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Le vampire dans la littérature romantique française, 1820-1868

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Florent Montaclair

Annexes sur le genre fantastique

Texte intégral

1. Quelques définitions du fantastique

1Deux définitions tentent de définir un champ. La création du genre fantastique par les Romantiques aboutit à une volonté de non-normalisation, une absence de règles pour servir au projet artistique du courant romantique. Tout devient fantastique, comme le dit Charles Nodier, les œuvres de Homère, Virgile, Shakespeare… Si cependant, dans la masse des productions, la critique tente des distinctions, on trouve deux grands axes.

a. La définition de Roger Caillois

2Elle s’exprime dans l’introduction de son Anthologie du fantastique (1965). Elle repose sur un double niveau d’analyse, la réception de l’événement surnaturel par le personnage et l’espace dans lequel se manifeste l’événement.

3Dans un texte, le lecteur perçoit la manifestation d’un élément qui n’existe pas, selon sa propre conception du monde (dragon, extra-terrestre, fantôme). Le lecteur analyse donc le texte comme relevant de l’impossible, du surnaturel. Mais plusieurs cas apparaissent :

« Le fantastique marque l’apparition du surnaturel dans le monde quotidien. Le surnaturel est l’impossible survenant à l’improviste dans un monde d’où l’impossible est banni par définition »

« L’univers du merveilleux est naturellement peuplé de dragons, de licornes et de fées ; les miracles et les métamorphoses y sont continus ; la baguette magique, d’un usage courant ; les talismans, les génies, les elfes et les animaux reconnaissants y abondent ; les marraines, sur le champ, exaucent les vœux des orphelines méritantes. En outre, ce monde enchanté est harmonieux, sans contradiction, pourtant fertile en péripéties, car il connaît, lui-aussi, la lutte du bien et du mal ; il existe de mauvais génies et de mauvaises fées. Mais une fois acceptées les propriétés singulières de cette surnature, tout y demeure remarquablement stable et homogène ».

4Ainsi, dans la littérature antique (comme par exemple Les Métamorphoses d’Ovide, ou l’Iliade d’Homère), où les dieux apparaissent fréquemment pour transformer le destin des hommes, le lecteur moderne voit une intervention surnaturelle, mais le héros, lui, ne considère par les dieux comme impossibles… Ils appartiennent au monde tel qu’il le conçoit. Pour le lecteur, le phénomène est impossible, mais il est normal pour le personnage. Nous sommes là dans le merveilleux. Les contes et les romans médiévaux relèvent aussi de cette catégorie : rien d’anormal à ce que Cendrillon rencontre un bonne fée (dans les contes de Grimm), ni que Lancelot du lac combatte des dragons, même si les fées et les dragons sont peu courants et puissent être dangereux. Lancelot ne doutera pas de l’existence du dragon et le combattra comme s’il combattait un autre chevalier.

5Dans la science-fiction, même principe, mais univers différent. Paul Atréide (Dune de Franck Herbert) voyage jusqu’à Arrakis, grâce aux mutants de la Guilde spatiale, sans que cela ne lui paraisse impossible, même si cela n’arrivera jamais au lecteur.

6Dans le fantastique enfin, le lecteur et le héros reconnaissent tous les deux l’impossible qui se manifeste. Le narrateur du Horla (Maupassant) et le lecteur savent que les créatures invisibles n’existent pas.

7La définition de Roger Caillois a le mérite de dégager de la littérature fantastique ce qui relève de genres voisins mais elle est problématique pour une grande part de la littérature du xxe siècle, tant dans le problème de la réception du phénomène surnaturel que dans la définition de l’espace décrit.

8Du côté de l’espace, une œuvre comme La Planète des singes, de Pierre Boulle, montre un futur très lointain, mais le héros n’en est pas moins surpris par la présence de singe vivant à la manière des Européens des années 1960… Quant aux deux voyageurs spatiaux (Jynn et Phillis), ils rejettent la possibilité qu’auraient les humains de voyager dans l’espace. Pour eux, donc, le récit du narrateur est fantastique. L’Ane d’or d’Apulée présente l’espace contemporain de l’auteur, c’est-à-dire le monde de la Méditerranée du iie siècle (un espace réel, donc), sans technologie ni industrie, mais le jeune Lucius conçoit d’abord l’événement qui le transforme en âne comme impossible et extraordinaire. Il y a donc fantastique, mais dans un espace antique.

9Du côté de la réception du surnaturel, certaines œuvres de Jules Verne, comme De la terre à la lune, présentent des phénomènes surnaturels comme parfaitement ordinaires. Nous percevons le surnaturel, mais pas le héros, bien que l’espace décrit soit identique au nôtre.

10Ainsi les définitions de Roger Caillois clarifient-elles une part de la littérature de l’étrange, mais ne fonctionnent pas toujours de manière mécanique.

b. La définition de Witold Ostrowski

11Bien qu’antérieure aux deux autres définitions, nous plaçons ici l’approche de ce critique (The Fantastic and the Realistic in literature, en Zagadnenia rodzajow literackich, IX, 1, 16, 1966, p. 54-71, cité par T. Todorov, op. cit. p. 108).

