s’était d’abord contenté de remettre sous la presse certaines fontes d’Ulrich Gering dont le Soleil d’Or possédait encore les matrices et qui étaient parfois aussi anciennes que la typographie parisienne. Ainsi en 1533 Chevallon composa-t-il le texte des Opera Gregorii Magni avec un Cicéro romain qu’Ulrich Gering avait fait graver en 1478. Dernier signe d’attachement à l’ancienne tradition, le credo placé en tête du volume reste pour sa part composé dans une grande gothique de forme (fig. 82, pl. VII).

Fig. 82. La typographie des Opera omnia de Grégoire le Grand, Paris, 1533, in-folio – fait exceptionnel au Soleil d’Or à cette époque, le credo est composé dans un gros caractère gothique ; collection privée.

Fig. 83. Caractère de Gros-romain gravé par François Gryphe (R. 114 ; Vervliet, no 112) dans Louis Lasseré, Vie de Monseigneur Sainct Hierosme, Paris, Charlotte Guillard, 1541, in-4o, f. 39vo ; Orléans, Bibliothèque municipale.

  • 22 N. Barker, « The Aldine Roman in Paris… », art. cit., p. 18 : « In 1531 a change overtook Chevallon (...)
  • 23 H.D.L. Vervliet, « The young Garamont… », art. cit. Dans un article de 1991, William Kemp avait pre (...)

26Cependant, à compter de 1531, la typographie du Soleil d’Or avait traversé une intense phase de modernisation22 : jusqu’à sa mort, Chevallon n’avait cessé d’acquérir de nouveaux caractères. En moins de sept ans, on avait ainsi vu paraître sous les presses du Soleil d’Or près d’une dizaine de nouvelles fontes. L’imprimeur s’était notamment adressé à François Gryphe, graveur « inattendu », méconnu par l’historiographie, dont Vervliet a pu révéler l’importance23. Les caractères de Gryphe sont pour l’essentiel des romains de type aldin, qui n’ont pas la finesse et l’élégance des nouveaux romains d’Estienne, mais qui soutiennent sans mal la comparaison (fig. 83).

27À la mort de Chevallon, en 1537, Charlotte Guillard hérite donc d’un stock de fontes relativement récentes, encore peu riche en lettres italiques, mais bien fourni en caractères romains gravés pour l’essentiel par François Gryphe. Gryphe n’est cependant pas le seul à fournir des caractères au Soleil d’Or. Le Mémorandum de Le Bé nous apprend en effet que

  • 24 H. Carter (éd.), Sixteenth-Century French Typefounders…, op. cit., p. 17.

Claude Garamond ayant fait son apprentissage chez Augereau […] se mit à travailler pour luy et fut chez Chevallon ou il commença. […] Et travailla encor audit lieu depuis le deceds dudit Chevallon, ruë St. Jacques au soleil d’or chez [raturé : la chevallonne] sa veufve.24

  • 25 Conspectus, no 28.
  • 26 Conspectus, no 286.
  • 27 H.D.L. Vervliet, « Les italiques de corps Gros-romain de la Renaissance française », Bulletin du bi (...)

28Si l’on en croit cette source ancienne, le Soleil d’Or aurait ainsi accueilli Claude Garamont, alors jeune artisan, appelé à devenir l’un des plus illustres graveurs de caractères français (fig. 84). Dans les mois qui suivent la mort de Chevallon, nous voyons surgir de nouvelles fontes sous les presses de sa veuve. En 1538, dans une série d’éditions médicales, apparaît un nouveau caractère romain, une Gaillarde attribuée par Vervliet à Claude Garamont25. Deux ans plus tard, Charlotte Guillard complète sa maigre collection d’italiques par une fonte de corps Gros-romain que Vervliet décrit comme un « proto-Garamond » et qui pourrait bien être l’œuvre de Claude Garamont lui-même26 (fig. 85). Vervliet recense ce caractère pour la première fois chez Jean Loys en 1540 dans le De optimo genere interpretandi de Joachim Périon. La fonte fait son apparition chez Charlotte Guillard l’année suivante dans la Vie de Monseigneur Sainct Hierosme par Louis Lasseré. Elle est employée au même moment chez Michel Fezandat et Denis Janot27.

