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L’Antiquité et la vie des arts

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Sylvie David

« On la refera la mythologie ! » : Orphée au temps de Napoléon III

Marie Ver Eecke

Texte intégral

  • 1 Le singulier est inexact, car il y a deux Orphée aux Enfers d’Offenbach : l’opéra-bouffe en deux a (...)

1J’enseigne le latin et le grec en collège, et si je m’efforce, autant que possible, d’intégrer l’analyse d’œuvres d’art à mes cours, je l’ai fait jusqu’à présent en suivant la traditionnelle démarche érudite, inverse de celle que le thème des journées « Arts et Antiquité : de l’actualité aux sources » nous propose d’adopter : ainsi, il y a trois ans, j’ai fait découvrir quelques extraits de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach à des élèves latinistes de 4e, en prolongement d’un chapitre consacré à la peinture des Enfers dans l’Hercule furieux de Sénèque. C’est cette œuvre1 d’Offenbach qui fera l’objet de mon propos, mais dans une tout autre perspective : déterminer dans quelle mesure elle peut constituer un support à l’étude du mythe d’Orphée, étude que je mènerai avec des hellénistes.

  • 2 Dans un article de La Tribune, le 6 décembre 1868, Zola a dénoncé le « rire idiot » et ceux qui ap (...)
  • 3 Nana, I (Pléiade, p. 1112) : « Ce carnaval des dieux, l’Olympe traîné dans la boue, toute une reli (...)
  • 4 Bien que le livret ne soit signé que du seul Henri Crémieux, Ludovic Halévy y a aussi participé, a (...)
  • 5 Nous suivons le livret de 1874, tel qu’il est publié dans l’Avant-scène opéra no 185 consacré à Or (...)
  • 6 Orphée aux Enfers d’Offenbach, par l’Opéra national de Lyon, sous la direction de Marc Minkowski ( (...)
  • 7 On pourra consulter sur ce point G. Genette, Palimpsestes, Paris, 1982.

2La question pourrait sembler oiseuse et indigne qu’on lui accorde réflexion, tant les libertés qu’a prises Offenbach avec l’Antiquité sont connues : Émile Zola a dénoncé ses « turlutaines2 » et vilipendé, dans Nana, la manière dont il a traîné l’Olympe dans la boue et bafoué la poésie antique3 ; les librettistes eux-mêmes4 ont d’ailleurs revendiqué ces libertés à travers la bouche de leur Jupiter, qui se dit prêt à refaire la mythologie5. Certes, Orphée aux Enfers caricature l’Antiquité ; c’est cela, précisément, qui m’amène à en proposer l’étude à des collégiens : son succès en effet, au XIXe siècle comme aujourd’hui, tel qu’on le découvre par exemple dans la mise en scène résolument contemporaine de Laurent Pelly6, naît du rire qu’il suscite. Cette œuvre ne saurait toutefois être réduite à un simple expédient pour éveiller l’intérêt : si la parodie actualise son modèle, elle renvoie cependant à lui, par un mécanisme de double référentialité7. Je chercherai donc à montrer comment Offenbach, tout en dépeignant son siècle, nous fait découvrir et l’Orphée antique, et l’évolution de son mythe, qu’il a contribué à conserver vivant. Après m’être intéressée à la figure d’Orphée, puis à celle d’Eurydice, j’étudierai la quête qu’il a menée pour la retrouver.

Le motif du poète-musicien

  • 8 Sur les motifs qui composent la figure d’Orphée, on pourra consulter A. Béague, J. Boulogne, A. De (...)
  • 9 Les deux premiers opéras sont l’Euridice de Peri, et celle de Caccini en 1600 ; le thème a été rep (...)

3L’Orphée antique incarnait la figure du poète inspiré8 ; il est ensuite devenu celle du musicien, au point qu’on le considère aujourd’hui comme le « patron » de l’opéra, dont il a inauguré et jalonné l’histoire9. L’Orphée d’Offenbach est bien, lui aussi, un musicien, mais, plus prosaïquement, un professeur de musique ; c’est ce que proclame l’inscription qui surmonte sa cabane, au premier plan à gauche de la scène selon la didascalie initiale : « Orphée, directeur de l’Orphéon de Thèbes, leçons au mois et au cachet. » Dès le lever de rideau donc, l’intention parodique et son irrévérence sont affichées ; l’emploi du mot « orphéon » quant à lui, terme qui, au XIXe siècle, désignait des sociétés musicales d’amateurs, annonce le jeu entre habillage antique et anachronismes qui parcourt l’opérette, et en fait tout le sel. L’actualisation du motif d’Orphée-musicien est double : le joueur de lyre devient professeur de violon.

  • 10 Sur le rapport entre Offenbach et Gluck, voir J.-Cl. Yon, in Avant-scène…, p. 80 ; les points comm (...)
  • 11 Voir G. Scavizzi, in Orpheus…, p. 111-162 ; voir en particulier p. 112, 129 et 134.
  • 12 Orphée aux Enfers, 50.

4Si Offenbach s’est ici démarqué de Gluck10, plus fidèle au mythe antique, il a pu s’autoriser de nombreux précédents picturaux11, et il n’a pas, bien au contraire, trahi la figure d’Orphée : pour lui conserver son image de musicien, il l’a doté de l’instrument qui symbolisait la musique aux yeux de ses contemporains, le violon ; cet anachronisme est donc, à sa manière, respectueux du mythe. Bien qu’elle le transforme, l’actualisation ne l’efface pas : Offenbach n’a pas substitué le violon à la lyre, mais l’a ajouté. C’est le mot lyre en effet qu’utilise Orphée pour parler de son instrument, faisant ainsi coïncider passé et présent, version « originale » et version « moderne » du mythe : « Jupiter, mon maître, délivre-moi de ma tendre Eurydice, et je chanterai tes louanges sur ma lyre à quatre cordes.12 » La précision des « quatre cordes » explicite l’utilisation métaphorique du mot : il ne peut s’agir en effet d’une lyre, qui en avait au moins cinq, et c’est bien le violon qui est ainsi désigné. Plus qu’un effet comique ou un clin d’œil au mythe antique, ce terme participe de la démarche d’actualisation d’Orphée : pour qu’il reste l’incarnation de la figure du musicien, il fallait, au XIXe siècle, qu’il devienne violoniste ; et pour rester fidèle au mythe, Offenbach a appelé le violon une lyre.

  • 13 C’est d’ailleurs le choix de mise en scène de Götz Friedrich, à Berlin en 1983 : lors du duo, ce s (...)
  • 14 Orphée aux Enfers, 10.
  • 15 Orphée aux Enfers, 735-737.
  • 16 R. Campos, dans son commentaire au livret (in Avant-scène opéra, p. 8-67), a qualifié cet allongem (...)
  • 17 C’est lui en effet qui a transmis à Orphée l’interdiction faite par Jupiter de regarder Eurydice, (...)

