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Anatomie du corps violenté sur scène

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Priscilla Wind

Anatomie du corps violenté

La fascination du sadisme dans le théâtre d’Eugène Ionesco

Magdalena-Luciana Delescu

Texte intégral

  • 1 Le Petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 2007, p. 909.
  • 2 Ibidem.
  • 3 David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990, p. 9.
  • 4 Claude Abastado, « L’Art réinventé », in Raymond Laubreaux (éd), Les Critiques de notre temps et Io (...)
  • 5 Emmanuel Jacquart, Le Théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, rééd. 1998 ( (...)

1La première entrée de la définition du mot « sadisme », telle qu’elle est proposée par le dictionnaire du Petit Larousse 2008, repose sur des données psychanalytiques : « perversion dans laquelle la satisfaction sexuelle ne peut être obtenue qu’en infligeant des souffrances physiques ou morales au partenaire. Selon Freud, le sadisme est le détournement sur un objet extérieur de la pulsion de mort »1. Une deuxième entrée du mot ramène sa signification à la perception courante : « plaisir à voir souffrir les autres ; cruauté »2. Le théâtre d’Eugène Ionesco connaît toutes ces facettes du mot les situations présentées sont tendues, les personnages débordent de violence, l’aliénation, la frustration et l’angoisse constituent leur régime quotidien, miné par un désir sexuel ténébreux, inassouvi. Ce monde dramatique se caractérise par une férocité qui se fait à la fois le reflet d’une histoire séculaire tourmentée et celui d’un tempérament particulièrement sensible, forgé par des événements biographiques tendus. Les personnages de Ionesco connaissent une triple rupture ontologique, comme celle qu’explique David Le Breton dans son livre « Anthropologie du corps et modernité » : ils sont à la fois coupés d’eux-mêmes, des autres et de la nature3. Face à un Dieu absent et à un destin corrompu, ayant perdu leurs croyances, en proie à des changements historiques radicaux qui les dépassent, ils expriment leur profond mécontentement, leur noir désespoir à travers leurs comportements violents, autant de manifestations de cette pulsion de mort freudienne. Dans ce but, l’intégrité corporelle, celle des autres ou bien la sienne, est la première visée ; une haine universelle, une rancune permanente et généralisée trouvent leurs racines dans une relation défectueuse à leur propre corps. Le goût pervers de faire souffrir, de se délecter de la souffrance d’autrui traduit en fait une haine de soi, une incapacité à vivre heureusement dans et avec son corps, ainsi qu’une frustration d’amour profondément refoulée. Dans son article intitulé « L’Art réinventé », Claude Abastado voyait le théâtre de Ionesco comme un lieu de décomposition identitaire à travers le trauma physique : « Les situations suggérées par Ionesco dans ses pièces traduisent l’écrasement de l’individu ; sadisme et violence marquent les rapports avec autrui. Les rapports se réduisent à l’érotisme ou à une alliance infernale, un « huis clos »4. Les personnages se trouvent dans une permanente situation d’urgence, étant assujettis à leurs instincts les plus féroces. Leur sadisme ne peut pas être envisagé sans son revers masochiste, à travers la position double du bourreau et de la victime faisant et recevant le mal avec une même volupté. Dans son étude de la dramaturgie d’Eugène Ionesco, Emmanuel Jacquart a renforcé cette idée précise, la rapportant au théâtre de dérision de l’après-guerre : « Les protagonistes de Beckett, Ionesco, Adamov sont fréquemment bourreaux, victimes ou les deux à la fois. La victime tortionnaire et le bourreau torturé : deux variantes d’un même cas de sadomasochisme »5. Le sadisme des personnages ne représente pas un comportement circonstanciel, mais plutôt une propension secrète de leur personnalité. Des sentiments complexes oscillant indéfiniment entre l’amour et la haine de leur propre corps fondent cette propension, trahissant également une exaspération devant les grandes énigmes de l’existence qui sont tout d’abord corporelles. Sur la scène du théâtre d’Ionesco, les atteintes variées qu’ils portent à la corporéité sont tantôt subversives, compulsives, difficilement décelables sous le lustre des conduites socialement réglées, tantôt explosives, comme autant de préludes au crime et à la mort. Nous allons les analyser tour à tour.