Fig. 84. Portrait de Claude Garamont dans la « Chronologie collée », Pourtraictz de plusieurs hommes illustres qui ont flory en France depuis l’an 1500, Paris, Leclerc, ca. 1610, in-folio ; collection privée.

Fig. 85. Caractère italique sur corps Gros-romain attribué à Claude Garamond dans Louis Lasseré, Vie de Monseigneur Sainct Hierosme, Paris, 1541, in-4o, f. aa2 ; Orléans, Bibliothèque municipale.

29En dépit de son utilisation par Loys dès 1540, nous sommes tenté de croire que ce grand caractère italique a pu être gravé spécialement pour la Vie de Monseigneur Sainct Hierosme. La possible présence de Garamont au Soleil d’Or à la fin des années 1530 vient étayer cette hypothèse. L’importance de l’édition concernée ne fait par ailleurs aucun doute et l’on peut imaginer que Charlotte Guillard a souhaité faire graver un nouveau caractère pour l’occasion. L’impression de cet épais volume, qui compte 410 feuillets in-quarto, a probablement débuté avant l’automne 1540 et duré plusieurs mois. Ce Gros-romain italique « proto-Garamond » a pu être employé sous les presses du Soleil d’Or avant même que Jean Loys n’en acquière une fonte, et sa gravure a pu être initiée à la demande de Charlotte Guillard pour préparer la Vie de Monseigneur Sainct Hierosme.

  • 28 Conspectus, no 186, et H.D.L. Vervliet, « The young Garamont… », art. cit., no 8, pour l’éventuelle (...)

30L’apparition au Soleil d’Or de la Gaillarde romaine et du Gros-romain italique, potentiellement attribuables à Claude Garamont, semble corroborer l’affirmation de Le Bé selon laquelle le graveur (et fondeur) aurait exercé ses talents pour le compte du Soleil d’Or à la fin des années 1530. On verra encore apparaître au Soleil d’Or, en 1545, une lettre de deux points de philosophie qui pourrait avoir été gravée par Garamont pour Wechel en 153828, mais cette acquisition d’une fonte déjà ancienne ne peut être directement liée à Garamont, qui a déjà quitté l’atelier à l’époque et travaille pour le compte de Jean de Gagny.

Le renouveau : Robert Granjon et Pierre Haultin (1548)29

  • 29 Nous abrégeons ici l’inventaire des caractères du Soleil d’Or. Pour une version plus détaillée, voi (...)

31Si Charlotte Guillard renouvelle peu ses matériels durant les huit premières années de son activité, la situation change radicalement dans la seconde moitié des années 1540.

  • 30 Les italiques aldines possèdent des capitales droites, identiques à la capitale romaine. Les premiè (...)
  • 31 A. Tinto, « Il “Corsivo di Basilea” e la sua diffusione », dans Studi offerti à Roberto Ridolfi, di (...)

32On voit ainsi paraître pour la première fois en 1546 et 1547, sur quelques pages de titre du Soleil d’Or, un grand caractère italique à capitales inclinées30. Ce caractère d’origine bâloise est alors très courant en Europe31. Victime de ses imperfections (dessin malhabile, pente irrégulière des capitales), cette fonte ne fait pourtant qu’une brève apparition sous les presses du Soleil d’Or : employée au titre des Opera Hieronymi et de la Catena in Genesim de Luigi Lippomano en 1546 (fig. 86), réutilisée l’année suivante dans les œuvres de saint Basile, elle disparaît immédiatement des presses du Soleil d’Or, où l’on ne la rencontre plus après 1547.