12Sa définition repose à la fois sur le thème du récit et sur les éléments structurant la narration. Ainsi, huit pôles organisent le texte fantastique :

  • un ensemble de personnages qui se définit par un corps (matière vivante) et un esprit (conscience) ;
  • un cadre de la narration, le monde des objets, signalé par la matière inerte et l’espace ;
  • une série d’événements, mêlant les éléments précédents dans une action ;
  • une motivation de l’action régie par la causalité ou un et plusieurs buts ;
  • le tout s’inscrivant dans le temps.

13Ces huit éléments caractérisent le texte réaliste, mais aussi le texte fantastique dès que l’un d’eux connaît une transgression : lorsqu’il ne répond plus à ses caractéristiques habituelles.

14Ainsi : dans Frankenstein (Shelley) et Dracula (Stoker), c’est la matière morte qui devient vivante, dans Le Horla (Maupassant), c’est la conscience qui défaille, dans La Maison de la Sorcière (Lovecraft), c’est l’espace qui se contracte, dans La Vénus d’Ille (Mérimée), c’est la matière inerte qui s’anime, dans Le Diable amoureux (Cazotte), c’est la causalité qui fait défaut (le diable contrevient aux règles du monde), dans Faust (Goethe), c’est les buts du personnage (l’immortalité) qui défient la raison, dans La Machine à Voyager dans le temps (Wells), le temps est suspendu, voir accéléré ou réversible…

15La définition d’Ostrowki possède deux grands mérites.

  • 1 On ne dira jamais assez combien les procédés de la littérature réaliste sont ceux qu’utilisent les (...)

16Elle signale la parenté des textes fantastiques comme une modalité des textes réalistes. Le dysfonctionnement du réel étant un message idéologique des auteurs réalistes, le surnaturel n’est qu’une insistance sur un élément de ce dysfonctionnement (que l’on trouve au cinéma dans La Tentation du docteur Mazzuolo, de Fellini (dans Boccace 70), dans Trainspotting de Boyle, dans Les Temps modernes de Chaplin ; en littérature dans Voyage au bout de la nuit de Céline, dans La Peau de Chagrin de Balzac1).

17Elle couvre un champ assez important de textes, mêlant approche thématique et structurale.

c. La définition de Tzsvétan Todorov

18Elle s’exprime en 1971, dans son Introduction à la littérature fantastique.

19Elle repose sur la réception du phénomène surnaturel par le lecteur ou le personnage mais se constitue en trois temps.

  1. Pour qu’il y ait fantastique, il faut que l’univers décrit dans l’œuvre soit proche de celui que connaît le lecteur, régit pas des lois connues et précises, le monde réel.
  2. Puis, dans cet espace, se produit un événement qui entraîne un sentiment d’hésitation, de doute, de la part du héros. Le phénomène est-il possible ou non ? A-t-il eu lieu ? Est-il réel ou simplement imaginé ? Le fantastique, c’est cet instant de doute du personnage devant l’apparition de l’incompréhensible.
  3. Enfin, le personnage prend une option, visant à résoudre le doute fantastique. Il s’est effectivement passé un événement surnaturel, ou il ne s’est rien passé. Quatre cas de figures se trouvent alors dans les textes :
    • Les événements sont véritablement surnaturels, alors les lois du monde sont à revoir. Les fantômes existent… Nous sommes là dans le fantastique-merveilleux. (Dans Le Moine, de Lewis, le diable intervient effectivement).
    • Les événements surnaturels ne se sont pas produits, ils ont été machinés, inventés, rêvés, imaginés… Les règles du monde restent ce qu’elles sont. Nous sommes là dans le fantastique étrange. (Dans Le Double meurtre de la rue Morgue, de Poe, c’est un singe qui a commis les meurtres, et non une puissance surnaturelle).
    • Aucune décision ne peut clairement être prise. L’événement a eu lieu, ou pas. Le doute reste jusqu’au terme de l’histoire. Nous sommes là dans le fantastique pur. (Dans Le Diable amoureux, de Cazotte, le lecteur ne peut décider si le diable a effectivement servi Alvare).
    • Les événements ne produisent pas de réaction spéciale. Ils sont surnaturels mais ne choquent pas le personnage. Nous sommes là dans le merveilleux pur. (Dans La Maison à vapeur, de Jules Verne, on traverse l’Inde dans un véhicule auto-mobile, à vapeur, sans rail, et sans qu’il y ait de véritable surprise des personnages ; dans Chéri-Bibi, de Gaston Leroux, le bagnard endosse, au sens propre, la peau de son ennemi pour vivre sa vie…)

« Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, ni sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement à véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous […] Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel. »

20La quatrième catégorie pose évidemment de grands problèmes, puisque si le surnaturel ne provoque pas de questions, alors il n’y a pas doute et hésitation sur sa réalité, donc il n’y a pas fantastique. Nous avons alors un sous-genre du fantastique qui ne relève pas du principe fantastique…

