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Anatomie du corps violenté sur scène

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Priscilla Wind

Anatomie du corps violenté

Les enfants du viol : de la mort torturante dans le corps de la mère à la réparation symbolique

Pascal Vacher

Texte intégral

  • 1 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Arles, Actes Sud – Papiers, 1997, 106 p.

1« Dans les guerres interethniques, le sexe de la femme devient un champ de bataille. »1 Telle est la phrase d’ouverture de La Femme comme champ de bataille, pièce de Matéi Visniec, dans laquelle Kate, une jeune Américaine de Boston soigne Dorra, violée en Bosnie et qui s’avèrera être enceinte de son violeur. Si le sexe de la femme est devenu un champ de bataille, le saccage de ce champ de bataille ne semble rien pouvoir engendrer d’autre que le traumatisme. Pourtant, au terme de la pièce, Dorra choisira de garder l’enfant.

  • 2 On sait par la biographie de l’auteur et en raison de certaines allusions transparentes qu’il s’agi (...)
  • 3 Cette phrase prononcée par Kate dans La Femme comme champ de bataille (Actes Sud – Papiers, 1997, p (...)

2Incendies, de Wajdi Mouawad n’évoque pas le conflit bosniaque mais la première guerre du Liban2. À l’intérieur des prisons du bourreau Abou Tarek, le viol est également une arme de destruction de la résistance3. Pour Nawal, violée par Abou Tarek, la question du choix ne s’est pas posée : elle n’a pas choisi de garder les jumeaux, elle les a mis au monde dans sa cellule, puis on les lui a arrachés pour les tuer… Mais, par une suite de circonstances dignes d’un mythe grec, ces deux-là ont survécu : Jeanne et Simon. Lorsque la pièce commence, ils ont plus de vingt ans et ne savent pas qu’ils sont des enfants du viol, leur mère vient de mourir et leur demande par voie testamentaire de retrouver leur père et leur frère. Ils vont découvrir l’horreur de cette ascendance, mais aussi la réparation du mal qui leur a été fait, car, tout au long de sa vie, Nawal n’a pas pu leur confier son secret.

3Entre la pièce de Wajdi Mouawad et celle de Matéi Visniec, la perspective est inversée : Jeanne et Simon remonteront à leur origine et découvriront le viol, alors que Dorra, violée, enfantera. Mais dans les deux cas la naissance est en question : l’enfant de Dorra va naître, Jeanne et Simon découvrent leur naissance ; les deux pièces posent la question de l’enfantement dès lors que la femme a été violée. L’attention des deux dramaturges se focalise prioritairement sur le trajet de la mère. Le trajet de Dorra est celui d’une réparation qui prend place sur scène dans le présent de l’action représentée ; le trajet de Nawal n’est rien moins que sa vie reconstituée sur scène au fur et à mesure de la quête de Jeanne et Simon. Matéi Visniec s’en tient à un moment clef de la vie de son personnage ; Wajdi Mouawad expose la vie entière comme révélation du mystérieux silence de Nawal. Mais, aussi différentes soient-elles, ces deux créations théâtrales posent avec acuité un certain nombre de questions communes. Quelle logique mène de la violence guerrière à l’enfantement ? Quel sens peuvent prendre ces enfants ? Quel est le lien persistant avec le viol originel ? Comment le dramaturge fait-il de la scène théâtrale le lieu de la réparation du corps de la mère, et, par contrecoup, le lieu de la restauration identitaire des enfants du viol ?

Traumatismes et dramaturgies du silence

  • 4 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, (1ère édition, Léméac, 2003), 93 p., prem (...)
  • 5 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Actes Sud – Papiers, 1997, scène 8, p. 64-65 : « j (...)
  • 6 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Arles, Actes Sud – Papiers, 1997, scène 9, p. 65.

