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Anatomie du corps violenté sur scène

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Priscilla Wind

Corps violentés, corps tragiques ?

Marques corporelles dans le théâtre de Samuel Beckett : le cas de Oh les beaux jours

Nanta Novello Paglianti

Texte intégral

Quelle violence pour quel corps ?

  • 1 Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langa (...)

1L’intitulé de cet ouvrage collectif « Anatomie du corps violenté au théâtre » souligne que les différentes manifestations de la violence passent, au moins en partie, par un support primordial qui est le corps. Ce dernier est une forme d’incarnation et en même temps un plan d’expression1, de manifestation de la violence qui a aussi besoin du corps pour se révéler, d’un médium permettant son expression et le déploiement de son action.

2Sans prétendre à une présentation exhaustive des manifestations possibles de la violence, l’étude suivante se centrera sur celle de la « violence froide » dans le théâtre beckettien. Nous allons assister dans la pièce intitulée Oh les beaux jours de Samuel Beckett à une mise en scène d’une violence qui implose plutôt que de s’exprimer et de se libérer. Cette implosion laisse des traces sur le corps qui l’incarne mais elle reste sans bourreau ni coupable. Il s’agira d’expliquer comment la catharsis du spectateur devient impossible, engendrant une des formes de la tragédie contemporaine. L’insistance sur le corps devient un passage obligé pour accomplir cette étape et nous allons étudier quelles formes expressives il assume dans cette pièce théâtrale.

3L’hypothèse soutenue voit la violence comme une manifestation corporelle pleinement assumée par les deux protagonistes. La conscience de leur condition d’immobilisation est vécue comme une forme d’expression de la nature humaine parmi d’autres. Le spectateur se retrouve, quant à lui, témoin de l’écart existant entre la cruauté de ce couple figé dans son existence et le ressenti de ces corps qui, quoique privés de leur mouvement et de leur liberté, arrivent malgré tout à s’exprimer, à signifier et exister.

  • 2 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1976, p. 12.

4Dans de telles conditions d’entravement physique, le corps reste-t-il un sujet (un actant en sémiotique) continuant tant bien que mal à communiquer ? L’hypothèse soutenue est que le corps en tant qu’entité percevante s’oriente dans l’espace, se l’approprie et structure les différentes formes verbales à partir de sa condition matérielle, de son ressenti2.

  • 3 Beckett a toujours fourni de nombreuses précisions pour la réalisation de ces pièces. Souvent il en (...)

5Il faut enfin préciser que l’analyse suivante appréhende le texte théâtral et non une représentation particulière de cette pièce. Cette précision méthodologique est significative dans la mesure où seront prises ainsi en compte les indications textuelles, très détaillées dans cette pièce3, et les traces textuelles qui parlent du corps et non de l’acte performatif qui voit la réalisation effective du texte. Le texte est complet et autosuffisant mais il ne faut pas oublier qu’il a été écrit pour être représenté sur scène, incarné par des acteurs et pour un public précis. L’étude n’englobera donc pas son déploiement final, ni ne se concentrera sur une représentation en particulier.

Oh les beaux jours !

6Cette pièce a été écrite par Beckett en 1961 en langue anglaise et traduite par l’auteur même en 1962 en français. Deux personnages en sont les protagonistes : Winnie une femme d’environ 50 ans et Willie, un homme de 60 ans. Winnie est enterrée dans un mamelon au milieu d’un lieu désertique, Willie est caché derrière celui-ci.

  • 4 Désormais dans le texte dans sa forme abrégée : OLBJ.

7La critique théâtrale considère Oh les beaux jours4 comme l’une des pièces charnières de l’écriture théâtrale de l’auteur. Elle fait suite aux deux pièces les plus connues de l’écrivain : En attendant Godot (1952) et Fin de partie (1957). On peut parler d’une suite dans la mesure où les thématiques déjà présentes dans les deux pièces citées ci-dessus se retrouvent d’une façon amplifiée dans OLBJ.

  • 5 Paolo Bertinetti, « Beckett, ovvero l’idea del teatro del secondo Novecento, in Samuel Beckett Teat (...)
  • 6 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 21.
  • 7 Ibidem, p. 23. La phrase est tronquée : « Un kinési ou mécanothérapeute Demoulin... ou Dumoulin… vo (...)

