1La naissance et le développement d’un imaginaire moderne de la cathédrale entre la fin du XVIII^e et le début du XX^e siècle est un phénomène aujourd’hui bien documenté. De Goethe à Rodin, en passant par Chateaubriand, Hugo, Viollet-le-Duc, Ruskin, Zola, Monet, Huysmans, Debussy et bien d’autres, la métamorphose d’un monument d’abord tout fantasmatique en l’un des éléments centraux du renouveau médiéval, puis en un objet esthétique où a pu se ressourcer la ferveur d’innombrables artistes et penseurs, a été amplement étudiée1. De fait, la cathédrale gothique n’a cessé, en dépit des considérables fluctuations du « goût du Moyen Âge2 », d’être reconnue, depuis l’époque pré-romantique, comme l’une des expressions suprêmes de l’art médiéval et comme l’une des réussites majeures de l’architecture universelle, et ce n’est certes pas à tort que la seconde moitié du XIX^e siècle et les premières années du XX^e ont été considérées par les chercheurs comme le moment décisif de la cristallisation de l’imaginaire cathédralesque, aussi bien en France qu’en Angleterre et en Allemagne.

2Les expressions plus récentes de la ferveur pour l’art gothique ont cependant moins été étudiées ; pourtant, l’entre-deux-guerres, que j’aimerais explorer ici, s’il n’a pas fondamentalement infléchi l’image littéraire et sociale de la cathédrale, témoigne tout de même d’une ultime métamorphose de celle-ci, qui l’installe véritablement – en France, du moins3 – dans un imaginaire collectif plus vaste et fait du monument gothique non plus seulement le symbole d’une époque révérée, mais, au plein sens du terme, un lieu de mémoire dans lequel toute une nation peut se reconnaître. Le moment décisif de cette ultime consécration est sans doute à situer au cœur de la Première Guerre mondiale, lorsque la cathédrale de Reims, bombardée par les Allemands, est élevée par un mouvement d’empathie presque universel au rang d’authentique martyre.

3Il est vrai que peu avant la guerre, Maurice Barrès avait déjà attiré l’attention du public sur « la grande pitié des églises de France4 », mais les édifices dont l’auteur de La Colline inspirée prenait la défense étaient bien plus les humbles églises de village, directement menacées par la mise à l’encan des biens du clergé, suite à la Séparation de l’Église et de l’État, que les grands monuments médiévaux, assurés par leur prestige d’une meilleure protection étatique et institutionnelle. En montrant que la si fameuse cathédrale de Reims, qu’Émile Mâle avait célébrée comme l’exemple même du « livre de pierre » médiéval5, n’était elle-même pas à l’abri de la destruction, les combats de la Grande Guerre ont apporté à la cathédrale française la dernière caution qu’il lui manquait pour devenir le symbole non plus seulement d’une esthétique, mais d’une identité nationale ; de fait, la cause de la cathédrale de Reims, sanctuaire des rois de France6, pleurée par un pacifiste comme Romain Rolland7, par un catholique comme Léon Bloy8, par un nationaliste comme Barrès9^, ou par un intellectuel primitivement germanophile comme Édouard Cœurdevey10, s’avérait, plus que la Guerre elle-même, susceptible de cimenter l’unité profonde des Français autour de l’un des fleurons de leur patrimoine monumental.

4À l’aube de la guerre suivante, Malraux témoignera de cette assomption de la cathédrale au rang de symbole de l’unité immémoriale des Français, en rappelant, en exergue des Noyers de l’Altenburg, une heure tragique entre toutes de l’histoire récente de la France. Prisonnier, au moment de la Débâcle, dans la nef de la cathédrale de Chartres, il a peine à reconnaître le mythique édifice, dont le sol est recouvert de paille et dont les verrières, les vitraux ayant été mis en sécurité, sont ouvertes à tous vents. Pourtant, ce qui n’est plus à première vue qu’une « masure babylonienne11 » laisse affleurer partout son ancien prestige : comme si le geste d’écriture était à lui seul travail de la mémoire, il suffit ainsi aux prisonniers qui veulent écrire d’écarter leur paille « pour atteindre les dalles de saint Louis12 ». D’ailleurs, l’édifice a beau être méconnaissable, il irradie littéralement les faces de ceux qui l’occupent : « ce qui sourd aujourd’hui de la foule hagarde qui ne peut plus se raser n’est pas le bagne, c’est le Moyen Âge », remarque notre chroniqueur. La cathédrale devient ainsi le révélateur d’une grande vision qu’il faut bien appeler, au sens large, religieuse ; Malraux, dont le nationalisme a pourtant peu à voir avec celui des catholiques, se retrouve saisi par l’évidence de l’ancrage médiéval de la société française moderne. Le Moyen Âge c’est le terreau qui affleure lorsque tombent les masques de la civilisation moderne. Dépouillée de ce qui faisait sa grandeur, la France vaincue retrouve son visage originel ; dans un lieu dont l’apparence ordinaire se retrouve voilée, mais qui n’en rayonne pas moins d’une secrète et indomptable énergie, les prisonniers manifestent la vérité de leur appartenance au grand peuple chrétien. Ce tableau à la Péguy13, Malraux le réoriente cependant selon ses propres croyances, non tant au Dieu de la Bible que dans les formes mouvantes du sacré, et ce sont déjà les thèses de ses grands écrits sur l’art qui s’affirment dans son évocation :

