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Quatrième partie. Quand les images d’actualité s’affranchissent du contrôle des médias

Nouveaux usages pour les images errantes

Daniel Thierry

Texte intégral

1Nous proposons ici d’examiner un aspect de la transformation des usages des images d’actualité liée à l’irruption de nouvelles technologies de captures, de transmissions et d’utilisations mais aussi d’interroger ce phénomène en lien avec les modalités de « consommation » de celles-ci par les publics.

2L’évolution des images de presse est plutôt bien repérée grâce à des pratiques relativement stéréotypées des grands faiseurs d’images que furent les photoreporters, mais aussi au travers des évolutions techniques et des recompositions des univers médiatiques. L’avènement du numérique et des réseaux de communication a accéléré des tendances en cours comme la spectacularisation de l’information, la concentration des agences, la déqualification des professionnels de l’image (producteurs et diffuseurs). Mais il a surtout généré de nouvelles pratiques d’utilisations que nous analyserons ici. Nous sérions ces mutations de la construction iconique de l’actualité selon trois niveaux qui correspondent à trois états de l’image : la production, la circulation et l’utilisation finale. Au fil de cette approche transversale, plusieurs éléments sont soulignés car ils nous paraissent déterminants pour comprendre ce que nous nommons les images errantes. Soulignons tout d’abord que ces dernières n’appartiennent pas à la catégorie fermée des photographies de presse. Tout d’abord parce que la référence à la photographie devient ténue lorsque circulent des captures de webcams publiques par exemple. Mais aussi parce que les processus de diffusion des fichiers numériques n’obéissent en rien aux circuits classiques allant du photographe au contemplateur de l’image, via les agences d’images et les titres de presse. Et enfin parce que ces images n’apparaissent que très marginalement dans les médias classiques. Ces images errantes ne s’inscrivent pas dans les schèmes usuels caractérisant les photographies de presse car elles sont parties d’on ne sait où pour nous parvenir par une multitude de canaux en suivant un nombre infini de chemins. Leur identité même est errante car elles sont susceptibles d’être sans cesse modifiées.

3Nous insistons aussi sur le fait que la figure de l’amateur, aussi répandue soit-elle, est peu pertinente dans le cas présent. Le nouveau phénomène auquel nous assistons est moins celui de l’augmentation de la médiatisation des images de photographes amateurs, que celui du recul des photographes professionnels dans les médias. Par ailleurs la perception des images par les publics se transforme elle aussi. Il faut se départir d’une vision romantique d’une image contemplée, analysée ou idolâtrée pour entrer dans un autre paradigme. Les images qui circulent via les grands médias ne constituent qu’une infime partie de la production qui ne rend pas compte d’une circulation massive et incessante entre les écrans interconnectés de forwarders dont l’existence et la reconnaissance sur les réseaux est liée à cette performance. Ces derniers se multiplient avec l’extension des réseaux et la banalisation de matériels toujours plus sophistiqués. Ainsi, les utilisations de ces images s’écartent de nos schèmes d’analyse de l’image d’actualité. Il nous faut appréhender une infinité de sources d’images dans des espaces multiples et interconnectés d’où émergent de place en place des images rendues visibles, modifiées, réécrites, à chaque instant par chaque lecteur/passeur et leur traçabilité est aléatoire. Nous passons ainsi d’une perspective linéaire à une perspective rhizomique telle que l’entendent Deleuze et Guattari. (Deleuze et Guattari, 1980)

4Ces éléments s’inscrivent dans le constat banalisé du déclin de l’influence des grands médias, et nous invitent surtout à nous tourner vers des pratiques extra-médiatiques pour comprendre les mécanismes de l’information en réseau. Il faut pour cela déplacer la problématique de l’effet des images sur les publics vers la question suivante : que fabrique-ton à partir de la matière brute des images ?

1. La production

  • 1 Sebastião Salgado, Genesis, Maison Européenne de la photo, 2013-2014.