8D’abord, la critique attribue à Beckett le mérite, comme dit Paolo Bertinetti5, d’avoir repris « le drame de la conversation », forme dominante depuis la fin du XIXe siècle, pour ensuite le vider de son contenu. Il en reste une carcasse vide qui pèse sur les modalités expressives de Beckett : la conversation se replie sur un dialogue, privé de sa fonction signifiante, qui, uni au fait théâtral, révèle sa nature de représentation fictive. Les dialogues déclarent la négativité du présent qui renvoie à un monde divers, autre mais jamais accessible aux personnages. Par exemple, Winnie raconte une époque heureuse, « un beau jour » qui est si peu décrit que l’on en perd même les contours : « Charlot Chassepot ; je ferme les yeux et suis de nouveau assise sur ses genoux, dans le clos à Fougax-et-Barrineau, derrière la maison, sous le robinier. Oh les beaux jours de bonheur6 ». Un autre exemple : « Mon premier bal ! Mon second bal ! Mon premier baiser7 ! ». La négativité permet au spectateur de repartir à zéro, de repenser le sens de notre réalité qui est un parmi les possibles.

9Le présent et plus particulièrement dans OLBJ, l’éternel présent, marque un immobilisme temporel qui rappelle continuellement une réalité dégradée qui tend vers la destruction d’une façon progressive et très lente. Le spectateur n’est pas en mesure de dire quand cet anéantissement aura lieu mais la routine des gestes, les bribes des dialogues sont là pour le lui rappeler continuellement. La seule distinction entre un jour et l’autre se fait grâce à une sonnette mécanique qui inflige une division temporelle dont il est impossible de faire abstraction.

  • 8 Ibidem, p. 30. Encore : « hé oui si peu à dire si peu à faire, et la crainte si forte, certains jou (...)

10L’insistance sur le dialogue et sur sa construction discursive (par exemple l’emploi de l’injonction, de l’assertion et de la phrase nominale) qui devrait faire avancer le moteur de l’action, au contraire la bloque en immergeant les personnages dans un immobilisme d’abord physique et ensuite existentiel. Lorsque le dialogue commence à tourner en rond, les points de repère se font de plus en plus rares pour le spectateur. Le mécanisme de fonctionnement du discours se construit dans un double mouvement : d’une part, la négation des arguments affirmés précédemment et de l’autre, l’abandon et la reprise successive des arguments de la conversation. S’en suit un manque de développement séquentiel des dialogues, une absence d’enchaînements logiques et des transitions possibles entre eux. La communication se révèle une illusion comme l’illustre bien Willie qui est réduit à simple « écouteur » du monologue de Winnie. Même le langage fatigue à remplir le vide. Winnie le rappelle : « Les mots vous lâchent, il est des moments où même eux vous lâchent8 ». L’anormalité des phrases répétées dans la routine de la situation quotidienne apporte la dimension tragique de la pièce. La répétition ne permet pas une ouverture sur une dimension autre du langage mais au contraire elle semble encore plus l’enfermer.

11Le titre choisi par Beckett OLBJ est une expression de langue anglaise « Happy Days », utilisée souvent d’une façon ironique mais prise paradoxalement par Winnie au pied de la lettre. Cette formule est systématiquement reprise par le protagoniste féminin pour renforcer la circularité des dialogues dans une isotopie continue qui est chaque fois liée à un aspect différent du discours. S’il existe une dimension du bonheur, elle est en tout cas liée à des sensations physiques éprouvées dans le passé (par exemple à des rencontres avec d’autres humains) ou survenues dans le présent comme l’ouïe de quelque bruit et la vue (de Willie) qui se résolvent toutes dans leur matérialité et leur vacuité.

La dimension corporelle

12Les corps des deux protagonistes, Winnie et Willie, qui émergent dans OLBJ tiennent une place centrale dans la compréhension de la pièce. L’insistance sur la description corporelle amène à un questionnement sur le sens de cette présence physique et donc sur la violence qui est infligée à la substance corporelle.

13Le corps apparaît ici comme un troisième terme entre le texte et sa mise en scène, un passage obligé pour sa réalisation.