4Les deux personnages de mères créés par Wajdi Mouawad et Matéi Visniec sont avant tout des femmes qui se taisent. Lorsque le rideau se lève chez le notaire Hermile Lebel, nous apprenons que Nawal, la mère décédée de Jeanne et Simon, s’est tue depuis cinq ans.4 Le silence précède la représentation dans Incendies, a contrario il est d’emblée « audible » sur scène dans La Femme comme champ de bataille. En effet, Dorra ne répond pas aux questions et sollicitations de Kate. Elle se tait sur le plateau pendant un long moment, qui correspond dans l’intrigue à plusieurs jours, puis éclate en un monologue d’une extrême violence à la scène 6. « Je te hais » est alors la seule phrase prononcée par Dorra, répétée obsessionnellement (trente-deux fois, ou plutôt deux fois seize fois). À qui s’adresse-t-elle dans sa solitude nocturne ? Le spectateur est d’abord tenté de penser qu’elle exprime sa rage envers son violeur et envers son propre corps, voire contre elle-même qui a subi cette humiliation. L’interprétation de ces « je te hais » variera au cours de la pièce : on comprendra qu’elle s’adresse à Dieu, peut-être aussi à Kate (sa thérapeute), avant de concevoir qu’elle s’adresse sans doute au fœtus qui est dans son ventre et dont elle ne supporte pas la présence.5 Toujours est-il que l’alternance entre le silence et ces fulgurances de rage, quand plus aucun personnage n’est là pour l’entendre, résonne pour les spectateurs comme l’écho du traumatisme. Quels mots peut-elle mettre sur ce qui l’a dévastée, sinon du silence ou le cri de sa haine ? Aussi le discours de Kate adressé au public choque-t-il lorsque cette dernière tente de théoriser ou d’expliquer le cas de Dorra : « Fiche d’observation numéro deux. Le sujet souffre d’une altération du moi. Alteration of the ego en anglais. Ichveränderung en allemand. Modifi-cazione dell’io en italien. Le sujet trouve refuge dans le silence et oppose une véritable résistance à toute tentative extérieure de communication. Ce montage comportemental […] »6. Si l’on comprend bien la nécessité pour la thérapeute de mettre à distance la souffrance de Dorra, ce discours apparaît cependant comme une nouvelle violence pour le spectateur, qui se trouve en empathie avec la victime.

  • 7 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, p. 23. Le passage cité ci-dessus n’interv (...)
  • 8 Wajdi Mouawad, Incendies, Actes Sud – Babel, 2009, p. 122.
  • 9 C’est pourquoi Incendies se clôt sur la scène 38 intitulée : « Lettre aux jumeaux », lue sur scène (...)

5À travers la voix de Kate, nous entendons la violence du monde qui cherche à ramener la femme violée à la vie. Mais, d’une certaine façon, la violence faite au sujet traumatisé peut être sentie comme une réponse à l’agression que subit l’entourage du fait du silence de la victime. Kate cherche à faire parler Dorra parce que son silence est insupportable. Chez Mouawad, le silence de Nawal durant ses cinq dernières années a été insupportable à ses enfants, aussi la colère de Simon éclate-t-elle chez le notaire au moment de la lecture du testament : « Comment pouvez-vous la prendre au sérieux ? Je veux dire ! Pendant dix ans elle passe ses journées au palais de justice à assister à des procès sans fin de tordus, de vicieux et d’assassins en tous genres puis, du jour au lendemain, elle se tait, ne dit plus un mot ! Cinq ans sans parler, c’est long en tabarnak ! Plus une parole, plus un son, plus rien ne sort de sa bouche ! Elle pète un câble, un plomb, elle pète une fuze si vous préférez […] »7. La suite de la représentation va consister en grande partie en la révélation des causes de ce silence, jusqu’à ce nœud où l’on apprend que le père de Jeanne et Simon, identifié depuis peu comme Abou Tarek, est en réalité le fils que Nawal avait eu dans sa jeunesse et qu’elle avait été contrainte d’abandonner. C’est le jour où elle a appris que son violeur était son fils que Nawal est tombée dans le silence. Et Simon révélant la vérité à sa sœur Jeanne comprend enfin le silence de sa mère : « Tu te tais. Comme je me suis tu quand j’ai compris. J’étais dans la tente de Chamseddine, et dans sa tente j’ai vu le silence venir tout noyer. »8 Comprenant alors le silence de leur mère de l’intérieur, Jeanne et Simon l’acceptent, cette acceptation étant à la fois le signe en miroir de l’acceptation par la mère de ses enfants issus d’un viol, et la condition de cette acceptation. En effet, c’est seulement à l’issue de leur quête que Jeanne et Simon entendent Nawal exprimer son amour maternel9.