  • 32 L’édition est millésimée 1547, mais nous la situons en 1548 n. st., d’après la date de l’épître déd (...)
  • 33 Conspectus, no 290.
  • 34 Conspectus, no 289. Première occurrence repérée au Soleil d’Or dans le Psalterium paraphrasibus ill (...)
  • 35 Conspectus, no 241.

33À partir de 1548, le Soleil d’Or utilise plusieurs caractères attribuables à Robert Granjon. On trouve ainsi, sur la page de titre du Décret de Gratien32, un Gros-romain italique récemment gravé par Robert Granjon33 (fig. 87a). Cette belle police, agrémentée d’élégantes capitales cursives, disparaît cependant rapidement des presses du Soleil d’Or ; à la fin de l’année 1549, elle est remplacée par un caractère de Garamont34 (fig. 87b). On rencontre encore dans le Décret de Gratien un Petit-romain italique à capitales penchées, en usage à Paris (chez Jeanne de Marnef) depuis 154635. On trouve également au titre de l’importante édition glosée des Pandectes donnée en 1548 un Petit-canon romain de Granjon, dont Charlotte fera désormais grand usage.

Fig. 86. Petit-parangon italique (it. 125) d’origine bâloise dans Luigi Lippomano, Catena in Genesim, Paris, 1546, in-folio ; Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève.

Fig. 87a. Italique de corps Gros-romain gravée par Robert Granjon, dans Gratien, Decretum, Paris, 1547, in-8o ; Tours, CESR.

Fig. 87b. Italique de corps Gros-romain gravée par Claude Garamont (1549), dans Jean Chrysostome, Opera, Paris, 1556, in-folio ; collection privée.

34Le renouvellement des caractères du Soleil d’Or en 1548-1549 fait également intervenir un autre talentueux graveur de caractères, Pierre Haultin.

  • 36 Conspectus, no 271.
  • 37 Conspectus, no 72.
  • 38 Conspectus, no 42.

35En 1547, dans l’index du Decret de Gratien, Charlotte Guillard remplace l’archaïque Cicéro italique de Schoeffer par un caractère de Haultin dont c’est également la première apparition (fig. 88a36). Un Cicéro romain attribué à Pierre Haultin37 fait aussi sa première apparition l’année suivante dans les Pandectes in-quarto et le Codex Justiniani in-octavo ; il peut s’agir là d’une première occurrence (fig. 88b). En 1550, on voit enfin paraître au Soleil d’Or un Petit-romain dont Vervliet attribue sans certitude la gravure à Pierre Haultin et dont c’est, là encore, la toute première apparition38.

  • 39 R. Jimenes, « Reconsidering Pierre Haultin’s Early Career… », art. cit.
  • 40 H. Carter (éd.), Sixteenth-Century French Typefounders…, op. cit., p. 19.
  • 41 On connaît en effet un Abraham Guenet, imprimeur à Rouen en 1539 (Ordonnances royaux sur le fait de (...)
  • 42 P. Renouard, Répertoire des imprimeurs parisiens…, op. cit., p. 61. Signalons ici qu’après la mort (...)

36Cette primauté du Soleil d’Or dans l’utilisation des nouvelles fontes du jeune Pierre Haultin n’est probablement pas anodine. Il ne fait en tout cas aucun doute que les premières années de carrière de Pierre Haultin sont étroitement liées à l’activité de sa tante Charlotte Guillard39. La notice consacrée à Haultin par le Mémorandum de Le Bé nous apprend également qu’après son départ pour Genève, son atelier est occupé par « un nommé Guenet, fondeur de lettres, lequel Guenet travailloit pour Chevallon qui demeuroit au Soleil dor et depuis pour Michelle Guillard, veufve Des Bois40 ». On ne sait rien de ce mystérieux fondeur, qui aurait travaillé pour le compte de la veuve Chevallon. Son patronyme semble le rattacher à une famille de libraires originaire de Rouen41. Il est sans doute parent de Cardine Guenet, deuxième femme de l’imprimeur parisien Nicolas Bruslé42. La maison à la Queue de Renard, où Guenet succède à Haultin, est située rue Saint-Jacques, devant la porte des charniers Saint-Benoît, à moins d’une cinquantaine de mètres du Soleil d’Or. Il est donc parfaitement possible que Charlotte Guillard et ses successeurs se soient alloués les services d’un fondeur exerçant à cette adresse. Il devient dès lors tentant d’imaginer que Haultin a pu, lui aussi, exercer le métier de fondeur pour le compte de Charlotte Guillard à la fin des années 1540.

