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L’Antiquité et la vie des arts

 | 
Sylvie David

L’assassinat de Jules César au cinéma

Thomas Guard

Texte intégral

  • 1 A. Gonzales évoque le succès cinématographique d’un tel sujet, dans Images et imaginaires. Cinéma e (...)

1La mort de Jules César, qui bouleversa le monde romain et relança la guerre civile, constitue un sujet de prédilection pour le cinéma, car elle offre à la fois la perspective de reconstitutions historiques spectaculaires et d’une réflexion sur la conquête du pouvoir et sur l’écrasement de l’homme par les enjeux politiques1. Nous avons retenu le cas de Joseph Mankiewicz, qui présente la particularité de l’avoir traitée deux fois, à dix ans d’intervalle environ, en 1954 dans Jules César, et en 1963, dans Cléopâtre, cas de figure rarissime du cinéaste confronté à un même épisode historique dans deux films d’intention et d’esthétique très différentes.

  • 2 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz, Paris, éd. de la Martinière, 2005, p. 296-321 pour les images extra (...)

2Après un bref rappel de l’idéologie politique à l’œuvre dans les sources antiques et dans la pièce de Shakespeare, Jules César, adaptée au cinéma, nous tenterons de déterminer dans quelle mesure J. Mankiewicz a été tributaire de cette dernière pour bâtir Cléopâtre, et quelle place tiennent les sources antiques dans ses deux films. On pourra se reporter à l’annexe pour consulter le texte élisabéthain et celui des deux auteurs anciens les plus représentatifs, Suétone et Plutarque, dans la traduction de la CUF, ainsi qu’à l’ouvrage de P. Brion qui présente des images extraites des deux films2.

L’idéologie politique

3Le texte de Shakespeare mis en scène par J. Mankiewicz est lapidaire dans la séquence du meurtre et réserve deux courtes tirades au dictateur, destinées à souligner l’arrogance de l’autocrate, et la certitude qu’il a de son rôle prépondérant pour l’avenir de Rome, justifiant ainsi son inflexibilité face aux objurgations de ses courtisans ; César exalte la nécessaire constance qui donne son crédit au chef d’état ; il revendique un statut supérieur, confirmant par là même aux conspirateurs son ambition monarchique.

  • 3 Nicolas de Damas, Vie de César ; Suétone, César, 82 ; Plutarque, César, 66 ; Appien, Les guerres ci (...)
  • 4 R. Étienne, Les ides de mars. L’assassinat de César ou de la dictature ?, Paris, Gallimard-Julliard (...)
  • 5 R. Étienne, Les ides de mars…, p. 181-182.

4Cette aspiration explique, si elle ne le justifie pas, le comportement des conjurés dans l’ensemble des sources antiques3, comme le rappelle R. Étienne dans son étude des Ides de Mars4. Toutefois, R. Étienne conclut précisément en niant la tentation monarchique de César, considérant que la récurrence même de cette explication chez les historiens grecs et romains, mêlée pourtant de nombreuses contradictions, notamment chronologiques, la discrédite : les tyrannicides auraient ainsi œuvré dans ce sens, flattant l’arrogance de César par des honneurs excessifs pour que l’opinion publique croie à son désir de régner sur Rome et accepte plus facilement leur action. Ainsi l’historiographie antique se trouverait-elle prisonnière de ce stratagème, et avec elle l’ensemble des commentaires ou des œuvres de la postérité, qui trouvent là une explication plausible5 : « Tant d’imprécisions (dans les textes) ne prouvent-elles pas que chaque auteur a puisé dans un dossier mal établi, mal construit, fait de provocations d’ennemis ou d’initiatives intempestives de trop zélés flatteurs ? […] Au milieu de tant de pressions diverses, comme est unique au contraire l’attitude de César : chaque fois il refuse le titre de roi ou le diadème. […] César, ici, reste des plus fermes, estimant cet honneur suprême démesuré et impossible. Il n’a jamais donc accepté — et là-dessus les sources sont unanimes — le titre de roi ou, lui vivant, de ceindre la bandelette des rois helléniques. […] Cette tentation (de la royauté), que chaque auteur rapporte avec plus ou moins de détails sans que ceux-ci soient toujours cohérents, s’organise dans un crescendo savant et suspect. […] Tout est fabriqué pour le confort moral des conjurés et le repos de l’esprit historique. Tout est si logique et si explicable ! […] Cette prétention à la royauté réveille les souvenirs glorieux d’un Brutus, la fondation d’une république que chaque parti se flatte de retrouver en même temps que la liberté. Mots magiques qui arment nécessairement les bras et cachent les mobiles profonds, qu’ils soient avouables ou inavouables. »

5Mankiewicz, reprenant Shakespeare, lui-même tributaire de Plutarque, Suétone et les autres, ne dévie pas de cette ligne et perpétue ainsi l’interrogation politique qui entoure la mort de César et l’ambiguïté de l’antagonisme souligné par Shakespeare entre Antoine, qui démontre sa loyauté, et Brutus, qui met en avant sa vertu.

Analyse comparée des deux scènes

6J. Mankiewicz, s’il veut éviter la redite, doit se montrer capable de raconter les mêmes faits selon deux approches esthétiques et narratives suffisamment différentes pour justifier la reprise de l’épisode.

Les décors

  • 6 Ph. Pilard, Shakespeare au cinéma, Paris, Nathan, 2000, p. 24.
  • 7 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 532.

7Jules César, doté de décors sobres, propose une image de Rome dépouillée, stylisée, bref une idée de Rome. Le réalisateur refuse le grandiose au profit de l’essentiel, les enjeux politiques et affectifs du texte shakespearien, à travers une série d’antagonismes parallèles : Antoine contre Brutus, la loyauté envers les personnes contre la fidélité aux idées, le culte de la personnalité contre le respect des institutions, la rhétorique démagogique contre le langage de la raison, la tyrannie contre la république. C’est ce que constate Ph. Pilard dans son livre consacré à Shakespeare au cinéma6 : « Le Jules César de Mankiewicz se situe dans la périphérie du peplum. Mais, au lieu de faire du grand spectacle, Mankiewicz prend Hollywood à contre-pied : pas de combat d’esclaves ou de courses de chars. Il s’enferme en studio et, dans des décors stylisés, filme ses acteurs en plans-séquences et en son direct. » J. Mankiewicz lui-même revendique ce parti pris7 : « Il fallait une version simplifiée de l’architecture romaine. […] Ces monuments très élaborés devenaient alors des masses imposantes servant d’arrière-plans aux événements durs et tragiques. »

  • 8 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 531.
  • 9 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 537.
  • 10 Ph. Pilard, Shakespeare au cinéma…, p. 25.