  • 10 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, p. 21.
  • 11 C’est la même question qu’anticipe Dorra lorsqu’elle dit ne pas pouvoir concevoir de mettre son enf (...)
  • 12 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, p. 103.

6Car comment une mère peut-elle aimer l’enfant du violeur ? Comment peut-elle aimer ce corps étranger qui se développe en elle et auquel, en un horrible paradoxe, elle donne vie ? Imaginons quelques instants les cris de haine qu’aurait pu pousser Nawal pendant sa grossesse, et que la Dorra de Matéi Visniec profère de façon répétitive. « Je te hais. » N’est-ce pas à cette parole fantasmée de sa mère que répond Simon, lorsqu’il entreprend une lecture critique du testament qu’il vient d’entendre : « Pourquoi dans son putain de testament elle ne dit pas une seule fois le mot mes enfants pour parler de nous ?! Le mot fils, le mot fille ! Je ne suis pas cave ! Pourquoi elle dit les jumeaux ?! « La jumelle le jumeau, enfants sortis de mon ventre », comme si on était un tas de vomissure, un tas de merde qu’elle a été obligée de chier ! Pourquoi ?! »10. Or le texte écrit par Nawal dans son cahier rouge donne pleinement raison à Simon : dans ce cahier, elle s’adresse à Abou Tarek, le père des jumeaux : « Vous m’obligiez à ne plus aimer les enfants, à me battre, à les élever dans le chagrin et le silence. Comment leur parler de vous11, leur parler de leur père, leur parler de la vérité qui, dans ce cas, n’était qu’un fruit vert qui ne mûrirait jamais ? »12 « Un fruit vert qui ne mûrirait jamais », comme si l’accouchement n’accomplissait pas la naissance qui permet de croître, de mûrir… Il faut donc revenir à la grossesse pour comprendre.

« il me devore de l’interieur […] il grimpe dans mes entrailles »13

  • 13 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Actes Sud – Papiers, 1997, scène 23, p. 95.

7Les deux dramaturges mettent en évidence la gestation problématique, mais de façon très enrichissante pour nous, les stratégies d’écriture sont différentes. La période de la grossesse est juste rappelée par Nawal, lorsqu’elle témoigne au procès d’Abou Tarek (témoignage rapporté dans son cahier rouge et lu alors que la moitié de la vérité a été découverte par Jeanne et Simon), alors que La Femme comme champ de bataille représente une durée qui recouvre exactement la grossesse de Dorra : la pièce commence au lendemain du viol et s’achève par une lettre de Dorra disant que son bébé va bien. Aussi la succession des scènes de Matéi Visniec montre-t-elle la plainte de la jeune femme torturée à l’intérieur de son corps par cette vie en elle d’un corps inconnu. La torture est telle que Dorra refuse d’abord de vivre, ce qui éliminerait d’office toute possibilité d’enfanter. C’est l’objet de l’affrontement entre Kate et Dorra, scène 17 :

  • 14 Ibidem, p. 76-77.