  • 9 Samuel Beckett, 1975, p. 15.

14Un constat s’impose : le corps des deux protagonistes est loin de recouvrir une esthétique d’un corps parfait ou sain. Winnie peut utiliser la moitié de son corps, la partie supérieure et sur le fonctionnement de celle inférieure le spectateur ne possède pas beaucoup d’informations. La partie supérieure est celle exposée au regard et apparaît selon les goûts d’une esthétique « bourgeoise ». Les indications de scène de Beckett décrivent : « une femme bien apprêtée, blonde de préférence, grassouillette, bras et épaules nus, corsage très décolleté, poitrine plantureuse, collier de perles9 ».

15Le personnage masculin reste énigmatique et en retrait. Il est presque invisible au regard du spectateur et aussi à celui de sa femme. Un détail le caractérise : les déplacements à l’horizontal sur les mains et les genoux. Il vit à quatre pattes et en particulier à la fin de la pièce, le spectateur le découvre par ses gestes : il lit le journal, il met de la crème solaire, il enlève son chapeau et ses gants et il manipule une carte postale.

  • 10 Ibidem, p. 41.
  • 11 Ibidem, p. 42.

16Il faut ici insister sur la mise en scène des oppositions entre les deux personnages : Winnie est immobile, plantée à la verticale à différence de Willie qui est apparemment libre de bouger, vivant caché dans un trou et incapable de se redresser de sa condition horizontale et presque bestiale. Il n’est pas non plus à l’aise dans ses déplacements : Winnie doit l’orienter pour sortir de son trou. Elle déclare à ce propos : « Oh je sais bien mon chéri ramper à reculons n’est pas de tout repos mais on est payé de sa peine en fin de compte » et encore : « Tu n’es pas bloqué Willie10 ? ». Elle va prendre soin de ses gestes en recouvrant parfaitement le rôle « d’une bonne épouse ». Willie a la liberté du mouvement mais il n’arrive pas, même à la fin du deuxième acte, à grimper sur le mamelon pour rejoindre Winnie. Une opposition encore flagrante apparaît : Winnie est cachée de la taille jusqu’aux pieds, Willie ne parvient jamais à montrer son visage et même le mouvement est conçu non comme une liberté mais comme un obstacle à l’être humain. Les mots de Winnie sont clairs : « Winnie quelle condamnation pouvoir bouger11 ». Les deux personnages sont donc complémentaires et forment un binôme : ce que ne possède pas l’un est incarné par l’autre.

  • 12 Marie-Claude Hubert, « Évolution de la mise en scène du corps de En attendant Godot à Oh les beaux (...)

17L’intégralité du corps n’est pas préservée non plus : Winnie a des problèmes de vue, elle porte des lunettes et elle est immobilisée, Willie déambule mais fatigue au fur et à mesure qu’avance la pièce. Un corps qui, comme le dit Marie-Claude Hubert, est lié plus que jamais à ses misères et « suscite en permanence chez les protagonistes un appel à l’aide12 ». Il est l’instrument d’une torture morale permanente et un éternel moyen de chantage à l’intérieur du couple. Il se crée une dépendance qui soude les protagonistes entre eux vivant dans la peur que l’autre ne soit plus là. C’est le cas de Winnie caractérisée par ses questions obsessives sur la présence de Willie qui restent sans réponse mais qui permettent d’être toujours renouvelées parce que jamais satisfaites. L’incomplétude des réponses et les vides semblent devenir la condition nécessaire à la communication de ce couple. Le contact sous ses différentes formes visuelles et sonores devient de plus en plus impossible mais nécessaire pour alimenter le monologue du protagoniste. Il permet à Winnie d’être toujours là, à s’interroger sur la présence de son mari dans l’attente d’un signe qui provienne du corps de ce dernier.

  • 13 Samuel Beckett, Oh les beaux jours…, p. 43.