Le sadisme comme compulsion

  • 6 Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1991, p. 50.
  • 7 Ibidem, p. 95.
  • 8 Ibidem, p. 96.
  • 9 Ibidem, p. 244.
  • 10 Ibidem, p. 387.
  • 11 Ibidem, p. 523.
  • 12 Ibidem, 1991, p. 1005.

2Une thématique du sadisme compulsif présent dans le théâtre d’Eugène Ionesco est celle des représentations du corps poussé à ses limites sensorielles, révélant des affres dont les personnages s’occupent à pousser toujours plus loin les limites. Dans la pièce La Cantatrice chauve, les pulsions agressives des personnages menacent à tout moment d’exploser, en dépit de leurs efforts continuels à les contenir, derrière leurs conversations bienséantes et leurs mœurs apparemment policées. Les frictions se poursuivent dans un crescendo savamment orchestré par le dramaturge, de sorte que, à la fin de la pièce, les Smith et les Martin décomposent leurs paroles dans des vocables qu’ils hurlent, au comble de la fureur, sadiquement les uns aux oreilles des autres, selon les indications de Ionesco6. Dans Jacques ou La Soumission, l’endurance physique de Roberte, future épouse, est éprouvée par Jacqueline à l’aide d’un test auditif bien particulier. Les didascalies notent : « […] s’approchant de Roberte, [elle] soulèvera sa robe, criera dans son oreille, et, enfin, la flairera »7. Geste fréquent dans les pièces d’Eugène Ionesco, le cri à l’oreille reflète ce désir constant des personnages de provoquer l’exaspération des organes, dans une fascination pour leur secret impénétrable. À son tour, Roberte tente d’approcher son futur mari par un geste d’une violence latente : elle lui montre une main, lui fourrant les doigts presque dans les yeux8. Dans la pièce Les Victimes du devoir, Choubert, rendu à la condition d’un enfant en bas âge, subit le comportement tortionnaire du Policier qui, poussant toujours plus loin l’agression physique de sa victime, commence à hurler à ses oreilles9. Pendant l’un de ses accès de colère, le Gros Monsieur de la pièce Le Tableau essaie de fourrer son doigt dans l’œil du Peintre venu en visite10 ; son geste est d’autant plus agressif qu’il touche à un organe extrêmement sensible tel celui de la vue, équivalant à un comportement transgressif. Deux autres occurrences du geste extrême du cri à l’oreille paraissent dans les pièces Tueur sans gages et Jeux de massacre. Au cours de l’acte III de la première pièce, sur le chemin de la préfecture, Béranger tente d’obtenir l’aide de deux agents de circulation, mais l’un d’entre eux lui répond par un geste subversif, se penchant vers lui, selon les didascalies de Ionesco, et lui criant dans l’oreille : « Je-suis-dans-la-cir-cu-la-tion !11 ». Vu que les deux Agents sont immensément grands et menaçants, cette violence faite aux oreilles de Béranger représente une modalité sournoise de consolider l’ordre d’un régime politique déjà mis en place. Au cours de l’acte XI de la pièce Jeux de massacre, le même geste est reproché par le Troisième Homme aux autres personnages s’agitant comme des pantins aux fenêtres de l’immeuble. Le grotesque de leurs mouvements raides est mêlé à la violence de leur comportement et de leurs cris, ce qui déclenche le mécontentement de l’homme qui s’exclame, à bout de nerfs, en mettant ses mains à ses oreilles : « Silence, vous me cassez les oreilles ! »12. Le franchissement des limites de la folie est donc directement conditionné par l’intensité des stimuli extérieurs. Derrière le spectacle de l’exaspération somatique, l’angoisse chez Ionesco à l’égard de l’énigme corporelle reste intacte, étant doublée d’une volonté acharnée et, à la fois, dérisoire, de destruction.