8De même, le choix du noir et blanc permet d’évacuer le spectaculaire, l’exotisme de la tradition hollywoodienne, comme le souligne P. Brion rapportant les propos de J. Mankiewicz8 : « Jules César de Shakespeare demeure fondamentalement une tragédie de conflits personnels et directs. Ses scènes exigent de l’intensité, plutôt que de la grandeur, et doivent être efficaces plutôt qu’impressionnantes. Parce que Jules César a pour sujet premièrement les rapports et les conflits de caractère exprimés par des mots dans la bouche des acteurs, nous choisîmes de travailler dans la forte simplicité du noir et blanc. » En refusant la couleur, il veut éviter de distraire le spectateur de la teneur politique et tragique de la pièce9 : « J’ai insisté dans mon contrat pour tourner le film en noir et blanc, même si la couleur était à la mode, parce que je savais que, si nous tournions en couleur, la scène de l’assassinat ne serait rien d’autre qu’un bain de sang sur l’écran et que le public ne regarderait que le sang et non le visage de Brutus, et c’est ce qui était le cœur même du film. » L’universalité du débat ainsi engagé incite Ph. Pilard à mettre en évidence le travail d’actualisation opéré selon lui par J. Mankiewicz10 : « Il a convaincu MGM de l’intérêt du noir et blanc : ses images doivent évoquer, dit-il, celles des films d’actualité avec Hitler ou Mussolini. Comme on l’a noté, les aspects politiques de ce Jules César — la volonté de réflexion sur le combat qui oppose démagogie et démocratie — doivent moins à l’Europe des années 30, qu’à l’Amérique des années 50 et à sa chasse aux sorcières. »

  • 11 A. Gonzales, Images et imaginaires…, p. 101.
  • 12 A. Gonzales, Images et imaginaires…, p. 77.
  • 13 A. Gonzales, Images et imaginaires…, p. 251.

9Inversement, les décors de Cléopâtre sont riches, foisonnants. Leur magnificence traduit le choix de l’épopée contre la sécheresse et la sobriété de la tragédie, selon l’analyse d’A. Gonzales11 : « Le traitement de l’espace cinématographique avec l’utilisation des codes susceptibles de traduire le caractère épique est largement utilisé (dans Cléopâtre) ; les plans d’ensemble et les panoramiques traduisent une écriture filmique épique. » C’est précisément le type de plan que J. Mankiewicz emploie pour montrer la scène du crime, dans la curie de Pompée, qui relève d’une visée spectaculaire propre à l’épopée ; il s’agit de saisir le public par l’emphase et la démesure épiques, quitte à prendre des libertés avec la rigueur historique, comme le relève A. Gonzales12 : « Il n’est pas étonnant de voir dans un même film coexister des événements ou des lieux fort éloignés dans le temps et dans l’espace. Cléopâtre fait cohabiter le premier siècle avant notre ère avec une reconstitution de la Rome du troisième siècle de notre ère (l’arc de Constantin). » L’œuvre cinématographique s’inscrit ainsi dans une logique de création poétique et plastique, bien éloignée de tout réalisme documentaire, tendant à donner de Rome une image frappante, codifiée grâce à des indices architecturaux, sociaux, politiques qui guident le spectateur, au lieu de la figer dans un instant historique précis, ponctuel, qui limiterait le propos universel de la fable racontée. A. Gonzales définit ainsi la réussite artistique du film13 : « L’intérêt, dans Cléopâtre, est d’admirer la somptuosité de la reine dont César s’est épris et non de relever l’anachronisme de l’arc de Constantin. D’ailleurs celui-ci sert la vision grandiose et épique de l’histoire, car c’est bien là que réside le clivage essentiel. Il ne faut pas chercher à déceler l’histoire dans le peplum, car l’histoire est devenue un prétexte à la réorganisation du monde selon le modèle de la poésie épique. » La couleur renforce le luxe du décor et permet des contrastes saisissants : comme le suggérait le réalisateur, les vêtements tachés de sang de César concentrent l’attention du spectateur sur l’agonie du dictateur, et la détournent des tourments de Brutus, confronté à un cas de conscience.

La composition

10J. Mankiewicz décide qu’on ne peut pas écrire meilleur dialogue que celui de Shakespeare, qu’il a déjà filmé dans le premier film ; le meurtre, dans Cléopâtre, sera par conséquent une scène muette, offrant une transposition strictement visuelle, plastique, sans dialogue. Ce renouvellement est perceptible dans l’analyse structurelle comparée des deux séquences, qui offrent des variations significatives ; Jules César restant évidemment tributaire de la composition shakespearienne, c’est Cléopâtre qui doit se démarquer du film antérieur pour éviter les redondances par des choix esthétiques différents, par une volonté évidente de l’auteur, désireux de ne pas se plagier lui-même.

11Jules César comporte une série limitée de longs plans-séquences, justifiés par la nécessité d’assurer la continuité du dialogue, là où Cléopâtre présente un plus grand nombre de séquences et multiplie les plans. Nous devons donc étudier la construction des séquences de Cléopâtre par opposition à la structure de Jules César. On trouvera l’analyse filmique détaillée des deux extraits en annexe.

12La séquence 1 de Cléopâtre anticipe le début de la scène shakespearienne, en permettant à Brutus de décider d’agir et à Cassius d’organiser la conspiration. Cassius devient metteur en scène et distribue les rôles : Decimus doit conduire le dictateur, Cimber, détourner Antoine, et Casca, poignarder la victime. Cassius prend l’ascendant sur Brutus : l’approbation muette de ce dernier traduit ses réticences et sa faiblesse. En outre, on modifie le texte shakespearien, en ajoutant un signe défavorable à César : Cimber rapporte les propos sur la mort tenus par celui-ci durant un repas chez Lépide.

13Cette présentation des meurtriers permet d’expliquer par anticipation la logique de la séquence du meurtre tout en la préservant d’un bavardage parasite : les informations ne seront pas données pendant le déroulement de la scène du meurtre, comme chez Shakespeare, puisque J. Mankiewicz, dans son deuxième film, veut une scène muette.

14La séquence 2 est une création du réalisateur, inexistante chez le dramaturge anglais. Elle se déroule dans la résidence romaine où est installée Cléopâtre. C’est le dernier moment d’affection, d’intimité amoureuse, transposition de la scène shakespearienne dans laquelle Calpurnia fait part à son mari, César, des sombres pensées nées de ses cauchemars. Le texte shakespearien n’est pas repris, simplement évoqué quand César rappelle à sa maîtresse Cléopâtre la mauvaise nuit passée par son épouse. Toutefois, J. Mankiewicz redouble les signes annonciateurs du désastre : César parle de mauvais présages donnés par les oiseaux et Cléopâtre a un mauvais pressentiment.

  • 14 Suétone, César, 79-80.

15César recherche le soutien de la reine pour se raffermir dans sa décision et il refuse toute faiblesse, même de sa part. Cette séance au Sénat doit lui voir attribuer le titre de roi avant son départ en campagne contre les Parthes14. La séquence recèle un double enjeu :

  • elle permet de transposer les tirades orgueilleuses du César shakespearien pour éviter tout bavardage durant le meurtre. Ici transparaît la volonté de puissance du dictateur qui ne veut pas plier malgré l’accumulation de mauvais présages. Plutarque souligne ainsi son impiété en accumulant les signes funestes ; la scène du devin dans l’acte II de la pièce va dans le même sens. En outre, César devise de l’importance d’un pouvoir fort avec l’héritière d’une monarchie hellénistique, tenante déclarée d’un régime autoritaire ;

    • 15 Nous remercions Fr. Cam d’avoir relevé l’artifice né de la vision poétique du réalisateur qui montr (...)

    elle oriente le film vers le mélodrame en mettant l’accent sur le sentiment de perte amoureuse : César s’éloigne de la caméra de dos, quittant la reine pour la dernière fois ; le récit sépare les deux amants pour mieux les renvoyer à leur solitude ; des feuilles mortes soulevées par le vent ajoutent à la mélancolie de la séparation15.

