1Cette étude s’inscrit dans le cadre d’une recherche sur les territoires de l’hybridité où l’art et toutes les formes médiatiques inventent les langages du présent. Le paradigme de la circulation, des mutations, des reprises et des métamorphoses est indissociable d’une pensée sur nos langages qui muent et mutent à la faveur des transports numériques. Cette question des passages entre les images est au cœur de la problématique des langues vivantes, celles qui écrivent par le texte et par l’image nos légendes contemporaines. La métamorphose est la condition pour qu’une langue évolue avec son temps, ses usagers, ses publics. Raymond Bellour, dans l’exposition qu’il dirigea à Beaubourg en 1990, intitulée Passages de l’image, ou dans son livre intitulé L’entre image, photo cinéma, vidéo1, inaugurait dans les années 1990 cette pensée du transport entre les images : emprunts entre les formats, les supports et les genres. Une société où les discours marchands, militants, politiques ainsi que les discours d’information, de communication ou artistique seraient protégés par des barrières imperméables serait une société totalitaire. La transformation, l’hybridation, les métamorphoses sont au cœur du processus créatif. Elles autorisent le doute, la transgression, et une pensée sur la traduction : une herméneutique entendue comme une éthique face au réel. Les passages entre le factuel et le fictionnel, le passage entre la photographie et le cinéma, le passage entre un discours marchand et un discours militant2 imposent une pensée sur la subjectivité dans le langage. Ces passages refusent au spectateur la certitude d’une vérité supposée définitive. Mais, paradoxalement, ces passages et ces citations qui forment aujourd’hui notre quotidien, Michel de Certeau s’en méfiait : « La citation, écrivait-il, sera donc l’arme absolue du faire croire. (…) elle est donc le moyen par lequel s’institue le réel3 ». Ainsi, la métamorphose de l’actualité pourrait aussi être considérée comme une industrie du faire croire, une répétition des stéréotypes, une machine à confirmer une seule traduction du monde et à imposer les vues du plus fort.

2Dans la question qui nous est posée sur les reprises de l’actualité, nous choisissons d’interroger le devenir artistique de l’information que nous considérons comme une nécessaire métamorphose. Pour le dire autrement, nous observons que nos objets médiatiques ne peuvent pas être pensés dans les seules frontières de leurs lieux de production et de diffusion, mais doivent s’observer comme des objets à qui nos sociétés auraient promis une forme de réactivation. L’écume de l’actualité, si légère, labile, fluide, éphémère, appelée à la disparition si elle n’est pas archivée, innerve aujourd’hui l’ensemble des lieux de discours par des effets de réécriture et de transformations. Il ne s’agit pas de réinventer la question des relations entre le réel et la fable, entre les univers factuels et les univers fictionnels. Ni de s’inscrire dans une critique des discours d’actualité soumis aux impératifs de la communication à l’échelle des industries numériques. Il s’agit de penser toute production de langage prise dans les mouvements de ses réécritures et de ses circulations. À la circulation circulaire de l’information que Pierre Bourdieu observait concernant la télévision4, nous ajoutons la question de la contamination arborescente de l’information. Les objets médiatiques sont aujourd’hui appelés à suivre des trajectoires inattendues mais nécessaires pour que les récits d’actualité deviennent des récits pérennes, et pour que la mémoire de l’actualité s’inscrive dans les écritures plurielles de l’histoire. Le devenir artistique de l’actualité, comme une promesse faite à la mémoire des événements, interroge aussi les langages : ce passage invite à l’intelligence des publics car le spectateur doit évaluer les degrés de transformation de la traduction du monde. Avant de donner un exemple concret de ces transformations et passages à l’appui des travaux de l’artiste Banksy, notre réflexion se centrera sur les thématiques suivantes :