5Son Orphée est si intimement lié à son instrument et à la musique qu’il en tire qu’ils deviennent en quelque sorte son double13. Ainsi dans la troisième scène de l’acte I, plutôt que d’appeler Maquilla, la belle nymphe qu’il adore, il préfère lui jouer un air de violon pour lui signaler sa présence14. De même, l’imminence de son arrivée aux Enfers est annoncée par un air qui est non seulement joué, mais commenté : « Pluton : Femme, reconnais-tu ce chant de violon ? / Eurydice : Ce chant qu’il trouve large et que je trouve long, / C’est celui de l’époux que j’ai... Pluton : Tu l’as dit, femme ! / C’est ton époux qui vient pour racheter ton âme !15 » Le « chant de violon » en question n’est autre que la célèbre mélodie de Gluck « J’ai perdu mon Eurydice », quelque peu allongée par Offenbach, ainsi qu’il le fait avec humour souligner par Eurydice16. La parodie est ici d’autant plus intéressante à étudier qu’elle est double, portant et sur le mythe antique, et sur sa transformation au XVIIIe siècle : le livret en effet renvoie au traditionnel motif de la catabase, tandis que la musique lui superpose son interprétation dans l’opéra de Gluck où l’Amour a pris la place de Pluton17. Offenbach nous invite ici à réfléchir sur le mythe, dont il rappelle implicitement qu’il n’est pas figé, mais qu’il a évolué au fil des siècles ; c’est une manière pour lui de revendiquer les libertés qu’il a prises avec l’Antiquité – et de faire rire ses auditeurs en se moquant à la fois du grand opéra et du culte voué à l’Antiquité.

  • 18 Orphée aux Enfers, 15.
  • 19 Orphée aux Enfers, 21.
  • 20 Orphée aux Enfers, 322.
  • 21 Orphée aux Enfers, 726 ; il s’agit d’une allusion à Verdi, filée par Jupiter qui répond « miserere(...)
  • 22 Les deux premiers interprètes d’Orphée, Tayau en 1858 et Teyronnet en1874, étaient d’ailleurs viol (...)
  • 23 Orphée aux Enfers, 43-49.
  • 24 Voir R. Campos, in Avant-scène…, p. 14.
  • 25 Orphée aux Enfers, 23.

6La tradition en effet n’est sauve qu’en apparence : si Orphée descend aux Enfers en jouant de la musique pour y retrouver son Eurydice, son chant, à en croire son épouse qui le qualifie de « long », n’est pas celui qui avait charmé Cerbère, Proserpine et Pluton. Tout en conservant le motif du musicien, actualisé sous les traits d’un violoniste, Offenbach l’a vidé de son sens en jetant le doute sur les qualités d’artiste d’Orphée. Après avoir qualifié son violon de « crin-crin18 », Eurydice dénie tout talent à son mari, dès la scène 3 de l’acte I : « Orphée : Tu me dédaignes, comme artiste ! / Eurydice : Oui, mon ami ! / Le violoniste / Me paraît triste, / L’instrumentiste / Est assommant, / Et l’instrument / Me déplaît souverainement.19 » Les dieux eux-mêmes semblent partager ce point de vue : Jupiter traite Orphée de « violoneux20 » au moment de son arrivée sur l’Olympe, et Pluton le décrit ironiquement comme un « petit trovatore21 », quelques instants avant qu’il ne parvienne aux Enfers. Offenbach s’attaque ici au mythe, sans cependant le nier, ainsi que le montre la tension entre le livret et le concerto qu’il prête à son Orphée : en effet, pour prouver à Eurydice qu’elle a tort de le considérer comme un musicien raté, son mari lui impose sa dernière œuvre, qu’il interprète sur scène22 ; le duo initial de la scène I, 3, se transforme ainsi en trio, les voix des époux répondant alors aux notes du violon qu’elles commentent23. Il s’agit d’une mélodie originale, simplement construite autour d’une ligne instrumentale, et dans laquelle on s’accorde à reconnaître l’une des plus belles inspirations de la partition24 : au moment même donc où Eurydice met en doute le talent d’Orphée, il lui prouve son erreur ; la jeune femme reconnaît d’ailleurs en son mari l’inventeur de l’hexamètre – qu’elle exècre, tout comme sa musique25.

7Offenbach a fait le choix de l’anachronisme et de l’irrévérence : le chantre inspiré de Thrace est devenu un professeur de violon, dont le talent, quoique réel, n’est pas reconnu par tous. S’il est désacralisé, le motif du poète-musicien est toutefois présent et Orphée aux Enfers, bien loin de le nier, nous invite au contraire à réfléchir sur son évolution de l’Antiquité au XIXe siècle, en passant par Gluck.

Le couple Orphée-Eurydice : l’image inverse de l’amour parfait

  • 26 Orphée aux Enfers, 17.
  • 27 Orphée aux Enfers, 50.
  • 28 Orphée aux Enfers, 755.
  • 29 Cette « morsure » est aussi celle de l’amour qu’elle éprouve pour Pluton ; voir Orphée aux Enfers, (...)
  • 30 Orphée aux Enfers, 62-65. Dans la version de 1858, il s’agissait d’un piège à loup, sans doute pou (...)

8Orphée n’est pas seulement le poète inspiré dont le chant possède une puissance magique : Virgile d’abord, et Ovide ensuite ont mis en avant une autre facette du personnage, celle de l’homme si passionnément épris de sa femme qu’il n’hésite pas à braver la mort pour la retrouver. Offenbach quant à lui a choisi de prendre le contrepied du mythe : Orphée et Eurydice ne s’aiment pas, ils se détestent. C’est par un quiproquo digne du vaudeville que s’ouvre le spectacle : alors qu’Eurydice espère son amant, elle voir arriver son mari, qui la confond avec la nymphe Maquilla dont il est amoureux. S’ensuit alors une scène de ménage où les deux époux s’accusent mutuellement de se tromper : la jeune femme propose même à son mari un compromis dont l’immoralité et l’opposition à l’image traditionnelle d’Orphée ne pouvaient que susciter le rire : « Savez-vous ce que je conclus de tout cela, mon bon chéri ? C’est que si j’ai mon berger, vous avez votre bergère... Eh bien ! Je vous laisse votre bergère, laissez-moi mon berger.26 » L’Orphée antique mettait son talent de musicien au service de son amour, en charmant de sa lyre les puissances d’en bas pour « ravoir sa femme » ; celui d’Offenbach au contraire promet à Jupiter de chanter ses louanges, s’il le débarrasse d’elle27. Aussi, quand il apprend, quelques scènes plus tard, l’enlèvement d’Eurydice par Pluton, il remercie sur-le-champ le roi des dieux d’avoir exaucé son vœu ; de même, à la toute fin de l’opérette, lorsqu’il se retourne et perd Eurydice à jamais, il avoue avec joie : « Ce dénouement m’enchante.28 » Orphée devient même responsable de la mort de sa femme, sans en être directement coupable toutefois : si l’Eurydice d’Offenbach meurt bien d’une morsure de serpent29, ce serpent n’est autre que la « petite surprise » que le mari jaloux avait disposée dans les blés à l’intention de l’amant de sa femme30. À la différence du motif d’Orphée musicien, la parodie ne passe pas ici par l’anachronisme et la mise en doute, mais par l’inversion d’un motif central du mythe : ceux qui étaient autrefois le modèle de l’amour parfait sont devenus celui de l’adultère. Destinée à l’évidence à susciter le rire, cette transformation désacralise la tradition, en l’actualisant : l’Orphée et l’Eurydice d’Offenbach en effet n’incarnent plus le couple idéal, et sont désormais à l’image de ceux que ses contemporains pouvaient côtoyer, ou voir représentés au théâtre et dans les romans ; en inscrivant les personnages dans une réalité prosaïque, il a donc fait le choix de renouveler le mythe.