Fig. 88a. Cicéro italique de Pierre Haultin (Conspectus, no 271), dans l’édition grecque des Novelles de Justinien, Paris, Charlotte Guillard, 1553, in-8o ; collection privée.

Fig. 88b. Cicéro romain de Pierre Haultin (Conspectus, no 72), dans Justinien, Digestorum seu pandectarum, Paris, Charlotte Guillard, 1548, in-fol. ; Bourges, Bibliothèque municipale.

37Haultin, bien informé des nouveautés typographiques, a sans doute pu initier le renouvellement des caractères du Soleil d’Or, encourageant sa tante à moderniser sa production. Charlotte Guillard, souhaitant renouveler ses matériels, a pu en profiter pour lancer la carrière de son neveu et lui commander quelques-unes de ses premières fontes.

Un nouveau langage ornemental

38Le renouveau typographique du Soleil d’Or ne concerne pas exclusivement les caractères : on voit ainsi paraître en 1548, au côté des caractères de Granjon et Haultin, de nouveaux matériels ornementaux qui témoignent de la réception par l’atelier des nouveautés artistiques de son temps.

39Pour les deux éditions in-octavo et in-quarto du Corpus juris civilis, qui voient le jour en 1548, Charlotte Guillard fait graver deux nouvelles marques typographiques (fig. 89a et b). Ces marques remplaceront désormais celles que le Soleil d’Or utilisait depuis le début des années 1520, dont elles reprennent les éléments essentiels : écu aux initiales de Claude Chevallon, lions rampants hérités de Berthold Rembolt, Soleil d’Or dominant le tout. Le seul changement notable tient ici à la disparition de la vigne qui occupait jusqu’alors l’essentiel de l’espace laissé vide et qui se voit ici remplacé par un beau ciel étoilé. Ces motifs emblématiques sont inscrits dans un encadrement décoratif italianisant, peu orné sur la plus petite des deux nouvelles marques, mais très chargé sur la grande.

  • 43 I. de Conihout, « Cuirs, cartouches et termes. L’influence de la galerie de Rosso sur la reliure fr (...)
  • 44 A. Baydova, Le rôle des peintres dans l’illustration des livres imprimés à Paris (1530-1580), thèse (...)

40Il convient d’insister sur le caractère novateur de ces deux marques. En 1548, les motifs de cuirs sont encore relativement nouveaux dans les matériels parisiens. Des personnages mythologiques agrémentent le décor : le Soleil d’Or est placé sous le patronage d’Apollon, dieu-soleil au front ceint d’un diadème, dont la figure occupe le haut du cadre. Au pied du bois, la tête de Diane, ornée d’un croissant de lune, répond à celle de l’Apollon-Hélios. Deux bustes placés sur les côtés, qu’Isabelle de Conihout identifie comme les premières figures de termes de l’ornementation typographique parisienne43, entourent l’ensemble. La conjugaison de ces différents motifs en un foisonnement décoratif trahit l’influence de la nouvelle culture ornementale de la galerie de Fontainebleau – phénomène très nouveau dans l’ornementation typographique parisienne. Distinctes par leur format et les détails de leur ornementation, les deux nouvelles marques se rapprochent néanmoins très fortement l’une de l’autre par le style. Elles sont très certainement l’œuvre du même atelier. La petite, seule signée, porte la croix de Lorraine si fréquente dans les bois parisiens – mais dont la signification réelle reste mystérieuse. L’examen de ces matériels a récemment permis à Anna Baydova d’en attribuer le dessin au peintre Jean Cousin sur la foi d’éléments stylistiques très caractéristiques44.