  • 13 Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1991, p. 73.
  • 14 Ibidem.
  • 15 Ibidem, p. 646.
  • 16 Ibidem, p. 663.

3Le caractère compulsif du sadisme des personnages d’Ionesco est également représenté à travers les relations intersexuelles. Une première relation sadomasochiste paraît dans la pièce La Leçon. Mécontent des durs reproches que la Bonne lui adresse à la vue du cadavre, le Professeur essaie de la poignarder. Des violences physiques réciproques s’ensuivent : elle « lui saisit le poignet au vol, le lui tord », tandis qu’il « laisse tomber par terre son arme »13. Elle « […] gifle, par deux fois, avec bruit et force, le Professeur qui tombe sur le plancher, sur son derrière ; il pleurniche. […] (Elle le relève par le collet, ramasse la calotte qu’elle lui met sur la tête ; il a peur d’être encore giflé et se protège du coude comme les enfants) »14. Fondée sur des comportements répétitifs, leur relation est tortionnaire ; l’agression corporelle se joint à la cruauté verbale, tandis que leurs réactions sont lestes et imprévues. Le besoin de faire et de subir la violence est leur désir secret qu’ils essaient constamment de combler. Une relation également conflictuelle oppose le couple de la pièce Amédée ou Comment s’en débarrasser : Madeleine, la femme d’Amédée est particulièrement acariâtre, morose, tyrannique, enfermant son homme trop mou dans l’espace infernal d’une relation constamment tendue. Écrivain déserté par l’inspiration, constamment fatigué, peiné par des maux corporels divers, Amédée supporte tous les jours les plaintes incessantes de sa femme qui entend sadiquement déverser sur lui tous ses mécontentements existentiels. Découragé par son comportement acéré, Amédée prend la décision de s’évader de cet espace néfaste, s’envolant avec le cadavre à la fin de la pièce. Dans la pièce Délire à deux, un homme et une femme, volontairement claustrés dans leur maison, passent leur temps à se contredire, s’injurier et même se battre. Même s’ils se font constamment souffrir, aucun d’eux ne veut vraiment quitter l’autre ni la maison. Leur polémique stérile et cocasse sur l’apparentement de la tortue et du limaçon n’est qu’un prétexte afin de ranimer un conflit éternel, leur seule occupation. Les gifles viennent ponctuer cette relation sadique : « Lui : Moi aussi je te démasque. Tiens, j’enlève tes fards. Il lui donne une forte gifle […] Elle lui donne une gifle. […] Lui qui se préparait à réagir violemment à ses insultes s’arrête soudainement et elle aussi, à cause des bruits de guerre qui viennent du dehors »15. À la fin de la pièce, lorsque les dégâts des projectiles ont fini par détruire les murs de leur maison, tout ce qu’ils désirent est de boucher les trous et de se renfermer. Après s’être traités de « tortue » et de « limace », « ils se giflent et sans transition se remettent au travail »16. Leur comportement tyrannique, envieux, brutal trahit un mécontentement existentiel que chacun défoule sadiquement sur l’autre.

  • 17 Ibidem, p. 14.
  • 18 Ibidem, p. 90-94.
  • 19 Ibidem, p. 679.
  • 20 Ibidem, p. 678.
  • 21 Ibidem, p. 691.
  • 22 Ibidem, p. 720-721.
  • 23 Ibidem, p. 1003.
  • 24 Ibidem, p. 1028.
  • 25 Patrick Baudry, Violences invisibles. Corps, monde urbain, singularité, Bègles, Éditions du Passant (...)