« Tu dois vivre, Dorra.
- Je ne suis pas sûre de vouloir vivre, Kate.
- Il faut que tu vives, Dorra. […]
- Tu sais, Kate, je sais comment je vais mourir. Mais je n’ai pas encore décidé quand je vais mourir. »14

  • 15 Ibidem, scène 22, p. 91.
  • 16 Ibidem.
  • 17 Ibidem, scène 24, p. 97. Le cri sera répété dans la scène suivante.
  • 18 Ibidem, scène 23, p. 95.

8À partir du moment où Dorra retourne à la vie parce qu’elle se lie d’amitié avec Kate, c’est le bébé qui devient la véritable cible, le fœtus n’étant que le produit de l’horreur : « Je veux me faire avorter ! […] Je ne veux pas attendre. Je suis sale. Je suis sale avec ce fœtus en moi »15. C’est aussi le sentiment exprimé par Nawal dans le cahier rouge qui reproduit sa déposition lors du procès d’Abou Tarek : « Mon ventre qui gonfle de vous, votre infecte torture dans mon ventre et seule, vous avez voulu que je reste seule pour accoucher. »16 Rien d’étonnant à ce que l’enfant du viol soit refusé dans un premier temps, puisqu’il est l’instrument de torture dans le corps de la femme. Plus encore, par lui le viol continue, jusqu’au cri cauchemardesque lancé dans l’inconscience par Dorra et entendu par elle comme le cri de l’enfant, alors qu’il reproduit le cri de la femme violée si l’on en croit la didascalie : « On entend un cri horrible. C’est le cri de la femme au moment du viol. »17 La terrible complexité réside dans le fait que la torture s’effectue à l’intérieur du corps de la femme, par le processus qui d’ordinaire fait surgir la vie. « J’entends comme il pousse… Il grimpe dans mes entrailles… Et ça me fait mal… Je ne peux plus le supporter là… ça me donne la nausée… Il faut qu’on le sorte de là, Kate. »18 Cette description de l’invasion de l’utérus par le fœtus présente des analogies évidentes avec un acte sexuel douloureux, comme peut l’être l’acte sexuel non consenti, ainsi que l’indique le vocabulaire de la pénétration (pousser, grimper dans, faire mal). On pourrait aussi entendre le verbe pousser comme désignant la vie qui pousse en elle, à la façon des plantes qui poussent ou des enfants dont on dit qu’ils « poussent » en langage familier. Mais ce qui pousse en Dorra ou en Nawal paraît autant lié à la mort qu’à la vie.

9Dorra est enceinte d’un charnier ! Matéi Visniec nous laisse entendre cette image forte en faisant alterner des scènes montrant la douleur de Dorra et des monologues de Kate sur la mission qu’elle s’est d’abord attribuée en venant en Bosnie : déterrer les corps des charniers qu’elle découvrait. Cette alternance fait sens et certaines métaphores invitent au rapprochement, et l’on peut d’une certaine façon regretter que l’auteur explicite le jeu d’échos par un discours interne au texte :

  • 19 Ibidem, scène 28, p. 102.

10« Ton ventre c’est un charnier, Dorra. Quand je pense à ton ventre, je vois un charnier plein de cadavres séchés, ou bouffis, ou pourris… Et dans ce charnier, voilà quelqu’un qui bouge… Un être… Parmi tous ces morts, il y a un être… Qui demande qu’on le sorte de là… Je ne te laisserai jamais tuer cet enfant, Dorra. Je suis venue dans ton pays pour apprendre à ouvrir des charniers. Et chaque fois que j’ouvrais un charnier, je le faisais avec l’espoir bête qu’il y avait un survivant… Cet enfant est un survivant, Dorra »19.

11Toutefois, l’explicitation de la métaphore n’est pas seulement un métadiscours sur l’œuvre, elle joue un rôle dans l’accomplissement de l’action. En effet, elle permet de sentir l’articulation étroite entre la vie et la mort. Toutefois, elle ne permet pas de comprendre le choix ultérieur de Dorra. Il faudra que Dorra se sépare de cette image pour accepter l’idée de garder l’enfant. Elle-même substituera l’image de l’arbre à celle du charnier. C’est en lisant une pancarte annonçant qu’un arbre mort va être arraché et remplacé par un jeune arbre vivant qu’elle prend la décision de garder l’enfant, comme elle l’apprend à Kate en lui écrivant la lettre qui est lue dans la scène finale.