16La séquence 3 raconte le crime. Ce dernier est encadré du point de vue narratif par un dispositif de mise en abyme : la séquence s’ouvre et se ferme sur Cléopâtre inquiète, puis affligée. Chez Shakespeare, le meurtre est précédé par les tentatives malheureuses d’avertir César, et suivi du serment d’Antoine, qui compte venger son maître, alors que Cléopâtre se concentre sur l’histoire d’amour plus que sur l’enjeu politique, et met en avant la solitude des deux amants : la séquence se conclut par un cri de Cléopâtre, consciente de la perte de son protecteur et des risques courus par leur progéniture, My son !

17La séquence est muette car on voit le meurtre par l’intermédiaire d’un mécanisme oraculaire, la pyromancie, mis en place dans un décor oriental avec l’aide d’une prêtresse égyptienne ; la contre-plongée souligne la gravité du moment, la confrontation de la reine avec la magie et son appréhension. Une musique discordante renforce l’atmosphère d’attente angoissée.

18Trois images se superposent : le feu, la curie vue dans les flammes et le regard de Cléopâtre. Cette technique sert une narration en point de vue interne, adoptant le regard porté par Cléopâtre sur la mort de son amant, tout en permettant au spectateur d’observer ses réactions sur son visage.

19La façon dont on présente le meurtre évite la redondance par rapport au premier film d’inspiration shakespearienne, tout en tirant l’histoire vers l’épique et le mélodrame, au détriment de la réflexion politique. On assiste à la mise en pratique du programme annoncé par Cassius aux conspirateurs dans la première séquence : Antoine est détourné ; César est obligé de s’arrêter, sollicité par des conjurés. L’absence de dialogues autorise la caméra et le spectateur à s’éloigner et rend donc possible un plan d’ensemble. L’accomplissement des prévisions de Cassius renforce l’aspect inéluctable et tragique du destin de César. Une bouffée de colère face aux suppliques traduit une fois de plus son arrogance et la tentation monarchique qui s’y trouve associée — son vêtement pourpre se détache au milieu des toges sénatoriales.

  • 16 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 390.
  • 17 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 391.
  • 18 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 304.
  • 19 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 305.

20Casca vu en plongée poignarde César16, qui, placé plus bas que les conjurés alors qu’il descend quelques marches, et submergé par le nombre, disparaît dans la mêlée17, tandis que dans le premier film, il est vu du bas des marches, en contre-plongée, et reste dominateur, supérieur18, même lorsque Casca s’apprête à le frapper19.

  • 20 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 305.
  • 21 Suétone, César, 82: Marco Bruto irruenti dixisse «καὶ σὺ τέκνον;»

21L’ultime rencontre avec Brutus commence de la même manière dans les deux films. César frappé, à l’agonie, marche vers Brutus qui n’a pas encore agi et qui recule, encore dominé par l’autorité de son maître. Une alternance de champ-contrechamp permet au spectateur d’observer, dans une scène quasiment muette, l’échange de regards entre les deux hommes, de lire l’incrédulité sur le visage de la victime et la culpabilité, l’hésitation, chez le bourreau, qui l’achève20. Toutefois, la caméra se focalise davantage sur César, dans Cléopâtre, délaissant Brutus, plus falot que dans le film shakespearien. Ce dernier s’attarde sur ses hésitations et accorde une plus grande importance à son déchirement, soulignant le fait qu’il est contraint de tuer par idéal politique un homme admiré auquel il doit tout ; l’interprétation particulièrement intense de James Mason justifie d’autant plus ce choix. Privée de dialogue dans Cléopâtre, la scène comporte une réplique du moribond dans Jules César, inspirée du texte de Suétone21, Et tu, Brute, dernière mise en accusation, suivie d’une formule qui traduit sa résignation face à la déloyauté des hommes auxquels il croyait pouvoir se fier : « César, tombe ». Et de s’effondrer au pied de la statue de Pompée dans les deux films, conformément à la tradition transmise par Plutarque.

  • 22 Cicéron, De la divination, II, 23.

22Le corps sans vie permet aux conjurés du premier film de prêter serment de fidélité à leur cause sur le sang même de César, dont ils badigeonnent leurs mains, et de concentrer l’attention sur Brutus comme libérateur, alors qu’il est abandonné de tous, sans cris, dans le second. Cette solitude, soulignée par Cicéron22, fait perdre toute portée politique au film et renvoie, en écho, à la solitude de Cléopâtre, privée désormais de son amant ; les enjeux de pouvoir et le traitement des relations affectives avec Brutus et Antoine, essentiels dans la première version, disparaissent au profit du drame amoureux ; seule subsiste l’ironie tragique de cette mort, soulignée par la situation du corps tombé devant la statue de l’éternel rival, Pompée. C’est par cette information que Plutarque accusait le poids du destin.

  • 23 P. Brion, Le cinéma d’aventure, p. 344, Paris, éd. de la Martinière, 1995.
  • 24 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 596.

23Un travelling avant sur le corps de Cléopâtre effondrée renforce la dimension affective, mélodramatique, qui l’emporte sur le message politique de Shakespeare consacré à la mort d’un tyran. Les justifications des conjurés ou des alliés de César n’ont plus de raison d’être, à tel point que le discours de Brutus au peuple, essentiel dans le premier film, est évacué du second, et que l’éloge funèbre prononcé par Antoine, tirade fameuse du texte shakespearien porté par Marlon Brando (honorable men…), est inintelligible dans Cléopâtre ! Il est en effet rendu inaudible par les cris de colère des Romains devant le cadavre de César, selon un choix argumenté du réalisateur23 : « Sur l’oraison funèbre de Marc Antoine cependant, je n’allais pas essayer de battre Shakespeare. Les bruits de la foule couvriront la voix d’Antoine et le public imaginera lui-même ce qu’il dit. » Mû par le souci d’éviter de se plagier lui-même ou de paraphraser le dramaturge, grâce à une scène sans dialogue, J. Mankiewicz « traite sans la moindre emphase la scène de l’assassinat de César et le discours de Marc Antoine sur le forum, comme s’il donnait l’impression de ne pas vouloir refaire ce qu’il avait déjà tourné quelques années plus tôt dans Jules César24 » et imprime une nouvelle direction à l’histoire : le Marc Antoine vengeur, orateur redoutable capable de retourner la foule contre les césaricides dans Jules César, révèle, dans Cléopâtre, sa faiblesse et la vanité des efforts qu’il fournit pour ressembler à son maître ; R. Burton, qui l’interprète, ne parvient pas à se faire entendre de ses concitoyens vociférants : il ne pourra jamais égaler César, ni devant les Romains ni auprès de Cléopâtre. Cette scène sert donc la problématique générale du film et annonce sa deuxième partie, consacrée aux amours d’Antoine et Cléopâtre.

