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Anatomie du corps violenté sur scène

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Priscilla Wind

Corps violentés, corps tragiques ?

(Dé)Figurations de Philomèle : représentations du corps violenté et émotions tragiques dans les adaptations françaises du mythe de Philomèle au XVIIIe siècle

Ouafae El Mansouri

Texte intégral

  • 1 William Shakespeare, Titus Andronicus, in Tragédies I, trad. L. Teyssandier, Paris, Robert Laffont, (...)
  • 2 Il nous est difficile d’évaluer quelle connaissance pouvaient avoir nos auteurs tragiques de Titus (...)
  • 3 Jean-Baptiste Guys, Térée, tragédie, 1753, 68 p. La pièce n’a pas été représentée.
  • 4 La Volierre, Progné, tragédie, jouée sur les théatres bourgeois en 1760, Lunéville, chez Duchesne, (...)
  • 5 Antoine Renou, Térée et Philomèle, tragédie en cinq actes, Amsterdam-Paris, Delalain, 1773, 80 p. L (...)
  • 6 Cette première version n’a pas été publiée : on peut cependant en retracer l’intrigue à partir du c (...)
  • 7 Antoine-Marin Lemierre, Térée, tragédie, Paris, Veuve Duchesne, 1787, 90 p. La pièce a été représen (...)
  • 8 Pierre-Charles Roy, Philomèle, tragédie représentée pour la première fois par l’Académie royale de (...)

1Comptant parmi les fables les plus noires des Métamorphoses d’Ovide, l’histoire de Philomèle et de Progné cumule les faits atroces et multiplie les corps violentés : au viol et à la mutilation de Philomèle par son beau-frère Térée répond la vengeance de sa sœur Progné, qui tue son enfant Ithis et le sert à manger à son cruel époux. La violence extrême de ce sujet explique qu’il ait donné lieu à de rares adaptations scéniques : la plus célèbre demeure le Titus Andronicus de Shakespeare, dont le personnage Lavinia a « été violée, outragée, ainsi que Philomèle1 » et privée de sa langue mais aussi de ses mains. Moins connues sont les quatre tragédies françaises imprimées au XVIIIe siècle2 qui reprennent le mythe ovidien : Térée de Jean-Baptiste Guys3 en 1753, Progné de La Volierre4 en 1761, Térée et Philomèle d’Antoine Renou5 en 1773, et enfin Térée d’Antoine-Marin Lemierre, qui écrit une première tragédie sur le sujet en 17616 qu’il remanie en 17877. Avant elles, Pierre-Charles Roy avait composé une tragédie lyrique sur le même thème, représentée pour la première fois en 17058.

  • 9 Guys est un auteur mineur dont Térée est la deuxième tragédie. Renou est un peintre membre de l’Aca (...)
  • 10 C’est Crébillon père qui a ouvert la voie, dès le début du XVIIIe siècle, à la tragédie terrible. D (...)

2Cet engouement pour le mythe de Philomèle peut d’autant plus surprendre que le sujet ne s’inscrit pas dans une tradition française constituée et qu’il semble inassimilable par la scène classique. L’évolution de la tragédie au siècle des Lumières éclaire sans doute en premier lieu cette convergence d’auteurs aux carrières diverses9, dans la mesure où le mythe ovidien est porteur d’une puissance pathétique et terrible conforme à la recherche d’émotions violentes qui se fait jour dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle10. Cette poursuite d’un bouleversement affectif n’autorise cependant pas pour autant une infraction aux règles des bienséances qui sont toujours de mise au siècle des Philosophes. Ainsi, la reprise de l’histoire de Philomèle laisse moins apparaître, dans la représentation qu’elle donne du corps tragique violenté, un affranchissement net vis-à-vis de l’interdiction « d’ensanglanter la scène », qu’une série de déplacements et de contournements dans la mise en forme de la violence qui permettent de montrer sans donner à voir directement et de bouleverser le spectateur sans le choquer. De Guys à Lemierre, l’étude de la figuration du corps brutalisé dans ces tragédies révèle cependant la tentation d’une mise en spectacle de plus en plus directe de la violence corporelle et laisse entrevoir la diversité des moyens employés pour accommoder la fable de Philomèle à la scène tragique.

Traitement dramaturgique de la fable : construire la tragédie de Philomèle

  • 11 Térée découvre la véritable identité de Philomèle à l’acte III tandis que Progné et Pandion percent (...)

3Les tragédies de Guys, Renou et Lemierre (dans la version de 1761) ont pour point d’aboutissement l’infanticide de Progné. C’est ainsi la vengeance de Progné qui constitue le sujet de ces trois tragédies. Malgré son importance dramaturgique, la violence faite à Philomèle se trouve minorée, car c’est moins la réalité de la violence subie par la jeune femme qui importe que la connaissance par Progné de l’infidélité de son époux. La tragédie de Guys est celle qui s’inscrit le plus dans le schéma de la tragédie de vengeance. Philomèle, blessée par Térée qui la croit morte, parvient au palais de sa sœur en se dissimulant sous une fausse identité. Elle révèle à sa sœur le crime de Térée à l’acte II. Le déguisement de Philomèle permet à Guys de mettre en place deux reconnaissances11 qui, si elles ont peu d’effets sur l’action principale, permettent de dilater l’action en ménageant des situations pathétiques. La révélation du crime de Térée donne lieu à de multiples affrontements entre Progné – aidée de son père Pandion – et son époux.