41Les deux nouvelles marques gravées en 1548 seront régulièrement réemployées jusqu’à la mort de l’éditrice. Une copie symétrique de la grande marque sera gravée en 1555, dans laquelle les initiales « C. C. » de Claude Chevallon seront remplacées par celles de Charlotte Guillard.

Les lettres ornées

42Jusqu’en 1548, Charlotte Guillard s’était contenté de réemployer les matériels ornementaux hérités de Chevallon. On ne trouvait, dans ses publications, que deux séries de lettres ornées employées au Soleil d’Or depuis le milieu des années 1520. Un premier jeu de lettrines de petit format (15 × 15 mm environ) présentait sur un fond hachuré des motifs historiés (figures humaines ou animales) ou végétaux. La seconde série se composait de grandes lettres ornées (35 × 35 mm), à fond criblé, à motifs presque exclusivement végétaux (fig. 90).

Fig. 89a-b. Les deux nouvelles marques du Soleil d’Or d’après des dessins de Jean Cousin, en usage à partir de 1548.

43Avec les éditions du Décret de Gratien et du Corpus juris civilis en 1548, le Soleil d’Or inaugure deux nouveaux jeux de lettres ornées, qui contribuent à rajeunir l’allure de ses publications. Distinctes par leurs dimensions (15 × 15 mm pour les petites contre 25 × 25 mm environ pour les grandes), ces deux collections présentent néanmoins d’évidents traits communs et semblent avoir été gravées par un même artisan pour être utilisées conjointement au sein des mêmes ouvrages (fig. 91a et b).

44Affirmer l’italianisme de ces ornements ne permet pas d’en montrer l’originalité. Du point de vue stylistique, ces lettres ornées témoignent d’une influence beaucoup plus précise. La plupart sont encadrées d’un filet noir. À l’intérieur, des motifs de rinceaux composés de traits pleins noirs se détachent nettement du fond blanc. Leurs caractéristiques permettent de rattacher ces lettres ornées à celles du Songe de Poliphile, imprimé par Blaubloom pour le compte de Jacques Kerver en 1546. D’après Johnson, les lettrines du Poliphile auraient été gravées spécialement pour l’occasion et nous ne connaissons pas de lettrines à rinceaux noirs antérieures à 1546. Il faut donc probablement voir dans les motifs ornementaux des nouvelles lettrines du Soleil d’Or l’influence directe du Poliphile de Kerver.

Fig. 90. Letrines romaines à fond criblé héritées de Claude Chevalon (taile réele : 35 × 35 mm).

Fig. 91a. Lettrines à fond blanc (15 × 15 mm).

Fig. 91b. Lettrines à fond blanc. (25 × 25 mm).

45Aucune de ces nouvelles lettrines de l’atelier n’est signée et nous ne sommes pas en mesure d’en identifier le graveur avec certitude. Nous savons cependant que, parallèlement à son activité de graveur de caractères, Pierre Haultin exerce à Paris en 1547 une activité de « tailleur d’histoires ». Commentant cette activité, Vervliet remarque que l’on manque d’éléments concrets pour identifier la production xylographique de Pierre Haultin. Il tente cependant de lui attribuer un jeu de bois au style très particulier, mêlant rinceaux noirs, motifs pointillés et figures historiées, qui se rencontre à Lyon, Paris et La Rochelle dans la seconde moitié du siècle. Le style très caractéristique de ces bois, sans équivalent connu, permet à Vervliet d’avancer cette hypothèse. Or nous trouvons chez Sébastien Nivelle, dans les années 1550, une collection de lettres ornées, ponctuées de pointillés, esquissant des figures animales à partir de rinceaux noirs. Faut-il y voir l’œuvre de Pierre Haultin ? L’hypothèse nous semble plausible. Nous ne trouvons pas de caractéristiques stylistiques comparables dans les jeux de lettrines acquis par le Soleil d’Or en 1548, mais le rôle joué par Haultin dans le renouveau typographique de l’atelier et l’utilisation de motifs à rinceaux noirs nous permettent néanmoins d’avancer son nom comme une hypothèse de travail, qu’une enquête plus approfondie permettra d’affirmer ou de récuser. Au cours des années 1550, Charlotte Guillard ne fera plus aucune acquisition de matériel. Elle emploiera en 1555 un jeu de lettres ornées et de bandeaux contrefaisant les matériels de Michel de Vascosan, mais ces ornements ne lui appartiennent pas : ils lui sont prêtés par Sébastien Nivelle, qui les emploie au moins depuis 1553. C’est donc bien en 1548 que se joue la métamorphose de la production typographique du Soleil d’Or.

