Version classiqueVersion mobile

L’Antiquité et la vie des arts

 | 
Sylvie David

Iphigénie en Tauride (1704) : la première lecture lyrique de la tragédie d’Euripide1

Géraldine Gaudefroy-Demombynes

Texte intégral

  • 1 La communication donnée le 26 octobre 2009 dans le cadre des Journées de la CNARELA « Arts et Antiq (...)
  • 1 Euripide, Iphigénie en Tauride, 1er épisode, v. 354-371, trad. M. Delcourt-curvers, in Euripide. Th (...)

Iphigénie : « Ah ! pourquoi Zeus n’a-t-il jamais soufflé le vent, poussé jusqu’ici le bateau qui, franchissant les Symplégades, m’aurait livré Hélène, celle qui m’a perdue, et Ménélas, de qui j’aurais pu me venger par une Aulis semblable à celle de là-bas, celle où des Grecs, me saisissant ainsi qu’une génisse, m’égorgeaient, et le prêtre était l’auteur même de ma vie ? Hélas, je ne puis oublier cette heure affreuse, quelles mains suppliantes je portais au menton, aux genoux de mon père, et je m’y accrochais en lui disant : “Mon père, à quelles noces m’as-tu donc condamnée ? Tandis que tu me tues, ma mère et les femmes d’Argos sont à chanter, et la flûte résonne à travers le palais ! L’époux promis qui t’a servi d’appeau, ce n’était donc pas le fils de Pélée, mais c’était Hadès ! Et mon char d’épousée m’amenait vers ton piège, vers ces noces de sang !”1 »

  • 2 C’est une idée reprise par de grandes tragédies modernes, comme la trilogie de F. Coppola, Le Parra (...)
  • 3 Cf. Théâtre complet de Racine, texte établi, avec préface, notices et notes par M. Rat, Paris, Garn (...)
  • 4 Ce manuscrit de Racine fut déposé dans la bibliothèque du roi et publié en 1747 par Louis Racine, « (...)
  • 5 Un dictionnaire du milieu du XVIIIe siècle s’essaie déjà à un catalogue des tragédies reposant sur (...)
  • 6 Cf. G. Gaudefroy-Demombynes, « Achille et Polyxène (1687) : l’inauguration du cycle troyen à l’Acad (...)
  • 7 Thésée, tragédie en musique représentée à l’Académie royale de musique le 11 janvier 1675. Pour l’é (...)

1Tragédie à dénouement heureux, Iphigénie en Tauride d’Euripide traite du sort d’Oreste après le matricide, comme l’a déjà fait le troisième volet de l’Orestie d’Eschyle, Les Euménides, où enfin le cycle de la vengeance, de la violence et du meurtre est rompu, où l’espoir d’un monde nouveau, de paix et de concorde, devient possible, sans que jeunesse et avenir ne soient plus sacrifiés2. On peut s’interroger sur le temps qu’ont mis les créateurs d’opéras à mettre en scène ce sujet idéal, dont le traitement effectué par Euripide a donné lieu à de nombreux commentaires d’Aristote dans sa Poétique. Même du côté des dramaturges, Racine3, conscient de la lacune dans le théâtre français, n’a pu écrire qu’un plan du premier acte, resté à l’état de manuscrit jusqu’en 17474. Tous les ingrédients propices à créer une grande tragédie ou un grand opéra étaient pourtant réunis et en premier lieu le thème du sacrifice, qui était déjà le sujet de l’Iphigénie à Aulis, sur lequel Racine avait cette fois réalisé sa variation, comme beaucoup d’autres auteurs en France5. À partir de la tragédie en musique Achille et Polyxène (1687), nous avons montré6 que les librettistes renouvellent leurs sources d’inspiration en se tournant vers les textes relatifs à l’épopée grecque, alors que Quinault et Lully se fondaient presque toujours sur les Métamorphoses d’Ovide depuis leur première tragédie en musique, Cadmus et Hermione en 1673, et même s’il s’agissait de mettre en scène le héros grec Thésée, fondateur d’Athènes7. Le nombre de tragédies lyriques conçues à partir du cycle troyen (21 sur 61 entre 1687 et 1732) prouve que les poètes lyriques vont explorer avec enthousiasme ce nouvel univers esthétique, dont la profondeur leur permet de donner une version lyrique à la question de la condition tragique de l’homme. Ils démontrent par là, face aux nombreux détracteurs de l’opéra comme Bossuet, que la tragédie en musique est plus qu’un simple divertissement de cour. La valeur de ce genre ne sera vraiment reconnue qu’au milieu du XVIIIe siècle, au moment où l’on pense clairement l’opéra français comme une production intimement liée aux théories cornéliennes et à celles du poète Pierre Perrin qui l’ont fait naître, donnant une esthétique hautement rationalisée, mais, comme on le verra pour Iphigénie en Tauride, toujours fertile.