  • 12 L’invention du personnage de l’amant de Philomèle, absent de la fable ovidienne, permet la mise en (...)
  • 13 C’est ainsi que Renou transcrit le prénom de la sœur de Philomèle.

4Renou construit quant à lui sa pièce sur le secret de Philomèle. Faisant tout pour cacher l’amour que lui porte Térée, Philomèle se mure dans un silence énigmatique. Ce mutisme suscite non seulement l’incompréhension de son fiancé12 et de Procné13, mais nourrit aussi l’illusion de Térée d’être aimé par elle. L’amour et la jalousie de Térée entraînent quiproquos sentimentaux et chantages amoureux et le conduisent in fine au meurtre, hors scène, de Philomèle et de son fiancé. L’infanticide du dénouement est peu préparé en amont : c’est seulement dans les dernières scènes que la vengeance sanglante se met en place et que Procné, qui ne prend connaissance de l’infidélité de son époux qu’au dernier acte, tue son fils avant de mettre fin à ses jours.

5Le Térée de Lemierre de 1787 est lui plus audacieux dans son agencement de l’intrigue. Contrairement aux deux autres pièces, Lemierre choisit de clore sa tragédie sur la révélation du supplice de Philomèle. Le dramaturge va jusqu’à faire advenir la mutilation de la langue de Philomèle durant l’intervalle qui sépare l’acte III et l’acte IV : Térée revient en effet au début de l’avant-dernier acte en disant « je ne l’entendrai plus ». L’infanticide apparaît de façon originale. Térée surgit lors de la dernière scène et, en proie à une culpabilité délirante et à l’hallucination, croit voir sa femme assassiner son fils. Ce n’est donc pas la vengeance qui constitue le sujet de la pièce de Lemierre mais bien le supplice de Philomèle : tout est fait pour que la révélation de la torture de l’héroïne soit retardée au maximum.

6Ces différents traitements dramaturgiques de la fable ovidienne attestent de la variabilité de l’importance accordée à la violence faite à Philomèle. Si deux des pièces de notre corpus se closent sur l’infanticide de Progné, c’est certainement parce qu’un tel choix dramaturgique permet d’éviter d’aborder frontalement le viol et la mutilation en les reléguant au rang de causes externes de l’action, tout en inscrivant le sujet dans la filiation de l’une des tragédies les plus célèbres, celle de Médée. La proximité entre l’histoire de Progné et celle de la magicienne est en effet frappante : comme Médée, Progné est en proie à une jalousie furieuse contre son mari volage qui la mène à l’infanticide. Seul Lemierre dans sa version de 1787 se concentre sur la violence faite à Philomèle, en écrivant une tragédie qui n’a pas d’antécédent dans l’histoire du grand genre classique français : il faut souligner ici la force et l’audace de cette œuvre qui se clôt sur l’apparition du corps mutilé – mais dissimulé – de l’héroïne.

Figurer le corps violenté : occultation, atténuation et monstration partielle de la violence

7Conformément aux règles de la tragédie classique, le recours au récit est le moyen privilégié pour représenter de façon oblique le corps violenté. Cette narration est elle-même expurgée des atrocités ovidiennes : ainsi, chez Guys et chez Renou, il n’est pas question d’un viol de Philomèle mais d’une passion ardente nourrie par Térée pour sa belle-sœur. Térée devient un héros galant, soucieux d’être aimé et souhaitant épouser Philomèle. Le viol et la mutilation sont remplacés par une tentative de meurtre : la Philomèle de Guys a été blessée et laissée pour morte, et celle de Renou a failli mourir noyée. Seul Lemierre conserve la mutilation de Philomèle. L’expurgation de la violence touche également l’infanticide final. Aucun auteur ne fait référence au banquet sanglant au cours duquel Progné donne à manger à Térée leur propre fils. De même, la vision d’une Philomèle exhibant la tête de l’enfant mort est exclue.

  • 14 Jean-Baptiste Guys, Térée, acte V, scène V.
  • 15 Ce que Renou rappelle dans son « Examen » de la pièce, p. 78 : « Le meurtre d’Itis me paraît plus t (...)
  • 16 Renou, Térée…, acte V, scène VI et dernière.

8En accord avec l’interdiction de mettre sur la scène un meurtre, l’infanticide a lieu en coulisse. L’horreur de ce crime est atténuée afin de préserver Progné de toute monstruosité morale. Cela se traduit chez Guys par une forme d’absence à soi de Progné au moment où elle accomplit son forfait14. La mère commet son crime sans s’en rendre compte et apprend son infanticide de la bouche de sa confidente. Chez Renou, c’est une Procné lucide, mais dont la fureur brutale annihile le jugement moral15, qui accomplit sa sanglante vengeance. Les ultimes paroles de cette mère trahie, cri déchirant et pathétique, ont valeur de repentir : « Qu’ai-je fait ! Ah ! mon Fils. Mon cher Fils !...16 ».