46L’inventaire des matériels employés par l’atelier met donc en évidence deux séquences typographiques bien distinctes au Soleil d’Or. La modernisation typographique à laquelle procède Claude Chevallon de 1531 à 1537 dispense Charlotte Guillard d’avoir à renouveler ses matériels pendant les premières années de sa carrière. En 1548-1550, elle acquiert néanmoins un grand nombre de caractères, refond ses jeux de lettres ornées et ses marques typographiques. La production du Soleil d’Or fait alors peau neuve. Une telle mutation n’est probablement pas attribuable à la seule initiative de Charlotte Guillard ; elle intervient en revanche à un moment-clef pour l’atelier, qui correspond à la mise en chantier d’un nouveau Corpus juris civilis ainsi qu’à un changement de génération : Charlotte Guillard vient de s’associer avec Guillaume Desboys ; au même moment, Sébastien Nivelle entre au Soleil d’Or ; Pierre Haultin, qui a depuis peu achevé son apprentissage, s’installe à son compte comme graveur de caractères. Ces trois jeunes hommes, sensibles aux innovations typographiques de leur temps, ont probablement joué un rôle de tout premier ordre dans la modernisation de la production. L’analyse des matériels typographiques vient ainsi confirmer l’hypothèse émise précédemment, selon laquelle le Soleil d’Or est géré collectivement par Charlotte Guillard et ses neveux dans la seconde moitié des années 1540.

Notes

1 Cypriani… Opera, Paris, B. Rembolt et J. Waterloose, 1512, f. ã3vo et suiv. : Hieronymi Aleandri… hendecasyllabon In commendationem optimi impressoris Bertholdi Rembolti.

2 N. Baker, « The Aldine Roman in Paris. 1530-1534 », The Library, vol. 29, no 1, 1974, p. 5-20 ; H. D. L. Vervliet, « The young Garamont : Roman types made in Paris in the 1530s », Typography Papers, vol. 7, 2007, p. 5-60 (réédité dans The Palaeotypography of the French Renaissance, op. cit., p. 161-214).

3 J. Hucher, « Ad lectorem Epistola », dans G. Pachymère, Paraphrasis in decem epistolas B. Dionysii Areopagitae, Paris, 1538 (BCG, no 17).

4 L. Voet, The Golden Compasses, t. II, Amsterdam, Vangendt & Co., 1972, p. 19-47.

5 A. Charon-Parent, Les Métiers du livre…, op. cit., p. 64.

6 C.E. Du Boulay, Historia universitatis Parisiensis, t. VI, Paris, F. Noel et P. de Bresche, 1673, p. 313-323 : « Reformatio rei papyraceae ».

7 Ibid., p. 320. Les trois autres sortes de papier sont les suivantes : « a escrire, autres à faire des couvertures de livre, chassis, petites farces, soties, et envelopper merceries et marchandises ».

8 Ainsi « pour imprimer Messel est bon le papier de poids de 18 à 20 livres, pour un Breviaire du poids de 10 à 11 livres » (Ibid., p. 321).