• Autour d’une définition de l’actualité, nous considérerons la peinture, le cinéma, l’art de rue, le théâtre, la photographie d’auteur, les spectacles vivants, les séries télévisées… comme ses prolongements.
• En quittant les univers discursifs de l’information et les formes d’une écriture factuelle, en se déplaçant vers les espaces discursifs offerts par les institutions de l’art, l’actualité entre dans le domaine de la fiction. À la suite des travaux de Jean-Marie Schaeffer5 nous dirons combien la fiction est aussi un vecteur de connaissance, elle n’est ni leurre, ni mensonge. Les devenirs artistiques de l’information poursuivent donc le travail de cette dernière dans les arènes publiques6. L’actualité n’est pas l’apanage des mondes journalistiques, elle se partage aussi dans les registres de la fiction.
• La question de la temporalité est au cœur de notre proposition : au présentisme de l’actualité se substitue une pensée plus lente, un temps plus ouvert au travail de l’art et aux conditions de la traduction du réel.

1. Une définition de l’actualité ouverte à toutes les sphères de la production du récit

3Dans le cadre d’une approche sémiologique, le concept d’actualité prend sa place dans la problématique des récits médiatiques. Des faits adviennent et concernent une communauté. La dimension événementielle des faits dépend de leurs résonnances parmi ceux qui les vivent et parmi ceux qui sont touchés. L’actualité, c’est le choix des faits portés à la connaissance d’un public par une institution médiatique et sa politique éditoriale. L’actualité est donc le fruit d’une sélection. Quant à l’information, c’est la mise en forme de ce qui est désigné comme étant une actualité, son écriture, son design, ou, pourrait-on dire, sa communication.

4Les récits médiatiques se poursuivent et s’enrichissent des reconfigurations que leur imposent et leur proposent les débats publics au cœur des arènes publiques. Et c’est là, précisément, que l’actualité se métamorphose. On ne saurait limiter le concept d’actualité au seul environnement médiatique : l’actualité non seulement s’enrichit de la parole publique, mais encore elle innerve l’ensemble des productions littéraires, artistiques, industrielles. C’est dans ce processus de médiamorphose que les univers culturels sont aujourd’hui en étroite relation avec les univers médiatiques. Rien de nouveau dans notre constat : il y a bien longtemps que l’actualité est saisie par la peinture (Goya, Delacroix ou Picasso) et trouve des prolongements dans les œuvres d’artistes qui s’inscrivent dans la contemporanéité : Andy Warhol, Malcom Morley, Arnulf Rainer, Gerhard Richter, Gilles Saussier ou Jacques de La Villeglé7. On pourrait citer aussi la mise en scène théâtrale par Zabou Breitman des films documentaires de Raymond Depardon8, ou convoquer encore toutes les propositions artistiques autour des événements du 11 septembre 2001. Ainsi, contre toute définition trop exiguë de la production de l’actualité, il nous semble nécessaire de l’ouvrir à la sphère conjointe des médias et de la culture.

2. L’actualité, le factuel et le fictionnel

5Dans les univers de l’information le Naturel9est la règle. Les écritures factuelles de l’actualité sont le produit d’un travail éditorial conséquent. L’actualité en ce sens est la métamorphose des faits dans le dispositif complexe des récits médiatiques. Mais l’actualité emprunte aussi aux dispositifs artistiques ses formes. Le jour du 11 Septembre 2001, les journaux télévisés se servaient d’une « matrice d’explication cinématographique10» pour interpréter des faits « incroyables ». On peut aussi évoquer la vente aux enchères à l’hôtel Drouot, à Paris, des photographies de James Nachtwey, deux mois seulement après les faits. En les exposant et en organisant une vente aux enchères de ces photographies de reportage, on donnait à ces images un statut d’œuvre d’art11. On ne saurait ainsi restreindre une définition de l’actualité aux seuls lieux de l’information classiques. L’actualité se dit dans tous les lieux d’échanges et de communication des sociétés libérales.

6Ces déplacements (une actualité expliquée par la fiction, des photographies de presse devenues œuvres d’art par effet de décontextualisation) nous imposent une mise en relation de l’écriture factuelle et de l’écriture fictionnelle. Nous faisons l’hypothèse que plus les sociétés favorisent ces passages, plus les idées circulent et plus le débat d’idées a lieu. Nous ne discuterons pas ici la définition de la fiction, ni ses théories. Olivier Caïra12, à la suite de Jean-Marie Schaeffer, a fait ce travail remarquablement.