9Tout en essayant d’atténuer l’atrocité de leur sujet, Guys et Renou tentent cependant de contourner le code de la représentation classique pour aller vers une figuration sensible partielle de la violence. Au cours de la scène VII de l’acte III, Guys met ainsi sur scène un acte violent suspendu, qui duplique partiellement l’acte meurtrier de Térée. L’époux de Progné « s’approche de la Princesse [= Philomèle], et lève le poignard derrière elle pour la frapper ». Mais il « laisse tomber le poignard et se jette à ses genoux » lorsqu’il reconnaît l’identité véritable de sa belle-sœur. Cette scène permet de rejouer le crime de Térée en donnant à voir la fureur meurtrière du roi de Thrace décrite par Philomèle à l’acte II, lorsqu’elle relate la tentative d’assassinat de son beau-frère.

  • 17 Ibidem.

10Renou exploite quant à lui la frontière entre la scène et la coulisse dans son dénouement sanglant. Si le cadavre d’Itis demeure invisible, la dimension sanglante de l’infanticide est appuyée. On peut supposer, à la lecture de l’exclamation de Térée « Quels ruisseaux de sang17 ! », que le sang de l’innocent Itis est donné à voir au spectateur, que ce soit sur l’épée ou sur la robe de Procné. Procné n’hésite pas à mettre sous les yeux de son époux – et donc du spectateur – le sang de son fils. Elle conduit Térée hors-scène pour lui montrer le cadavre de leur enfant : la proximité du corps mort et les échanges entre scène et coulisse jouent sur la tentation de voir le corps violenté.

  • 18 « Elle regarde du côté où est son fils : elle fait plusieurs mouvemens pour se rappeller à la vie, (...)
  • 19 Voir Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1970, p. 417- 421.

11La mort de l’enfant est d’autant plus sanglante qu’elle conduit à un déchaînement d’actes violents sur scène : une fois l’infanticide perpétré, une pulsion mortifère s’empare des personnages sur scène. Procné se tue avant que son mari ne l’assassine, tandis que Térée, ne parvenant pas à mettre fin à ses jours, tombe dans un abattement qui le conduira peut-être au suicide. On note la description détaillée de l’agonie de Procné dans la didascalie, qui présente une image déchirante et terrible de cette mère coupable18. Ce déchaînement de violences illustre le paradoxe classique de la représentation de la mort. En effet, si le meurtre était banni de la scène, le suicide était autorisé19. Les dramaturges se saisissent de cette exception à la règle : si la mutilation de Philomèle n’est pas conservée et le meurtre d’Itis retiré de la vue, en revanche, les corps de Térée et de Progné sont des corps que la fureur et l’horreur dévorent et transforment en corps meurtris.

12Les tragédies qui reprennent le mythe de Philomèle au XVIIIe siècle multiplient donc les formes de violences corporelles en se conformant aux règles classiques, tout en manifestant le désir de mettre sur la scène des actes violents partiels. La régulation de la violence chez Guys et Renou, en jouant sur les limites du visible et de l’invisible, permet de ménager la sensibilité du spectateur en restant en-deçà de l’horreur du texte-source. Les malheurs et égarements de Térée et de Progné sont supposés faire pleurer et frissonner, sans pour autant horrifier. Lemierre, dans sa version de 1787, exploite quant à lui un registre plus original, en faisant de Philomèle une figure horrifique.

Blessures de Philomèle : du pathétique du corps tourmenté à l’horreur du corps violenté

  • 20 Renou, Térée…, p. 78
  • 21 Renou, Ibidem, acte III, scène III.

13La Philomèle tragique a peu de traits communs avec la Philomèle d’Ovide : alors que chez l’auteur latin c’est une femme violentée qui n’hésite pas à égorger son neveu pour se venger, l’héroïne tragique répond aux codes de la bienséance. Chez Guys, le personnage est peu présent scéniquement : la jeune femme vient au palais révéler son histoire à sa sœur, réapparait pour les scènes de reconnaissance puis disparaît définitivement à la fin du quatrième acte. La Philomèle de Renou est plus intéressante : c’est une héroïne tourmentée par la passion que lui porte Térée. Renou transforme l’amputation de la langue de Philomèle en un mutisme volontaire, comme il l’explique dans son « Examen » : « Philomèle, pour sauver les jours d’Iphidamas, et ménager la tendresse de Procné, s’impose le plus profond silence, et semble elle-même se couper la langue20 ». Le silence du personnage est habilement exploité car il provoque un enchaînement de méprises et d’interrogations qui tissent l’intrigue de la pièce. Le corps de Philomèle est ainsi au centre des regards. Les autres personnages n’ont de cesse d’essayer de déchiffrer le langage corporel de Philomèle, dont le moyen d’expression se réduit souvent aux larmes et aux soupirs et dont l’intériorité se refuse aux autres, comme en atteste la multiplication des apartés dans la pièce. La tragédie de Renou prouve ainsi que l’adoucissement de la violence de la fable ovidienne ne s’accompagne pas pour autant d’une forme de déni du corps : au contraire, le personnage de Philomèle voit son affectivité extériorisée dans sa chair, par ses larmes, ses soupirs, ou encore son évanouissement21. Renou exploite le pathétique d’une héroïne sans cesse mise à l’épreuve. Le corps tragique de Philomèle n’est pas un corps sanglant mais un corps de larmes : le sang versé par le viol et la mutilation dans la fable ovidienne a cédé sa place aux pleurs et le supplice moral tient lieu de torture physique.