24De cette analyse comparée, il ressort que, pour rendre la scène du meurtre muette et éviter les redites, J. Mankiewicz doit redistribuer en amont de celle-ci les informations nécessaires à sa compréhension, dans des séquences de son invention, alors qu’elles étaient concentrées par Shakespeare au moment de l’assassinat. En outre, le réalisateur détourne l’attention du spectateur de Brutus — véritable héros du texte élisabéthain, qui justifie le complot par un idéal politique, la nécessité de sauver Rome —, vers César, pour deux raisons : d’une part, le cœur mélodramatique du film Cléopâtre est le trio amoureux constitué par César-Cléopâtre-Marc Antoine ; d’autre part, l’enjeu est de démontrer la prééminence de César sur des conjurés sans personnalité, dont le projet est motivé bien plus par l’aigreur, la jalousie et la petitesse que par la défense de la cité.

Cléopâtre, Jules César et les sources antiques

25Le deuxième film de J. Mankiewicz se révèle aussi tributaire du contenu de la pièce de Shakespeare — et donc des sources antiques de ce dernier — que le premier, toutefois la narration est organisée différemment.

Le destin de César

  • 25 Suétone, César, 81.
  • 26 Plutarque, César, 63.
  • 27 Cicéron, De la divination, II, 37, caractérise ainsi la mégalomanie du dictateur : « … César, démen (...)

26Une série de signes annonce l’inéluctable. César, par arrogance chez Shakespeare, par souci d’assumer son rôle jusqu’au bout dans Cléopâtre, refuse de les prendre en considération, précipitant sa propre perte. Il en va ainsi du songe funeste raconté par Calpurnia dans la pièce, simplement évoqué par César devant sa maîtresse dans Cléopâtre, redoublé par le mauvais pressentiment de la reine égyptienne. Ce rêve apparaît dans le récit de Suétone25. Une conversation prémonitoire sur la mort tenue par César chez Lépide peu auparavant est citée également comme un présage, elle est relatée chez Plutarque26. Tous les avertissements dispersés dans le texte dramatique sont concentrés dans Cléopâtre. Enfin, le vêtement pourpre marginalise le dictateur au milieu des toges des sénateurs et le désigne ainsi comme une victime à venir : en écho, le sang qui macule sa tunique apparaît comme la réponse des conjurés à la folle ambition dont la pourpre est le symbole27.

L’agonie de César

  • 28 Suétone, César, 82 : Assidentem conspirati specie officii circumsteterunt.

27Avant de se résigner à mourir, César lutte et se rebelle dans les sources anciennes, injuriant Casca d’après Plutarque, le blessant même selon Suétone ; il en vient aux mains avec Tillius Cimber qui le tient immobilisé, tentant d’échapper à ses assassins chez Plutarque et Dion Cassius, jusqu’à ce qu’il aperçoive Brutus et s’abandonne. En outre, les assassins profitent lâchement de sa position assise pour l’attaquer, d’après Suétone28. Aucun de ces faits n’apparaît dans les films de J. Mankiewicz.

  • 29 Suétone, César, 82 : ut animadvertit undique se strictis pugionibus peti. Cf. également Plutarque, (...)

28C’est Suétone qui, le premier — et après lui, Dion Cassius —, rapporte la célèbre réplique adressée à Brutus, reprise par Shakespeare. Toutefois, elle est évacuée de Cléopâtre, du fait de l’absence de dialogue : la relation César-Brutus y est moins importante que la perte amoureuse ressentie par la reine. Le silence de César durant l’assaut, chez Shakespeare et dans Cléopâtre, paraît hérité de Suétone, qui souligne son mutisme à ce moment précis (hormis l’adresse en grec à Brutus), alors que le personnage est beaucoup plus bavard chez Plutarque. Suétone souligne également la résignation du personnage, qui renonce à lutter « dès qu’il se voit assailli de toutes parts29 », contrairement à Plutarque ou Dion Cassius, chez qui il se débat. J. Mankiewicz, après Shakespeare, adopte la même idée dans ses deux films. En revanche, il suit par deux fois la version de Plutarque, qui souligne la fatalité qui amène César à mourir au pied de la statue de Pompée, dont le socle est maculé de sang, détail qu’il ne conserve que dans le premier film.

  • 30 Suétone, César, 82 : quo honestius caderet.

29Dans les deux films, il renonce également à ce que César se couvre la tête de sa toge « pour tomber avec plus de dignité30 » ; à cette manifestation de résignation et d’abandon, le réalisateur substitue l’incrédulité d’un César qui cherche du regard le salut ou la condamnation auprès de Brutus, qui lui porte le coup fatal : c’est une marque de dramatisation qui n’existe pas chez les auteurs antiques, qui préfèrent grandir le personnage en soulignant son courage face à la mort.

  • 31 Suétone, César, 52 ; Dion Cassius, 43, 27.
  • 32 Sur ces faits, et plus généralement sur la mort de César dans les lettres de Cicéron, cf., dans l’é (...)
  • 33 J. Carcopino, Jules César, Paris, PUF, 1968 (1re éd. 1935), p. 552.

30La présence historique de Cléopâtre à Rome permet à J. Mankiewicz de bâtir sa scène des adieux. César l’a fait venir en 46 à Rome avec son frère et mari Ptolémée XV, pour garder la mainmise sur l’égypte ; Suétone et Dion Cassius mettent cela sur le compte de sa passion pour elle31 (la reine et son frère repartiront pour l’égypte en avril 44, une fois César mort, selon la Correspondance de Cicéron32). J. Carcopino33 explique ce fait par la volonté stratégique de César de détenir des otages pendant que quatre légions occupent l’Égypte. Il suggère la possibilité que le dictateur ait tenté d’obtenir une autorisation légale de polygamie pour recueillir la succession de la reine et contrôler l’Égypte. Suétone considérait plutôt qu’il s’agissait de donner une légitimité au fils qui leur serait né, Césarion. J. Mankiewicz s’inspire donc de l’idylle évoquée par Suétone pour mettre en scène la présence de Cléopâtre.

Une mise en abyme

31La scène shakespearienne se clôt sur la perspective de voir rejouer indéfiniment le meurtre de César, comme le suggèrent Cassius et Brutus par la suite.

Cassius : Dans combien de siècles encore
Portera-t-on à la scène notre acte sublime
Dans des États à naître et dans des langues inconnues ?

Brutus : Combien de fois jouera-t-on à faire saigner César ?

32On peut y voir à la fois la célébration de l’importance d’un acte politique exemplaire, devenu le paradigme de tout tyrannicide à venir, et l’allusion à la postérité littéraire de cet acte, dans laquelle s’intègre évidemment la pièce élisabéthaine.

  • 34 Suétone, César, 82 : qui primas partes susceperat.