4Cette latence comportementale violente et sadique caractérisant les personnages d’Eugène Ionesco est également visible à travers une panoplie de gestes sporadiques. Dans la pièce La Cantatrice chauve, lorsqu’elle se sent offensée par les injures de son mari, Mme Smith jette très loin les chaussettes qu’elle raccommodait et montre ses dents à son mari17. Dans Jacques ou La Soumission, la propension agressive des personnages prend des formes guignolesques, comme le geste de grand-mère Jacques qui donne des coups de poing répétés sur la casquette de son mari chantant18. La pièce Le Piéton de l’air contient quelques scènes de violence infantile, significatives pour l’inscription de l’homme selon Ionesco, dès sa plus tendre enfance, dans un régime existentiel fondé sur la violence. Le Petit Garçon du Premier Couple anglais « tire les nattes de la Petite Fille » du Deuxième Couple anglais, de sorte que celle-ci « apparaît chauve »19. Plus loin, il déclare qu’il veut devenir aviateur « pour jeter des bombes sur les maisons »20. Ses pulsions agressives, naturellement présentes dans sa personnalité sont, d’ailleurs, encouragées par le comportement de ses parents qui menacent de lui tirer les oreilles21. Lors de la scène du cauchemar de Joséphine, le même enfant est décrit courant affolé sur le plateau, essayant vainement d’escalader un mur, poursuivi par le féroce John Bull. Invoquant une raison fictive, celui-ci le gifle, l’emmène par l’oreille, le traitant d’imbécile et le conduit « au cachot », afin de « faire son éducation »22. La punition verbale se joint à la punition corporelle, à travers une éducation infantile mettant l’accent sur les atteintes à l’intégrité corporelle. Dans Jeux de massacre, les personnages commettent une longue série d’actes féroces, tantôt par nécessité, tantôt par plaisir. Ils se menacent l’un l’autre d’un couteau, se poursuivent, se tuent. Les ravages du fléau agissent sur eux avec une même violence, outrée jusqu’à la gratuité. La scène XI présente une Infirmière s’approchent d’une Vieille Femme, l’injuriant, les mains menaçantes, se préparant à l’étrangler pour s’emparer de son argent23. La scène XVII présente deux femmes affolées de faim qui poursuivent une troisième pour manger son bébé. Un homme arrive qui l’attaque au couteau et s’enfuit avec le bébé24. La violence de leurs actes commis par désespoir atteint le paroxysme dès que les personnages deviennent anthropophages. Ils sont bourreaux et victimes à la fois, car la férocité de leurs attaques est dictée tout d’abord par les contraintes de leurs urgences corporelles : ils ont faim, ils ont soif, ils ont peur de mourir. Leur férocité comportementale est à peine justifiée par la lutte civique contre la propagation de la maladie qui ne suffit pas à justifier leur soif de sang et de violence. La profusion des événements sanglants cache une explication beaucoup plus sombre de la condition humaine : les personnages chez Ionesco ne peuvent se sentir pleinement exister qu’à travers la violence corporelle. Dans son livre intitulé Les Violences invisibles, Patrick Baudry donne une explication psychologique à la violence, en affirmant qu’elle représente la séduction d’un anéantissement du soi et d’autrui25. D’une manière similaire, en s’agressant réciproquement, les personnages chez Ionesco cherchent à détruire en eux-mêmes leur peur de la mort.

Le sadisme comme explosion

  • 26 Denis Rougemont, L’Aventure occidentale de l’homme, Lausanne, L’Âge d’Homme, rééd. 2002 (1ère éd. f (...)

5Des actes d’une violence extrême, comme les mutilations, les crimes, les contraintes physiques de toutes sortes, la torture traduisent des moments forts de l’action dramatique propre à Ionesco, lorsque le sadisme des personnages ne peut plus être contenu. Un réseau complexe de rapports conflictuels caractérise leur monde, expression d’une « libido dominandi » fondant, aux yeux du dramaturge, la personnalité humaine. Tout échange communicationnel repose sur une intention plus ou moins avouée de domination, chaque personnage cachant en ses tréfonds un potentiel tortionnaire, rendu à la surface dès que l’occasion se présente. Dans son livre synthétique sur l’esprit occidental moderne, Denis de Rougemont livre une description de la nature ambigüe des relations interhumaines : « Tout échange est ambivalent. Il peut détruire autant que féconder »26. Les modalités de manipulation comportementale et idéologique du théâtre d’Eugène Ionesco sont fondées sur la contrainte corporelle, à laquelle s’ajoutent les discours menaçants et dégradants.