12Car, tout comme Incendies, La Femme comme champ de bataille s’achève par une lettre lue sur scène par la femme violée assumant sa maternité. Sans doute faut-il y voir plus qu’une coïncidence. Ces deux pièces, qui débutent en montrant ou en évoquant le silence de la femme violée, comme silence consécutif au traumatisme, finissent par la parole, comme si la parole était le signe du dépassement. Curieusement, la naissance des enfants du viol semble bien être une victoire paradoxale contre les forces violentes et destructrices, dont le violeur qui a semé la vie était l’incarnation. Est-ce à dire que le violeur était porteur de vie malgré lui ? Est-ce à dire que la vie ne saurait naître sans violence ? Est-ce à dire que sa force mortifère a été salutairement détournée ? Toujours est-il que le retour de la femme à la parole est aussi retour à la maternité. Nous assistons en quelque sorte à la naissance d’une parole qui est aussi acte de naissance d’une identité acceptable des enfants. L’ensemble du déroulement de la pièce mène à cette double naissance.

Naissances

13La quête de Jeanne et Simon n’aboutit pas seulement à la connaissance de la vérité, car cette révélation s’accompagne d’une extraordinaire scène réunissant en une même temporalité les deux accouchements de Nawal et la reconnaissance de son fils (alias Abou Tarek) comme un troisième accouchement, chaque accouchement étant représenté sur un mode symbolique par une femme assise au sommet d’un escabeau duquel sortent les enfants comme de son ventre. Dispositif émouvant et exaltant pour le spectateur qui reçoit ainsi l’image du triomphe des forces de la vie au-delà de toutes les douleurs et les horreurs :

  • 20 Wajdi Mouawad, Incendies, Actes Sud – Babel, 2009, p. 125. Il faut bien sûr avoir à l’esprit, en li (...)

« Nawal (15 ans) accouche de Nihad.
Nawal (45 ans) accouche de Jeanne et Simon.
Nawal (60 ans) reconnaît son fils. »20

  • 21 C’est bien le sens de la lettre écrite par Nawal à son fils, lettre remise par Simon à Nihad : « Ce (...)

14Reconnaissance et naissance ont donc partie liée. Mieux, la reconnaissance de Nihad par sa mère est aussi renaissance, renaissance du bourreau qui retrouve son identité d’enfant de l’amour en découvrant qui est sa mère21. Mais la mise en parallèle des deux accouchements et de la reconnaissance a aussi pour effet de rendre publique la naissance qui avait été cachée, la naissance de Nihad, l’enfant que l’on avait arraché à Nawal pour respecter de cruelles traditions ancestrales. La représentation d’Incendies joue alors le rôle d’une tendre et cruelle restauration, tendre parce que l’amour entre la mère et le fils peut renaître, cruelle parce que cet amour renaît sur les plaies de la souffrance de la mère violée et torturée, ainsi que sur la souffrance cachée en son for intérieur de l’enfant abandonné devenu bourreau, cruelle encore parce que cette renaissance de l’amour filial et maternel a lieu après la mort de la mère. De façon peut-être moins visible que pour La Femme comme champ de bataille, la pièce de Wajdi Mouawad est tout entière une gestation qui aboutit à une naissance multiple. Jeanne et Simon, tout comme Nihad, renaissent à l’amour de leur mère. La dernière scène est la lecture de la lettre adressée aux jumeaux. Et, ici, la perspective est élargie, car ce qui naît n’est rien moins qu’une nouvelle histoire, laquelle rompt avec la répétition de l’horreur de génération en génération :

  • 22 Wajdi Mouawad, Incendies…, p. 131-132. Sans doute ces paroles peuvent-elles paraître énigmatiques p (...)