5L’image d’actualité accompagne le développement des médias de presse écrite dès la fin du XIXème siècle en servant l’expression et la validation de la véracité de l’information rapportée. Longtemps l’image du grand reporter avec ses icônes comme Capa, Seymour, Bischoff, etc., mais aussi les grandes agences (Magnum, Sipa, Gamma, etc.) et les magazines internationaux de référence (Berliner Illustrirte Zeitung, Vu, Life et plus tard, en France, Paris Match) ont imprégné nos représentations du photojournalisme. Quatre décennies après le déclin de la photographie de la presse magazine, notre regard sur cette activité demeure empreint de cette vision idéalisée d’une période disparue. Le succès des publications et expositions rétrospectives relatives aux mouvements de la photographie humaniste française ou au Farm Security Administration des USA atteste cette nostalgie. Mais surtout nous continuons encore largement à associer étroitement le photojournalisme, les médias et les images d’actualité. Nous les pensons encore plus ou moins consciemment dans le cadre des circuits de distribution d’agences disparues depuis longtemps. Mais plus encore, la figure du photographe de presse occupe l’avant scène d’un monde où celui-ci essaie avant tout de survivre dans un environnement où sa légitimité même vacille. Le succès de manifestations comme Visa pour l’image de Perpignan occulte à peine les difficultés des Rencontres d ’rles de même que les expositions personnelles de stars contemporaines comme Salgado1ne reflètent pas les difficultés économiques que connaissent les reporters. Bien évidemment des pratiques différentes et souvent très riches qui accompagnent des projets éditoriaux novateurs comme ceux de Polka magazine ou 6 mois, ont vu le jour. Mais, là encore, cette créativité et cette richesse iconographique ne sauraient faire illusion et ne rendent pas compte de la marginalisation de la presse dans les circuits d’informations.

6On continue à incriminer, à raison, le recul des ventes de la presse écrite, la concentration d’agences notamment comme Getty Images ou Corbis qui privilégient l’illustration et le genre people et la concurrence des ressources iconographiques en ligne gratuites comme fotolia pour ne citer que la plus connue. Chacun de ces points mériterait d’être discuté, car ils contribuent en grande partie à la standardisation des images d’actualité, toutefois nous analyserons ici d’autres changements fondamentaux qui accompagnent ces phénomènes.

  • 2 http://www.sightsmap.com/
  • 3 Selon une étude IPSOS publiée en juin 2013, neuf utilisateurs de Smartphones sur dix l’utiliseraien (...)
  • 4 L’objet technologique inclut ici tant le matériel que des logiciels comme Instagram et l’offre d’hé (...)