  • 31 Orphée aux Enfers, 77 ; de manière comique, Aristée la qualifie de « bergère… mythologique ».
  • 32 Orphée aux Enfers, 66.
  • 33 Sur l’introduction d’Aristée et sa fonction dans le mythe d’Orphée, on pourra consulter Ch. Segal,(...)
  • 34 Voir en particulier Ch. Segal, Orpheus…, p. 20 et p. 40-41 ; voir aussi W. S. Anderson, in Orpheus (...)
  • 35 Le rapprochement était facile à faire ; G. Scavizzi, in Orpheus…, p. 146, a suggéré que Nicolo del (...)
  • 36 Virg., Georg. IV, 494-498.
  • 37 Orphée aux Enfers, 105.

9Eurydice, dans Orphée aux Enfers, n’est pas une nymphe, mais une « bergère » peu farouche, à en croire son amant31. Elle n’aime pas son mari, mais Aristée, « berger d’Arcadie » et « fabricant de miel », qui, pour reprendre ses propres mots, a des « bucoliques plein le cœur32 ». L’allusion à Virgile est transparente, et c’est à lui qu’Offenbach a emprunté le personnage33 : présenté, dans la quatrième Géorgique, comme le responsable de la mort d’Eurydice qu’il poursuivait de ses avances, Aristée y joue le rôle de miroir positif d’Orphée, capable de faire renaître la vie34. L’originalité d’Offenbach est double : il a non seulement rendu Eurydice amoureuse d’Aristée, mais il a également identifié ce dernier à Pluton, déguisé de la sorte pour assouvir sa passion. S’il s’agit sans conteste d’un ajout au mythe, il trouve cependant sa source dans la mythologie : le rapt d’Eurydice par Pluton démarque en effet celui de Proserpine35 ; plutôt qu’une invention, on doit donc y voir l’effet de la contamination de deux traditions indépendantes. De même que Virgile a transformé le mythe d’Orphée en lui ajoutant le personnage d’Aristée, Offenbach l’a à son tour enrichi, en interprétant la mort de la jeune femme de manière figurée, comme son enlèvement par le dieu des Enfers. À la différence de l’Eurydice des Géorgiques pourtant, qui déplorait le furor qui la condamnait une seconde fois à mort36, celle d’Offenbach est heureuse de mourir, ainsi qu’elle le proclame dans une invocation à la mort à la fois sérieuse et solennelle : quitter la terre en effet signifie pour elle rejoindre son amant, et c’est la raison pour laquelle elle y voit une renaissance37. La figure de l’amante s’est totalement substituée à celle de l’épouse.

  • 38 Voir par exemple le déshabillé porté aux Enfers par Natalie Dessay dans la mise en scène de L. Pel (...)
  • 39 Dans la version de 1858, il s’agit du second tableau de l’acte I.
  • 40 L’ajout du ballet de Neptune, dans la version de 1874, doit être compris comme une volonté de comp (...)
  • 41 Dans la version de 1858, l’acte III correspond au premier tableau de l’acte II, et l’acte IV au se (...)
  • 42 Offenbach et ses librettistes se sont appuyés sur la vulgate augustéenne, la pièce de Politien ain (...)
  • 43 Le ballet des mouches rappelait sans doute plus précisément le « ballet des abeilles », donné par (...)
  • 44 Transformation de Métis en mouche ; culte de Ζεὺς Ἀπόμυιος ; culte de Ζεὺς Μυιοειδής.
  • 45 Orphée aux Enfers, 341-353 : « Diane : Pour séduire Alcmène la fière, / Tu pris les traits de son (...)

10Eurydice, séduite par Aristée-Pluton, a également été dépeinte comme la figure d’une séductrice – ce qu’explicitent bien souvent les costumes de son interprète38 ; pour renforcer le trait, Offenbach n’a pas hésité à imaginer un rival à Pluton, qui n’est autre que son propre frère, Jupiter. Une telle trouvaille ne pouvait manquer de lui plaire, pour son impact visuel d’abord – les décors de l’Olympe, où se passe l’acte II39, sont venus rivaliser avec ceux des Enfers40 – ainsi que pour son potentiel dramaturgique : la traditionnelle catabase d’Orphée, repoussée à la fin de l’acte IV, est précédée de celle de Jupiter, venu dès l’acte III y retrouver sa belle – et la souffler à son frère41. Si Pluton, en tant que roi des Enfers, a toujours appartenu au mythe d’Orphée, rien ne semble au contraire pouvoir justifier la présence de Jupiter42. L’importance qu’il a prise dans Orphée aux Enfers s’explique très vraisemblablement par le rapprochement entre le roi des dieux et Napoléon III : ses aventures féminines étaient bien connues, tout comme ses escapades nocturnes dans des lieux mal fréquentés ; quant à la métamorphose de Jupiter en mouche pour séduire la belle Eurydice, elle doit certainement bien plus à l’abeille impériale43 qu’aux divers liens entretenus par le roi des dieux avec cet insecte dans la tradition antique44. Son introduction dans le mythe d’Orphée n’est cependant pas aussi incongrue qu’elle pourrait le paraître, car elle n’entre pas en contradiction avec la mythologie classique, bien au contraire : Offenbach et ses librettistes ont simplement ajouté un nouvel épisode à la liste des amours de Jupiter, ajout qu’ils ont préparé dès l’acte II, dans le rondeau des métamorphoses où les dieux révoltés lui rappellent ses multiples incartades45 ; ils ont ainsi inscrit sa passion pour Eurydice dans la continuité de celles qu’il a éprouvées pour Alcmène, Europe, Danaé et Léda, et expliqué le choix de la métamorphose comme moyen de séduction dans l’acte III. C’est donc « à l’antique » qu’ils ont transformé le mythe d’Orphée, en y introduisant un élément certes nouveau, mais vraisemblable.