  • 22 Cette esthétique s’inscrit probablement dans un dialogue entre Lemierre et Renou. C’est en effet à (...)
  • 23 Antoine-Marin Lemierre, Térée, acte IV, scène VII.
  • 24 Timanthe, narre Pline l’Ancien dans le livre XXXV de son Histoire naturelle, ne sachant comment rep (...)

14Plus fidèle à la fable ovidienne, Lemierre choisit en revanche de prendre en charge la réalité du calvaire de Philomèle. Il recourt à l’image et au spectacle pour faire connaître la violence faite à l’héroïne tout en jouant sur le voilement du visible22. Dans la scène IX de l’acte III, Progné et Athamas – le fiancé de Philomèle – reçoivent une tapisserie tissée par Philomèle qui relate sa séquestration. Ce témoignage visuel reste invisible pour le spectateur, puisque la toile est déployée « sur le dos d’un fauteuil ». Plus loin, Progné, pour prendre en défaut son époux, « lèv[e] le rideau qui cache la toile23 ». Ce motif du voilement se retrouve dans le dénouement, lorsque l’héroïne violentée paraît « la tête dissimulée sous un voile ». En masquant l’image sanglante, le dramaturge semble provoquer la frustration du désir de voir du public. Si le motif de l’Agamemnon voilé24 se trouve peut-être en filigrane de ce procédé, la dissimulation de l’héroïne est surtout un moyen astucieux de ne pas enfreindre l’interdit tragique de la représentation du corps violenté. Le voilement du visage permet ainsi de ménager une forme de suspens lors du dénouement, puisque Progné et Athamas s’interrogent sur les raisons du silence de Philomèle. La situation est d’autant plus pitoyable et terrible que Philomèle est dans l’impossibilité de s’exprimer et de répondre à sa sœur. Le pathétique et l’horreur culminent lorsqu’ils prennent connaissance par la bouche d’un messager de la violence inouïe subie par la victime. Elle meurt peu après que son calvaire est connu, manifestant l’impossibilité de survivre à la perte de son honneur et de sa langue.

  • 25 Antoine-Marin Lemierre, Térée, acte III, scène IX.
  • 26 Ibidem.
  • 27 Ibidem, acte V, scène VI. Le vers fait écho au « Ay me, this object kills me ! » prononcé par Luciu (...)
  • 28 Ibidem.
  • 29 On peut rapprocher ces réflexions sur la façon dont l’image permet de mettre à distance la violence (...)

15La brièveté de l’apparition de Philomèle – puisque celle-ci ne paraît sur la scène qu’au dernier acte – souligne finalement que la vision du corps importe moins que les émotions qu’il suscite. En effet, le personnage existe avant tout par les réactions affectives que son calvaire provoque chez les autres personnages. La scène de la toile mettait déjà en place cette particularité, puisque le spectateur n’accédait à la tapisserie qu’au travers des affects des personnages, en particulier de l’effroi et de l’horreur. Athamas s’écrie « Quelle image terrible25 ! » tandis que Progné dit qu’elle « n’ose y porter sa vue26 ». Cette dernière phrase met en lumière l’épreuve que constitue pour le spectateur la vue directe du supplice. L’image tissée par Philomèle met en abyme le spectacle tragique lui-même : Progné et Athamas sont des figures du lecteur et du spectateur, saisis d’horreur devant l’atrocité du mythe ovidien. L’apparition finale de Philomèle reprend ce motif de « spectacle dans le spectacle ». Son voile fait de sa figure une toile vierge qui appelle au déchiffrement. Comme le public, Progné et Athamas se font les témoins du supplice de la jeune femme. Après avoir appris la vérité, ils se retrouvent dans un état de sidération : Progné s’écrit « Ô douleur qui me tue27 ! », tandis qu’Athamas se demande « comment survivre à tant de barbarie28 » et demeure immobile après sa réplique. Lemierre souligne ainsi que, bien qu’en étant préservé de la vue directe du corps violenté, le spectateur, à l’image des personnages sur scène, ne peut être que médusé par la barbarie subie. Le voilement du l’image parvient à faire ainsi naître un effroi conforme aux règles de la tragédie tout en légitimant l’importance du regard et du spectacle29. La hardiesse de cette esthétique horrible est accréditée par les avis négatifs des contemporains de Lemierre, qui refusent la violence scénique au nom d’une théorie particulière des émotions tragiques.

Émotions tragiques et spectacle de la violence : débats et polémiques

  • 30 Voir l’article de France Marchal-Ninosque, " ’Je vous raconterai Térée et son envie’ : Lemierre et (...)
  • 31 Jean-François La Harpe, Lycée ou cours de littérature dramatique, tome XI, Paris, Agasse, an VIII, (...)