7Mais nous retiendrons deux questions à propos de la métamorphose de l’actualité dans la fiction. La première concerne la peur de voir les univers fictionnels contaminer le réel : quand la réalité dépasse la fiction, ou quand la fiction est accusée d’influencer le comportement des acteurs du réel, on comprend que la morale est du côté du factuel et que le fictionnel est la source du danger. Fabula contre realia. Pourtant, le travail de l’actualité se poursuit dans celui de la fiction : elle est connaissance, elle propose des formes renouvelées de la traduction du réel, elle suscite le débat, elle écrit l’histoire et fait vivre les mémoires collectives. Si l’actualité n’était donnée que par les écritures factuelles, elle ne serait qu’un faible écho de nos réels. Au contraire, ses prolongements dans le fictionnel lui garantissent de survivre dans nos sociétés.

8La seconde question est plus sournoise. On sait nos actualités inspirées par nos fables. On sait aussi nos fictions inspirées par nos faits. Il ne faut pas voir ici une bataille entre le vrai et le faux, ni un conflit entre le factuel et le fictionnel. Il faut considérer ces échanges comme une école de l’interprétation du réel. Une école où les frontières de l’actualité ne s’arrêtent pas à l’injonction de faire vrai, mais à la nécessité de partager dans toutes les sphères de la culture, de l’information, de l’art, les récits qui nous rassemblent et qui nous rassurent. Ainsi peut-on lire l’actualité dans l’art, dans le feuilleton télévisé, dans l’épisode de la série, dans l’exposition, dans le graffiti. Sans faire explicitement référence aux récits médiatiques d’actualité, Paul Ricœur reconnaissait la force de la rencontre entre histoire et fiction :

S’il est vrai qu’une des fonctions de la fiction, mêlée à l’histoire, est de libérer rétrospectivement certaines possibilités non effectuées du passé historique, c’est à la faveur de son caractère quasi historique que la fiction elle-même peut exercer après-coup sa fonction libératrice. Le quasi-passé de la fiction devient ainsi le détecteur des possibles enfouis dans le passé effectif. Ce qui ‘aurait pu’ avoir lieu […] recouvre à la fois les potentialités du passé ‘réel’ et les possibles ‘irréels’ de la pure fiction13.

3. Reprise et métamorphoses des temporalités de l’actualité

9Dans le mot actualité, on entend le présent immédiat partagé par les acteurs du fait et par les publics concernés. L’actualité appartient au paradigme de l’instant. Le spectacle de l’information consiste à transformer le présent en valeur marchande. Le live fait que le temps de nos vies se confond avec le temps de la simultanéité entre les faits fabriqués et les faits reçus : le temps de la production de l’information peut correspondre au temps de la réception. La temporalité de l’actualité telle qu’on l’entend généralement est donc celle du maintenant : action actuelle à laquelle nous ne saurions nous soustraire. Le travail de la sémiologie a toujours consisté à déplier la fabrication de ce temps, à le dénoncer : dans ce présent d’actualité en effet disparaît une pensée sur le langage, car on ne saurait interroger l’information, sa fabrique, tant elle joue à coller au réel.

10Se plier à cette représentation de la temporalité de l’actualité serait accepter sa sommation. Ainsi, quand le temps se distend, quand l’écriture événementielle laisse place à de plus longues durées, quand aussi d’autres acteurs de la médiation du réel se saisissent de sa retransmission, la temporalité de l’actualité prend une dimension plus intelligente au sens ou elle nous rend intelligible le monde et les manières de le traduire. On ne saurait donc arrêter l’actualité à l’écume du présent.

11L’actualité se dit aussi dans la publicité, dans le divertissement télévisuel, au cinéma, au théâtre, dans la littérature ou les arts plastiques. L’actualité alors entre dans le cercle vertueux des mémoires collectives : elle poursuit sa vie et participe sous cette forme à une temporalité moins asservie à la ‘dictature du présent’.