11Pour plaire à ses contemporains, Offenbach n’a pas hésité à prendre le contre-pied de la tradition qui voyait dans Orphée et Eurydice le modèle de l’amour éternel : il en a fait celui du couple désuni, tandis qu’Eurydice, l’épouse malheureuse, est devenue l’amante non seulement de Pluton, mais aussi de Jupiter. Une telle transformation, que l’on peut comprendre comme une actualisation destinée à refléter les mœurs des Français et de leur empereur, a profondément renouvelé le mythe ; elle l’a fait cependant en accord avec la mythologie, qu’il s’agisse de l’invention d’une nouvelle métamorphose de Jupiter ou de l’assimilation de Pluton à Aristée. Successeur, en quelque sorte, de Virgile, Offenbach a modernisé la tradition, et donné une nouvelle vie à Eurydice, qui, d’épouse, est devenue amante.

La quête d’Orphée pour retrouver Eurydice : respect de l’ordre et respect du mythe

  • 46 Orphée…, 54.
  • 47 Orphée…, 8.
  • 48 Orphée…, 8 : « l’Opinion Publique : Je suis la voix du chœur antique, / Je suis l’opinion publique (...)
  • 49 Orphée…, 119-121.
  • 50 Orphée…, 126-128.
  • 51 Orphée…, 432-434 et 448 ; l’ordre de l’Opinion Publique introduit la parodie musicale de Gluck (vo (...)
  • 52 Orphée…, 747.
  • 53 Orphée…, 8.
  • 54 Orphée…, 8.
  • 55 « lOpinion Publique : Qui je suis ? - Du théâtre antique / J’ai perfectionné le chœur, / Je suis (...)
  • 56 Orphée…, 126-128.
  • 57 « lOpinion Publique : Pour l’édification de la postérité, il nous faut au moins l’exemple d’un ma (...)

12Le profond changement apporté à la relation entre Orphée et Eurydice pose problème : s’ils ne s’aiment plus, pourquoi alors Orphée est-il descendu aux Enfers la chercher ? Il apporte lui-même la réponse à cette question, lorsqu’au début de l’acte I, il refuse à sa femme la séparation qu’elle lui demande : « Je le ferais de bon cœur, si cela ne devait pas nuire à ma considération et à la position que je me suis faite par mon talent et mon travail. Je suis esclave de l’opinion publique : c’est ma seule faiblesse, laissez-la moi. J’ai besoin du monde, je ne veux pas le heurter.46 » Avec la mention de l’opinion publique entre en jeu une nouvelle actualisation, caractéristique du XIXe siècle : le respect des convenances et des apparences. Offenbach a personnifié l’opinion publique, et l’a divinisée sous le nom grec d’Eudoxie47 ; son temple, dressé sur une petite colline au troisième plan, domine symboliquement dans le premier acte la cabane d’Orphée, et celle d’Aristée-Pluton, situées au premier plan, respectivement à droite et à gauche de la scène. Armée du fouet de la justice, elle se présente au début du premier acte comme l’émissaire de Zeus, dont la tâche est de faire respecter l’ordre sur terre48 – en l’occurrence, celui du mariage, bafoué par Orphée qui se réjouit de la mort de sa femme. Elle lui apparaît une première fois à la fin de l’acte I, et menace de lui faire perdre ses leçons en révélant qu’il est responsable de la mort d’Eurydice49 : elle lui ordonne alors de « courir après sa femme50 » et l’accompagne ensuite sur l’Olympe, où elle l’oblige à réclamer son épouse à Jupiter51 ; elle descend enfin avec lui aux Enfers et l’exhorte à ne pas se retourner52. Offenbach et ses librettistes étaient conscients de l’artifice du personnage, et l’ont souligné avec humour : l’Opinion Publique en effet se dit elle-même « Prête à sortir de la coulisse/Avec le fouet de la justice/Comme un deus ex machina53 ». Son introduction dans le mythe d’Orphée – inspirée peut-être du monologue de la Musique dans le prologue de l’Orfeo de Monteverdi – est cependant habilement justifiée par son identification au chœur antique, dont elle se dit « la voix54 » ; la présentation était un peu différente dans le livret de 1858, dont le texte serait particulièrement intéressant à étudier avec une classe : elle s’y vantait en effet d’avoir « perfectionné le chœur » et comparait – à son avantage – leurs rôles respectifs55. Inventée « à l’antique » donc, l’Opinion Publique n’est pas seulement garante du respect de l’ordre : elle l’est aussi du respect du mythe, ainsi que l’indique un passage de son premier dialogue avec Orphée : « l’Opinion Publique : Pour te soustraire à ma sévérité, et pour servir d’exemple à la postérité, un seul moyen te reste. / Orphée : Et lequel, dis ? / l’Opinion Publique : Bédame ! C’est de courir après ta femme !56 » En insistant sur la fonction exemplaire d’Orphée – le livret de 1858 emploie le terme « édification57 » – elle rappelle qu’il appartient à un mythe, et que c’est lui, autant que la bienséance, qui l’oblige à partir en quête de sa femme. L’Opinion Publique est donc bien plus qu’un artifice permettant d’expliquer pourquoi Orphée, alors qu’il n’aime pas Eurydice, part à sa recherche ; héritière du chœur antique, elle incarne non seulement le respect des convenances et de l’ordre prôné par le Second Empire, mais aussi celui du mythe, dont elle devient, en quelque sorte, la conscience, et le garant.

  • 58 Il s’agit du second tableau de l’acte I dans la version de 1858.
  • 59 Si au XVIIe siècle Jupin est une forme courante du nom de Jupiter (cf. La Fontaine qui l’emploie à (...)
  • 60 Orphée…, 303.
  • 61 Orphée…, 261.
  • 62 Orphée…, 160.
  • 63 Orphée…, 169-178.
  • 64 Orphée…, 186-191.
  • 65 Orphée…, 192-201.
  • 66 Orphée…, II, 5 ; voir aussi 444.
  • 67 « Minerve ! La femme aux casque » (Orphée…, 389) ; « Flore ! La belle jardinière » (Orphée…, 391)  (...)
  • 68 Orphée…, 375-379, par exemple : « Jupiter : Où est mon trône ?... Où est ma foudre ? Je veux ma fo (...)
  • 69 Orphée…, 228 : « Mercure : Eh hop ! Eh hop ! Place à Mercure ! / Ses pieds ne touchent pas le sol, (...)
  • 70 Orphée…, 435-437. Le célèbre air de Gluck, « J’ai perdu mon Eurydice », est devenu ici « On m’a ra (...)
  • 71 Orphée…, 440.