21Le grand mérite de la définition de T. Todorov est pourtant de pouvoir faire entrer des instants de fantastique dans des œuvres qui ne le sont pas dans leur totalité. Lorsque Bardamu (Voyage au bout de la nuit, de Céline) aperçoit dans les nuages ses amis et ennemis qui le regardent, il y a un procédé du fantastique. Le cinéma utilise évidemment ses instants de manière très importante, dans des œuvres plutôt policières, ou autres. Les délires du héros de Trainspotting (Danny Boyd), qui s’enfonce dans la moquette de son appartement ou disparaît dans la cuvette des toilettes, sont des moments fantastiques, comme l’apparition et la disparition d’un cow-boy ressemblant à un ancien shérif assassiné, dans une ville rebaptisée Enfer, dans l’Homme des Hautes-Plaines (Clint Eastwood). Il s’agit d’un western mais jouant avec des ressorts fantastiques…

d. Les définitions cinématographiques du fantastique

22Si nous visitons ici le genre cinématographique, c’est évidemment parce que les définitions qu’il a apportées, vu le corpus très important des films du genre, depuis la danse des squelettes des frères Lumière et les voyages sur la lune de Fransisco de Chomon et de Méliès, permettent de clarifier des sous-catégories.

23Les directions du genre sont plus nombreuses et plus généralistes mais ont le mérite de couvrir un champ très vaste.

24Définition : film qui met en scène le domaine de l’irrationnel et du non euclidien. Il couvre un champ très vaste, depuis le féerique, le merveilleux et le surnaturel jusqu’à l’insolite, l’onirique, l’horrible ainsi qu’à l’anticipation (Dictionnaire Bordas du cinéma).

25Catégories :

26Le fantastique légendaire : met en scène des personnages surnaturels et merveilleux. Deux sous catégories : le féerique (dragons, sorcières, fées, chevaliers dans un monde médiéval) ex : Excalibur (Boorman), Willow (Howard), Cœur de dragon (Rob Cohen), Legend (Scott), Le Seigneur des Anneaux (Jackson), Les Visiteurs du soir (Carné), le péplum en général ; et le démoniaque (démons et anges dans notre quotidien) par exemple Les Sorcières d’Eastwick (Miller), Une vie moins ordinaire (Boyle).

27Le fantastique tératologique : met en scène des monstres créés par l’homme : Frankenstein (Whale), Godzilla (Tatopoulos), Jurassic Park (Spielberg), monstres qui existaient déjà mais qui étaient cachés comme par exemple Gremlins (Spielberg), King Kong (Schoedsack), Highlander (Mulcahy), Dracula (Coppola), ou qui viennent sur terre comme par exemple dans Indépendance Day (Emmerich), La Guerre des Mondes (Haskin).

28Le fantastique psychologique : dévoile les profondeurs inquiétantes de l’âme humaine : Docteur Jekyll et Mister Hyde (Flemming), La Chute de la maison Usher (Epstein), La Tentation du président Mazzuollo (Fellini)

29Le fantastique scientifique : met en scène les machines et les mondes parallèles : Voyage dans la Lune (Chomon), Vingt mille lieues sous les mers (Fleisher), Retour vers le futur (Zemeckis), Dick Tracy (Beatty), Batman (Tim Burton), Matrix (Wachowski) mais aussi tout ce qui s’éloigne de notre monde entièrement : Alien (Scott), Guerre des Etoiles (Lucas), Star Trek (Wise)

30D’où une vaste question : le fantastique est-il le genre dans lequel tout le cinéma non réaliste se retrouve (science fiction, merveilleux, péplum…) ou est-ce que le fantastique n’est pas un effet au service des autres genres cinématographiques (ce qui revient à se demander ce que sont les autres genres !) On trouve en effet des parties fantastiques dans des films :

  • policiers : Le Chien des Baskerville (Fisher), La Marque du vampire (Browning)
  • d’aventure : Indiana Jones (Spielberg)
  • comiques : Ma vie est un enfer (Balasko), Les Visiteurs (Poiré), Le Bal des vampires (Polanski)
  • érotiques : Lust for a vampire (Sangster)
  • de western : L’Homme des hautes plaines (Eastwood)…

31On trouve des effets fantastiques au service de scènes :

  • d’amour : Braveheart (Gibson) film dans lequel la fin est heureuse parce que les amoureux se retrouvent dans la mort
  • d’horreur : Vampire (Carpenter), Une nuit en Enfer (Rodriguez)
  • de suspense : Les Chasses du comte Zaroff (Schoedsack et Pichel)
  • poétiques : Délicatessen (Caro et Jeunet), Les Visiteurs du soir (Carné), Alice au pays des merveilles (Disney)
  • idéologiques : Les Temps Modernes (Chaplin)…

32Le fantastique est décalage par rapport à une norme implicite que pose le spectateur, par rapport à la réalité. On peut ainsi avoir des instants fantastiques très limités (voir Croc-Blanc, de Keiser, dans lequel un corps gelé émerge d’un cercueil) ou des structures fantastiques soutenant le film entier sans qu’il y ait véritablement de surnaturel (Moby Dick de Huston, une prophétie est énoncée, prédisant la mort de l’équipage, sauf du narrateur, ce qui se réalise).