Le Moyen Âge s’est chargé de représenter les hommes, et […] nous ne sommes pas dans un endroit où sortent les dieux. Mais le Moyen Âge n’est que le masque de leur passé, si long qu’il fait rêver d’éternité14.

On se souvient que, dans La Métamorphose des dieux, Malraux verra dans le passage du roman au gothique une rupture aussi importante, sinon plus significative encore, que celle qui interviendra entre l’art de la Renaissance et celui du Moyen Âge : la manière impersonnelle, admirable mais lointaine, des tympans romans fait place à une statuaire qui sourit et se rapproche de l’humain. Les dieux cèdent le pas devant les hommes, comme le disait déjà très directement le passage de Noyers de l’Altenburg que je viens de citer ; l’espace fermé de l’église romane, enfin, devient l’espace ouvert de la cathédrale gothique :

L’église romane inclinait le chrétien à trouver Dieu au plus profond de son âme ; la cathédrale l’exalte à le reconnaître dans la Création qu’elle sanctifie et transfigure : au sommet du chœur, le ciel, à travers les vitraux, remplace la figure du Christ héritée des Pantocrators15.

« Le ciel, à travers les vitraux » : Malraux aurait-il eu l’idée de cette image s’il n’avait vu, un certain jour de juin 1940, les verrières béantes de la cathédrale de Chartres ? Et aurait-il eu une conscience si nette de l’homme médiéval s’il n’avait vécu alors la « joie, toute en bourrades et en éclats » de ses compagnons d’infortune, manifestation d’une vie profonde qui lui semblait « n’avoir pas changé depuis Breughel, depuis les fabliaux16 » ? On songe au Colas Breugnon de Romain Rolland, rêverie rabelaisienne d’un Bourguignon cosmopolite17, mais aussi, encore une fois, à Péguy et à ses paysans de France qui lui semblaient toujours pareils aux contemporains de saint Louis18. Gauloiserie et religiosité, « fabliaux » et rêveries pieuses, se donnent ainsi la main sous les « grandes nervures gothiques [que Malraux voit] se rejoindre19 » ; accord fraternel de la terre et du ciel, communion au delà du temps de l’âme profonde de la France : l’auteur des Voix du silence n’a jamais été aussi proche des thuriféraires de « la terre et les morts » ; mais c’est pour mieux rebondir dans « l’éternité », à laquelle, comme il l’avoue dans cette évocation, le Moyen Âge le fait « rêver ». Plus que le passé du peuple français, c’est le passé de l’homme moderne même que représente pour Malraux ce Moyen Âge dont il brosse avec lyrisme, dans les dernières pages du premier volet de La Métamorphose des dieux, un saisissant portrait moral :

Lorsque les « lumières » feront du surnaturel une province de l’imaginaire, le Moyen Âge deviendra l’époque de l’imaginaire. Mais il ne connaît le surnaturel que comme réalité. […]

L’imaginaire médiéval n’est jamais ce qui ne saurait exister : c’est ce qui existe par Dieu ; ou au loin, […] – au pays du merveilleux, dont on connaît mal les frontières : le dragon c’est peut-être un éléphant qu’on n’a pas encore vu. Mais le tueur de dragons est un vrai chevalier. Ulysse, si l’on veut ; ni Achille ni Hercule, descendants des dieux. Créature de Dieu20.

Ces lignes sont peu citées par les médiévistes ; leur paraissent-elles trop banales ? Elles fournissent pourtant une puissante caution à ceux qui veulent faire sortir l’art littéraire médiéval de l’ornière où les générations classiques – jusqu’à celle de Malraux lui-même ! – ont voulu la reléguer. Oublierait-on qu’il faut sans doute dater du « musée imaginaire » malrucien la définitive mise sur le même plan de l’art de la Grèce antique et de celui du Moyen Âge européen ?