13La quête d’Eurydice s’effectue en deux temps : sur l’Olympe d’abord dans l’acte II58, où Jupiter rend son arrêt, puis dans les Enfers, comme le veut la tradition. En introduisant un nouvel épisode, Offenbach a sacrifié le mythe aux exigences visuelles de l’opéra-féerie et à la recherche d’effets comiques. L’acte II en effet constitue une longue pause dans l’action, presque entièrement dévolue à la caricature du Panthéon. Il est dépeint comme une maison bourgeoise, dans laquelle le roi des dieux – diversement nommé « Jupin59 », « Papa Piter60 » ou encore « Ernest61 » – a bien du mal à asseoir son autorité : contraint de transformer Actéon en cerf pour faire cesser les cancans contre Diane62, il instruit la plainte de Vulcain contre Mars et Vénus63, menace le jeune Cupidon, qui a découché et lutine Hébé, la cuisinière, d’être consigné et d’être mis au pain et à l’eau64 et tient le compte des dépenses avec Fortune, Cérès, Pomone et Flore65 ; il doit ensuite faire face à la révolte des dieux, las de sa tyrannie, de l’azur ainsi que du nectar et de l’ambroisie qui constituent leur quotidien66. La parodie est savoureuse, tout en restant fidèle à la mythologie, jusque dans le détournement des traditionnelles épiclèses des dieux67 ou les allusions comiques à leurs attributs68 ; de même, le rondo-saltarelle de Mercure, où la musique accompagne le jeu sautillant de l’acteur monté sur des semelles ailées, offre un fidèle portrait du dieu – inspiré sans doute du Dictionnaire universel d’histoire et de géographie de Bouillet auquel il se réfère d’ailleurs avec humour69. Si l’acte II n’a donc guère de rapport avec le mythe d’Orphée – il n’y apparaît que dans la toute dernière scène – il a le mérite d’offrir un matériel complet, et ludique, pour une leçon sur le Panthéon antique, et l’art de la parodie ; c’est en reprenant le célèbre air de Gluck en effet qu’Orphée, « aidé » par les dieux qui complètent ses phrases, fait sa demande à Jupiter70. Ce dernier condamne aussitôt Pluton à lui rendre Eurydice, pour la ravir à son frère71 bien plus que pour faire respecter l’ordre ; et c’est accompagné de tout l’Olympe qu’il descend aux Enfers, où se situent les actes III et IV.

  • 72 Orphée…, II, 4 ; cette scène n’existait pas dans la version de 1858.
  • 73 Orphée…, 584-93.
  • 74 Orphée…, 473-475.
  • 75 Orphée…, 100 ; il s’agit d’une double citation, la phrase ayant été reprise par Monteverdi dans so (...)
  • 76 Orphée…, 734.
  • 77 Sur la naissance de cette tradition, on pourra consulter E. Robbins, in Orpheus…, p. 16. ; contra,(...)
  • 78 C’est la version de Virgile et d’Ovide.
  • 79 C’est la version de Gluck.
  • 80 Orphée…, 751.
  • 81 Orphée…, 758-759 : « Pluton, parlé : Mais ça n’est pas dans la mythologie ! / Jupiter, de même : E (...)
  • 82 Voir en particulier le récit d’Ovide, qui ouvre le livre XI des Métamorphoses.
  • 83 Orphée…, 759.

14Ici encore, le mythe peut sembler un prétexte à une tout autre histoire : Jupiter en effet précède Orphée aux Enfers, et y cherche Eurydice, dans l’espoir de la séduire. Comme celle de l’Olympe, la peinture des Enfers parodie la mythologie, tout en rappelant ses principaux traits. Ainsi, c’est devant le tribunal de Thémis, où siègent Éaque, Minos et Rhadamanthe, que Jupiter veut faire condamner Pluton, en citant Cerbère comme témoin72 ; pour le faire taire, son maître le bourre en cachette de « galettes73 », souvenir sans doute du gâteau soporifique donné par la sibylle de Virgile. Quant au domestique sous la garde duquel Eurydice est placée, il se nomme John Styx ; ce « domestyx », ainsi que l’appelait Pluton dans le livret de 1858, n’a qu’un défaut : il oublie les ordres qu’on lui donne car il boit, non pas du vin comme le croit d’abord Eurydice, mais de l’eau, « de la simple eau […], une eau délicieuse, l’eau du fleuve Léthé74 ». On le voit, il y a là surtout matière à étudier de manière plaisante la représentation antique des Enfers – en faisant éventuellement un détour par Dante, dont le célèbre Lasciate ogni speranza est cité par Pluton75. C’est dans la dernière scène uniquement qu’apparaît Orphée, au milieu d’un dîner costumé ; son arrivée trouble le plan de Jupiter, car il avait projeté d’enlever Eurydice, déguisée en bacchante. Ne pouvant revenir sur sa promesse, il accepte de rendre Eurydice à son mari mais fixe une « condition expresse autant qu’inexplicable », qu’il qualifie également de « caprice76 » : ne pas se retourner avant d’avoir quitté les Enfers. Offenbach s’est peut-être ici souvenu de Gluck, qui avait fait de Jupiter l’auteur du décret que la tradition attribuait plus généralement à Pluton ou à son épouse Proserpine ; il a surtout ainsi préparé le renversement final, qui a définitivement séparé Orphée et Eurydice. Le dénouement était ouvert : si la tradition antique, à partir de Virgile du moins77, fait état de l’échec d’Orphée, les opéras ont le plus souvent imaginé une fin heureuse ; chez Gluck par exemple, Orphée perd Eurydice en se retournant, mais elle lui est ensuite rendue par l’Amour, pour le récompenser de sa constance. Offenbach et ses librettistes ont fait le choix de l’originalité : Orphée s’est retourné non pas par peur d’avoir été trompé78, ou parce qu’il a cédé aux prières d’Eurydice79, mais parce que Jupiter, dépité de le voir réussir, l’a foudroyé80. C’est à ce moment qu’intervient l’ultime rebondissement, sur lequel se clôt l’opérette : plutôt que de laisser Eurydice à son frère, Jupiter la transforme en bacchante et tous les dieux se mettent à chanter Bacchus et à danser, sur un air dont le french cancan, quelques années plus tard, a consacré le succès. La réaction de Pluton, qui accuse alors Jupiter de trahir la mythologie81, doit sans doute bien plus à sa déception qu’au respect qu’il porte au passé. Son accusation d’ailleurs ne se justifie qu’en partie, car c’est probablement le mythe qui a donné l’idée de la bacchante à Offenbach et ses librettistes : une partie de la tradition en effet explique la mort d’Orphée par la fureur des ménades de Thrace qui l’auraient démembré82 ; si la mythologie a bien été « refaite », pour reprendre la réponse de Jupiter83, ce n’est pas par une invention, mais par le déplacement d’un motif appartenant déjà au mythe d’Orphée.