33Un film intéressant enfin dans le jeu qu’il propose au spectateur entre le possible et l’impossible, le réel et l’irréel est Le Baron de Munchausen de Gilliam, le héros alterne les phases oniriques et les aventures réelles. Situation identique pour Providence (Resnais) ou pour Trainspotting (Boyle)…

2. Les effets d’écriture du fantastique

34L’écriture du texte fantastique repose sur un ensemble de procédés stylistiques relativement peu nombreux. En voici quelques-uns appliqués à la Vénus d’Ille de Prosper Mérimée (en extraits). Voir en fin de texte pour les mots en gras.

  • 2 Unicité du phénomène.
  • 3 Dimension extrême du phénomène et unicité du phénomène.
  • 4 Dimension extrême du phénomène et unicité du phénomène.
  • 5 Vocabulaire de la surprise. Horizon d’attente normal mis en défaut.
  • 6 Vocabulaire de la surprise.
  • 7 Appel au réel / naturel.
  • 8 Description par l’inverse ou la négative.
  • 9 Anormalité du phénomène.
  • 10 Unicité du phénomène.
  • 11 Description par la négative.
  • 12 Rappel de l’universel, du normal, de l’horizon d’attente.
  • 13 Opposition au réel.
  • 14 Surprise.
  • 15 Malaise. Vocabulaire du mal.
  • 16 Vocabulaire du mal.
  • 17 Unicité du phénomène. Opposition au réel.
  • 18 Appel à la normalité.
  • 19 Vocabulaire du malaise, du mal.
  • 20 Vocabulaire de la surprise et de l’étrange.
  • 21 Aspect négatif. Contraste et présentation par la négative.
  • 22 Vocabulaire du malaise (même si l’intention est comique).
  • 23 Vocabulaire du mal.
  • 24 Danger.
  • 25 Vers de Racine, Phèdre.
  • 26 Vocabulaire du mal, malaise, danger, surnaturel.
  • 27 Hésitation devant l’interprétation du phénomène.
  • 28 Opposition.
  • 29 Appel au réel et à la réalité.
  • 30 Malaise, danger, étrangeté.
  • 31 Hésitation et appel au réel.
  • 32 Malaise, sentiment du mal.
  • 33 Impression de malaise.
  • 34 La statue est froide, disait le père du marié.
  • 35 Mise à distance du narrateur.
  • 36 La statue est en bronze.

Mérimée, La Vénus d’Ille, 1837
Description de la statue trouvée par M. de Peyrehorade
« Il est impossible de voir quelque chose de plus parfait2 que le corps de cette Vénus ; rien de plus3 suave, de plus voluptueux que ses contours ; rien de plus4 élégant et de plus noble que sa draperie. Je m’attendais à quelque ouvrage du Bas-Empire ; je voyais un chef-d’œuvre du meilleur temps de la statuaire5. Ce qui me frappait6 surtout, c’était l’exquise vérité7 des formes, en sorte qu’on aurait pu les croire moulées sur nature, si la nature produisait d’aussi parfaits modèles8.
La chevelure, relevée sur le front, paraissait avoir été dorée autrefois. La tête, petite comme celle de presque toutes les statues grecques, était légèrement inclinée en avant. Quant à la figure, jamais je ne parviendrai à exprimer 9son caractère étrange10, et dont le type ne se rapprochait de celui d’aucune statue antique dont il me souvienne11. Ce n’était point12 cette beauté calme et sévère des sculpteurs grecs, qui, par système, donnaient à tous les traits13 une majestueuse immobilité. Ici, au contraire14, j’observais avec surprise15 l’intention marquée de l’artiste de rendre la malice16 arrivant jusqu’à la méchanceté17. Tous les traits étaient contractés légèrement : les yeux un peu obliques, la bouche relevée des coins, les narines quelque peu gonflées. Dédain, ironie, cruauté18, se lisaient sur ce visage d’une incroyable19 beauté cependant. En vérité20, plus on regardait cette admirable statue, et plus on éprouvait le sentiment pénible21 qu’une si merveilleuse22 beauté pût s’allier à l’absence de toute sensibilité23.
« Si le modèle a jamais existé24, dis-je à M. de Peyrehorade, et je doute que le Ciel ait jamais produit une telle femme, que je plains ses amants !25Elle a dû se complaire à les faire mourir de désespoir26. Il y a dans son expression quelque chose de féroce27, et pourtant je n’ai jamais vu rien de si beau.
-C’est Vénus tout entière à sa proie attachée28 ! s’écria M. de Peyrehorade, satisfait de mon enthousiasme. Cette expression d’ironie infernale29 était augmentée peut-être30 par le contraste31 de ses yeux incrustés d’argent et très brillants avec la patine d’un vert noirâtre que le temps avait donnée à toute la statue. Ces yeux brillants produisaient une certaine illusion qui rappelait la réalité, la vie32. Je me souvins de ce que m’avait dit mon guide, qu’elle faisait baisser les yeux à ceux qui la regardaient33. Cela était presque vrai34, et je ne pus me défendre d’un mouvement de colère35 contre moi-même en me sentant un peu mal à mon aise36 devant cette figure de bronze. »

35Parmi les procédés du fantastique les plus utilisés, on trouve donc une utilisation de champs lexicaux particulier (réel/irréel, malaise, violence, peur, hésitation, douleur, mal…) ; un principe d’unicité du phénomène ; une description par l’utilisation de termes approximatifs et négatifs ; la présentation par l’inverse ; le renvoi au possible et au réel.