33Or, Mankiewicz transpose cette mise en abyme du théâtre dans deux passages de Cléopâtre, verbalement, puis visuellement. D’une part, avant l’assassinat, tel un metteur en scène, Cassius distribue les rôles des conspirateurs. Cette portée théâtrale n’avait pas échappé à Suétone, manifestement source d’inspiration, lorsqu’il évoque Tillius Cimber, « qui s’était chargé du premier rôle34 ». D’autre part, Cléopâtre observe le meurtre par le truchement d’un artifice magique, la pyromancie, qui place la reine dans la situation d’un spectateur placé devant un écran de cinéma… Comme Shakespeare, J. Mankiewicz souligne ainsi à son tour la portée historique de ce meurtre, mais aussi rend hommage à son art, qui le médiatise.

  • 35 P. Brion, Le cinéma d’aventure…, p. 343 : « à la fin du tournage… Mankiewicz constatera : “Ce film (...)

34Nous avons vu que J. Mankiewicz est tributaire de la réflexion politique qui est au cœur de la pièce de Shakespeare. Toutefois, l’analyse comparée des deux films révèle qu’une œuvre comme Cléopâtre, débarrassée du texte shakespearien, indépassable, est finalement plus personnelle malgré son aspect monumental et les scandales liés à une production dispendieuse qui faillit ruiner la Fox ; J. Mankiewicz a brillamment illustré la pièce de théâtre, mais les contraintes liées à la réalisation de Cléopâtre, film dont les conditions de tournage furent si exécrables qu’il le renia35, l’ont paradoxalement libéré du carcan shakespearien. Les éléments politiques et idéologiques passent à l’arrière-plan, ce qui permet d’évoquer la tragédie personnelle du héros, de concentrer l’attention sur une histoire d’amour malmenée par la geste épique, la perception de l’histoire romaine se trouvant renouvelée par la vision poétique de l’artiste.

  • 36 R. Étienne, Les Ides de mars…, p. 148.

35Car si le héros du mythe ne meurt jamais, comme on l’a dit durant ces journées, J. Mankiewicz seul eut pourtant la chance, pour paraphraser R. Étienne36, de pouvoir « assassiner une seconde fois son héros », pour tirer toutes les leçons d’un événement à portée universelle.

Bibliographie

Bibliographie

Sources littéraires

Appien, Les guerres civiles à Rome, II, 117, trad. par J.-I. Combes-Dounous (1808) revue par C. Voisin, Paris, Les Belles Lettres (La roue à livres), 1994.

Cicéron, Correspondance, 11 tomes, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1934-1996.

Cicéron, De la divination, trad. et com. par G. Freyburger et J. Scheid, Paris, Les Belles Lettres (La roue à livres), 1992.

Dion Cassius, Dio’s roman history, vol. IV, 44, 19, trad. par E. Cary, London, William Heinemann Ltd (the Loeb Classical Library), 1961 (1re éd. 1916), trad. fr. par É. Gros et V. Boissée, t. VI, 1863.

Florus, Œuvres, II, 13, éd. et trad. par P. Jal, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1967.

Nicolas de Damas, Vie de César, éd. et trad. par N. Piccolos, Paris, Firmin Didot, 1850, p. 40-43.

Plutarque, Vie parallèles. César, 66, éd. et trad. par R. Flacelière et é. Chambry, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1975.

Suétone, Vies des douze Césars. César, 82, éd. et trad. par H. Ailloud, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1961.

Shakespeare W., Jules César III, 1, trad. par J. Hankins, texte établi par H. Suhamy, in Tragédies I (Œuvres complètes I), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2002.

Auteurs modernes

Brion P., Joseph L. Mankiewicz, Paris, éd. de la Martinière, 2005.

Brion P., Le cinéma d’aventure, Paris, éd. de la Martinière, 1995.

Carcopino J., Jules César, 5e éd., Paris, PUF, 1968 (1re éd. 1935).

Étienne R., Les ides de mars. L’assassinat de César ou de la dictature ?, Paris, Gallimard-Julliard (coll. Archives), 1973.

Gonzales A., Images et imaginaires. Cinéma et histoire au service d’une néo-mythologie. Le peplum, thèse dirigée par M. Clavel-Lévêque à l’UFC, Besançon, 1990.

Pilard Ph., Shakespeare au cinéma, Paris, Nathan, 2000.

Filmographie

Mankiewicz J. L., Jules César, 1953, MGM ; éd. DVD 2009 FNAC, Turner Entertainment et Warner Bros.

Mankiewicz J. L., Cléopâtre, 1963, Twentieth Century Fox ; éd. DVD 2001, Twenty Century Fox Home Entertainment.

Annexes

Annexes

Analyse de séquences

Jules César

Plans-séquences

1. Entrée des conjurés et répartition des rôles. Un travelling parallèle suit leur mise en place ; leurs déplacements sont filmés en plan américain ou en plan rapproché.

2. Plan large sur César et les flatteurs qui l’entourent. L’arrogance de César se manifeste à travers deux tirades. Une série de champ-contrechamp accompagne l’échange mené entre César et les conjurés : César est visuellement placé au-dessus de ces derniers.

3. Casca frappe César, suivi des autres conjurés, le tout filmé en plan suffisamment large pour permettre de visualiser l’ensemble du groupe constitué par la victime et les conjurés. Dans l’ensemble, la scène est cadrée en contre-plongée, ce qui souligne la prééminence de César sur ses bourreaux.

4. Brutus hésitant se tient à l’écart, rejoint par César, dont le déplacement est accompagné par un travelling avant, soulignant ainsi la volonté de César d’interdire à Brutus d’échapper à sa décision. Un jeu de champ-contrechamp en gros plan révèle la physionomie angoissée de Brutus.

5. Brutus achève César, qui se résigne, acceptant la décision de son assassin comme un jugement (l’ultime réplique de César va dans ce sens), et tombe au pied de la statue de Pompée.

6. Les conjurés prêtent serment (après le meurtre) en trempant leurs mains dans le sang de César, sang qui macule également leurs vêtements et le socle de la statue de Pompée.

7. La séquence s’achève au cri de « Liberté ! »

Les points 6 et 7, que nous n’étudions pas par ailleurs, confirment que la nature politique et idéologique de l’assassinat est revendiquée.

Cléopâtre

Le meurtre s’organise en trois séquences, où se répartissent les informations concentrées dans la scène shakespearienne. Cette réorganisation traduit la volonté de J. Mankiewicz de structurer différemment la matière shakespearienne pour offrir un autre point de vue sur l’épisode. En raison du grand nombre de plans, nous ne recenserons que les plus notables et nous abstiendrons d’un dépouillement exhaustif.

Séquence 1

1. Vue d’ensemble, la nuit, sur l’arc de Constantin (en avance de trois siècles).

2. Intérieur ; Brutus théorise en présence des principaux conjurés pour justifier la conspiration : un homme doit mourir pour sauver la ville.

3. Cassius organise la journée du lendemain et distribue les rôles ; Brutus, muet, le laisse faire.

4. Travelling avant qui finit en gros plan sur Cimber ; ce dernier rappelle les propos tenus par César lors d’un banquet récent, signe que sa mort est proche.

Séquence 2

1. Arrivée de César et Decimus en litière devant une maison luxueuse.

2. Cléopâtre en sort.

3. Rencontre des deux amants sous le porche de la maison : Cléopâtre fait part de son pressentiment, César rapporte les cauchemars de sa femme Calpurnia, le mauvais présage annoncé par des oiseaux est relevé.