7Les agences d’illustration dominant un marché de plus en plus concentré ont minoré la place du preneur d’images au profit de dispositifs fabriquant des illustrations sans auteurs et sans droits associés. En particulier parce que les technologies numériques de la fin du siècle dernier ont rendu la fabrication d’images d’aspect professionnel potentiellement accessible à tous. Davantage que la démultiplication de l’offre d’images sur les canaux existants, les formes de mutualisation en vogue avec l’esprit du web 2.0 ont érodé l’originalité, la propriété intellectuelle où simplement la marque de l’écriture singulière d’un témoin de l’actualité. La multiplication des images a connu une croissance sans aucune commune mesure avec celle des décennies précédentes ce qui a créé un flot où circulent pêle-mêle toutes formes d’images indifférenciées. Pour fixer l’importance de ce dont nous parlerons ici, rappelons que l’on évaluait le nombre de photographies prises sur la planète à 84 milliards pour l’année 2001 alors qu’en 2012 ce chiffre était estimé à 850 milliards. Tous les points de la planète font l’objet de l’attention des preneurs d’images ainsi que le montre la cartographie du site sightsmap2. Prétextant que « la fracture entre infocapitalistes et pronétaires se creuse » (De Rosnay, 2006), des slogans comme tous journalistes se sont imposés aisément à l’esprit de tout détenteur d’un appareil photo numérique, et plus encore d’un Smartphone. Ceci a eu deux effets. D’une part la pratique photographique généralisée concerne toutes les tranches d’âges et catégories sociales, même avec quelques réserves3. Et d’autre part, cette pratique massive renforce l’idée selon laquelle la photographie ne procède pas d’un art, mais de l’usage d’un objet technologique banalisé4. Le rapport individuel à la photographie a été révolutionné et « la prise de vue n’est pratiquement plus vécue comme une prise de risque » comme le rappelle Irène Jonas dans Vie et mort de la photographie de famille ? (Jonas, 2010, P 169) De fait, on pratique la photographie sans complexe, on s’habitue à en produire des quantités ce qui change les rapports personnels à la représentation photographique de sa vie ordinaire. Le perfectionnement technologique donne à voir des résultats spectaculaires, au sens littéral, qui ne sont plus l’apanage d’une élite professionnelle. L’accompagnement et l’amplification médiatique de ce fait, ainsi que les incitations à participer à la fabrication de l’information en transmettant massivement ses images aux médias brouille un peu plus les frontières entre les genres et pratiques photographiques. Chacun peut alors produire des photographies dont les codes se réduisent à une stéréotypie d’un modèle mis en en place par des générations de photographes d’actualité. Ces images circulant dans les espaces médiatiques, conservent effectivement l’apparence de l’image d’actualité. Mais noyées dans un flot incessant ces masses de photographies insipides ont perdu leur fonction testimoniale alors que la figure de l’amateur triomphe aisément comme idéal d’une information démocratisée et que ce genre photographique acquiert une reconnaissance (plus symbolique que financière). Néanmoins l’émergence de l’amateur, aussi intéressante soit-elle, n’est pas pertinente ici car les photographies et vidéos d’actualité sont le plus souvent le fait du hasard ou résultent de la présence opportune d’un reporter non-journaliste comme dans le cas de combattants sur un front insurrectionnel.

8Les technologies évoquées ci-dessus doivent aussi être appréhendées comme facteurs de transformation de la circulation et de la consommation d’images d’actualité banalisées. La multiplication des écrans conforte aisément l’idée que les photographies de l’état du monde résultent principalement d’un pur processus technologique. Les ressemblances entre ces clichés avec le genre photojournalistique les créditent de cette appellation, mais leur production autant que leur circulation procède d’un mécanisme autonome exogène au monde médiatique.

2. La circulation

9La circulation des images d’actualité a crû en raison des facteurs ci-dessus et a aussi emprunté des parcours inédits. Les transformations du statut de l’image proviennent en grande partie du recours aux technologies d’échanges dématérialisés des photos privées. Dans ce contexte, affranchie de son support physique, la photographie n’encombre plus l’espace physique, n’a plus de valeur marchande, n’a plus besoin d’être stockée et protégée pour la postérité et s’échange instantanément partout dans le monde. Ces transformations ont permis que le temps ordinaire de la vie quotidienne devienne l’objet d’illustrations éphémères d’un Tweet ou, plus symptomatique encore, d’un Snapchat ou bien d’une page Facebook dont la vitalité se mesure au rafraîchissement des images partagées. L’image cesse d’être contemplée fixement pour acquérir une reconnaissance partagée, la bonne image circule rapidement, s’échange en très peu de temps et disparaît. Ces « bonnes images » servent avant tout à alimenter et accompagner des échanges sociaux en ligne indépendamment de leurs sujets et des leurs origines :

« Il sera difficile de faire l’impasse sur le développement et l’évolution de sites de partage comme Flickr et Facebook qui accompagnent un mouvement de décloisonnement et de diversification des pratiques photographiques amateurs ne serait-ce que parce que l’espace de l’image privée et l’image publique tendent à se redéfinir et font émerger un nouvel espace conversationnel de la photo. » (Jonas, 2010, p. 198).