36Sur ces différents procédés, le plus intéressant reste la description par l’inverse, qui consiste à ne pas dire ce qu’est le phénomène, mais à rappeler ce qu’il n’est pas. Ainsi, au lieu de préciser qu’une voiture est rouge, on dira qu’elle n’est ni bleue, ni verte, laissant ainsi au lecteur son travail de construction et de fabrication du sens.

37On note enfin que le texte place dans la description de la statue des termes de mouvement (en gras dans cette version) qui s’ils ne sont pas pris dans leur sens littéral par le lecteur lors de la première lecture, accréditeront l’éventualité surnaturelle : la statue bouge, en fin de nouvelle, comme elle le fait d’ailleurs sans que le lecteur l’ait compris dès la description initiale. Le talent de Mérimée est de placer dès l’incipit sous les yeux du lecteur l’ensemble des éléments permettant au surnaturel d’éclore, sans qu’il s’en aperçoive !

38Rappelons la théorie d’Edgar Poe : un texte est un jeu de piste, semé d’indices qui permettent au lecteur de comprendre l’événement et de produire l’effet recherché. Ainsi, dès l’origine, la statue n’a « pas d’immobilité », et elle est verte (bronze patiné). Quand un géant vert plus tard, s’assoit dans le lit du marié, le lecteur se remémore ses indices et construit la dimension surnaturelle de la mort du personnage.

39Suite de la nouvelle. Le héros donne sa bague de fiançailles à la statue. La réapparition finale de la bague fortifie l’idée que la statue se déplace.

  • 37 La statue est froide, disait le père du marié.
  • 38 Mise à distance du narrateur.
  • 39 La statue est en bronze.
  • 40 Mise à distance du narrateur.
  • 41 Mise à distance du narrateur. La folie ou le rêve expliquent son état et ce qu'elle a vu.
  • 42 Mise à distance du narrateur.
  • 43 Mise à distance du narrateur.
  • 44 La folie ou le rêve expliquent son état et ce qu’elle a vu.
  • 45 La folie ou le rêve expliquent son état et ce qu'elle a vu.
  • 46 Mise à distance. Le narrateur n'a pas les indices qui expliquent le rôle de la statue, et parle do (...)
  • 47 Présence finale d'une étrangeté