16Les deux versions du Térée de Lemierre non seulement n’ont connu aucun succès30 – les deux pièces sont tombées au bout de quelques représentations – mais ont également suscité un jugement négatif de la part des critiques contemporains. L’une des premières raisons invoquée par la critique pour expliquer l’échec de la tragédie est le choix du sujet lui-même. En témoigne la condamnation de La Harpe dans son Lycée ou cours de littérature dramatique : « Térée, qui suivit Hypermnestre, tomba entièrement, et je doute que, même dans des mains habiles, ce sujet eût pu se soutenir. Il n’offre que des horreurs révoltantes, et par conséquentes froides. L’auteur, plus de vingt ans après, essaya de le faire revivre ; il tomba encore. Une femme à qui l’on a coupé la langue après l’avoir violée, n’est pas un spectacle à présenter à des hommes31 ».

  • 32 Élie Fréron, Année littéraire, Paris, Mérigot, tome second, 1787, p. 208.

17La fable ovidienne est perçue comme trop monstrueuse pour se plier aux canons de la tragédie classique. Par sa violence extrême, l’histoire de Philomèle surpasse même l’Atrée et Thyeste de Crébillon, paradigme de la tragédie terrible au XVIIIe siècle, ironise Fréron : « Tout le monde connaît la Fable de Térée ; elle rassemble toutes les atrocités, toutes les horreurs qui révoltent le plus l’imagination, et le sombre Crébillon lui-même en eût été effrayé : le sujet d’Atrée et Thieste est gai en comparaison de l’aventure de Procné et Philomèle ; on y voit une mère qui déchire les membres de son propre fils, et en fait un festin à son père ; mais il y a de plus un Roi qui viole sa belle-sœur, et qui, après, lui arrache la langue par précaution, de peur qu’elle ne révèle le mystère32 ».

18Ce qui caractérise la fable ovidienne est une outrance dans l’horreur qui ne peut que susciter le dégoût. L’aura terrible de la fable ovidienne semble éblouir la critique au point de la rendre myope devant les adoucissements mis en place par le dramaturge. Ainsi même la tragédie de Renou, qui pourtant se conforme aux règles classiques de façon plutôt consensuelle, a été l’objet de critiques. Il y a donc une forme de condamnation générale de la pièce, qui se soucie peu des détails et des particularités esthétiques.

19Lemierre est également accusé d’avoir échoué dans la production des émotions tragiques admises par le canon classique. Souffrant d’une construction maladroite et d’un sujet trop encombrant, la pièce ne parvient pas à susciter les « bonnes » émotions de tragédie. Elle choque parce qu’elle outrepasse l’effet tragique tel qu’il se définit à l’âge classique. En présentant le corps violenté de Philomèle, le dramaturge a oublié que l’horreur n’est pas une émotion tragique car elle va au-delà de la terreur et de la pitié. Fréron le rappelle :

  • 33 Ibidem, p. 210

20« Mais en général, on doit savoir distinguer l’horrible du pathétique ; il ne faut point chercher à ébranler les nerfs des spectateurs : il faut émouvoir leur âme »33.

  • 34 Sur la question du « plaisir des larmes » et du paradoxe tragique, voir, entre autres : Christine N (...)
  • 35 Affiches, annonces et avis divers, ou Journal de France, jeudi 1er mars 1787, n° 60.

21La « faute » de Lemierre est d’avoir confondu l’esthétique horrible qui choque le spectateur et la pathétique tragique qui suscite le plaisir des larmes. Le choc de l’effet frappant ébranle les nerfs et se réduit à un stimulus nerveux, tandis que l’émotion tragique naît du cœur, c’est-à-dire du mouvement des sentiments. Cette physiologie primaire renvoie avant tout à une conception particulière de la réception émotive tragique. Le spectateur doit éprouver de « l’intérêt », c’est-à-dire une empathie, un attachement émotionnel vis-à-vis du personnage qui lui fera verser, selon le topique de l’époque34, de « douces larmes ». Or la Philomèle mutilée de Lemierre ne permet pas la mise en place de ce type de relation sympathique, d’après les critiques : « M. Lemierre [...] a montré Philomèle qui vient d’être violée, à qui son amant a arraché la langue, et qui, par conséquent, ne peut avoir d’autre avantage pour les auditeurs que celui de ne point crier. Ce personnage muet a été fort mal reçu de l’assemblée, qui, loin de plaindre ses malheurs, a paru les insulter. Grande preuve que Philomèle, malgré la perte de son honneur et de sa langue, ou plutôt à cause de cette perte, n’avait intéressé personne. Les murmures ont surtout éclaté, lorsque Philomèle, à qui Térée, pour ensevelir son crime, a fait arracher la langue, s’est montrée sur Scène, où elle ne pouvait remplir qu’un rôle muet35 ».

  • 36 Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, tome 13, mars 1787, (...)

22« Quelque violente et terrible que soit la situation des principaux personnages, il n’en est aucun auquel on s’intéresse36 ».