4. Le laboratoire de l’actualité

12Si notre définition de l’actualité non circonscrite aux institutions de l’information, possiblement prise dans des récits factuels et fictionnels, et outrepassant les temporalités de l’instant est acceptée, il nous faut interroger ce que l’actualité ainsi envisagée modifie du point de vue de la réception. La nécessité de penser les médiations scientifiques, religieuses, médiatiques, culturelles, artistiques sans frontières préconçues, souligne deux formes de l’intelligence des publics. Quand l’actualité fabriquée par les institutions de l’information est repensée par l’art, les questions fondamentales de l’auteur, du langage, des lieux de discours surgissent et font apparaître les dimensions intentionnelles et conventionnelles de l’actualité.

13Dans les métamorphoses que subit l’actualité médiatique retravaillée par l’art, on entend l’intelligence provoquée par les effets du ralentissement, de la modification, de la perturbation. Et toute actualité saisie dans les registres de la croyance est susceptible d’être pulvérisée par les nouvelles formes qu’elle prend dans toutes les sphères de la production culturelle.

14Dans le devenir artistique de l’actualité se joue donc une part de l’intelligence des publics14. Le déplacement qui va des pages du journal d’information ou du journal télévisé aux cimaises de la galerie ou du musée, impose une compétence. Dans ces passages entre l’actualité et l’art se profile aussi un véritable débat public, au cœur de nos questions politiques : comment nous déléguons à des professionnels le récit de nos actualités, comment ils s’en saisissent, comment les formes que l’économie de l’information nous imposent peuvent-elles être débattues au sein des sociétés.

5. Banksy et le reenactment

15Un des laboratoires de l’actualité est sans doute l’œuvre de Banksy. Les travaux de l’artiste peuvent s’insérer dans ce que l’on nomme en anglais une volonté de reenactment. Ce phénomène et ce concept en sciences sociales15consistent en une reconstitution spécifique des événements du passé qui ne doit pas se confondre avec l’idée d’une reprise fidèle de ces derniers, mais comme une « revitalisation »16, pour reprendre la notion de Pierre Nora. Le reenactment se présente comme une relecture critique et créative, parfois dotée d’un caractère de contre-récit, en lui donnant un caractère esthétique, politique, ludique ou encore fictionnel. Dans son travail de reenactment, l’auteur ou l’artiste se saisit de documents ou d’archives pour leur donner ainsi un caractère novateur. En ce sens, les temporalités de nos récits d’actualité sont suspendues, étirées ou encore synthétisées dans un espace-temps spécifique qui est celui de l’art.

16Banksy ne se décrit pas comme un revitalisateur, mais en analysant ses œuvres il est possible de leur attribuer une forme de reenactment de l’actualité. Street-artist, il joue en premier lieu avec les signes de l’actualité par le graffiti en occupant visuellement les murs de nos villes. Ce personnage qui a toujours souhaité rester anonyme, ré-imagine l’actualité. S’agissant d’un reenactment artistique qui à ses débuts était un geste politique échappant à toute forme d’institutionnalisation, il convient de resituer le rôle que joue le graffiti afin de mieux saisir son lien avec l’actualité à l’ère du numérique.

17Signe de reconnaissance et de pouvoir, le graffiti est une signature qui essaie d’instaurer de la singularité face à la ressemblance entre lettres, couleurs, formes et typographies. Hormis la reconnaissance entre pairs, ces signes qui absorbent et critiquent les signes conventionnels de la ville ne se donnent pas comme la signature d’une personne souhaitant sortir de son anonymat. Au contraire, ces signes (même ceux entre clans) revendiquent et proclament quelque chose de plus essentiel, comme « l’exclusivité radicale du clan, de la bande, du gang, de la classe d’âge, du groupe ou de l’ethnie, qui, comme on sait, passe par la fidélité absolue à ce nom, à cette appellation totémique, [… ]17 ». L’insurrection des signes qui datent des années 1970 montre clairement une objection contre l’actualité dictée par les médias. Pour les graffeurs, il fallait transgresser les espaces de la ville pour être entendus et vus. La radicalité des ces années de graffiti n’est plus la même aujourd’hui et comme de nombreuses expositions le montrent, cette forme très spécifique d’expression sociale a été hissée au rang d’art. Autrement dit, les graffitis ne sont plus un seul moyen de contestation politique ou de démarquage social ou idéologique, ils sont devenus des objets du commun.