15Résumons rapidement l’Orphée aux Enfers d’Offenbach : un professeur de violon, nommé Orphée, trompe sa femme Eurydice ; cette dernière, aussi infidèle que lui, est éprise du berger Aristée, qui se révèle être le dieu des Enfers et l’emmène dans son royaume. Orphée, contraint par l’Opinion Publique, se rend sur l’Olympe, alors en pleine révolte contre la tyrannie domestique de Jupiter. Le roi des dieux, par amour pour Eurydice, accepte de rendre sa femme à Orphée, mais se rend lui-même aux Enfers, dans le but de la séduire et de l’enlever à son tour. Il ne peut mener à bien son plan, et au moment où Orphée ramène Eurydice sur terre, il le foudroie pour qu’il se retourne, puis métamorphose la jeune femme en bacchante. On est bien loin, apparemment, du mythe antique ! Il est traité avec irrévérence, ses motifs traditionnels sont mis en doute, transformés, parfois même inversés et des éléments nouveaux y ont été introduits. Orphée aux Enfers a puisé à de multiples sources : la mythologie classique, la version augustéenne du mythe d’Orphée, ainsi que ses réinterprétations musicales, dans l’opéra de Gluck principalement, mais aussi la société du second Empire, et l’ordre instauré par Napoléon III ; en les mêlant intimement, Offenbach a donné à voir à la fois l’Antiquité et son époque, qu’il a toutes deux caricaturées. Est-il alors possible d’utiliser une telle œuvre pour étudier le mythe d’Orphée ? Je pense que oui, à condition d’expliquer en même temps les mécanismes de sa parodie et sa double référentialité, passée et présente ; parallèlement, c’est sa vitalité, de l’Antiquité à nos jours, que l’on mettra en évidence. À l’Opinion Publique qui réclame le respect du mythe, et à Pluton qui crie au scandale devant les entorses faites à la mythologie, Offenbach aurait pu répondre que ce sont les Anciens eux-mêmes qui lui ont appris à se rire des traditions : si Dionysos, dans les Grenouilles, est descendu aux Enfers chercher Euripide, pourquoi Jupin ne pourrait-il aller y retrouver la belle Eurydice ?

Bibliographie

Bibliographie

A. Béague, J. Boulogne, A. Deremets et Fr. Toulze-Morisset, Les Visages d’Orphée, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998.

Cl. Coste, Les Malheurs d’Orphée. Musique et littérature au XXe siècle, Paris, L’Improviste, 2003.

G. Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

E. Kushner, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française, Paris, Nizet, 1961.

Orphée aux Enfers d’Offenbach, in l’Avant-scène opéra no 185, Paris, Premières Loges, 1998.

Orphée de Gluck, in l’Avant-scène opéra no 192, Paris, Premières Loges, 1999.

Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, éd. John Warden, Toronto/Buffalo, University of Toronto Press, 1982.

R. Pourvoyeur, Offenbach, Paris, Seuil, 1994.

D. Rissin, Offenbach ou le rire en musique, Paris, Fayard, 1980.

Ch. Segal, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore/London, The John Hopkins University Press, 1989.

J.-Cl. Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000.

É. Zola, Le naturalisme au théâtre, Bruxelles, éd. Complexe, 2003.

É. Zola, Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1923.

Filmographie

Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach, direction Marc Minkowski, mise en scène Laurent Pelly, enregistré en décembre 1997 à l’Opéra national de Lyon, DVD, 1998 France2/Bel Air Media, 2002 TDK.

Notes

1 Le singulier est inexact, car il y a deux Orphée aux Enfers d’Offenbach : l’opéra-bouffe en deux actes et quatre tableaux créé le 21 octobre 1858 et l’opéra-féerie en quatre actes repris au théâtre de la Gaîté en 1874 ; c’est cette seconde version qui fait l’objet de mon étude. La musique et le livret ont été transformés et trois ballets ont été ajoutés ; pour la comparaison entre ces deux versions, voir L. Fraison, in Avant-scène opéra no 185, p. 68-77, et plus particulièrement le tableau comparatif p. 74.

2 Dans un article de La Tribune, le 6 décembre 1868, Zola a dénoncé le « rire idiot » et ceux qui applaudissent « les turlutaines de MM. Offenbach et Hervé ». Voir aussi l’article du 3 octobre 1869 : « J’aboie dès que j’entends la musique aigrelette de M. Offenbach. […] Jamais la farce bête ne s’est étalée avec une pareille impudence. »

3 Nana, I (Pléiade, p. 1112) : « Ce carnaval des dieux, l’Olympe traîné dans la boue, toute une religion, toute une poésie bafouée, semblèrent un régal exquis. La fièvre de l’irrévérence gagnait le monde lettré des premières représentations ; on piétinait sur la légende, on cassait les antiques images. [...] Depuis longtemps, au théâtre, le public ne s’était vautré dans de la bêtise plus irrespectueuse. Cela le reposait. »

4 Bien que le livret ne soit signé que du seul Henri Crémieux, Ludovic Halévy y a aussi participé, ainsi que l’indique en particulier le fait qu’il ait touché 1/6e des droits d’auteurs ; voir L. Fraison, in Avant-scène…, p. 69-70.

5 Nous suivons le livret de 1874, tel qu’il est publié dans l’Avant-scène opéra no 185 consacré à Orphée aux Enfers ; les références sont celles des répliques. Orphée aux Enfers, 758-759 : « Pluton, parlé : Mais ça n’est pas dans la mythologie !/ Jupiter, de même : Eh bien ! On la refera, la mythologie ! »

6 Orphée aux Enfers d’Offenbach, par l’Opéra national de Lyon, sous la direction de Marc Minkowski (enregistrement de décembre 1997).

7 On pourra consulter sur ce point G. Genette, Palimpsestes, Paris, 1982.

8 Sur les motifs qui composent la figure d’Orphée, on pourra consulter A. Béague, J. Boulogne, A. Deremets et Fr. Toulze-morisset, Les Visages d’Orphée, Villeneuve d’Ascq, 1998, et Ch. Segal, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore/London, 1989 (voir en particulier p. 1-35, pour une présentation chronologique de leur évolution dans l’Antiquité).