23Plutôt que de considérer que l’horreur éprouvée devant le corps violenté engage une empathie maximale, les classiques pensent au contraire qu’elle oblitère l’identification. Le corps violenté n’est pas un corps intéressant, c’est-à-dire touchant, pour les critiques du XVIIIe siècle. Absente de la scène et réapparaissant uniquement pour mourir, Philomèle ne parvient pas à susciter l’attachement du spectateur, et ce en dépit de la violence extrême de son malheur. Ce manque d’intérêt pour le personnage s’explique certainement par le caractère muet de Philomèle : simple corps souffrant et mutilé, l’héroïne n’est plus tragique dans la mesure où elle est privée de langage et donc de la possibilité de verbaliser une douleur qui éveillerait la pitié du public. Or, le corps tragique est un corps parlant, la tragédie disséquant les tourments des âmes plutôt que les souffrances du corps.

  • 37 L’association du spectaculaire au goût populaire est fréquent dans les textes classiques, le peuple (...)
  • 38 « Il faut que la veine tragique de ce poète, autrefois si fécond, soit absolument épuisée, puisqu’a (...)
  • 39 Ibidem, p. 209-210 : « Si l’on a vu quelquefois réussir sur notre scène des atrocités dégoûtantes t (...)

24L’autre raison qui condamne la monstration de la violence faite au corps a trait à la perception même de l’horreur à l’âge classique et aux jugements de valeur qui lui sont associés. L’article de Fréron est représentatif du discours critique de l’époque sur cet affect banni du système tragique. Le rédacteur de l’Année littéraire associe en effet le spectacle violent au mauvais goût37 et à une forme de dégénérescence du talent dramatique38. La dimension dégoûtante du spectacle horrible empêche la transfiguration tragique de l’atrocité, comme le dit Fréron en reprenant les vers de Boileau39, c’est-à-dire la permutation de l’horreur en « douce terreur ». On reconnaît ici le poids de la doctrine classique du XVIIe siècle dans le jugement esthétique de la tragédie des Lumières. En modifiant la teneur de l’effet tragique autorisé par Aristote, Lemierre fait preuve d’une audace esthétique difficilement acceptable, dans la mesure où elle contrevient aux lois inaltérables du genre.

25L’étude de la réception du Térée de Lemierre révèle finalement le décalage qui existe entre la critique et la pratique littéraire : alors que certains auteurs du XVIIIe siècle tentent de renouveler le genre tragique en cultivant une veine sombre, les commentateurs se font les garants d’une orthodoxie esthétique qui refuse les effets spectaculaires violents et distingue pathétique et horreur. La monstration du corps violenté demeure donc, à l’aune de la Révolution, bannie du système classique. Mais la tentation de la mise en spectacle de la violence traverse les tragédies étudiées : que ce soit à travers la mise sur la scène d’un crime avorté (chez Guys), l’écriture macabre d’un infanticide (chez Renou) et enfin la veine horrifique exploitée par Lemierre. Ces « avancées », même timides, des dramaturges pour arracher la violence à l’empire de la parole témoignent d’une volonté de rendre au théâtre sa dimension spectaculaire, entreprise caractéristique de la tragédie des Lumières.

Bibliographie

Bibliographie

BRET-VITOZ, Renaud, L’espace et la scène : dramaturgie de la tragédie française, 1691-1759, Oxford, Voltaire Foundation, 2008, IX-365 p.

FRANTZ, Pierre, L’esthétique du tableau dans le théâtre du xviie siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, 266 p.

GÉLY, Véronique, HAQUETTE, Jean-Louis et TOMICHE, Anne (dir.), Philomèle. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006, 324 p.

GUYS, Jean-Baptiste, Térée, tragédie, 1753, 68 p.

LA VOLIERRE, Progné, tragédie, jouée sur les théâtres bourgeois en 1760, Lunéville, Duchesne, 1761, 84 p.

LECERCLE, François, MARIE, Laurence, et SCHWEITZER, Zoé (dir.), Réécritures du crime : l’acte sanglant sur la scène (XVIe–XVIIIe s.), Littératures classiques, Paris, Honoré Champion, n° 67, printemps 2009, 2009, 252 p.

LEMIERRE, Antoine-Marin, Térée, tragédie, représentée pour la première fois sur le Théâtre Français le 25 mars 1761, et remise le 28 février 1787, Paris, Duchesne, 1787, 90 p.

MARCHAL-NINOSQUE, France, " ’Je vous raconterai Térée et son envie’ :
Lemierre et Renou ou l’échec du théâtre de la terreur en 1761 et 1773 ", in Série et variations. Études littéraires offertes à Sylvain Menant, FRAISSE, L. (dir.), Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2010, p. 227-236.

PASCAL, Jean-Noël, Le coeur terrible. Gabrielle de Vergy, tragédie de Dormont de Belloy (1770), Fayel, tragédie de Baculard d’Arnaud (1770), Gabrielle de Passy, parodie d’Imbert et d’Ussieux (1777), Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2005, 242 p.

RENOU, Antoine, Térée et Philomèle, tragédie en cinq actes, Amsterdam, Paris, Delalain, 1773, 80 p.

PERCHELLET, Jean-Pierre, L’Héritage classique, Paris, Honoré Champion, 2004, 408 p.