18Banksy occupe ici une position particulière : il se joue de la critique de l’actualité dominée par les médias et de l’aspect commercial de ses propres graffitis. Sa contre-actualité est fondée sur un processus créatif qui peut ressembler à une chronique, à un commentaire ou un éditorial. L’artiste fait exploser et expose le vocabulaire journalistique en développant sous forme de citation une remise en perspective critique de l’actualité, allant parfois si loin que Banksy est décrit comme étant un terroriste artistique. Le support matériel de ses actualités est ici la pierre, le bois ou encore le métal se positionnant dans un endroit stratégique de la ville. Banksy le dit lui-même : « un mur est un espace de publication aussi valable que tout autre18». La plupart des travaux de l’artiste se trouvent ainsi dans les lieux publics (comme d’autres graffitis), et se présentent comme un message qui se construit souvent de façon originale en lien avec son support, pouvant produire une forme de récit spécifique à travers les matériaux et les environnements dans lesquels il s’inscrit19.

6. Banksy et les temporalités de l’actualité

19La critique ou la remise en question de l’actualité s’effectue à différents niveaux. Tout d’abord, Banksy ne donne pas une définition de l’actualité en soi, mais il joue avec les signes de cette dernière en les transformant en une critique politique ou sociale. Autrement dit, sa réécriture personnalisée de l’actualité signifie un éclatement du récit journalistique qu’il déplace dans la rue. Même si la préparation de la plupart de ses œuvres se fait en amont sur son ordinateur par la technique du pochoir, Banksy signe dans un premier temps l’abandon du numérique comme plateforme de distribution en faveur d’une occupation des espaces de la ville permettant de donner une nouvelle perspective, sérieusement ironique, sur l’actualité. Cette aura spécifique de l’œuvre d’art non-institutionnelle, le hinc et nunc20d’une œuvre éphémère, retrouve par la suite une seconde vie dans le circuit des réseaux sociaux et d’information grâce à la photographie numérique qui permet de mettre en ligne les travaux de Banksy. Le destin du graffiti, comme celui de l’actualité, est celui de l’apparition et de la disparition ; ainsi les pochoirs de Banksy ressemblent aux signes du numérique : s’ils ne sont pas conservés ou archivés ils se volatilisent. Le travail de l’artiste ne disparaît pas pour autant. Au contraire, c’est le monde du numérique qui permet de faire remonter l’actualité transformée par l’artiste sur les écrans, renforçant ainsi le caractère politique (mais également consumériste) de l’œuvre. Cette dernière devient à son tour information et participe à une double mise en récit de l’actualité. En ce sens se créent de nouveaux objets médiatiques dans une « culture informationnelle21» et les graffitis en font partie. Le « succès » de Banksy s’explique par sa capacité à produire des reenactments spécifiques qui se laissent comprendre comme une continuation et réécriture des actualités. Son engagement politique devient problématique ces dernières années car ses œuvres se vendent cher et entrent ainsi dans le cercle consumériste qu’il critique pourtant. La cabine téléphonique à Londres, par exemple, a été vendue pour 605 000 US dollars22.

20De même, l’artiste ne se contente plus de sa présence dans les rues. À partir du début des années 2000 il expose dans des galeries ou des musées, son art se trouve ainsi institutionnalisé. En ce sens, la critique de Jerry Salz évoquée par Joël Rose souligne cette ambiguïté de Banksy :

‘Banksy est un grand publicitaire ; Banksy n’est pas un artiste ; Banksy est une performance’ dit Jerry Saltz, critique d’art au New York Magazine […]. Mais, dit-il, l’artiste n’est pas aussi subtil que ses fans voudraient le croire. ‘Il est complètement conventionnel, c’est un anarchiste light’ souligne Saltz. ‘Ses images sont spécialement inintéressantes. Je veux dire un chien qui pisse sur un poteau d’incendie ? Un ballon sur un mur ? Je veux dire, ces messages sont politiques, mais également si évidents. Si évidents’23.