« Il faut casser le fil,
Jeanne, Simon,
Où commence votre histoire ?
À votre naissance ?
Alors elle commence dans l’horreur.
À la naissance de votre père ?
Alors c’est une grande histoire d’amour.
[…]
Alors,
Lorsque l’on vous demandera votre histoire,
Dites que votre histoire, son origine,
Remonte au jour où une jeune fille
Revint à son village natal pour y graver le nom de sa grand-mère Nazira sur sa tombe.
Là commence l’histoire. »22

  • 23 Un exemple pris dans la longue énumération de la scène 29 : « Mon pays ressemble à une mère qui rem (...)
  • 24 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille…, scène 30, p. 106.
  • 25 Ibidem, scène 17, p. 77.

15Pourtant, nos interrogations ne cessent pas avec ces naissances. Il y a là en effet comme un coup de force de la part du dramaturge. La mère reconnaît son fils et le sens se retourne, un peu comme certains accoucheurs haptonomes parviennent à retourner l’enfant qui se présentait en siège dans le ventre de la mère, au dernier moment, afin que l’accouchement puisse avoir lieu dans les meilleures conditions. Le retournement est encore moins fondé dans La Femme comme champ de bataille, dans la mesure où l’image du violeur n’est pas double et n’est liée à aucune histoire d’amour antérieure. Quel contraste entre la scène 29, dans laquelle Dorra voit son pays sous le signe de l’absurde et de la mort, et la scène 30 dans laquelle elle écrit, apaisée, à Kate, pour lui dire ce qui l’a décidée à garder l’enfant23. Retournement que finalement rien ne justifie, sinon l’inscription sur l’arbre : « nous vous informons que cet arbre est mort. il sera abattu […] a sa place sera plante tout de suite, pour votre joie et bonheur, un jeune arbre. »24 Et si l’on y réfléchit, ce sentiment qu’éprouve Dorra n’est pas plus légitime que celui qu’elle éprouvait quand elle énonçait le non-sens généralisé : « Avant je ne croyais pas qu’il existait. Mais après je me suis dit non, tant d’atrocité, ça n’a de sens que si Dieu l’a voulu pour se nourrir de cette atrocité. Et depuis, sans être croyante, je le hais. »25 Ce choix n’est autre que le mystère de la vie.

16C’est pourquoi la seule réponse que l’on puisse apporter est conforme à la nature du théâtre. Dire que le théâtre est un spectacle vivant n’est pas un vain mot. Les deux dramaturges se situent résolument du côté d’un théâtre qui exalte la vie. Sur un plan symbolique, la scène elle-même n’est autre que le corps de la mère en proie aux convulsions de la guerre, c’est-à-dire aux contractions, à la pulsation de la vie, à l’agitation de ces êtres qui consacrent toute leur énergie à faire naître chez le spectateur autre chose qu’un constat mortifère dans un monde plein d’horreurs. Désignant sur scène un acte arbitraire par lequel la vie reprend ses droits, le dramaturge ne fait que désigner l’acte arbitraire par lequel il met en scène et donc métamorphose en force vive ce qui était tout autre. Cependant, si cet acte est bien celui de Matéi Visniec, il semblerait que le projet de Wajdi Mouawad soit précisément de faire passer cet arbitraire au rang de nécessité. C’est sans doute ce que désigne symboliquement le nez rouge de clown disposé dans les langes du bébé et grâce à l’exhibition duquel Nihad adulte sera reconnu par sa mère. Seul le nez rouge du clown sort le bourreau de son rôle de bourreau alors même qu’il l’ignore. Le fil de la vie, de l’amour et de la filiation est sauvegardé et retrouvé au cœur même de la catastrophe historique, comme le seul fil d’Ariane qui raccrocherait ce monde à la vie dans le labyrinthe de la mort.