5Il est vrai que la littérature médiévale semble, dans le même temps, mal connue voire inconnue de Malraux : l’allusion aux fabliaux, rehaussée par l’inévitable référence brueghelienne, est topique dans le cadre, comme dirait De Gaulle, d’une « certaine idée de la France », républicaine et fière de sa « gauloiserie21 » ; elle témoigne sans doute davantage de la popularité du très officiel académicien Joseph Bédier, que le Collège de Sociologie présentait ironiquement, en octobre 1938, au lendemain de sa mort, comme l’inventeur de « l’Internationale des fabliaux22 », que d’une connaissance de première main des textes du XIII^e siècle. L’entre-deux-guerres, comme l’époque romantique, aime incontestablement le Moyen Âge, mais elle reste encore davantage attachée aux adaptations (dont celle de Tristan par Bédier est incontestablement la plus fameuse) qu’aux versions originales23. Le parchemin demeure dans les bibliothèques ; seule la pierre s’expose à tous les regards.

6Aussi la grande voix de Malraux se fait-elle entendre au terme d’un long processus de réhabilitation dont tout l’entre-deux-guerres s’est fait l’artisan24. Mon but n’est pas ici de recenser tous les ouvrages qui, durant cette période, ont exalté la cathédrale gothique ; on s’y perdrait, tant, dans le sillage d’Émile Mâle, ce canton de l’histoire de l’art est alors activement vulgarisé. Quelques ouvrages néanmoins sortent du lot de l’hagiographie générale. Je me contenterai ici d’en évoquer deux, dont les tenants et aboutissants sont presque sans commune mesure, mais qui, publiés à une année de distance, ont tous deux, à leur manière, fait date : La Cathédrale vivante de Louis Gillet et Quand les cathédrales étaient blanches de Le Corbusier25.

7Avec La Cathédrale vivante, Louis Gillet, qui a été élu à l’Académie française un an avant la parution du livre, s’impose comme le vulgarisateur incontournable de l’objet cathédrale.

8Résumant la pensée d’Émile Mâle, Gillet voit dans la cathédrale « une grande idéologie, une sainte architecture d’idées26 », et, abondant dans le sens de son maître Bédier, il tient à rendre justice aux individus qui l’ont bâtie :

C’est folie de s’imaginer que l’auteur de la flèche ou des portails de Chartres ne se soit pas pris pour quelqu’un. Plus d’une fois, il s’est permis de graver son nom sur la pierre […], et s’il ne l’a pas fait, c’est qu’il s’en croyait dispensé, justement parce que ce nom était sur toutes les bouches27.

Dans le dernier chapitre, Gillet crédite « un Allemand de dix-huit ans28 » d’avoir, le premier, à la fin du XVIII^e siècle, révélé à l’Europe classique la beauté des cathédrales. Derrière cet éloge fervent de Goethe – car c’est bien sûr de lui qu’il s’agit – Gillet déplore que sous son influence, « il fut donc accepté que la cathédrale était allemande29 ». Retraçant à grands traits l’évolution teutonne du mythe de la cathédrale, jusqu’à la consécration, en 1880, du Dôme de Cologne, Gillet ne craint pas d’affirmer, dans un mouvement qui est une manière de rappel de la reconquête de l’Alsace-Lorraine (n’oublions pas que la cathédrale qui inspira la ferveur médiévale de Goethe était celle de Strasbourg !), que « Presque tout ce qu’on avait cru allemand était français30 ». Et Gillet de remettre les points sur les i, non sans se souvenir de la distinction quelque peu tendancieuse que faisait Renan entre les états nations qui ramènent tout à eux (l’Allemagne, par exemple) et ceux qui, au contraire (comme la France…), n’ont de cesse de s’affirmer dans l’universalité, et en s’opposant franchement au nationalisme barrésien :

Il n’y a point de génie barbare. Tout ce que le Moyen Âge allemand a connu de culture, il l’a reçu de Rome ou de nous. La cathédrale gothique est bien une invention française et c’est encore aujourd’hui ce que la France a fait de plus grand.

Disons-le sans esprit de querelle ou de polémique. Ce n’est point par du nationalisme que l’on répond à du nationalisme. Ce serait une façon bien pauvre d’entendre la cathédrale, que d’en tirer une mesquine vanité de clocher. Que nous dit-elle en son muet langage, cette haute forme spirituelle ? Elle ne dit pas : « je m’appelle France », mais : « Je m’appelle chrétienté. » […]

La cathédrale est la plus noble figure de l’Occident. Ne la ravalons pas jusqu’à en faire une expression de race, une chose de corps, un fait physique produit de nos facultés31.