  • 27 Eugène Ionesco, Théâtre complet, op. cit., p. 55.
  • 28 Ibidem.
  • 29 Ibidem, p. 68.
  • 30 Ibidem, p. 124-125.
  • 31 Ibidem, p. 127.
  • 32 Ibidem, p. 244.
  • 33 Ibidem.
  • 34 Ibidem.
  • 35 David Le Breton, Anthropologie…, p. 13.
  • 36 Françoise Héritier, De la violence, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 37.
  • 37 Eugène Ionesco, Théâtre complet, op.cit., p. 851-852.
  • 38 Ibidem, p. 854.
  • 39 Ibidem, p. 855-857.
  • 40 Ibidem, p. 868.
  • 41 Ibidem, p. 874.
  • 42 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 59-60.
  • 43 Ibidem, p. 1260.
  • 44 Ibidem, p. 1264.

6Dans la pièce La Leçon, le Professeur est le premier personnage chez Ionesco à appliquer une stratégie complexe, impliquant gestes et paroles contraignantes, poussées à l’extrême, afin d’infléchir la volonté de son Élève. Son comportement se transforme à mesure que son agressivité monte, causée par la difficulté de la fille à comprendre la soustraction. Les exemples qu’il lui fournit trahissent les tréfonds ténébreux de sa personnalité : « Prenons des exemples plus simples. Si vous aviez eu deux nez, et je vous en aurais arraché un… combien vous en resterait-il maintenant ? »27. Un autre exemple également équivoque fait référence aux oreilles de la fille : « Non. Vous en avez deux, j’en prends une, je vous en mange une, combien vous en reste-t-il ? »28. La discussion s’attise et cumule leurs frustrations, réveillant leurs pulsions libidinales et dominatrices. Ayant l’avantage du savoir encyclopédique et de la position dominante, le Professeur devient de plus en plus autoritaire ; à mesure que la fille intensifie ses « J’ai mal aux dents », le Professeur multiplie les agressions verbales et les contacts corporels violents à son adresse : il lui prend le poignet, le tord, la menace de lui fracasser le crâne29. Le moment final du crime doublé d’un viol vient comme un règlement de comptes à l’adresse d’une Élève qui n’a pas réussi à intégrer les enseignements de son maître. La pièce L’Avenir est dans les œufs présente un épisode pénible de sensibilisation forcée de Jacques à l’égard de la mort de son grand-père. Ramassée autour de lui, sa famille démarre un jeu sadique de contraintes verbales et corporelles, à travers lesquelles elle s’assure que le garçon est prêt à endosser les valeurs de la lignée. En dépit de la pseudo-maïeutique socratique à laquelle Jacques père fait cocassement recours afin de contraindre son fils à deviner par lui-même la mort de son grand-père, la « corde sensible » de celui-ci ne « vibre » pas encore : elle sera sadiquement éveillée par une série de violences directement exercées sur le corps. Les coups de coude violents, symboliques de ce rapport de forces que la famille fait subir à Jacques, déclenchent brusquement sa réaction30. Après s’être évanoui dans les bras de sa sœur, il commence enfin à sangloter, signe que sa résistance corporelle a été vaincue. Prenant son rôle trop au sérieux, il ne peut plus contrôler ni ses larmes, ni sa détresse, étant même sur le point de perdre de nouveau conscience. Sa famille décide de faire « dévibrer » sa corde qui a trop « vibré » en recourant à une nouvelle série de violences : Jacques mère donne une puissante gifle à son fils qui, ainsi, s’arrête subitement de pleurer31. Au-delà du caractère clownesque des personnages, l’endoctrinement de Jacques à l’aide de l’agression corporelle progressivement dosée, doublée d’un discours sévère, donne à la scène une tonalité sombre. Son malaise, l’intensité de ses peines corporelles sont contagieux, de sorte que des sensations similaires s’installent subversivement du côté des spectateurs. La pièce Victimes du