« M. Alphonse jeta sa raquette à terre avec fureur.
« C’est cette maudite bague, s’écria-t-il, qui me serre le doigt et me fait manquer une balle sûre ! »
Il ôta, non sans peine, sa bague de diamants […] courut à la Vénus, lui passa la bague au doigt annulaire, et reprit son poste à la tête des Illois. […] »
Il oublie la bague de mariage, qu’il comptait offrir à sa promise, au doigt de la statue. Lors du mariage, son père lui donne le choix entre sa fiancée et la statue. La cérémonie associe donc le marié et la statue.
Nous avons aussi un nouvel indice destiné à expliquer la fin : la statue est froide.
« […] M. de Peyrehorade, ayant réclamé le silence, lui chanta quelques vers catalans, impromptu, disait-il. En voici le sens, si je l’ai bien compris : « Qu’est-ce donc, mes amis ? le vin que j’ai bu me fait-il voir double ? Il y a deux Vénus ici… »
Le marié tourna brusquement la tête d’un air effaré, qui fit rire tout le monde.
« Oui, poursuivit M. de Peyrehorade, il y a deux Vénus sous mon toit. L’une, que j’ai trouvée dans la terre comme une truffe ; l’autre, descendue des cieux, vient de nous partager sa ceinture. »
Il voulait dire sa jarretière.
« Mon fils, choisis de la Vénus romaine ou de la catalane celle que tu préfères. Le maraud prend la catalane, et sa part est la meilleure. La romaine est noire, la catalane est blanche. La romaine est froide, la catalane enflamme tout ce qui l’approche. » […]. »
Tumulte dans la nuit. Le narrateur se précipite dans la chambre des mariés et trouve le cadavre de M. Alphonse. C’est là que les indices semés par Mérimée doivent trouver leur explication. Le marié a été écrasé (la statue est en métal) et on retrouve la bague.
« Je m’approchai du lit et soulevai le corps du malheureux jeune homme ; il était déjà raide et froid. Ses dents serrées et sa figure noircie exprimaient les plus affreuses angoisses. Il paraissait assez que sa mort avait été violente et son agonie terrible. Nulle trace de sang cependant sur ses habits. J’écartai sa chemise et vis sur sa poitrine une empreinte livide qui se prolongeait sur les côtes et le dos. On eût dit qu’il avait été étreint dans un cercle de fer. Mon pied posa sur quelque chose de dur qui se trouvait sur le tapis ; je me baissai et vis la bague de diamants. »
La mariée raconte ce qu’elle a vu. On alterne les preuves de l’existence du surnaturel (par la réutilisation d’indices semés dans le reste du texte) et la négation du surnaturel, par l’appel au rêve, à la folie, ou par la mise en doute (par le narrateur) des paroles de la mariée.
« Elle était couchée, dit-elle, depuis quelques minutes, les rideaux tirés, lorsque la porte de sa chambre s’ouvrit, et quelqu’un entra. Alors Mme Alphonse était dans la ruelle du lit, la figure tournée vers la muraille. Elle ne fit pas un mouvement, persuadée que c’était son mari. Au bout d’un instant, le lit cria comme s’il était chargé d’un poids énorme. Elle eut grand-peur, mais n’osa pas tourner la tête. Cinq minutes, dix minutes peut-être... elle ne peut se rendre compte du temps, se passèrent de la sorte. Puis elle fit un mouvement involontaire, ou bien la personne qui était dans le lit en fit un, et elle sentit le contact de quelque chose de froid comme la glace37, ce sont ses expressions. Elle s’enfonça dans la ruelle, tremblant de tous ses membres. Peu après, la porte s’ouvrit une seconde fois, et quelqu’un entra, qui dit : « Bonsoir, ma petite femme. » Bientôt après, on tira les rideaux. Elle entendit un cri étouffé. La personne qui était dans le lit, à côté d’elle, se leva sur son séant et parut étendre les bras en avant. Elle tourna la tête alors... et vit, dit-elle38, son mari à genoux auprès du lit, la tête à la hauteur de l’oreiller, entre les bras d’une espèce de géant verdâtre39 qui l’étreignait avec force. Elle dit40, et m’a répété vingt fois, pauvre femme41 !... elle dit42 qu’elle a reconnu... devinez-vous ?43 La Vénus de bronze, la statue de M. de Peyrehorade... Depuis qu’elle est dans le pays, tout le monde en rêve. Mais je reprends le récit de la malheureuse folle44. A ce spectacle, elle perdit connaissance, et probablement depuis quelques instants elle avait perdu la raison45. Elle ne peut en aucune façon dire combien de temps elle demeura évanouie. Revenue à elle, elle revit le fantôme, ou la statue, comme elle dit toujours46, immobile, les jambes et le bas du corps dans le lit, le buste et les bras étendus en avant, et entre ses bras son mari, sans mouvement. Un coq chanta. Alors la statue sortit du lit, laissa tomber le cadavre et sortit. Mme Alphonse se pendit à la sonnette, et vous savez le reste. » [...]. M. de Peyrehorade mourut quelques mois après son fils [...].. P. S. Mon ami M. de P. vient de m’écrire de Perpignan que la statue n’existe plus. Après la mort de son mari, le premier soin de Mme de Peyrehorade fut de la faire fondre en cloche, et sous cette nouvelle forme elle sert à l’église d’Ille. Mais, ajoute M. de P., il semble qu’un mauvais sort poursuive ceux qui possèdent ce bronze. Depuis que cette cloche sonne à Ille, les vignes ont gelé deux fois47

40On le voit donc, l’art de Mérimée repose sur des utilisations systématiques d’effets linguistiques permettant la naissance du sentiment d’étrangeté (vocabulaire, description par l’inverse, présentation par la négative…) et sur une organisation du texte qui fait en son terme une relecture d’indices semés tout au long de la nouvelle. Edgar Poe signalait d’ailleurs qu’une nouvelle se construit par la fin. C’est quand la fin est inventée que l’on peut répartir les éléments signifiants dans l’ensemble du texte.

Bibliographie

Bibliographie sommaire

Pour lire quelques œuvres vampiriques non analysées dans cet ouvrage et très typées, le lecteur trouvera :

Le Vampire, de Paul Féval

La Jeune Vampire, de Rosny-Ainé

Vampire junction, de Somtow

Contrat sur un vampire, de Reeves-Stevens

L’Extase des vampires, de Stableford

Un vampire ordinaire, de McKee Charnas

Les Vampires de l’espace, de Wilson

Le Vampire des routes, de Solenza

Je suis une légende, de Matheson

L’Echafaud pour Dracula, de Saberhagen

Anno Dracula, de Newman

Le Fils des ténèbres, de Simmons

Né d’entre les morts, de Bernard

Les Archives de Dracula, de Rudoff

Le Vol du vampire, de Tournier (un usage métaphorique du terme vampire mais non dénué d’intérêt pour la critique littéraire)

Le Vampire des brumes, de Golden

Enquête dans un pays en guerre, de Balmont.