10Le mode de circulation des images privées et publiques a convergé vers les réseaux numériques et vers les modalités de l’échange de pair à pair qui y prévalent. L’indifférenciation des sources, vue précédemment, s’accompagne d’une unification des réseaux de circulation. Il circule à présent beaucoup plus d’images fixes via ces nouveaux supports de diffusion privés que par les supports médiatiques traditionnels (journaux, magazines, télévision) c’est pourquoi nous ne pouvons centrer notre attention sur ces derniers uniquement. En marge des filières médiatiques professionnelles, une infinité d’espaces de circulations parallèles prolonge ou se substitue aux canaux de diffusion classiques. On ne saurait les aborder en considérant qu’ils sont simplement caractérisés par la gratuité et l’immédiateté. La particularité de ces nouveaux canaux de diffusion doit être cherchée ailleurs. On s’interrogera ainsi sur ce qui résulte du croisement des fonctionnalités d’un terminal unique tel qu’un Smartphone ou un ordinateur professionnel où l’on passe par un simple clic, d’un écran affichant les photos de la dernière fête de famille, à la photo d’actualité illustrant le dernier cataclysme sur un autre continent. Les espaces d’affichage comme les temporalités de consultation se succèdent, se croisent, se superposent et finissent par s’hybrider. En effet ni les supports physiques de l’information, ni l’attention particulière qui lui est prêtée, ni l’énonciation, ni la qualité de l’image, etc., ne permettent de distinguer les caractéristiques techniques de l’actualité privée et l’actualité publique.

11Nous venons de considérer le premier point relatif à la circulation des images en amont de leur publication dans les médias traditionnels et hors médias, mais la circulation en aval de la publication est, elle aussi, transformée par l’usage des réseaux numériques. Au-delà de la facilité technique de transférer les images reçues, la consultation des médias en ligne est autant prétexte à forwarder les informations reçues vers ses réseaux relationnels qu’à en lire les contenus. La fonction conversationnelle des images qui transitent par ces media s’impose par le dispositif technique lui-même. L’invitation est plus ou moins explicite pour inciter à liker ou à repousser l’information vers d’autres réseaux comme Twiter, Facebook, Linkedin, Google+ ou à l’envoyer par mail à l’aide de n’importe quelle messagerie. À partir de toute page d’information de sites de presse comme Le Monde, Le Figaro, Libération, etc., chaque clic peut multiplier sans limites une image qui repart instantanément vers d’autres réseaux, amplifiant prodigieusement le nombre de copies en circulation. La diffusion s’accélère alors pour s’approcher au plus près du but suprême : faire le buzz sur la toile ! Nous soulignions plus haut la faible intentionnalité des preneurs d’images, il en va de même pour les forwarders qui gèrent davantage leur visibilité sur les réseaux que la pertinence informative de leur intervention minimale. Le buzz remplace l’historicité de l’actualité mise en images. Il s’évalue de manière purement quantitative dans une économie de la notoriété qui repose sur des dispositifs de reconnaissances par les pairs via des réseaux partagés. Les outils et stratégies d’e-réputation interfèrent largement avec la visibilité des images les plus vues et construisent des notoriétés d’individus ou de sites au sein des réseaux numériques où ils supplantent la fiabilité des sources d’informations institutionnelles.

12Il est peu productif de tenter des comparaisons si l’on ne prend pas en compte les différences essentielles qui séparent la circulation d’images d’actualité dans le cadre stable des médias et les propagations virales sur Internet. Les images circulant au sein des réseaux numériques sont des vecteurs de visibilité des internautes actifs et portent les valeurs propres aux partenaires des réseaux où elles circulent. Ainsi des vidéos ou photographies circulant entre les pairs d’un réseau militant pour une cause, ou d’un groupe social en ligne, confortent la visibilité de quelques émetteurs tout en décuplant l’efficacité de chaque image. La puissance du réseau numérique tient bien entendu à l’étendue de celui-ci et à sa notoriété dans le Cyberespace. Par comparaison, la diffusion d’images similaires via des médias plus conventionnels ne fait qu’exposer de nouvelles informations auprès d’une audience faiblement réceptive a priori. C’est ici que se joue la complémentarité tant recherchée entre médias classiques et réseaux sociaux, sans que les deux dispositifs ne parviennent à se confondre. On pourrait certes être tenté de ramener l’usage des images à la fonction de séduction occupée dans le marketing de la presse traditionnelle. À ceci près que ces images errantes sont sans cesse en mouvement et sont justes entrevues comme la composante élémentaire d’une chaîne d’information visuelle permanente.