21Il reste néanmoins que Banksy, par un jeu de ressemblances et de travail de généalogie médiatique, partage avec ses publics un langage spécifique qui permet de relier des espaces ‘hors du numérique’ et ‘numériques’, l’actualité et la fiction, une pensée du numérique et du réseau. Sa critique devient ainsi visible et lisible dans les rues et sur la toile du world wide web, elle se joint aux réseaux des récits qui prolongent et repensent les actualités. En revanche, Noelia Quintero décrit les graffitis comme étant des objets anti-narratifs et non-référentiels24, ce qui n’est pas le cas de Banksy et d’autres artistes. Il participe à la transformation et à la continuité temporelle des récits médiatiques, mais également à une relecture de l’histoire. Ses travaux, nous les décrivons ainsi comme des reenactments car ils ne sont pas uniquement critiques en soi, ils le deviennent également par une esthétique qui leur est propre. Souvent analysés en lien avec le théâtre, les produits audiovisuels ou encore les reproductions historiques pour touristes, les reenactments de Banksy se détachent (presque) de toute forme d’institutionnalisation. Le reenactment d’une partie de l’histoire ou encore de l’actualité devrait être comparé à ce que Maria Muhle appelle une « pratique esthético-politique25» et c’est ce que fait l’artiste ici. Banksy se crée un espace d’expression qui pourrait être comparé à l’univers de la bande dessinée ou des caricatures.

7. L’extension nécessaire du domaine de l’actualité

22Les travaux de Banksy sont un exemple spécifique qui présente cette nécessité de métamorphoses de l’actualité et du passé sous une forme esthétique, mais aussi fictionnalisante. Durant sa résidence à New York en 2013, Banksy intervient dans la rue, mais également dans les environnements médiatiques en créant un buzz audiovisuel fait d’un collage-montage qui a été visionné ou au moins cliqué par environ 6,5 millions de personnes26. Banksy publie d’abord une imagette de cette vidéo sur son compte Instagram27avec le commentaire : « Je ne publie pas d’images aujourd’hui. Pas après l’apparition de ce ‘footage’. Allez sur banksy.co.uk pour la totalité de la video28».

23La vidéo intitulée Rebel Rocket Attack montre une séquence qui semble provenir de Al Jazeera. On peut apercevoir le logotype de la chaîne de télévision qatarie en incrustation. Des rebelles tirent sur un ovni (hélicoptère, drone) en criant Allah Akbar. Au moment où l’objet touché par la roquette tombe sur le sol, on découvre qu’il s’agit de la figure de Dumbo, l’éléphant de Walt Disney. Un jeune garçon apparaît et se met en colère contre ce qui vient de se passer : il regarde Dumbo, se tourne ensuite pour donner des coups de pied à un autre rebelle qui arrive sur la scène. Banksy parodie ici les images d’une actualité des conflits qui se déroulent au proche et Moyen-Orient et introduit la figure fictive de Dumbo ainsi que l’univers de Walt Disney. Selon le journaliste Robert Mackey du New York Times il s’agit de personnes costumées, donc d’acteurs qui simulent les caractéristiques d’une vidéo amateur, probablement inspirée par le film Four Lions de Chris Morris29, réalisateur d’une série télévisuelle satirique nommée Brass Eye30. Robert Mackey pense que Banksy ne se réfère pas uniquement à Walt Disney ici, mais également au quartier DUMBO (Down Under the Manhattan Bridge Overpass), localisé entre les ponts de Manhattan et de Brooklyn. Anciennement dominé par les artistes, ce quartier serait en train de se « boboiser31». Si l’on admet ces suggestions, la vidéo de Banksy est en quelque sorte un graffiti inversé, un graffiti audiovisuel qui utilise les codes du monde audiovisuel combinant les images d’une actualité (la vidéo-amateur ressemblant aux ‘vraies’ vidéos-amateurs diffusées par les chaînes d’information) avec ceux la fiction (Dumbo). En résidence à New York, Banksy critique ici la possible illusion de l’actualité des médias audiovisuels en détournant et en manipulant les signes d’une autorité médiatique (Al Jazeera). Il nous invite également à une réflexion sur la situation politique actuelle qui est celle de la guerre contre le terrorisme. Hormis cet aspect, le lien qu’établit le journaliste avec le quartier Dumbo souligne la double force de cette œuvre inhabituelle de Banksy (il publie depuis peu de temps des vidéos). Il ne s’agirait pas uniquement d’un graffiti audiovisuel publié sur un mur virtuel, mais également de l’utilisation des signes de la télévision pour interroger l’évolution du quartier en question : d’un quartier subversif à un quartier bobo, DUMBO n’est plus. En ce sens, l’artiste-terroriste produit différentes strates de critiques de l’actualité en fusionnant des espaces « virtuels » (le matériel vidéo) avec des espaces « réels » (la ‘mort’ du quartier DUMBO).