Pour voir quelques films, on consultera le site http://www.films-vampires.com/ (au 15/01/09) ou se reportera à la liste suivante (classée par réalisateur) :

A

El gran amor del conde Dracula de Javier AGUIRRE

The Blood of Dracula’s castle de Al ADAMSON

Horror of the Blood Monsters de Al ADAMSON

Vampire Hunter D de Toyoo ASHIDA

Tales from the Crypt presents : Bordello of blood de Gilbert ADLER

Vampire’s Embrace de Glen ANDREIEV

B

Dracula’s dog de Albert BRAND

Dracula de John BADHAM

Tre Volti della Paura de Mario BRAVA

Billy the Kid vs Dracula de William BEAUDINE

La Corona di ferro de Alexandre BLASETTI

Dnevnoy dozor (Day Watch) de Timur BEKMAMBETOV

Nochnoy dozor (Night Watch) de Timur BEKMAMBETOV

BloodRayne de Uwe BOLL

Mortel Transfert de Jean-Jacques BEINEX

Un vampire au paradis de Abdelkrim BAHLOUL

Vampire’s kiss de Robert BIERMAN

London after midnight de Tod BROWNING

Dracula de Tod BROWNING

The Mark of the Vampire de Tod BROWNING

C

Dracula de CURTIS

Nosferatu a Venezia de Augusto CAMINITO

Not of this hearth de Roger CORMAN

Et mourir de plaisir de Roger CORMAN

Tempi duri per i vampiri de Mario CECCHI

La Maschera del demonio de Mario CECCHI

Ercole al centro della Terra de Mario CECCHI

Le Sang du vampire de Henry CASS

I bought a vampire motorcycle de Dick CAMPBELL

Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford COPPOLA

Vampire at Midnight de Gregory MC CLATCHY

Vampires de John CARPENTER

Les Dents de la nuit de Stephen CAFIERO

The Forsaken de J.S CARDONE

Passion of Dracula : A True Story de Joe CHAPELLE

Vampire in Brooklyn de Wes CRAVEN

D

Old Dracula de Clive DONNER

Love at first bite de Stan DRAGOTI

La Maison qui tue de Peter DUFFEL

Les Charlots contre Dracula de Jean-Pierre DESAGNAT

Vampyr de DREYER

Dans les griffes du vampire de Edward DEIN

Vampire Centerfolds de Geoffrey DE VALOIS

Vampire Conspiracy de Geoffrey DE VALOIS

Vampira de Clive DONNER

Le Vampire sexuel de J. M DELAVENA

Blade II de Guillermo DEL TORO

Les Morsures de l’aube de Antoine DE CAUNES

E

Dracula the dirty old man de William EDWARDS

Dracula Exotica de Walter EVANS

The Little Vampire de Uli EDEL

F

Gebissen wird nur nachts de Freddy FRANCIS

El conde Dracula de Jésus FRANCO

Horror of Dracula de Terence FISHER

Dracula Prince of Darkness de Terence FISHER

The Brides of Dracula de Terence FISHER

I Vampiri de Riccardo FREDDA

Caltiki de Riccardo FREDDA

Dracula has risen from the grave de Freddy FRANCIS

Dracula contre Frankestein de Jésus FRANCO

Vampire Blues de Jésus FRANCO

The Addiction de Abel FERRARA

La Panthère Rose : le plasma rose de Fritz FRELENG

Vampire Cop de Donald FARMER

G

Jonathan de Hans W. GEISSENDORFER

Dracula AD 1972 de Alan GIBSON

The Satanics Rites of Dracula de Alan GIBSON

Grave of the vampire de John GILLING

Mother Riley meet the vampire de John GILLING

The Vampire de A. GUY

Embrace of the vampire de Anne GOURSAUD

Blade Trinity de David S. GOYER

Dracula Rising de Red GALLO

H

Nosferatu, Phantom der Nacht de Werner HERZOG

Queen of Blood de Curtis Harrington

Le Vampire de Düsseldorf de Robert HOSSEIN

Bébé vampire de John HAYES

Fright Night (I) de Tom HOLLAND

My Best Friend is a vampire de Jimmy HUSTON

Vampire call girls de Everette HARTSOE

Vampire Holocaust de Shane HATFIELD

Vampire Hunter de Izou HASHIMOTO

J

Meeting with the vampire de Neil JORDAN

K

La Orgia noctura de los vampiros de Léon KLIMOVSKY

House of Dracula de Erle C. KENTON

Blood : The Last Vampire de Hiroyuki KITAKUBO

L

The Vampire de Paul LANDERS

La Malédiction du vampire de Joseph LACY

Dragon against vampire de Lionel LEUNG

The Wisdom of Crocodiles de Po-Chih LEONG

Dracula 2000 de Patrick LUSSIER

M

The Body Beneath de Andy MILIGAN

La Crypte du vampire de MASTROCINQUE

Le Vampire de Fernando MENDEZ

Les Proies du vampire de Fernando MENDEZ

Dracula Istambula de Mehmet MUTHAR

Nosferatu oder eine Symphonie des Grauenes de Friedrich Wilhelm MURNAU

Dracula de George METFORD

Shadow of the vampire de E. Elias MERHIGE

Dracula : Dead and loving it de Mel BROOKS

Blood Ties de Jim McBRIDE

N

The Thing from another world de Christian NYBY

The Thing from another world de Christian NYBY