9 Les deux premiers opéras sont l’Euridice de Peri, et celle de Caccini en 1600 ; le thème a été repris par Monteverdi dès 1607 dans son Orfeo et l’on compte plus de soixante opéras consacrés à Orphée. Voir J.-Cl. Yon, in Avant-scène opéra, p. 80 ; E. Robbins, in Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, éd. John Warden, Toronto, 1982, p. 4 ; voir aussi les indications bibliographiques de G. Scavizzi, in Orpheus. The Metamorphoses of a Myth, p. 149, n. 1.

10 Sur le rapport entre Offenbach et Gluck, voir J.-Cl. Yon, in Avant-scène…, p. 80 ; les points communs entre les figures de l’Opinion Publique et de la Musique, ainsi que la citation de Dante « Lasciate ogni speranza » (Orphée aux Enfers, 100 ; voir infra n. 75), indiquent toutefois qu’Offenbach connaissait également l’Orfeo de Monteverdi.

11 Voir G. Scavizzi, in Orpheus…, p. 111-162 ; voir en particulier p. 112, 129 et 134.

12 Orphée aux Enfers, 50.

13 C’est d’ailleurs le choix de mise en scène de Götz Friedrich, à Berlin en 1983 : lors du duo, ce sont deux Orphée qui jouent du violon autour d’Eurydice, explicitant ainsi visuellement le motif du double.

14 Orphée aux Enfers, 10.

15 Orphée aux Enfers, 735-737.

16 R. Campos, dans son commentaire au livret (in Avant-scène opéra, p. 8-67), a qualifié cet allongement de « bavardage instrumental ».

17 C’est lui en effet qui a transmis à Orphée l’interdiction faite par Jupiter de regarder Eurydice, et après qu’il a enfreint cet ordre, lui a rendu une seconde fois sa femme, tant il a été touché de son amour.

18 Orphée aux Enfers, 15.

19 Orphée aux Enfers, 21.

20 Orphée aux Enfers, 322.

21 Orphée aux Enfers, 726 ; il s’agit d’une allusion à Verdi, filée par Jupiter qui répond « miserere ».

22 Les deux premiers interprètes d’Orphée, Tayau en 1858 et Teyronnet en1874, étaient d’ailleurs violonistes autant que chanteurs ; voir Avant-scène opéra, p. 14 et p. 65, n. 24 et 25.

23 Orphée aux Enfers, 43-49.

24 Voir R. Campos, in Avant-scène…, p. 14.

25 Orphée aux Enfers, 23.

26 Orphée aux Enfers, 17.

27 Orphée aux Enfers, 50.

28 Orphée aux Enfers, 755.

29 Cette « morsure » est aussi celle de l’amour qu’elle éprouve pour Pluton ; voir Orphée aux Enfers, 96-97, pour le jeu de mots sur le double sens de « mordre ».

30 Orphée aux Enfers, 62-65. Dans la version de 1858, il s’agissait d’un piège à loup, sans doute pour le jeu de mots avec « jaloux », utilisé par Eurydice pour qualifier son mari.

31 Orphée aux Enfers, 77 ; de manière comique, Aristée la qualifie de « bergère… mythologique ».

32 Orphée aux Enfers, 66.

33 Sur l’introduction d’Aristée et sa fonction dans le mythe d’Orphée, on pourra consulter Ch. Segal, Orpheus. The Myth of the Poet (plus particulièrement p. 20 et p. 36-53) et W. S. Anderson, in Orpheus…, p. 27.

34 Voir en particulier Ch. Segal, Orpheus…, p. 20 et p. 40-41 ; voir aussi W. S. Anderson, in Orpheus…, p. 34.

35 Le rapprochement était facile à faire ; G. Scavizzi, in Orpheus…, p. 146, a suggéré que Nicolo dell’Abate avait donné pour pendant à son « Aristée et Eurydice », aujourd’hui conservé à la National Gallery, un « Rapt de Proserpine ».

36 Virg., Georg. IV, 494-498.

37 Orphée aux Enfers, 105.

38 Voir par exemple le déshabillé porté aux Enfers par Natalie Dessay dans la mise en scène de L. Pelly (voir supra n. 6).

39 Dans la version de 1858, il s’agit du second tableau de l’acte I.

40 L’ajout du ballet de Neptune, dans la version de 1874, doit être compris comme une volonté de compléter le tableau du monde antique, en y ajoutant le royaume des mers.

41 Dans la version de 1858, l’acte III correspond au premier tableau de l’acte II, et l’acte IV au second.

42 Offenbach et ses librettistes se sont appuyés sur la vulgate augustéenne, la pièce de Politien ainsi que les opéras de Monteverdi et de Gluck, dans lesquels Jupiter ne joue aucun rôle. Il est peu probable qu’ils aient eu connaissance de la tradition restée marginale selon laquelle Orphée ne serait pas mort démembré par les Ménades, mais foudroyé par Jupiter ; dans cette variante, en outre, Jupiter n’a aucun lien avec Eurydice.

43 Le ballet des mouches rappelait sans doute plus précisément le « ballet des abeilles », donné par Napoléon III à Saint-Cloud ; voir J.-L. Martinoty, in Avant-scène opéra, p. 89.

44 Transformation de Métis en mouche ; culte de Ζεὺς Ἀπόμυιος ; culte de Ζεὺς Μυιοειδής.

45 Orphée aux Enfers, 341-353 : « Diane : Pour séduire Alcmène la fière, / Tu pris les traits de son mari ! / Je sais bien des femmes sur terre/Pour qui ça n’eût pas réussi ! / Ah ! Ah ! Ah ! / Ne prends plus l’air patelin, / On connaît tes farces, Jupin ! / Le Chœur : Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Diane : Est-ce de la même enveloppe/Que tu te servis de nouveau, / Lorsque, pour enlever Europe, / Tu pris les cornes d’un taureau ? / Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Le Chœur : Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Cupidon : À Danaé, ton adorée,/En pluie, un jour, tu te montras ; / Mais cette pluie était dorée : / Ça lui plut et tu l’adoras. / Ah ! Ah ! Ah ! Etc. /Le Chœur : Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Vénus : Ce cygne, traqué par un aigle, / Que Léda sauva dans ses bras, / C’était encor vous, gros espiègle ! / J’étais l’aigle ! Ne le niez pas !... / Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Le Chœur : Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Cérès : Tour à tour bête, homme, ou légume / Tout te fut bon pour t’habiller !/Flore : Ah ! Quelle note de costume / Tu dus payer au costumier ! / Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Le Chœur : Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Cupidon : Que prouvent ces métamorphoses ? / C’est que tu te trouves si laid, / Que, pour te faire aimer, tu n’oses / Te montrer tel que l’on t’a fait ! / Ah ! Ah ! Ah ! Etc. / Le Chœur : Ah ! Ah ! Ah ! Etc. » Voir aussi Orphée aux Enfers, 535-536 (autre allusion à Europe).