18Le corps devient alors un lieu de questionnement identitaire qui est interrogé sous tous ses aspects. Il est ausculté, ressenti, scruté tout au long de la pièce. Nous faisons référence aux interrogations de Winnie sur la sensation de douleur (le sirop), sur les maux au crâne, les mains moites, le contrôle des gencives, etc. L’écoute de toutes les variations minimales du corps, de son état, de ses modifications possibles devient un besoin primaire pour Winnie pour se sentir encore en vie, pour pouvoir structurer un énième « jour heureux ». Le corps se transforme aussi dans la thématique principale du monologue parce qu’il est le seul moyen de relier les expériences passées, l’éternel présent et les hypothèses sur l’avenir. Winnie l’exprime sans détour : « Je transpirais abondamment. Autrefois. Plus maintenant. Presque plus. La chaleur a augmenté la transpiration diminuée. Ca que je trouve si merveilleux. La façon dont l’homme s’adapte13 ».

19D’où la nécessité de se consacrer à son apparence et de se dédier continuellement à prendre soin de cette seule certitude : un corps qui malgré son imperfection est bien la trace vivante de l’existence humaine. Winnie chaque jour se peigne, se brosse les dents, elle se regarde dans la glace, lime ses ongles, ajuste son chapeau, met et enlève ses lunettes, ouvre et ferme son parasol, masse son cou. Paradoxalement, ce soin ne sera pas récompensé car ni Willie ni personne d’autre ne pourront l’admirer et elle-même ne pourra porter un regard sur sa personne. Le manque d’un regard prend la forme d’un constat et beaucoup moins d’un regret.

20L’importance de modeler l’aspect extérieur reste un point central dans cette pièce. Le spectateur est face à ces ajustements continus qui figent lourdement le personnage féminin. Les seuls commentaires et regards de l’Autre sont reportés par Winnie elle-même et appartiennent tous à une époque assez lointaine, à une temporalité bloquée dans le passé, quand il y avait encore de la présence humaine dans le désert. Métaphoriquement le personnage est bloqué dans son rapport au temps et se positionne dans un éternel présent : « Enfin, quelle importance, ça reviendra, ça que je trouve merveilleux tout revient. Tout ? Non pas tout à fait. Une partie. Remonte un beau jour de nulle part » (OLBJ, p. 25).

21L’absence d’un regard extérieur ne permet pas la construction identitaire du personnage parce que les seuls commentaires présents des passants concernent sa condition matérielle. Ils récitent : « Pourquoi elle est plantée là ? » (OLBJ, p. 69) et ils s’adressent plus à la vision des parties du corps cachées, impossibles à voir, qu’à celles apparentes : « Pas mal la poitrine, pas mal les épaules, est-ce qu’elle sent ses jambes, est-ce que ça vit encore ses jambes ? Est-ce qu’elle est à poil là dedans ? » (OLBJ, p. 70). Ce regard qui est très peu présent ne renvoie pas à Winnie une image précise d’elle-même : « Je suis nette, puis floue, puis plus, puis de nouveau floue, puis de nouveau nette, ainsi de suite allant et venant, passant et repassant, dans l’œil de quelqu’un » (OLBJ, p. 48).

22De plus, elle ne peut pas se retourner en arrière ni se regarder autrement que face à un petit miroir qu’elle va briser pour démontrer qu’« [il] sera de nouveau là demain, dans le sac, sans une égratignure, pour m’aider à tirer ma journée » (OLBJ, p. 46). Ce sont les plus petits détails du corps qui font surface et auxquels le personnage féminin semble s’attacher pour maintenir une image intègre qui lui sert pour continuer à vivre. Cette image est « collée à la peau » de Winnie mais elle n’arrive plus à s’actualiser, à s’incarner, à vivre.

Les éléments de la construction corporelle

23Ce corps et donc la force qui en émane se construisent textuellement autour de trois éléments principaux : les gestes dans leur dimension répétitive, les objets comme extension du corps et la parole dans sa prosodie, en particulier la voix de Winnie.