The League of Extraordinary Gentlemen de Stephen NORRINGTON

Way of the Vampire de Sarah NEAN BRUCE

Vampire Journals de Ted NICOLAOU

Blade de Stephen NORRINGTON

P

Vampire Killers de Roman POLANSKI

The Blonde vampire de Wray Barlett PHYSIOC

Le Vampire de Jean PAINLEVE

The Devil’s daughter de Franck POWELL

From Dusk Till Dawn 3 : The Hangman’s Daughter de P. J. PESCE

Vampire Knight de Daniel PETERSON

R

Le Frisson des vampires de Jean ROLLIN

Les Deux Orphelines Vampires de Jean ROLLIN

La Vampire nue de Jean ROLLIN

Des Filles pour un vampire de Piero REGNOLI

Buffy the vampire slayer de Fran RUBEL KUSLLI

From Dusk Till Down de Roberto RODRIGUEZ

Tendre Dracula ou les confessions d’un buveur de sang de Alain ROBBE-GRILLET

S

Lust for a vampire de J. SANGSTER

Crypte of the Living Dead de Ray Julio DANTON SALVADOR

The Blood Beast Terror de Vernon SEWELL

Kiss of the Vampire de Don SHARP

The Vampire bat de Frank R. STRAYER

Son of Dracula de Robert SIODMAK

The Vampire’s ghost de Lesley SELANDER

La Comtesse Dracula de Peter SASDY

Vampire Hookers de Cirio H. SANTIAGO

The Hunger de Tony SCOTT

The Lost Boys de SHUMACHER

From Dusk Till Dawn 2 : Texas Blood Money de Scott SPIEGEL

Dracula : the love story de Deran SARAFIAN

Vampire Night de Jason Robert STEPHENS

Van Helsing de Stephen SOMMERS

30 Days of Night de David SLADE

Vampire Time Travellers de Les SEKELY

Vampire Child de Julie STRAIN

Dracula au Pakistan de Khwaja SARFRAZ

V

The Vampire de Robert VIGNOLA

W

Le Baron Vampire de Mel WELLES

Andy Warhol’s Dracula de Andy Paul WARHOL et de MAURRISSEY

The Female of the Species de Raymond WEST

Vampir Lovers de Roy de Roy Ward BACKER

The Scares of Dracula de Roy Ward BACKER

Fright Night (II) de Tommy Lee WALLACE

Underworld I, II et III de Len WISEMAN

Y

Vampire Circus de Robert William YOUNG

Notes

1 On ne dira jamais assez combien les procédés de la littérature réaliste sont ceux qu’utilisent les auteurs fantastiques. A relire les auteurs américains de la génération perdue (Dos Passos en particulier), on voit les méthodes de narration et les formes d’écriture de leurs contemporains fantastiqueurs (Lovecraft par exemple).

2 Unicité du phénomène.

3 Dimension extrême du phénomène et unicité du phénomène.

4 Dimension extrême du phénomène et unicité du phénomène.

5 Vocabulaire de la surprise. Horizon d’attente normal mis en défaut.

6 Vocabulaire de la surprise.

7 Appel au réel / naturel.

8 Description par l’inverse ou la négative.

9 Anormalité du phénomène.

10 Unicité du phénomène.

11 Description par la négative.

12 Rappel de l’universel, du normal, de l’horizon d’attente.

13 Opposition au réel.

14 Surprise.

15 Malaise. Vocabulaire du mal.

16 Vocabulaire du mal.

17 Unicité du phénomène. Opposition au réel.

18 Appel à la normalité.

19 Vocabulaire du malaise, du mal.

20 Vocabulaire de la surprise et de l’étrange.

21 Aspect négatif. Contraste et présentation par la négative.

22 Vocabulaire du malaise (même si l’intention est comique).

23 Vocabulaire du mal.

24 Danger.

25 Vers de Racine, Phèdre.

26 Vocabulaire du mal, malaise, danger, surnaturel.

27 Hésitation devant l’interprétation du phénomène.

28 Opposition.

29 Appel au réel et à la réalité.

30 Malaise, danger, étrangeté.

31 Hésitation et appel au réel.

32 Malaise, sentiment du mal.

33 Impression de malaise.

34 La statue est froide, disait le père du marié.

35 Mise à distance du narrateur.

36 La statue est en bronze.

37 La statue est froide, disait le père du marié.

38 Mise à distance du narrateur.

39 La statue est en bronze.

40 Mise à distance du narrateur.

41 Mise à distance du narrateur. La folie ou le rêve expliquent son état et ce qu'elle a vu.

42 Mise à distance du narrateur.

43 Mise à distance du narrateur.

44 La folie ou le rêve expliquent son état et ce qu’elle a vu.

45 La folie ou le rêve expliquent son état et ce qu'elle a vu.

46 Mise à distance. Le narrateur n'a pas les indices qui expliquent le rôle de la statue, et parle donc d'une autre forme de surnaturel.

47 Présence finale d'une étrangeté

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2010

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