4. Un plan rapproché fait entrer dans leur intimité.

5. Gros plan, en champ-contrechamp, pour le dernier échange : Cléopâtre donne sa bénédiction à César qui lui demande de soutenir son action politique, estimant qu’il ne peut pas reculer malgré les signes funestes.

6. La caméra filme César qui s’éloigne, de dos, tandis que Cléopâtre reste seule ; le champ-contrechamp souligne la séparation, perçue comme définitive.

7. Cléopâtre rentre : elle passe la porte extérieure qui donne sur une cour, puis on la suit à l’intérieur de la maison, en une ellipse.

8. Cléopâtre s’enferme avec l’oracle.

Séquence 3

La scène se déroule dans la pénombre d’une pièce mal éclairée par une lumière verte et envahie par des statues représentant des divinités égyptiennes ; musique discordante ; l’atmosphère créée est inquiétante.

1. Contre-plongée sur la prêtresse qui met en place le mécanisme oraculaire.

2. Gros plan sur Cléopâtre et le feu.

3. Superposition de trois images : le feu/Cléopâtre/la curie.

La scène est muette, simplement accompagnée par une musique discordante, inquiétante ; la focalisation interne, en caméra subjective, permet d’observer le meurtre à la curie tout en lisant les réactions de Cléopâtre sur son visage, par un artifice technique. La scène de la curie se déroule en grande partie en plan d’ensemble, sans dialogue.

a. César arrive devant la curie.

b. Il monte l’escalier extérieur et rejoint Antoine qui l’attendait.

c. Cimber intercepte Antoine et le retient à l’extérieur.

d. César entre dans la curie. Trois conjurés l’arrêtent successivement et le supplient. César ne peut plus avancer ; il les rejette et montre de la colère.

e. Plongée sur Casca qui frappe César par derrière, puis les autres conjurés interviennent. Pour le spectateur, César est submergé visuellement, d’autant plus qu’il descend alors quelques marches.

f. Brutus recule, César avance vers lui, l’air incrédule, comme dans le film shakespearien ; Brutus l’achève devant l’inscription qui couvre la base de la statue de Pompée.

4. Plan sur le visage de Cléopâtre, qui pousse un cri : My son !

La reine s’effondre : retour au décor égyptien ; travelling avant vers le corps de Cléopâtre évanouie.

Textes

Texte 1 : W. Shakespeare, Jules César, III, 1, trad. J. Hankins, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade)

Cassius
Trébonius connaît son heure, car, voyez, Brutus,
Il entraîne Marc Antoine à l’écart.

Décius
Où est Metellus Cimber ? Qu’il aille
Sur-le-champ présenter sa supplique à César.

Brutus
Il est prêt ; avançons ensemble et secondons-le.

Cinna
Casca, c’est vous le premier qui lèverez la main.

César
Sommes-nous prêts ? Alors qu’y a-t-il de travers
Que César et son sénat doivent redresser ?

Métellus
Très haut, très grand, et tout-puissant César,
Metellus Cimber jette devant ton trône
Un cœur humble…

César Je t’arrête, Cimber.
Ces prosternations et ces rampantes courbettes
Peuvent échauffer le sang des hommes ordinaires,
Et changer règles originelles et décrets suprêmes
En des lois pour enfants. N’aie pas la sottise
De penser que César a un sang si renégat
Qu’il laissera fondre sa vraie valeur
Au feu de ce qui amollit les idiots, j’entends les mots sucrés,
Les courbettes tordues, et viles caresses d’épagneul.
Ton frère est banni par décret.
Si tu t’inclines et supplies et caresses en son nom,
Je t’écarterai du pied comme un chien.
Sache que César n’agit jamais à tort, et veut des raisons
Pour être convaincu.

Métellus
N’y a-t-il point de voix plus digne que la mienne,
Et plus douce à l’oreille du grand César,
Pour obtenir le rappel de mon frère banni ?

Brutus
Je te baise la main, mais sans flatterie, César,
Te priant d’accorder à Publius Cimber
Son rappel immédiat et sa liberté.

César
Quoi, Brutus ?

Cassius
Pardon, César ; César, pardon !
Aussi bas qu’à ton pied tombe Cassius,
Pour mendier la délivrance de Publius Cimber.

César
Je pourrais m’émouvoir si j’étais tel que vous.
Si je savais prier pour émouvoir, par les prières je serais ému ;
Mais je suis constant comme l’étoile du Nord,
Dont la vraie, fixe, et immuable valeur
N’a pas sa pareille dans le firmament.
Le ciel est peint d’étincelles sans nombre,
Elles sont toutes de flamme, le feu brille en chacune ;
Mais une seule d’entre elles sait garder sa place.
Ainsi dans le monde : il est fourni en hommes,
Tous de chair et de sang, et de raison ;
Mais dans ce nombre je n’en connais qu’un seul,
Inattaquable, qui maintienne son rang,
Insensible au mouvement : et que je suis celui-là,
Laissez-moi le prouver au moins en ceci :
J’étais constant quand j’ai banni Cimber,
Et je demeure constant en voulant qu’il le reste.

Cinna
Ô César !

César
Arrière ! Veux-tu soulever l’Olympe ?

Décius
Grand César !

César
Voyez Brutus s’agenouiller en vain ?

Casca
Mains, parlez pour moi !
Ils poignardent César.

César
Et tu, Brute ?
– Alors tombe, César !
Il meurt.

Cinna
Liberté ! Délivrance ! La Tyrannie est morte !
Courez, clamez, criez-le dans les rues.

Cassius
Que certains montent aux tribunes publiques, et crient :
« Liberté, délivrance, et indépendance ! »

Brutus
Peuple et sénateurs, soyez sans crainte,
Ne fuyez pas, restez là : l’ambition a payé sa dette.

Texte 2 : Suétone, César, 82, trad. A. Ailloud, CUF

Assidentem conspirati specie officii circumsteterunt, ilicoque Cimber Tillius, qui primas partes susceperat, quasi aliquid rogaturus propius accessit renuentique et gestu in aliud tempus differenti ab utroque umero togam adprehendit; deinde clamantem «Ista quidem uis est!» alter e Cascis auersum uulnerat paulum infra iugulum. Caesar Cascae brachium arreptum graphio traiecit conatusque prosilire alio uulnere tardatus est; utque animaduertit undique se strictis pugionibus peti, toga caput obuoluit, simul sinistra manu sinum ad ima crura deduxit, quo honestius caderet etiam inferiore corporis parte uelata. Atque ita tribus et uiginti plagis confossus est, uno modo ad primum ictum gemitu sine uoce edito, etsi tradiderunt quidam Marco Bruto irruenti dixisse «Καὶ σὺ τέκνον;» Exanimis diffugientibus cunctis aliquandiu iacuit, donec lecticae impositum, dependente brachio, tres seruoli domum rettulerunt. Nec in tot uulneribus, ut Antistius medicus existimabat, letale ullum repertum est, nisi quod secundo loco in pectore acceperat.