Notes

1 William Shakespeare, Titus Andronicus, in Tragédies I, trad. L. Teyssandier, Paris, Robert Laffont, 1995, IV, I, v. 52

2 Il nous est difficile d’évaluer quelle connaissance pouvaient avoir nos auteurs tragiques de Titus Andronicus. Pierre-Antoine de La Place en fait paraître un résumé dans son Theatre anglois (tome III, Londres, 1746). Pierre Le Tourneur publie une traduction de la pièce en 1782 (Shakespeare traduit de l’anglois dédié au Roi, t. XX, Paris, Mérigot) ce qui rend possible un accès direct de Lemierre à la première œuvre dramatique de Shakespeare, voire une influence de cette dernière.

3 Jean-Baptiste Guys, Térée, tragédie, 1753, 68 p. La pièce n’a pas été représentée.

4 La Volierre, Progné, tragédie, jouée sur les théatres bourgeois en 1760, Lunéville, chez Duchesne, 1761, 84 p. Parce que cette pièce relève, par la conduite de son sujet, d’une poétique fort différente des autres pièces, nous choisissons de ne pas la prendre en compte dans notre étude.

5 Antoine Renou, Térée et Philomèle, tragédie en cinq actes, Amsterdam-Paris, Delalain, 1773, 80 p. La pièce est représentée la même année à la Comédie-Française. Elle tomba après le premier jour de représentation.

6 Cette première version n’a pas été publiée : on peut cependant en retracer l’intrigue à partir du compte-rendu de Grimm, dans sa Correspondance littéraire, datée du 1er juin 1761.

7 Antoine-Marin Lemierre, Térée, tragédie, Paris, Veuve Duchesne, 1787, 90 p. La pièce a été représentée à la Comédie-Française en févier 1787.

8 Pierre-Charles Roy, Philomèle, tragédie représentée pour la première fois par l’Académie royale de musique le 20e jour du mois d’octobre 1705, Paris, C. Ballard, 1705.

9 Guys est un auteur mineur dont Térée est la deuxième tragédie. Renou est un peintre membre de l’Académie Royale de Peinture qui se serait essayé à la tragédie pour défier Lemierre. En 1761, Lemierre est un écrivain prometteur, qui vient de connaître le succès avec sa première tragédie Hypermnestre, alors qu’en 1787, il a derrière lui une carrière d’auteur tragique aguerri. France Marchal-Ninosque a donné une édition critique de son théâtre – qui ne comporte pas la pièce Térée (Antoine-Marin Lemierre, Théâtre, Paris, Champion, 2006, 462 p.).

10 C’est Crébillon père qui a ouvert la voie, dès le début du XVIIIe siècle, à la tragédie terrible. De nombreux successeurs exploreront cette esthétique de l’effroi. Sur ce sujet, on consultera l’ouvrage de Jean-Pierre Perchellet, L’Héritage classique (Paris, Honoré Champion, 2004, p 247-277). Par ailleurs, Jean-Noël Pascal a établi une anthologie intéressante qui réunit deux tragédies de l’horreur écrites en 1770 : Le coeur terrible. Gabrielle de Vergy, tragédie de Dormont de Belloy (1770), Fayel, tragédie de Baculard d’Arnaud (1770), Gabrielle de Passy, parodie d’Imbert et d’Ussieux (1777), Presses Universitaires de Perpignan, 2005, 242 p.

11 Térée découvre la véritable identité de Philomèle à l’acte III tandis que Progné et Pandion percent le déguisement de Philomèle à l’acte IV.

12 L’invention du personnage de l’amant de Philomèle, absent de la fable ovidienne, permet la mise en place d’un épisode secondaire galant chez Renou et Lemierre.

13 C’est ainsi que Renou transcrit le prénom de la sœur de Philomèle.

14 Jean-Baptiste Guys, Térée, acte V, scène V.

15 Ce que Renou rappelle dans son « Examen » de la pièce, p. 78 : « Le meurtre d’Itis me paraît plus tolérable que dans l’histoire, puisque là c’est un projet médité, et dans ma pièce, l’effet de la plus ardente colère, où Procné ne se connaît plus elle-même. »

16 Renou, Térée…, acte V, scène VI et dernière.

17 Ibidem.

18 « Elle regarde du côté où est son fils : elle fait plusieurs mouvemens pour se rappeller à la vie, et se jetter sur lui : elle paroît rassembler toutes ses forces ; mais fléchissant les genoux entre les bras des Gardes, elle meurt en criant ». Ibidem.

19 Voir Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1970, p. 417- 421.

20 Renou, Térée…, p. 78

21 Renou, Ibidem, acte III, scène III.

22 Cette esthétique s’inscrit probablement dans un dialogue entre Lemierre et Renou. C’est en effet à la suite d’une querelle avec Lemierre que Renou se lança le défi de composer une tragédie, pour prouver que l’art tragique était plus facile que la peinture. L’importance des tableaux dans la pièce de Lemierre constituerait une réponse à cette dispute : la tragédie serait ainsi un art supérieur, capable de combiner art verbal et travail sur le visible.