17En somme, aussi bien pour Wajdi Mouawad que pour Matéi Visniec, les enfants du viol sont un cas extrême pour exalter la puissance des forces vives qui continuent à travailler jusque dans la mort. Pour Matéi Visniec, c’est la force du cycle naturel qui donne à terme la victoire aux forces de vie. Pour Wajdi Mouawad, c’est la force de l’amour posée à l’origine du monde qui ressurgit dès lors que l’on renoue avec son être au monde. Dans les deux cas, les forces vives sont exaltées par le théâtre qui transmet aux spectateurs l’énergie vitale du mystère de la vie.

Bibliographie

Bibliographie

mouawad, Wajdi, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, (1ère édition, Léméac, 2003), 93 p.

visniec, Matéi, La Femme comme champ de bataille, Arles, Actes Sud – Papiers, 1997, 106 p.

Notes

1 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Arles, Actes Sud – Papiers, 1997, 106 p.

2 On sait par la biographie de l’auteur et en raison de certaines allusions transparentes qu’il s’agit de la première guerre du Liban, dite guerre des deux ans, qui s’est déroulée en 1975-1976. Ce que l’on appelle la guerre civile du Liban a en réalité duré de 1975 à 1990. Cependant, l’auteur a bien pris garde de ne jamais nommer le pays où se déroule la jeunesse de Nawal et où ont lieu toutes les atrocités décrites. En revanche, l’adaptation cinématographique qui vient de sortir (2011) situe de façon très concrète l’action au Liban.

3 Cette phrase prononcée par Kate dans La Femme comme champ de bataille (Actes Sud – Papiers, 1997, p. 67) serait tout à fait appropriée pour commenter les viols à répétitions dont sont victimes les femmes emprisonnées dans Incendies.

4 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, (1ère édition, Léméac, 2003), 93 p., premier tableau.

5 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Actes Sud – Papiers, 1997, scène 8, p. 64-65 : « je te hais… je te hais… je te hais… ».
Non, ne me dis pas que le temps guérit tout. […] Le temps ne peut faire que ce qu’il peut faire, et rien de plus. […] » On pourrait croire qu’elle s’adresse intérieurement à Kate qui vient de quitter la scène, mais, suit une longue litanie, chaque phrase étant introduite par « Non, Seigneur » :
« Non, Seigneur, les méchants ne seront jamais punis et ce sont eux qui domineront le monde.
[…]
Non, Seigneur, je ne peux pas te raconter ma souffrance. »
Et lorsqu’elle dialogue pour la première fois avec son fœtus, on est en droit de supposer que ses paroles de haine du début de la pièce s’adressent à ce corps étranger dans son ventre. Dorra est seule dans le noir : « Je suis là… Qui es-tu ? C’est moi. Qui ? Moi. Je ne te vois pas. Mais si. Qu’est-ce que tu veux ? Pars ! J’ai faim. Et alors ? Il faut que tu me donnes à manger. T’as déjà mangé toute ma chair […] ».

6 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Arles, Actes Sud – Papiers, 1997, scène 9, p. 65.

7 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, p. 23. Le passage cité ci-dessus n’intervient qu’au terme de la colère de Simon, après plusieurs minutes de dialogue avec le notaire. Quand Simon ouvre la bouche pour la première fois dans la pièce, juste après la lecture du testament de sa mère, les mots qui sortent de sa bouche, vigoureusement comiques sur scène sont d’une extrême violence : « Elle nous aura fait chier jusqu’au bout ! La salope ! la vieille pute ! La salope de merde ! L’enfant de chienne ! La vieille câlisse ! La vieille salope ! L’enculée de sa race ! Elle nous aura vraiment fait chier jusqu’au bout ! On se disait à chaque jour depuis si longtemps elle va crever, la salope, elle arrêtera de nous emmerder, elle arrêtera de nous écoeurer, la grosse tabarnak ! Et là, bingo ! Elle finit par crever ! Puis, surprise ! C’est pas fini ! Putain de merde ! On l’a pas prévue celle-là ; hostie que je l’ai pas vue venir ! » (p. 19) Le public ne peut s’empêcher de rire, et sans doute y aurait-il beaucoup à dire sur ce rire. Mais, ayant étudié ce texte avec des adultes qui reprenaient les études et ne fréquentaient pas assidument les théâtres, j’ai pu mesurer la violence réelle de cette réplique de Simon dans la réaction de certains d’entre eux tout à fait choqués que l’on puisse parler ainsi de sa mère, qui plus est, de sa mère décédée.