devoir contient un autre épisode d’agression sadique. Une fois sa tentative d’envol échouée, Choubert commence à régresser jusqu’à l’âge tendre où les douleurs corporelles sont le seul critère du jugement de la réalité environnante. Le Policier en profitera, lui appliquant une méthode tortionnaire adaptée à son âge afin de combler ses trous de mémoire l’empêchant de retrouver le mystérieux Mallot. Son discours injonctif se mêle à des gestes agressifs visant l’intégrité corporelle de Choubert. Il devient un père dominateur et violent, le tirant par les oreilles et l’abreuvant de menaces. Le trouvant trop maigre, il le force à avaler des morceaux de pain dur, provoquant en lui des sensations insupportables de douleur et d’écœurement. Les réactions corporelles de la victime sont au cœur du texte ; implorant, pleurant, saignant, suant, Choubert crie désespérément à l’aide32. Évidemment, il ne mastique et n’avale pas suffisamment vite, de sorte que la voix du Policier se fait glapissante à ses oreilles : « Écoute bien ce que je te dis, Choubert, écoute, laisse tes oreilles, ne les bouche pas, sinon je te les boucherai, moi, avec des claques… Il lui fait tomber les mains de force »33. Ayant la bouche remplie de pain, Choubert n’arrive même plus à parler : sa réduction à une mécanique obéissante est quasi-totale. Le point culminant de la scène constitue le moment où « exaspéré, le Policier va vers Choubert, lui ouvre la bouche, se prépare à lui enfoncer son poing dans la gorge ; préalablement, le Policier aura retroussé sa manche »34. Ce geste, traduisant de manière concrète, corporelle, toute l’atrocité de sa méthode, attire brusquement l’attention de Nicolas d’Eu, témoin de la scène, dans lequel une exaspération secrètement accumulée suscitera une poussée criminelle. Dans son livre déjà cité, Anthropologie du corps et modernité, David le Breton situe le rapport de l’homme à son corps dans l’imaginaire et le symbolique, montrant que toute atteinte au corps a des conséquences profondes sur la réalité psychique de l’être35. Similairement, le Policier exploite la douleur corporelle de sa victime afin de produire du sens nouveau, une nouvelle idéologie, car, selon les propos de Françoise Héritier, « le savoir est dans le corps, il s’inscrit dans le corps »36. Le quatrième épisode de la pièce La Soif et la Faim présente une autre procédure complexe d’endoctrinement démarrée dès que Jean met les pieds dans le réfectoire de la « monastère-caserne-prison ». Le Frère Tarabas, « qui a l’air d’un moine et pas tout à fait l’air d’un moine », lui fait un accueil très aimable, lui présentant ensuite le Frère Supérieur, personnage encore plus obscur, « anormalement grand » et frappé de mutisme37. Jean est cordialement invité à se détendre, à tremper ses pieds fatigués dans une cuvette d’eau chaude. On lui apporte à manger, pendant qu’un autre Frère s’installe près de la porte, la carabine à la main38. La soif et la faim du protagoniste paraissent insatiables ; en devenant de plus en plus accommodant, en baissant la garde, il est prêt maintenant à recevoir sans objection la serviette chaude sur sa figure que lui applique répétitivement le Frère Tarabas, l’empêchant de parler39. En comblant les besoins primaires de Jean, les frères sont sûrs de le mettre dans une situation de dépendance qui infléchira progressivement sa volonté, le préparant ainsi pour la forte démonstration qui suit. À mesure qu’il remplit son estomac, sa mémoire se vide, dans un rapport inverse représentatif de la conception propre à Ionesco à l’égard de la malheureuse dépendance des facultés rationnelles de l’homme des processus organiques de son corps. Puisqu’il échoue