23 Antoine-Marin Lemierre, Térée, acte IV, scène VII.

24 Timanthe, narre Pline l’Ancien dans le livre XXXV de son Histoire naturelle, ne sachant comment représenter la douleur d’Agamemnon lors du sacrifice d’Iphigénie, choisit de dissimuler le visage du Roi sous un voile. Le voile est ainsi un écran qui marque l’impuissance du peintre à figurer la douleur extrême tout en mobilisant fortement l’imagination du spectateur. On peut appliquer, mutadis mutandis, ces remarques à la figure de Philomèle, dont l’horreur de la mutilation est difficilement représentable techniquement sur la scène.

25 Antoine-Marin Lemierre, Térée, acte III, scène IX.

26 Ibidem.

27 Ibidem, acte V, scène VI. Le vers fait écho au « Ay me, this object kills me ! » prononcé par Lucius devant Lavinia mutilée dans Titus Andronicus…, III, I, v. 64, que Le Tourneur traduit par « Malheureux que je suis ; cet objet me tue ! » dans Shakespeare traduit…, p. 97. À la différence que chez Shakespeare, le regard porté sur Lavinia est un regard médusé face à un spectacle si extrême qu’il peut tuer, tandis que chez Lemierre, c’est l’émotion qui est paroxystique au point de s’exprimer à travers la figure hyperbolique de la mort. Ce déplacement rend manifeste ce qui sépare la poétique de Lemierre de l’esthétique shakespearienne : l’extrémité n’est pas à chercher du côté de ce qui est montré sur la scène mais du côté de l’expression de la sensibilité.

28 Ibidem.

29 On peut rapprocher ces réflexions sur la façon dont l’image permet de mettre à distance la violence de la remarque prononcée par Titus devant le corps supplicié de sa fille Lavinia : « Je t’aurais vue ainsi seulement en peinture/ Que j’en serais devenu fou. Que deviendrai-je/ À te contempler, vivante, en cet état ? » William Shakespeare, Titus Andronicus..., III, 1, v. 103-105. Chez Lemierre, il semble que Philomèle soit dans une sorte d’entre-deux entre présence réelle et figuration picturale – voire spectrale – ce qui permet de ne pas atteindre l’horreur, contrairement à ce qui se passe chez Shakespeare.

30 Voir l’article de France Marchal-Ninosque, " ’Je vous raconterai Térée et son envie’ : Lemierre et Renou ou l’échec du théâtre de la terreur en 1761 et 1773 ", Série et variations. Études littéraires offertes à Sylvain Menant, sous la direction de L. Fraisse, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2010, p. 227-236.

31 Jean-François La Harpe, Lycée ou cours de littérature dramatique, tome XI, Paris, Agasse, an VIII, p. 244.

32 Élie Fréron, Année littéraire, Paris, Mérigot, tome second, 1787, p. 208.

33 Ibidem, p. 210

34 Sur la question du « plaisir des larmes » et du paradoxe tragique, voir, entre autres : Christine Noille, « Le plaisir et les larmes. En marge de Richard Rorty » Poétique, février 2004, n° 137, novembre 91, n° 88, p. 499-517 ; Jon-Arild Olsen, « En cette affliction consiste son plaisir ». Sur le paradoxe du plaisir tragique », Poétique, Paris, Seuil, février 2004, n° 137, p. 3-17 ; Emmanuelle Hénin « Le plaisir des larmes, l’invention de la catharsis galante », Littératures classiques, Paris, Honoré Champion, n° 62, été 2007, p. 223-244.

35 Affiches, annonces et avis divers, ou Journal de France, jeudi 1er mars 1787, n° 60.

36 Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, tome 13, mars 1787, p. 327, Paris, Furne, 1829-1832.

37 L’association du spectaculaire au goût populaire est fréquent dans les textes classiques, le peuple étant souvent jugé incapable d’apprécier les raffinements tragiques et prompt à être ébloui par un art théâtral grossier.

38 « Il faut que la veine tragique de ce poète, autrefois si fécond, soit absolument épuisée, puisqu’au lieu d’employer à traiter de nouveaux sujets, l’art et l’expérience qu’il doit avoir acquis avec les années, il ne rougit pas de reproduire aux yeux de la Nation, les essais informes et malheureux de sa jeunesse, qui, heureusement pour lui, étaient oubliés », Fréron, Année littéraire, op.cit, p. 207-208. Derrière ce jugement se trouve l’idée que le recours au spectaculaire et à l’horrible est une « facilité » pour le poète en mal d’inspiration.

39 Ibidem, p. 209-210 : « Si l’on a vu quelquefois réussir sur notre scène des atrocités dégoûtantes telles que Gabrielle de Vergy, ce succès a toujours été dû au grand intérêt qui s’y trouvait mêlé, et à l’art extraordinaire du Poète, qui avait su, du plus affreux objet, faire un objet aimable ». Gabrielle de Vergy est une pièce de Du Belloy de 1770, qui suscita l’effroi des spectateurs. Cf. Jean-Noël Pascal, Le coeur terrible… op. cit.

Auteur

(Université Paris 8 Saint-Denis – EA 1579)

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2014

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