9 Ibid., p. 315-316.

10 Ibid., p. 316 (c’est ici Cappel qui plaide, pour le procureur général du roi).

11 Ibid., p. 321.

12 C’est quasiment mot pour mot la réplique de la harengère au régent dans le 63e conte de Des Périers : « Parle bon Françoys. Je te respondray bien » (Des Périers, Nouvelles Récréations ou joyeux devis, Lyon, G. Rouillé, 1561, p. 181).

13 C. E. Du Boulay, Historia universitatis Parisiensis, op. cit., p. 321-322.

14 A. Charon-Parent, Les Métiers du livre…, op. cit., p. 61.

15 E. Briquet, Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques de papier, Paris, Picard, 1907 (plusieurs réimpressions).

16 L. Le Clert, Le Papier. Recherches et notes pour servir à l’histoire du papier, principalement à Troyes, t. II, Paris, 1926, p. 388-390 (filigrane no 217).

17 Sur les Nivelle, voir ibid., p. 404-416.

18 E. Briquet, Les Filigranes…, op. cit., filigranes nos 7079-7086.

19 L. Le Clert, Le Papier…, op. cit., t. II, pl. XXIV.

20 Nous avons repéré un filigrane identique dans la Bible latine publiée en 1540 par Robert Estienne.

21 H.D.L. Vervliet, « The young Garamont… », art. cit., p. 5-60 (rééd. p. 161-214, et 169-171 pour l’étude précise des caractères de Chevallon).

22 N. Barker, « The Aldine Roman in Paris… », art. cit., p. 18 : « In 1531 a change overtook Chevallon. »

23 H.D.L. Vervliet, « The young Garamont… », art. cit. Dans un article de 1991, William Kemp avait pressenti l’importance de François Gryphe, sans l’identifier explicitement comme graveur (« Latomus, F. Gryphe, Augereau and the Aldine Romans in Paris, 1531-1533 », The Library, vol. 13, no 1, 1991, p. 23-47).

24 H. Carter (éd.), Sixteenth-Century French Typefounders…, op. cit., p. 17.

25 Conspectus, no 28.

26 Conspectus, no 286.

27 H.D.L. Vervliet, « Les italiques de corps Gros-romain de la Renaissance française », Bulletin du bibliophile, no 1, 1999, p. 12-16.

28 Conspectus, no 186, et H.D.L. Vervliet, « The young Garamont… », art. cit., no 8, pour l’éventuelle attribution à Garamont.

29 Nous abrégeons ici l’inventaire des caractères du Soleil d’Or. Pour une version plus détaillée, voir R. Jimenes, « Reconsidering Pierre Haultin’s early career… », art. cit.

30 Les italiques aldines possèdent des capitales droites, identiques à la capitale romaine. Les premières fontes d’italiques Old-Face sont introduites par deux graveurs allemands, Singriener et Schoeffer, en 1532-1534. Elles se diffusent rapidement à Lyon, puis à Paris. La première fonte d’italique Old-Face gravée en France est le premier Saint-Augustin de Robert Granjon (1543).

31 A. Tinto, « Il “Corsivo di Basilea” e la sua diffusione », dans Studi offerti à Roberto Ridolfi, direttore de « La Bibliofilia », Florence, Olschki, 1973, p. 431-435. Cette référence m’a aimablement été indiquée par William Kemp.

32 L’édition est millésimée 1547, mais nous la situons en 1548 n. st., d’après la date de l’épître dédicatoire.

33 Conspectus, no 290.

34 Conspectus, no 289. Première occurrence repérée au Soleil d’Or dans le Psalterium paraphrasibus illustratum de Rayner Snoy-Goudano.

35 Conspectus, no 241.

36 Conspectus, no 271.

37 Conspectus, no 72.

38 Conspectus, no 42.

39 R. Jimenes, « Reconsidering Pierre Haultin’s Early Career… », art. cit.

40 H. Carter (éd.), Sixteenth-Century French Typefounders…, op. cit., p. 19.

41 On connaît en effet un Abraham Guenet, imprimeur à Rouen en 1539 (Ordonnances royaux sur le fait de la justice, Rouen, A. Guenet pour Galliot Du Pré à Paris, in-4o).