8 Wajdi Mouawad, Incendies, Actes Sud – Babel, 2009, p. 122.

9 C’est pourquoi Incendies se clôt sur la scène 38 intitulée : « Lettre aux jumeaux », lue sur scène par Nawal (puisque le théâtre peut faire entendre la voix des morts).

10 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, p. 21.

11 C’est la même question qu’anticipe Dorra lorsqu’elle dit ne pas pouvoir concevoir de mettre son enfant au monde : « Dorra – Et le père ? Qui sera son père ? Si jamais il me demande qui est son père, qu’est-ce que je lui dis. Le père, c’est qui ?/Kate – La guerre. Son père, c’est la guerre./Dorra – Je ne pourrai jamais lui dire ça. Comment lui dire ça ? » (scène 23, p. 93).

12 Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud – Babel, 2009, p. 103.

13 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille, Actes Sud – Papiers, 1997, scène 23, p. 95.

14 Ibidem, p. 76-77.

15 Ibidem, scène 22, p. 91.

16 Ibidem.

17 Ibidem, scène 24, p. 97. Le cri sera répété dans la scène suivante.

18 Ibidem, scène 23, p. 95.

19 Ibidem, scène 28, p. 102.

20 Wajdi Mouawad, Incendies, Actes Sud – Babel, 2009, p. 125. Il faut bien sûr avoir à l’esprit, en lisant la didascalie, que Nihad est le premier fils que Nawal avait perdu de vue, celui-là même qui deviendra Abou Tarek et le père de Jeanne et Simon, leur père et leur frère tout à la fois.

21 C’est bien le sens de la lettre écrite par Nawal à son fils, lettre remise par Simon à Nihad : « Ce sont des mots anciens qui viennent du plus loin de mes souvenirs, […] je te racontais ma promesse faite au jour de ta naissance./Quoi qu’il arrive je t’aimerai toujours […] Et puisque tu es né de l’amour, […] Écoute / Cette lettre je l’écris avec la fraîcheur du soir./Elle t’apprendra que la femme qui chante était ta mère/Peut-être que toi aussi te tairas-tu. / Alors sois patient./Je parle au fils, car je ne parle pas au bourreau. » (p. 128-129)

22 Wajdi Mouawad, Incendies…, p. 131-132. Sans doute ces paroles peuvent-elles paraître énigmatiques pour qui n’a pas lu ou vu la pièce. Lorsque Nazira s’apprête à mourir, elle convoque sa petite-fille Nawal, qui souffre terriblement qu’on lui ait arraché son fils. Elle explique que, de génération en génération chaque femme est en colère contre sa mère, et pour rompre cette colère, il faut apprendre à lire et à écrire. C’est pourquoi elle demande à Nawal de revenir au village graver son nom (Nazira) sur sa tombe quand elle aura appris à lire et à écrire.

23 Un exemple pris dans la longue énumération de la scène 29 : « Mon pays ressemble à une mère qui remarque qu’à l’uniforme de son fils mort manque un bouton. Elle se presse de le coudre avant d’enterrer son fils ».

24 Matéi Visniec, La Femme comme champ de bataille…, scène 30, p. 106.

25 Ibidem, scène 17, p. 77.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2014

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