24En ce qui concerne le geste, Winnie exécute une série de gestes (par exemple le rangement) en complet désaccord avec la parole. Quand l’un s’exprime l’autre est souvent muet et vice-versa. L’un est la négation de l’autre. Tous les deux expriment une énergie, malgré la condition corporelle du protagoniste. Le geste se montre comme partie essentielle d’un corps incomplet. La répétition gestuelle n’amène nulle part. Elle ne débouche pas sur un rituel, sur une quelconque forme d’évolution transcendantale, sur un sens second. Le geste ne dévoile aucune possibilité de catharsis, de libération. La violence s’exprime par le fait que le spectateur arrive à reconnaître la gestualité mise en scène comme familière et quotidienne et donc comprend la dramatisation de ce vécu qui représente un monde fermé. Il ne peut en revanche pas se libérer, ni éprouver de l’empathie pour une situation parfaitement assumée par le corps de Winnie à laquelle l’émotion ne semble pas prendre part. Le corps affecté est investi au minimum, plus pour son aspect physique qu’émotionnel. La gestualité répétitive aide à bloquer le spectateur dans ce réel absurde qui ne permet aucune évolution et donc libération. Winnie vit dans sa condition de presque immobilité en étant parfaitement lucide mais malgré tout elle vit ses « beaux jours ». Le geste exprime une signification « zéro », comme le dirait Roland Barthes, dans le sens qu’il est le signe minimal d’une présence corporelle et de son bon fonctionnement. Même Willie, qui incarne le personnage muet par excellence, s’exprime à travers sa gestuelle parce que sa parole est désincarnée et déléguée à une autre voix qui est représentée par celle officielle médiatique de la presse. Le geste accompagne Willie tout au long de la pièce mais il n’est presque pas visible du public. Quelle signification attribuer à une communication non verbale qui n’est pas face à face ? Aucune. Le mouvement, nécessaire pour rejoindre Winnie immobilisée jusqu’au cou, pourrait s’accomplir à la fin du deuxième acte mais il ne se réalise pas.

25En ce qui concerne le deuxième aspect, les objets, ceux-ci peuvent être considérés comme prothèses du corps. En effet, ils sont rangés dans le sac à côté de Winnie et ils sont sortis au fur et mesure de la pièce. Ces objets touchent à la sphère du soin corporel : la lime, la brosse à cheveux et la brosse à dents, les lunettes, le parasol, le miroir, les gants et les chapeaux pour Willie, etc. Le protagoniste est parfaitement à l’aise parmi les objets, manipulés tous les jours, en tant que prolongement d’elle-même et certitude de son existence. La loupe lui est nécessaire pour observer paradoxalement un être vivant et non un objet ! Quelle différence Winnie fait-elle entre les deux ?

26Le fait de pouvoir continuellement manier ces objets et les ranger est la preuve du bien-être du protagoniste féminin. Ces derniers permettent des actions brèves qui ne laissent pas place à une dimension émotionnelle. Parmi ces objets, il y en a un particulier : un revolver. Il s’agit du seul objet qui porte un nom précis, Brownie, et dont sa fonction est totalement niée. Winnie insiste à ce propos :

  • 14 Ibidem, p. 40.

27« Encore toi ! Vieux Brownie ! Pas encore assez lourd pour rester au fond avec les... dernières cartouches ? Pensez-vous ! Toujours en tête. Brownie. Tu te rappelles Brownie, Willie ? Tu te rappelles l’époque où tu étais toujours à me bassiner pour que je te l’enlève. Enlève-moi ça, Winnie, avant que je mette fin à mes souffrances. Tes souffrances ! Oh c’est une consolation, sans doute te savoir là mais je t’ai assez vu. Je vais te mettre dehors, voilà ce que je vais faire. Là, tu vas vivre là à partir d’aujourd’hui14 ».

28Le revolver est parfaitement fonctionnel : il pourrait être employé pour sa fonction primaire mais il est un énième objet parmi d’autres. Aucune possibilité de fuite ou de mort n’est envisagée sauf l’acceptation de l’évidence de cette condition existentielle.

  • 15 Ibidem, p. 65.

29Ces objets deviennent les interlocuteurs principaux, ils sont subjectivisés par Winnie tout au long des journées et ils sont des auditeurs passifs comme la personne de Willie. Enfin, l’attention obsessionnelle aux objets comme aux parties du corps permet de déplacer la vraie problématique : ne pas vouloir reconnaître la tragédie de la réalité et donc la souffrance qui lui est liée. Même Winnie est consciente de sa vacuité par rapport aux objets. Elle admet : « Ah voilà les choses ont leur vie. Voilà ce que je dis toujours : ma glace par exemple n’a pas besoin de moi15 ».