46 Orphée…, 54.

47 Orphée…, 8.

48 Orphée…, 8 : « l’Opinion Publique : Je suis la voix du chœur antique, / Je suis l’opinion publique, / Une déité symbolique, / Dont le temple est là dans les blés. /On m’appelle en grec Eudoxie, / Et c’est moi que Zeus a choisie, / Afin que par fantaisie / Les principes soient moins troublés. /Guidant à la fois tous les âges, / Je veux que les enfants soient sages, / Que le papa soit respecté / Et je prétends dans les ménages / Restaurer la fidélité. / Que prenne garde à moi la femme / Qui voudrait tromper son époux, / Et que se garde aussi l’époux / Qui ferait des traits à sa femme !... / C’est aux personnages du drame / Que je parle, rassurez-vous ! »

49 Orphée…, 119-121.

50 Orphée…, 126-128.

51 Orphée…, 432-434 et 448 ; l’ordre de l’Opinion Publique introduit la parodie musicale de Gluck (voir infra n. 70).

52 Orphée…, 747.

53 Orphée…, 8.

54 Orphée…, 8.

55 « lOpinion Publique : Qui je suis ? - Du théâtre antique / J’ai perfectionné le chœur, / Je suis l’opinion publique, / Un personnage symbolique, / Ce qu’on appelle un raisonneur. / Le chœur antique en confidence / Se chargeait d’expliquer aux gens / Ce qu’ils avaient compris d’avance, / Quand ils étaient intelligents. / Moi, je fais mieux. J’agis moi-même ; / Et prenant part à l’action, / De la palme ou de l’anathème / Je fais la distribution. / Que prenne garde à moi la femme / Qui voudrait tromper son époux, / Et que se garde aussi l’époux / Qui ferait des traits à sa femme !... / C’est aux personnages du drame / Que je parle. Rassurez-vous ! / Voici venir notre Eurydice ; / Je pars : mais je suis toujours là, / Prête à sortir de la coulisse, / Avec le fouet de la justice / Comme un deus ex machina. »

56 Orphée…, 126-128.

57 « lOpinion Publique : Pour l’édification de la postérité, il nous faut au moins l’exemple d’un mari qui ait voulu ravoir sa femme. / Orphée : Mais je ne l’aime pas !/ lOpinion Publique : L’exemple n’en sera que plus frappant et plus glorieux pour toi ! »

58 Il s’agit du second tableau de l’acte I dans la version de 1858.

59 Si au XVIIe siècle Jupin est une forme courante du nom de Jupiter (cf. La Fontaine qui l’emploie à plusieurs reprises, dans « Les amours de Mars et Vénus » en particulier), en revanche, au XIXe siècle il appartient à la langue familière et s’emploie par dérision.

60 Orphée…, 303.

61 Orphée…, 261.

62 Orphée…, 160.

63 Orphée…, 169-178.

64 Orphée…, 186-191.

65 Orphée…, 192-201.

66 Orphée…, II, 5 ; voir aussi 444.

67 « Minerve ! La femme aux casque » (Orphée…, 389) ; « Flore ! La belle jardinière » (Orphée…, 391) ; « Pomone ! La déesse des artichauts » (Orphée…, 391) ; « Iris ! Ici ! La jolie parfumeuse » (Orphée…, 395).

68 Orphée…, 375-379, par exemple : « Jupiter : Où est mon trône ?... Où est ma foudre ? Je veux ma foudre des dimanches pour paraître dans toute ma gloire. tous courant : La foudre à papa ! La foudre à papa ! éOle : Maître, voici ta redoutable foudre. Jupiter : Ah ! Où était-elle donc ? Neptune : Elle était dans l’armoire. »

69 Orphée…, 228 : « Mercure : Eh hop ! Eh hop ! Place à Mercure ! / Ses pieds ne touchent pas le sol, / Un bleu nuage est sa voiture, / Rien ne l’arrête dans son vol. / Bouillet dans son dictionnaire / Vous dira mes titres nombreux : / Je suis le commissionnaire / Et des déesses et des dieux ; / Pour leurs amours moi je travaille, / Actif, agile, intelligent, / Mon caducée est ma médaille, / Une médaille en vif argent. / Je suis aussi dieu de l’éloquence, / Les avocats sont mes enfants, / Ils me sont d’un secours immense / Pour flanquer les mortels dedans. / Je dois comme dieu du commerce / Détester la fraude et le dol, / Mais je sais par raison inverse / Les aimer comme dieu du vol, / Car j’ai la main fort indirecte / Et quelquefois le bras trop long : / Quand il était berger d’Admète, / J’ai chipé les bœufs d’Apollon. / Tout en étant le dieu des drôles, / Je suis le plus drôle des dieux, / J’ai des ailes sur les épaules / Aux talons et dans les cheveux. / Jupin mon maître sait me mettre / À toute sauce ; il finira / Par me mettre dans un baromètre / Pour savoir le temps qu’il fera. »

70 Orphée…, 435-437. Le célèbre air de Gluck, « J’ai perdu mon Eurydice », est devenu ici « On m’a ravi mon Eurydice ». Le peu d’enthousiasme d’Orphée se voit au découpage de l’air de Gluck : ce sont en effet Diane, Vénus et Cupidon qui continuent la phrase (« Rien n’égale sa douleur » / « Rien n’égale mon malheur » chez Gluck), tandis qu’Orphée se contente de les accompagner au violon.

71 Orphée…, 440.

72 Orphée…, II, 4 ; cette scène n’existait pas dans la version de 1858.

73 Orphée…, 584-93.

74 Orphée…, 473-475.

75 Orphée…, 100 ; il s’agit d’une double citation, la phrase ayant été reprise par Monteverdi dans son Orfeo (elle est prononcée par l’Espérance, qui accompagne Orphée aux Enfers).

76 Orphée…, 734.

77 Sur la naissance de cette tradition, on pourra consulter E. Robbins, in Orpheus…, p. 16. ; contra, W. S. anderson, in Orpheus…, p. 27.

78 C’est la version de Virgile et d’Ovide.

79 C’est la version de Gluck.

80 Orphée…, 751.

81 Orphée…, 758-759 : « Pluton, parlé : Mais ça n’est pas dans la mythologie ! / Jupiter, de même : Eh bien ! On la refera, la mythologie ! »

82 Voir en particulier le récit d’Ovide, qui ouvre le livre XI des Métamorphoses.

83 Orphée…, 759.

Auteur

Marie Ver Eecke, agrégée de lettres classiques, enseigne le français, le latin et le grec au collège Jacques Jorissen de Drancy, dans l’académie de Créteil. Ancienne élève de l’ENS Ulm, elle a soutenu un doctorat en Études Latines sur l’image de Romulus, son évolution et son utilisation politique à la fin de la République.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2012

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