Tandis qu’il s’asseyait, les conjurés l’entourèrent, sous prétexte de lui rendre hommage, et tout de suite Tillius Cimber, qui s’était chargé du premier rôle, s’approcha davantage, comme pour lui demander une faveur ; mais César faisant un signe de refus et le renvoyant du geste à un autre moment, Tillius saisit sa toge aux deux épaules ; alors, comme César s’écriait : « Cette fois, c’est de la violence ! », l’un des deux, Casca, le blessa par derrière, un peu au-dessous de la gorge. César, lui ayant saisi le bras, le transperça de son poinçon, et essaya de s’élancer en avant, mais il fut arrêté par une autre blessure. S’apercevant alors que de toutes parts on l’attaquait, le poignard à la main, il enroula sa toge autour de sa tête, tandis que de sa main gauche il en faisait glisser les plis jusqu’au bas de ses jambes, pour tomber avec plus de décence, le corps voilé jusqu’en bas. Il fut ainsi percé de vingt-trois blessures, n’ayant poussé qu’un gémissement au premier coup, sans une parole ; pourtant, d’après certains, il aurait dit à Marcus Brutus qui se précipitait sur lui : « Toi aussi, mon fils ! » Tous s’enfuyant en désordre, assez longtemps il resta sur le sol, privé de vie, puis on le déposa sur une civière, un bras pendant, et trois esclaves le rapportèrent chez lui. Or, parmi tant de blessures, d’après le médecin Antistius, il ne s’en trouva pas de mortelle, excepté celle qu’il avait reçue à la poitrine, en second lieu.

Texte 3 : Plutarque, César, 66, trad. R. Flacelière et É. Chambry, CUF

Ἀντώνιον μὲν οὖν πιστὸν ὄντα Καίσαρι καὶ ῥωμαλέον, ἔξω παρακατεῖχε Βροῦτος Ἀλβῖνος, ἐμβαλὼν ἐπίτηδες ὁμιλίαν μῆκος ἔχουσαν· εἰσιόντος δὲ Καίσαρος ἡ βουλὴ μὲν ὑπεξανέστη θεραπεύουσα, τῶν δὲ περὶ Βροῦτον οἱ μὲν ἐξόπισθεν τὸν δίφρον αὐτοῦ περιέστησαν, οἱ δ’ἀπήντησαν, ὡς δὴ Τιλλίῳ Κίμβρῳ περὶ ἀδελφοῦ φυγάδος ἐντυγ- χάνοντι συνδεησόμενοι, καὶ συνεδέοντο μέχρι τοῦ δίφρου παρακολουθοῦντες. Ὡς δὲ καθίσας διεκρούετο τὰς δεήσεις καὶ προσκειμένων βιαιότερον ἠγανάκτει πρὸς ἕκαστον, ὁ μὲν Τίλλιος τὴν τήβεννον αὐτοῦ ταῖς χερσὶν ἀμφοτέραις συλλαβὼν ἀπὸ τοῦ τραχήλου κατῆγεν· ὅπερ ἦν σύνθημα τῆς ἐπιχειρήσεως. Πρῶτος δὲ Κάσκας ξίφει παίει παρὰ τὸν αὐχένα πληγὴν οὐ θανατηφόρον οὐδὲ βαθεῖαν, ἀλλ’, ὡς εἰκός, ἐν ἀρχῇ τολμήματος μεγάλου ταραχθείς, ὥστε καὶ τὸν Καίσαρα μεταστραφέντα τοῦ ἐγχειριδίου λαβέσθαι καὶ κατασχεῖν. Ἅμα δέ πως ἐξεφώνησαν ὁ μὲν πληγεὶς Ῥωμαϊστί· « Μιαρώτατε Κάσκα, τί ποιεῖς; » ὁ δὲ πλήξας Ἑλληνιστὶ πρὸς τὸν ἀδελφόν· « Ἀδελφέ, βοήθει. » Τοιαύτης δὲ τῆς ἀρχῆς γενομένης, τοὺς μὲν οὐδὲν συνειδότας ἔκπληξις εἶχε καὶ φρίκη πρὸς τὰ δρώμενα, μήτε φεύγειν μήτ’ἀμύνειν, ἀλλὰ μηδὲ φωνὴν ἐκβάλλειν τολμῶντας. Τῶν δὲ παρεσκευα- σμένων ἐπὶ τὸν φόνον ἑκάστου γυμνὸν ἀποδείξαντος τὸ ξίφος, ἐν κύκλῳ περιεχόμενος καὶ πρὸς ὅ τι τρέψειε τὴν ὄψιν πληγαῖς ἀπαντῶν καὶ σιδήρῳ φερομένῳ καὶ κατὰ προσώπου καὶ κατ’ὀφθαλμῶν, διελαυνόμενος ὥσπερ θηρίον ἐνειλεῖτο ταῖς πάντων χερσίν · ἅπαντας γὰρ ἔδει κατάρξασθαι καὶ γεύσασθαι τοῦ φόνου. Διὸ καὶ Βροῦτος αὐτῷ πληγὴν ἐνέβαλε μίαν εἰς τὸν βουβῶνα. Λέγεται δ’ὑπό τινων ὡς ἄρα πρὸς τοὺς ἄλλους ἀπομαχόμενος καὶ διαφέρων δεῦρο κἀκεῖ τὸ σῶμα καὶ κεκραγώς, ὅτε Βροῦτον εἶδεν ἐσπασμένον τὸ ξίφος, ἐφειλκύσατο κατὰ τῆς κεφαλῆς τὸ ἱμάτιον καὶ παρῆκεν ἑαυτόν, εἴτ’ἀπὸ τύχης εἴθ’ὑπὸ τῶν κτεινόντων ἀπωσθείς, πρὸς τὴν βάσιν ἐφ’ἧς ὁ Πομπηίου βέβηκεν ἀνδριάς. Καὶ πολὺς καθῄμαξεν αὐτὴν ὁ φόνος, ὡς δοκεῖν αὐτὸν ἐφεστάναι τῇ τιμωρίᾳ τοῦ πολεμίου Πομπήιον ὑπὸ πόδας κεκλιμένου καὶ περισπαίροντος ὑπὸ πλήθους τραυμάτων. Εἴκοσι γὰρ καὶ τρία λαβεῖν λέγεται· καὶ πολλοὶ κατετρώθησαν ὑπ’ἀλλήλων, εἰς ἓν ἀπερειδόμενοι σῶμα πληγὰς τοσαύτας.