  • 16 Ibidem, p. 61.
  • 17 Gérard Genette, « Frontières du récit », Communications, 8, Paris, 1968, p. 155.

30Pour le troisième aspect, l’attention à la parole attire encore plus l’attention du spectateur sur le corps. La parole est stéréotypée, n’est pas vraiment investie par le protagoniste. Winnie annonce : « Il y a si peu qu’on puisse dire. On dit tout, tout ce qu’on peut et pas un mot de vrai nulle part16 ». Le mot exprime une distance critique, un faux dialogue, une parodie. Winnie est à la recherche d’une parole-vérité qui n’arrivera jamais. Comme le soutient Gérard Genette, « le langage ne peut imiter parfaitement que du langage, ou plus précisément un discours ne peut imiter parfaitement qu’un discours parfaitement identique17 ».

  • 18 Sémir Badir et Herman Parret, Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible, Limoges, Pulim, (...)

31On passe ainsi de la bi-dimensionnalité d’un dialogue à un simple monologue, du « mouvement verbal » à l’immobilisme. Les mots apparaissent après le surgissement des sensations corporelles. Ils sont présents pour les commenter, pour les expliciter. Le spectateur est attiré non particulièrement par la signification de discours qui se caractérisent par les pauses, les successions verbales incongrues, les rapprochements inattendus mais par la prosodie, par le rythme, le débit, le timbre, le volume de la voix, très soigneusement signalés par Beckett. « Pourtant le corps faisant voix n’est pas un conglomérat de la bouche et de l’oreille : la voix ne s’inscrit pas dans ce bref segment. Ce ne sont qu’orifices. La voix y passe, les effleure, les traverse, sans s’y fixer… Elle est morceau du corps qui s’écoule : elle est du corps en évanescence18 ».

32Ces simples variations corporelles sont des productions de sens, minimales mais qui ne peuvent se réduire à de simples sons. Chaque personnage persévère dans son faire expressif. La parole s’adapte aux conditions d’énonciation et prend la forme de ces corps imparfaits.

33Au fur et mesure l’échange verbal va se restreindre petit à petit jusqu’à prendre la forme d’une chanson, parole de l’autre par excellence qui achève la pièce.

Quelle violence pour quel corps ?

  • 19 Nous faisons allusion à la pièce théâtrale de S. Beckett intitulée Pas moi (Not I) de 1973 dont le (...)

34Le corps violenté dans Oh les beaux jours ! est un corps communiquant à travers ses gestes, ses variations minimales qui, à la fin de la pièce, n’atteignent plus que la tête et les yeux. Malgré tout, le corps s’exprime surtout autour d’une isotopie centrale : celle de la vision (jeux de regard entre les personnages, regard interne et externe19).

35La violence se fonde ainsi sur la parfaite reconnaissance du corps qui s’impose sur la scène. La pièce met en scène ses différentes parties et ses fonctionnalités (le mouvement, l’écoute et la vision). Le corps n’est pas totalement nié parce qu’il émerge en laissant ses traces énonciatives dans le langage. Il est le centre perceptif des deux protagonistes qui appréhendent le monde à travers leurs corps « divers ». La perception de l’espace, du temps et du mouvement se fait à travers la proprioception. C’est justement parce qu’une perception de leur réel est possible que les personnages n’effleurent pas la tragédie. L’identification avec le corps de Winnie est donc possible et même nécessaire. Le spectateur a besoin de reconnaître et de donner une dignité humaine au corps (et aux objets) de l’Autre pour reconnaître la violence exercée sur le sien.

36La violence implose et se transforme dans une violence froide et désaffectée parce que les personnages-mêmes l’assument comme trace de la normalité et du quotidien (d’où son insistance sur la figure de la répétition). Les personnages sont conscients qu’ils sont enterrés, qu’ils doivent supporter un soleil brûlant et que leur fin viendra un jour. Bien évidemment, c’est une condition violente mais pas énoncée ni explicitée verbalement et corporellement comme telle.