42 P. Renouard, Répertoire des imprimeurs parisiens…, op. cit., p. 61. Signalons ici qu’après la mort de Michèle Guillard, veuve de Guillaume Desboys, c’est Nicolas Bruslé qui occupera les locaux du Soleil d’Or.

43 I. de Conihout, « Cuirs, cartouches et termes. L’influence de la galerie de Rosso sur la reliure française de la Renaissance », dans T. Crépin-Leblond (dir.), Le Roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino, Paris, Réunion des musées nationaux, 2013.

44 A. Baydova, Le rôle des peintres dans l’illustration des livres imprimés à Paris (1530-1580), thèse de doctorat sous la direction de G.-M. Leproux, Paris, École pratique des hautes études, 2017.

Table des illustrations

Légende Fig. 81a. Filigrane « troies » (variante de Briquet, no 1095).
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Légende Fig. 81b. Filigrane « s. nivelle ».
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Légende Fig. 81c. L’un des nombreux filigranes fleurdelisés.
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Légende Fig. 81d. Filigrane à la fleur de lys couronnée, signé d’un « J » en pied (Jean Nivelle ?).
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Légende Fig. 81e. Filigrane au cercle.
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Légende Fig. 81f. Filigrane au compas.
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Légende Fig. 81g. Filigrane « b » (non identifié).
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Légende Fig. 82. La typographie des Opera omnia de Grégoire le Grand, Paris, 1533, in-folio – fait exceptionnel au Soleil d’Or à cette époque, le credo est composé dans un gros caractère gothique ; collection privée.
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Légende Fig. 83. Caractère de Gros-romain gravé par François Gryphe (R. 114 ; Vervliet, no 112) dans Louis Lasseré, Vie de Monseigneur Sainct Hierosme, Paris, Charlotte Guillard, 1541, in-4o, f. 39vo ; Orléans, Bibliothèque municipale.
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Légende Fig. 84. Portrait de Claude Garamont dans la « Chronologie collée », Pourtraictz de plusieurs hommes illustres qui ont flory en France depuis l’an 1500, Paris, Leclerc, ca. 1610, in-folio ; collection privée.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/10170/img-10.jpg
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Légende Fig. 85. Caractère italique sur corps Gros-romain attribué à Claude Garamond dans Louis Lasseré, Vie de Monseigneur Sainct Hierosme, Paris, 1541, in-4o, f. aa2 ; Orléans, Bibliothèque municipale.
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Légende Fig. 86. Petit-parangon italique (it. 125) d’origine bâloise dans Luigi Lippomano, Catena in Genesim, Paris, 1546, in-folio ; Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève.
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Légende Fig. 87a. Italique de corps Gros-romain gravée par Robert Granjon, dans Gratien, Decretum, Paris, 1547, in-8o ; Tours, CESR.
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Légende Fig. 87b. Italique de corps Gros-romain gravée par Claude Garamont (1549), dans Jean Chrysostome, Opera, Paris, 1556, in-folio ; collection privée.
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Légende Fig. 88a. Cicéro italique de Pierre Haultin (Conspectus, no 271), dans l’édition grecque des Novelles de Justinien, Paris, Charlotte Guillard, 1553, in-8o ; collection privée.
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Légende Fig. 88b. Cicéro romain de Pierre Haultin (Conspectus, no 72), dans Justinien, Digestorum seu pandectarum, Paris, Charlotte Guillard, 1548, in-fol. ; Bourges, Bibliothèque municipale.
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Légende Fig. 89a-b. Les deux nouvelles marques du Soleil d’Or d’après des dessins de Jean Cousin, en usage à partir de 1548.
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Légende Fig. 90. Letrines romaines à fond criblé héritées de Claude Chevalon (taile réele : 35 × 35 mm).
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Légende Fig. 91a. Lettrines à fond blanc (15 × 15 mm).
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Légende Fig. 91b. Lettrines à fond blanc. (25 × 25 mm).
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