lamentablement aux tests proposés par les frères, une leçon d’éducation-rééducation s’impose ; ce qui suit représente donc une vraie démonstration de réorientation idéologique performée à l’aide des contraintes corporelles les plus cruelles. Deux hommes âgés, Tripp et Brechtoll, sont tenus prisonniers dans des cages séparées, étant sermonnés chaque jour par un geôlier joué par le Frère Tarabas. Celui-ci applique une maïeutique encore plus sophistiquée que celle de la famille de Jacques, dans la pièce homonyme, afin de convaincre les deux prisonniers d’abandonner leurs anciennes croyances et d’adopter des convictions inverses. Il compte infléchir la volonté de ses deux prisonniers à l’aide de la torture physique. La « cure de désintoxication » idéologique en trente leçons qu’il leur propose est, en fait, un nouvel endoctrinement moyennant l’affaiblissement physique par privation de nourriture40. Dans un premier temps, les captifs s’entêtent à préserver leur dignité, mais, après une semaine de jeûne, épuisés de faim et de soif, ils commencent progressivement à céder, à implorer. Cette fois-ci, c’est au geôlier de refuser, en prolongeant leur souffrance par des débats philosophiques, d’autant plus dérisoires que les prisonniers sont paralysés par leurs urgences corporelles. Épuisé par la torture, Tripp s’évanouit, mais le Frère Tarabas connaît le remède : « […] (Au Troisième Frère : ) Soulevez le couvercle. Rien que l’odeur lui fera reprendre des forces »41. La pièce finit par l’abandon total des deux prisonniers qui, complètement affaiblis, acceptent toutes conditions afin d’avoir leur soupe. La représentation donnée par le Frère Tarabas et les autres moines est une reprise saisissante de toutes les scènes de rééducation moyennant la contrainte corporelle largement retrouvées dans le théâtre d’Eugène Ionesco, en même temps qu’une illustration brillante d’une thèse prisée à l’époque, à savoir le conditionnement politique de la production de la vérité, processus fondé sur des rapports insidieux de pouvoir. Dans son introduction à l’Histoire de la sexualité, Michel Foucault faisait de l’aveu, pratique catholique traditionnelle, une obligation compulsive, susceptible d’endosser des formes tyranniques ou totalitaires42. Sous la pression terrible des privations corporelles, Tripp et Brechtoll sont forcés de témoigner de la reformation de leurs croyances. Leur notion de vérité se modifie à mesure de l’intensification de leur faim et de leur soif. Face à la menace suprême de la mort, aucun entêtement ne peut persister. Un dernier épisode sadique paraît au cours de la scène XIV de la pièce L’Homme aux valises. Quatre vieillards, hommes et femmes, gémissant sur des lits d’hôpital, sont tenus captifs par un Médecin et une Infirmière qui déchargent sur eux leurs pulsions sadiques et meurtrières, avec les moyens et les prétextes des plus modernes technologies médicales. Si le Médecin a un pistolet avec lequel il contraint les Vieillards, tout en prétextant que c’est un appareil orthopédique, l’Infirmière est munie, à son tour, d’une énorme seringue que ceux-ci perçoivent comme une arme, car ils crient tous épouvantés : « Ne tirez pas ! »43. Le Médecin invoque la nécessité d’une piqûre afin de pouvoir tuer la Deuxième Vieille Femme et libérer ainsi un lit pour le Premier Homme. Ne se contentant pas de la seule piqûre, il tire également un coup de révolver sur sa tempe, juste « pour être sûr », selon ses affirmations44. Le plaisir d’exercer répétitivement des actes violents ou criminels sur le corps de ses patients rapproche le Médecin de toutes les instances autoritaires de ce théâtre, caractérisées en égale mesure par un sadisme latent.