37Aucune torture ni maltraitance ne sont affichées, seule une condition humaine irréversible. Cette dernière est vécue comme une possibilité parmi les autres. Elle est restreinte à deux personnes, dans un lieu indéfini, marqué par son immobilité d’espace, de temps et d’action. La comparaison avec la vie et sa variété reste discrète mais elle est présente sous forme de petits détails comme le passage hasardeux d’une fourmi sur le mamelon de terre. D’autres formes de vie sont donc possibles mais qui ne semblent pas affecter nos protagonistes. Elles rentrent dans l’ordre de la diversité. Cette hétérogénéité est affichée grâce à la coexistence des figures contraires pendant toute la pièce : les deux personnages et leurs comportements qui s’opposent en tout.

38Enfin, si le sens apparaît grâce à un système de différenciation, les oppositions présentes ne permettent pas au spectateur de ne pas le reconnaître et donc de ne pas attribuer de l’absurde à cette pièce. Le non-sens n’a pas sa place. Le spectateur peut construire son parcours interprétatif.

39La prise de conscience de cette condition humaine part du corps pour ensuite se manifester au niveau verbal. Le corps est à la base de l’énonciation du discours et laisse sa trace dans la construction des textes. Il est responsable de la sémiosis. Grâce à ses prises de position dans le monde il oriente son extéroceptivité et proprioception qui s’expriment à différents niveaux textuels (dans la parole, le geste, l’action, l’espace, etc.).

40Si le corps ne s’oppose pas à la culture mais contribue au contraire à son apparition. Si la signification naît déjà au niveau de la perception, si le sensoriel est une forme de connaissance et d’intervention sur le monde, comment peut-on exprimer tout ceci au théâtre ?

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, p 140.

2 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1976, p. 12.

3 Beckett a toujours fourni de nombreuses précisions pour la réalisation de ces pièces. Souvent il en était aussi le scénographe.

4 Désormais dans le texte dans sa forme abrégée : OLBJ.

5 Paolo Bertinetti, « Beckett, ovvero l’idea del teatro del secondo Novecento, in Samuel Beckett Teatro, Torino, Einaudi, 2002, p. IX

6 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 21.

7 Ibidem, p. 23. La phrase est tronquée : « Un kinési ou mécanothérapeute Demoulin... ou Dumoulin… voire Desmoulins, c’est encore possible. Moustache fauve très drue. Reflets carotte ! Dans un réduit de jardinier, mais chez qui, mystère. Point de réduit de jardinier chez nous et chez lui à coup sûr pas l’ombre d’un réduit de jardinier. Je revois les piles de pots à fleurs. Les bottes d’échalotes. L’ombre s’épaississant parmi les poutres ».

8 Ibidem, p. 30. Encore : « hé oui si peu à dire si peu à faire, et la crainte si forte, certains jours, de se trouver à bout.., des heures devant soi, avant que ça sonne, pour le sommeil et plus rien à dire, plus rien à faire, que les jours passent, certains jours passent, sans retour, ça sonne, pour le sommeil, et rien ou presque rien de dit, rien ou presque rien de fait », p. 42.

9 Samuel Beckett, 1975, p. 15.

10 Ibidem, p. 41.

11 Ibidem, p. 42.

12 Marie-Claude Hubert, « Évolution de la mise en scène du corps de En attendant Godot à Oh les beaux jours » in Lectures de Samuel Beckett. En attendant Godot, Oh les beaux jours, Rennes, PUR, 2009, p. 121.

13 Samuel Beckett, Oh les beaux jours…, p. 43.

14 Ibidem, p. 40.

15 Ibidem, p. 65.

16 Ibidem, p. 61.

17 Gérard Genette, « Frontières du récit », Communications, 8, Paris, 1968, p. 155.

18 Sémir Badir et Herman Parret, Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible, Limoges, Pulim, 2001, p. 7.

19 Nous faisons allusion à la pièce théâtrale de S. Beckett intitulée Pas moi (Not I) de 1973 dont le seul personnage principal est dénommé « Bouche ». La scénographie a été adaptée par l’auteur lui-même pour la télévision. Il s’agit de la présence permanente sur scène d’une bouche humaine. Le spectateur est contraint d’écouter les mots énoncés qui relèvent d’un questionnement sur le sens de l’être humain.

Auteur

(Université de Franche-Comté-EA 2181)

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2014

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