13Les programmatiques de ces images ne supportent guère de comparaisons entre elles. Dans un cas, c’est la notoriété d’un auteur, d’un discours institutionnalisé qui se joue dans l’espace clos des médias, dans l’autre c’est la notoriété d’un passeur qui croît dans un espace ouvert. Le photoreporter et le titre de presse partagent la quête d’une reconnaissance en termes de marque stabilisée, alors que les forwaders construisent leur e-réputation dans la dynamique incessante de leur activité. Là encore, toute comparaison entre Technorati.com et l’OJD montrerait que les logiques des uns et des autres n’ont guère de points communs et combien il serait stérile de transposer des analyses de l’un vers l’autre.

14Pour les images errantes, peu importe la source, et on mesure davantage leurs effets grâce à l’ampleur et la célérité de leur diffusion qu’à l’identité et à l’intentionnalité de leurs auteurs. En effet ces images sont des marqueurs éphémères pour des passeurs ; elles servent avant tout à augmenter et mesurer le flux de données transitant par leurs plateformes.

3. Les utilisations

15En analysant toutes les étapes examinées précédemment, il est évident que les images d’actualité fonctionnent selon deux circuits parallèles. Les fonctions iconiques fondamentales perdurent, mais les utilisations de ces images par les récepteurs ne se cantonnent plus à archiver, à analyser, à décrypter les signes constituant la trace d’une actualité en train de se faire. Les utilisations résultent de la masse des reproductions de l’original dans des espaces invisibles par le plus grand nombre, mais dont la somme imprègne fortement des espaces de publicisation. La métaphore du rhizome (Deleuze et Guattari, 1980) sert cette approche de l’actualité et de ses images comme la résultante d’un entrelacement de réseaux producteurs de sens et de développements dont seule la partie émergeante est perceptible. Cette partie émergeante alimentée par le référentiel d’une image unique produit pourtant une infinité de déclinaisons selon les réseaux qu’elles ont empruntés et peu d’entre-elles pourraient être qualifiées d’images d’actualité.

16En effet le traitement de l’actualité par les médias ne constitue qu’une petite zone de l’activité émergeant des rhizomes de l’information. Certes ils participent à cette mise en visibilité, mais ils ne sont pas les artisans d’un travail qui s’effectue totalement en dehors d’eux. Concrètement, quand une image, ou une séquence, apparaît dans ces médias traditionnels elle a déjà une existence autonome manifestée par des centaines de milliers de visionnages sur You Tube ou dailymotion. Ce décalage de l’information via Internet à partir de sources non-médiatiques s’accentue et ne laisse aucun doute sur la place qu’occupent les médias traditionnels pour accéder à ces images. Ainsi l’analyse Médiamétrie d’avril 2014 montrant que You Tube affiche plus de 1.500.000 vidéos en un mois (contre 50.000 pour le site de TF1) montre très clairement que l’intense activité de ce média autour des images surpasse très largement celle des grandes chaînes d’informations et a fortiori celle de la presse écrite traditionnelle.

17Cependant ces données quantitatives ne disent rien à propos de la transmission de proche en proche de ces images par l’envoi de liens, de commentaires, d’images, etc., qui tend à supplanter la fonction classique des images de presse.