24Toujours à New York en 2013, Banksy revitalise une image symbolique des attentats du 11 Septembre 2001 : l’impact de l’avion sur une des tours du World Trade Center est peint en petite taille sur la façade d’un immeuble. L’artiste remplace cependant la boule de feu par une fleur de couleur orange32. Une proposition artistique qui a été d’ailleurs critiquée et discutée par beaucoup de passants dans les rues de New York33.

25Banksy n’est bien évidemment pas le seul à avoir transposé, repensé ou visualisé cette actualité ressemblant aux images télévisuelles ou photographiques du 11 Septembre 2001.

26D’autres formes et expressions médiatiques contribuent à ce jeu critique de « ressemblances et de travail ‘indiciel’ sans pour autant cacher leur symbolique34 ». Cette actualité devenue histoire, mémoire et « événement ‘non-abouti’35 » innerve le monde de l’art et des industries culturelles, où nous observons l’extension nécessaire du domaine de l’actualité. Comme le souligne Daniel Dayan, l’événement du 11 Septembre 2001 « constitue non pas l’événement mais son prélude ; il est le premier acte d’une dramaturgie qui va s’étendre sur plusieurs mois, voire sur plusieurs années36». Ceci n’est pas uniquement valable au regard des évolutions géopolitiques des dernières années et la continuation des guerres en Irak et en Afghanistan. Les images d’actualité, télévisuelles et photographiques, sont également devenues des modèles, matrices ou templates37d’une fictionnalisation qui raconte autrement l’histoire. La photographie de Richard Drew (The falling man38) qui a été prise lors du 11 Septembre 2001 a New York et qui montre un homme en chute libre tombant des tours a été repensée par Banksy : sur la façade d’une maison londonienne une femme accrochée à un caddy tombe littéralement dans le vide39. Dans le même état d’esprit, les créateurs du générique de la série américaine Mad Men40 explorent le souvenir de la photographie de Richard Drew, mais également celles de David Surowiecki41 qui a capté, en montrant les différentes phases de la chute, une personne se jetant du WTC. Le personnage principal de la série télévisée tombe d’un immeuble dans le vide. Dans les deux cas, les références iconiques sont clairement établies avec The falling man, tout en prolongeant et transformant la signification de la photographie de presse dans d’autres univers. La chute devient ici symbole d’un système politique ou économique qui implose et cette chute sauvegarde en elle cette mémoire du 11 Septembre 2001 qui n’a cessé de prendre place dans les univers fictionnels. Ces derniers transportent ainsi l’événement et prolongent sa durée tout en le critiquant et en le repensant.

27Ces quelques exemples montrent que les frontières entre récits factuels et fictionnels ne sont pas étanches, ne l’ont jamais été d’ailleurs42. La multi-présence des objets médiatiques factuels et fictionnels a besoin de ces métamorphoses et échanges entre différents régimes de matérialité. William Mitchell parle également de « image-thing43» : nous avons la possibilité d’interagir dans la sphère numérique avec les images qui font l’actualité. Autrement dit, en créant une rupture temporelle avec l’injonction d’une actualité immédiate, les événements du contemporain peuvent et doivent se poursuivre dans des mises en formes esthétiques et critiques pour autrement informer44.