  • 45 Ahmad Kamyabi-Mask, Ionesco…, p. 21.

7Les pièces d’Eugène Ionesco sont peuplées par des personnages généralement féroces, partageant un goût prononcé pour les atteintes sadiques, répétées, à l’intégrité corporelle de l’autre. Leurs pulsions destructrices se dirigent vers un corps qu’ils aiment et détestent à la fois, à cause de son secret qui se refuse constamment à la connaissance. Sa molestation sadique est au centre de leurs préoccupations quotidiennes, menées par un désir secret de destruction de soi-même dans l’image de l’autre. Ce sont des personnages agissant « la peur au ventre »45, tel que l’affirmait Ahmad Kamyabi Mask, faisant de la violence et du sadisme un moyen paroxystique de pallier un désarroi existentiel difficile à supporter. La profusion des actes sadiques dans les pièces d’Eugène Ionesco est un reflet de cette même obsession du dramaturge pour le spectacle mystérieux du corps dont il force constamment les mécanismes sur la scène.

Bibliographie

Bibliographie

abastado, Claude, « L’Art réinventé », in laubreaux, Raymond (éd.), Les Critiques de notre temps et Ionesco, Paris, Garnier, 1973, p. 166-172.

baudry, Patrick, Violences invisibles. Corps, monde urbain, singularité, Bègles, Éditions du Passant, 2004, 201 p.

foucault, Michel Histoire de la sexualité. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, 211 p.

héritier, Françoise, De la violence, Paris, Odile Jacob, 1996, 400 p.

ionesco, Eugène, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1991, 1951 p.

jacquart, Emmanuel, Le Théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, rééd. 1998 (1ère éd. fr., 1974), 311 p.

kamyabi mask, Ahmad Ionesco et son théâtre, Paris, Ahmad Kamyabi Mask, 1992, 171 p.

le breton, David, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990, 263 p.

rougemont, Denis, L’Aventure occidentale de l’homme, Lausanne, L’Âge d’Homme, rééd. 2002 (1ère éd. fr., 1957), 281 p.

Notes

1 Le Petit Larousse illustré, Paris, Larousse, 2007, p. 909.

2 Ibidem.

3 David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990, p. 9.

4 Claude Abastado, « L’Art réinventé », in Raymond Laubreaux (éd), Les Critiques de notre temps et Ionesco, Paris, Garnier, 1973, p. 169.

5 Emmanuel Jacquart, Le Théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, rééd. 1998 (Ière éd. fr., 1974), p. 136.

6 Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1991, p. 50.

7 Ibidem, p. 95.

8 Ibidem, p. 96.

9 Ibidem, p. 244.

10 Ibidem, p. 387.

11 Ibidem, p. 523.

12 Ibidem, 1991, p. 1005.

13 Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1991, p. 73.

14 Ibidem.

15 Ibidem, p. 646.

16 Ibidem, p. 663.

17 Ibidem, p. 14.

18 Ibidem, p. 90-94.

19 Ibidem, p. 679.

20 Ibidem, p. 678.

21 Ibidem, p. 691.

22 Ibidem, p. 720-721.

23 Ibidem, p. 1003.

24 Ibidem, p. 1028.

25 Patrick Baudry, Violences invisibles. Corps, monde urbain, singularité, Bègles, Éditions du Passant, 2004, p. 32.

26 Denis Rougemont, L’Aventure occidentale de l’homme, Lausanne, L’Âge d’Homme, rééd. 2002 (1ère éd. fr., 1957), p. 258.

27 Eugène Ionesco, Théâtre complet, op. cit., p. 55.

28 Ibidem.

29 Ibidem, p. 68.

30 Ibidem, p. 124-125.

31 Ibidem, p. 127.

32 Ibidem, p. 244.

33 Ibidem.

34 Ibidem.

35 David Le Breton, Anthropologie…, p. 13.

36 Françoise Héritier, De la violence, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 37.

37 Eugène Ionesco, Théâtre complet, op.cit., p. 851-852.

38 Ibidem, p. 854.

39 Ibidem, p. 855-857.

40 Ibidem, p. 868.

41 Ibidem, p. 874.

42 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 59-60.

43 Ibidem, p. 1260.

44 Ibidem, p. 1264.

45 Ahmad Kamyabi-Mask, Ionesco…, p. 21.

Auteur

(Université de Bucarest)

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2014

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