18Ces fichiers fragmentés, morcelés et parfois aussi reconstruits par des légendes off, remontés par des internautes tâtonnant avec des logiciels basiques, diffusés via You Tube ou Instagram et promus sur facebook sont des vecteurs d’information grandissants. Mais surtout ils circulent dans des espaces privés et bénéficient de ce fait de nouveaux cadres énonciatifs où la parole de l’expert est clairement remise en cause face aux commentaires des pairs. Les marques du paratexte s’affranchissent des règles éditoriales et les réinterrogent. Ceci constitue une limite à nos pratiques de recherche qui se réfèrent aux analyses des médias, en dépit de quelques incursions vers les blogs ou sur la place de l’amateur.

  • 5 http://www.rencontresarles.com/A11/C.aspx?VP3=CMS3&VF=ARL_3_VForm&FRM=Frame:A RL_76#/CMS3 & VF=ARL_ (...)

19Ces images errantes sans auteurs et sans intentionnalité sont spectrales (Marc Guillaume), elles n’existent que par elles-mêmes et pour elles-mêmes, mais fournissent l’essentiel de la matière première informationnelle circulant sur les réseaux numériques. Leur flux n’a qu’une lointaine parenté avec la circularité de l’information médiatique qui nous est familière c’est pourquoi elles doivent être abordées selon une perspective renouvelée. Les pistes d’exploration sont multiples et nous nous contenterons ici de citer l’une d’elles de façon purement arbitraire. Il s’agit de cette manifestation qui dérangea et interrogea les participants des rencontres photographiques d ’rles en 2011. Le manifeste From Here On5 faisait le choix de présenter des photographies du monde issues des flots circulant librement sur Internet sans tenir compte ni des dates, ni des sources des images et en s’autorisant à y mélanger des images retravaillées sur ordinateur. Il s’agissait clairement de montrer que le rapport traditionnel à une image de presse identifiée, indexée, légendée doit être repensé. Ce qui était présenté résultait d’un travail effectué par un collectif anonyme sur un matériel brut et indifférencié afin de produire un discours autonome sur l’état du monde. Dans un festival majeur de photographie où le photojournalisme occupe une très grande place, il s’agissait bel et bien d’une reconnaissance du travail de ces auteurs collectifs (Weissberg, 2001) face à un photojournalisme qui peine à retrouver ses marques.

20À travers cet exemple, on perçoit ce qui se passe dans les zones enterrées du rhizome et qui échappe à notre perception. L’information qui résulte de ce travail souterrain n’est pas une information brute, elle est le produit d’une multitude d’interactions entre les contenus et les individus, mais aussi et surtout d’échanges et d’évaluations entre les internautes. On pourrait considérer qu’une telle activité caractérise quelques happy few particulièrement équipés et passionnés de nouvelles technologies. Mais la banalisation des outils, mentionnée à propos de la production et de la circulation, produit les mêmes effets pour l’utilisation. Regardons simplement combien l’activité des usagers des transports en commun des grandes villes occidentales est organisée autour de la consultation de leurs Smartphones et non plus de la lecture de la presse, fut-elle gratuite. Les échanges croisés et enrichis des traces des petits et grands faits d’actualité ont suffisamment d’influence sur la réception pour que l’on gomme définitivement les dernières traces du mythe du récepteur isolé et passif. La publication des images d’actualité constitue très fréquemment la dernière étape d’un processus de publicisation active engagé très en amont. Il s’écoule ainsi souvent 24h, voire plus, avant qu’une information audiovisuelle ne soit relayée par les médias traditionnels, y compris les pure players.

  • 6 http://www.tomnod.com/nod/challenge/mh370_indian_ocean/map/1fox1dy2d

21Sans que ceci ne constitue en soi un axe de recherche stabilisé, on doit aussi prendre en compte les finalités d’usages dans la consommation des images d’actualité. Par exemple une activité de recherche autonome à partir des images peut constituer une dynamique propre à des groupes d’utilisateurs. Ainsi les images d’actualité peuvent elles-mêmes participer à la création de l’événement comme ce fut le cas pour la recherche du Boeing du vol MH370 de Malaysia air lines au mois de mars 2014 où les internautes étaient invités à fouiller de façon participative dans le stock d’images satellites du site tomnod.com6. Cet exemple prend toute sa valeur d’illustration car il s’agit ici d’images captées automatiquement par des satellites de surveillance que seule l’activité des internautes transforme en images d’actualité. Il résulte de cette activité rhizomique une émergence de l’information dans les médias qui rendent compte des résultats de cette activité en fixant ces images errantes.