Antoine, qui restait fidèle à César, et dont la force physique était grande, fut retenu au dehors par Brutus Albinus, qui engagea avec lui à dessein une longue conversation. Quand César entra, les sénateurs, par déférence, se levèrent. Aussitôt, tandis que certains des complices de Brutus se plaçaient en cercle derrière le siège de César, les autres allèrent au-devant de lui, comme pour joindre leurs prières à celles de Tillius Cimber qui intercédait pour son frère exilé, et ils le supplièrent tous ensemble en l’accompagnant jusqu’à sa place. Une fois assis, il continua à repousser leurs sollicitations, et, comme ils insistaient plus vivement, il témoigna à chacun d’eux son mécontentement. Alors Tillius saisit sa toge à deux mains et la tira en bas du cou, ce qui était le signal de l’attaque. Casca, le premier, le frappe de son épée à la nuque, mais la blessure n’était pas mortelle ni profonde : sans doute fut-il troublé d’avoir à commencer une entreprise si grande et si hardie. César se retourne, saisit le glaive et le retient dans sa main. Ils s’écrient tous deux presque en même temps, le blessé, en latin : « Maudit Casca, que fais-tu ? », et l’agresseur, s’adressant en grec à son frère : « Frère, au secours ! » C’est ainsi que l’affaire débuta. Ceux qui n’étaient pas dans le complot furent saisis d’un frisson d’épouvante en voyant ce qui se passait, et n’osèrent ni fuir, ni défendre César, ni même proférer un son. Mais ceux qui s’étaient armés pour le meurtre tirèrent chacun leur épée nue. César, enveloppé de toutes parts, ne voit en face de lui, de quelque côté qu’il se tourne, que des glaives acharnés à le frapper au visage et aux yeux ; ballotté entre les mains de tous, il se débat comme un fauve. Tous doivent prendre part au sacrifice et goûter au meurtre ; aussi Brutus lui porte-t-il un coup dans l’aine. Certains disent que César se défendait contre les autres, en se jetant de tout côté et en criant, mais que, lorsqu’il vit Brutus lever son épée nue, il tira sa toge sur sa tête et se laissa tomber, poussé par le hasard ou par ses meurtriers, près du piédestal sur lequel se dressait la statue de Pompée. Ce piédestal fut couvert de son sang, en sorte qu’il semblait que Pompée présidait en personne à la vengeance que l’on tirait de son ennemi gisant à ses pieds et palpitant sous le grand nombre de ses blessures, car on dit qu’il en avait reçu vingt-trois. Plusieurs des conjurés se blessèrent entre eux, en assénant tant de coups sur un seul homme.

Notes

1 A. Gonzales évoque le succès cinématographique d’un tel sujet, dans Images et imaginaires. Cinéma et histoire au service d’une néo-mythologie. Le peplum, thèse dirigée par M. Clavel-Lévêque à l’UFC, Besançon, 1990, p. 202-203 : « La personnalité de César et ses relations avec la reine lagide Cléopâtre n’ont cessé de hanter l’imaginaire des scénaristes. Il faut avouer que les ingrédients du genre sont réunis. Une reine orientale et un dictateur à la destinée tragique, victime d’un parricide, permettent au peplum de rejoindre une certaine grandiloquence théâtrale, dont l’adaptation par Mankiewicz du César de Shakespeare est une pure illustration. Le même Mankiewicz tourne Cléopâtre avec la trop célèbre Elisabeth Taylor, qui fait du film l’instrument de sa propre apothéose. Trente-sept films mettent en scène la vie de Caius Julius Caesar ou ses relations avec Cléopâtre. Sur les 341 films qui abordent la Rome antique, cela représente approximativement 10 % des productions, ce qui est tout de même important. Dans l’ensemble, les productions traitent de l’apothéose de César, de sa relation avec Cléopâtre mais également de son assassinat. »

2 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz, Paris, éd. de la Martinière, 2005, p. 296-321 pour les images extraites du film Jules César et p. 380-399 pour celles tirées du film Cléopâtre.

3 Nicolas de Damas, Vie de César ; Suétone, César, 82 ; Plutarque, César, 66 ; Appien, Les guerres civiles à Rome, II, 117 ; Dion Cassius, 44, 19.

4 R. Étienne, Les ides de mars. L’assassinat de César ou de la dictature ?, Paris, Gallimard-Julliard (coll. Archives), 1973.

5 R. Étienne, Les ides de mars…, p. 181-182.

6 Ph. Pilard, Shakespeare au cinéma, Paris, Nathan, 2000, p. 24.

7 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 532.

8 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 531.

9 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 537.

10 Ph. Pilard, Shakespeare au cinéma…, p. 25.

11 A. Gonzales, Images et imaginaires…, p. 101.

12 A. Gonzales, Images et imaginaires…, p. 77.

13 A. Gonzales, Images et imaginaires…, p. 251.

14 Suétone, César, 79-80.

15 Nous remercions Fr. Cam d’avoir relevé l’artifice né de la vision poétique du réalisateur qui montre une rue encombrée de feuilles mortes au milieu du mois de mars…

16 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 390.

17 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 391.

18 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 304.

19 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 305.

20 Voir l’image dans l’ouvrage de P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 305.

21 Suétone, César, 82: Marco Bruto irruenti dixisse «καὶ σὺ τέκνον;»

22 Cicéron, De la divination, II, 23.

23 P. Brion, Le cinéma d’aventure, p. 344, Paris, éd. de la Martinière, 1995.

24 P. Brion, Joseph L. Mankiewicz…, p. 596.

25 Suétone, César, 81.

26 Plutarque, César, 63.

27 Cicéron, De la divination, II, 37, caractérise ainsi la mégalomanie du dictateur : « … César, dément dans son vêtement de pourpre ! »

28 Suétone, César, 82 : Assidentem conspirati specie officii circumsteterunt.

29 Suétone, César, 82 : ut animadvertit undique se strictis pugionibus peti. Cf. également Plutarque, César, 66.

30 Suétone, César, 82 : quo honestius caderet.

31 Suétone, César, 52 ; Dion Cassius, 43, 27.

32 Sur ces faits, et plus généralement sur la mort de César dans les lettres de Cicéron, cf., dans l’édition de la Correspondance par la CUF, les lettres 716 (Att. XIV, 22), 723 (Att. XIV, 4), 725 (Att. XIV, 6), 731 (Att. XIV, 12), 737 (Att. XIV, 16), 750 (Att. XV, 4, 1-4), 939 (Fam. VI, 15).

33 J. Carcopino, Jules César, Paris, PUF, 1968 (1re éd. 1935), p. 552.

34 Suétone, César, 82 : qui primas partes susceperat.

35 P. Brion, Le cinéma d’aventure…, p. 343 : « à la fin du tournage… Mankiewicz constatera : “Ce film a été conçu dans un état d’urgence, tourné dans l’hystérie et terminé dans une panique aveugle. Après trente ans de métier, je pensais que j’avais tout vu, question bagarres : j’avais tort. Cléopâtre, c’est l’un des trois films les plus durs que j’ai jamais tournés.” Élisabeth Taylor ajoutant de son côté : “Ce fut comme une longue maladie, une maladie dont nous avons eu beaucoup de difficulté à récupérer”. »

36 R. Étienne, Les Ides de mars…, p. 148.

Auteur

Thomas Guard, maître de conférences en latin, est enseignant-chercheur à l’Université de Franche-Comté. Après avoir consacré sa thèse à la mémoire chez Cicéron, il poursuit ses recherches sur cet auteur, en particulier sur sa pensée politique et sa philosophie morale. Il participe également aux travaux collectifs de l’Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité : édition de textes techniques (corpus gromatique, commentaire de l’Énéide par Servius), élaboration d’un index thématique sur l’esclavage.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2012

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