La visée du livre de Le Corbusier est en apparence bien différente, mais elle rejoint finalement celle du livre de Gillet. Quand les cathédrales étaient blanches est de prime abord un titre étonnant sous la plume d’un artiste qui a souvent proclamé son peu de goût pour les formes artistiques qui ont « fait leur temps ». On sait de surcroît que ce titre, inspiré par l’image célèbre, due à Raoul Glaber, d’une Europe se couvrant, peu après l’an mil, d’un « blanc manteau d’églises », est, malgré cette caution d’époque (Raoul Glaber a écrit au XI^e siècle), sujet à discussion, puisque l’on croit savoir que les façades des cathédrales gothiques étaient à l’origine richement colorées. Mais on comprend vite que le symbole de la blancheur est indispensable à Le Corbusier qui propose, en introduction à ce manifeste de l’architecture nouvelle, l’une des interprétations les plus étonnantes qui aient été données à lire de la « Renaissance du XII^e siècle » :

Quand les cathédrales étaient blanches, l’Europe avait organisé les métiers à la requête impérative d’une technique toute neuve, prodigieuse, follement téméraire et dont l’emploi conduisait à des systèmes de formes inattendues – en fait à des formes dont l’esprit dédaignait le legs de mille années de tradition, n’hésitant pas à projeter la civilisation vers une aventure inconnue. Une langue internationale régnait partout où était la race blanche, favorisant l’échange des idées et le transport de la culture. Un style international s’était répandu d’Occident en Orient et du Nord au Sud – un style qui entraînait le torrent passionné des délectations spirituelles : amour de l’art, désintéressement, joie de vivre en créant.

Les cathédrales étaient blanches parce qu’elles étaient neuves. Les villes étaient neuves ; on en construisait de toutes pièces, en ordre, régulières, géométriques, d’après des plans. […]

Le monde nouveau commençait. Blanc, limpide, joyeux, propre, net et sans retours, le monde nouveau s’ouvrait comme une fleur sur les ruines. On avait tout quitté de ce qu’étaient les usages reconnus ; on avait tourné le dos. En cent années, le prodige s’accomplit et l’Europe fut changée32.

Croirait-on que Le Corbusier crédite le XII^e siècle d’un esprit de tabula rasa aussi radical que le sien propre ? C’est pourtant bel et bien le coup de force qu’il opère sur cette période dont l’historiographie ancienne et moderne tend habituellement plutôt à souligner le respect des traditions et des auctoritates. L’opinion de Le Corbusier, avant d’être taxée d’anachronisme, mérite cependant d’être examinée de plus près. Ainsi Malraux – encore lui ! – rappellera-t-il, dans La Métamorphose des dieux, qu’« En France, les gothiques ont détruit beaucoup plus d’œuvres romanes que les révolutionnaires33 ». Simple question factuelle, sans doute, mais qui implique toute une vision du passé.

9On comprend que la blancheur réelle des cathédrales évoquées par Le Corbusier n’a aucune importance : l’essentiel est leur virginité, l’esprit de renouvellement intégral qu’y expriment leur bâtisseurs, enivrés des promesses d’un nouveau printemps des arts. Loin de valoir pour eux-mêmes, les monuments romans et gothiques sont d’abord le signe d’une attitude, et l’on peut estimer que Le Corbusier, qui, rappelons-le, n’est pas un Français mais un Suisse expatrié, insiste moins, dans ce rappel, sur tout ce qu’il apporte à l’image ancienne et moderne de la France, que sur ce qu’il dit, au contraire, d’universel et de toujours actuel dans le contexte international d’un total bouleversement des codes artistiques.

10 Là où Louis Gillet contribuait à ancrer toujours mieux l’aube du gothique dans le terroir d’une nation qui pensait bien ne pas avoir dit le dernier mot de sa glorieuse histoire (De Gaulle, comme Malraux, allaient lui donner raison), Le Corbusier célèbre au contraire les vertus du déracinement et du rejet des valeurs anciennes. Mais si la France peut être mise en avant dans ce processus, c’est au fond à la manière de ce qu’elle a représenté au moment de la Révolution : un exemple non de conservatisme et de repli sur son patrimoine, mais au contraire d’ouverture sur le tout autre, d’acceptation d’un avenir désentravé, et c’est aussi à cette image que songeait Gillet lorsqu’il tentait de substituer l’idée de la France à celle de la Chrétienté, dont il tentait de retrouver la force native et progressiste. On sait, au demeurant, que même la Révolution française a fait l’objet d’une récupération nationaliste, laquelle a finalement généré une tradition tout aussi pesante que celle de l’Ancien Régime. Cette propension de la France à la nouveauté a ainsi fini par être célébrée au même titre que ses traits prétendument « éternels » comme une véritable « seconde nature » et, même si là n’était pas son but, Le Corbusier a, en définitive, tout autant contribué que Gillet et Malraux à l’installation définitive de la cathédrale au sein des lieux de mémoire incontournables de l’identité française.