Conclusion

22Depuis leur captation, parfois purement automatisée, jusqu’à leurs consultations sans intention de suivre l’actualité, nous venons d’esquisser le parcours atypique de ces fichiers numériques qui finissent par s’afficher sur des terminaux indifférenciés. Il semble dès lors vain de vouloir conserver nos schèmes d’analyse de l’actualité illustrée pour approcher ces images errantes. Ce sont donc bien deux régimes distincts qu’il faut appréhender pour analyser les nouvelles images d’actualité. Nous passons d’un concept d’information spectacle avec toutes ses déclinaisons plutôt bien maîtrisées à une génération massive de données dont la mise en forme spectaculaire à des fins informatives ne constitue qu’un épiphénomène. Pour suivre les parcours et transformations de ces documents les théories classiques de la réception des médias sont de moins en moins opératoires alors que l’univers médiatique devient marginal dans la circulation des images informatives. Notre focalisation devra sans doute se déporter de plus en plus vers les constructions de légitimités au sein des réseaux sociaux numériques pour comprendre comment opèrent les mécanismes de reconnaissance des images. L’intentionnalité testimoniale doit ainsi être relativisée pour les trois stades de notre analyse puisque tant les producteurs, que les passeurs et les utilisateurs se détachent du paradigme informationnel. Les trois pistes esquissées ici pour comprendre les fonctionnements émergeant demandent encore à être investiguées en regardant les dispositifs de capture d’images comme la mise en œuvre d’un panoptique planétaire qui ne soit pas uniquement destiné à surveiller. Ces images errantes sont la partie émergée d’un processus d’interconnexion généralisée dont la finalité n’est pas de diffuser des informations, mais de partager activement l’illustration du monde. Ceci augure-t-il d’une transformation plus profonde des médias ?

Bibliographie

Références bibliographiques

DELEUZE G., GUATTARI F., 1980, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit.

DE ROSNAY J., 2006, La révolte du pronétariat. Des masses média aux médias des masses, Paris, Fayard.

JONAS I., 2010, Mort de la photo de famille ? De l’argentique au numérique,
Paris, L’harmattan, coll. Logiques sociales.

GUILLAUME M., 1982, “Téléspectres, in Traverses, N° 26, octobre 1982, pp.18-28.

WEISSBERG J-L., 1999, Présences à distance, déplacement virtuel, et réseaux numériques, Paris, L’Harmattan, coll. Communication.

Notes

1 Sebastião Salgado, Genesis, Maison Européenne de la photo, 2013-2014.

2 http://www.sightsmap.com/

3 Selon une étude IPSOS publiée en juin 2013, neuf utilisateurs de Smartphones sur dix l’utiliseraient pour prendre des photographies. http://www.ipsos.fr/actualites/2013-06-26-jamais-sans-mon-mobile..

4 L’objet technologique inclut ici tant le matériel que des logiciels comme Instagram et l’offre d’hébergement et de diffusion (Flickr ou Picassa, par exemple).

5 http://www.rencontresarles.com/A11/C.aspx?VP3=CMS3&VF=ARL_3_VForm&FRM=Frame:A RL_76#/CMS3 & VF=ARL_3_VForm & FRM=Frame : ARL_7

6 http://www.tomnod.com/nod/challenge/mh370_indian_ocean/map/1fox1dy2d

Auteur

Maître de conférences en sciences de l’information et de la communication.
CRAPE (Centre de recherches sur l’action politique en Europe), Institut d’Études Politiques de Rennes, Université de Rennes 1.
IUT de Lannion.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2016

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