  • 8 L’Alceste (1674) de Quinault et de Lully d’après la tragédie d’Euripide (seule incursion du duo dan (...)

2À la fin du XVIIe siècle, si les créateurs d’opéras se pressent tous pour bénéficier de l’héritage du duo si harmonieux formé par Quinault et Lully, ils comprennent aussi la nécessité de donner au genre de la tragédie en musique plus de force, de cohérence esthétique, en le structurant, en le vivifiant de richesses littéraires nouvelles, afin de lui donner sa juste place dans le paysage théâtral français. Porte-drapeau des « Modernes », l’opéra français, à partir de 1687, n’en est pas moins inspiré par les sources grecques, même si la plupart du temps les œuvres ne sont lues qu’à travers des traductions latines ou françaises quelquefois approximatives (entraînant des maladresses8 pardonnées volontiers aux poètes lyriques, étant donné la rareté des hellénistes, même à l’époque).

  • 9 Cf. la lettre de Louis Ladvocat du 11 juin 1695, lettre adressée à Jean-Baptiste Dubos, in J. de La (...)
  • 10 « Oreste et Pylade, Tragédie. On prétend que La Grange n’est que le Versificateur de cette Tragédie (...)
  • 11 Cf. Examen abrégé des différentes Iphigénies en Tauride, en forme de lettre, adressée à M. de V…/Pa (...)
  • 12 Louis Ladvocat, dans sa lettre du 25 octobre 1696, précise que l’opéra est déjà très avancé, cf. J. (...)
  • 13 Hésione, Iphigénie en Tauride, Idoménée, Télèphe, Camille, Achille et Déidamie.
  • 14 Campra de son côté illustra sept fois le cycle troyen sur les neuf tragédies qu’il mit en musique.

3L’essai inachevé de Racine, l’absence de tragédie créée sur le sujet, offraient une opportunité au poète et dramaturge Joseph-François Duché de Vancy, déjà familier de la réappropriation des textes anciens. Il commença son travail début juin 16959, mais un autre dramaturge, Charles François-Joseph Victor de Chancel, dit La Grange-Chancel (1677-1758), l’avait déjà précédé dans cette voie en décembre 1694 (peut-être à partir du plan ébauché par Racine10). La pièce de La Grange, Oreste et Pylade, ou Iphigénie en Tauride, fut créée le 11 décembre 1697 à la Comédie-Française, mais n’obtiendra pas une destinée aussi heureuse11, loin s’en faut, que sa concurrente lyrique. La tragédie en musique en un prologue et cinq actes Iphigénie en Tauride aurait pu être représentée fin 169612 ou durant l’année 1697, mais la vie romanesque du compositeur Henry Desmarest allait en décider autrement. L’opéra, toujours inachevé en 1698, à cause des démêlés de Desmarest avec la justice (il échappe de peu à la pendaison place de Grève à Paris), fut finalement représenté à partir du 6 mai 1704. Antoine Danchet (pour le prologue) et André Campra achevèrent l’opéra, brillant duo lyrique particulièrement inspiré par le cycle troyen, que ces créateurs ont illustré six fois13 sur les huit tragédies lyriques composées ensemble14. Quels que soient les rapports véritables (sans doute peu amicaux) entre Campra et Desmarest et les raisons qui ont amené Campra à terminer cet opéra, il est certain que ce dernier mesurait l’enjeu historique que représentait la toute première réappropriation lyrique de la tragédie d’Euripide en Europe.

4Comment trois scènes ou épisodes empruntés à l’Iphigénie en Tauride d’Euripide (la folie d’Oreste, la préparation du sacrifice, la double reconnaissance) vont-ils être transposés, réinventés dans le cadre du genre de l’opéra ? L’omniprésence de Diane dans le livret (par la représentation ou la symbolisation, lors de ces scènes-clés notamment) n’était-elle pas le signe d’une volonté de traduire fidèlement l’esprit « pur et pieux » de cette tragédie (ainsi que l’a écrit Goethe) où l’amour fraternel est particulièrement exalté, comme dans l’Antigone de Sophocle ?

  • 15 Interprétée par l’ensemble « Les Paladins » sous la direction de J. Corréas.

5La réflexion s’appuiera sur une comparaison méthodique entre le livret de Duché de Vancy et Danchet et la tragédie d’Euripide. Nous remonterons d’abord à l’origine de ce projet d’opéra, en faisant état des nombreuses sources relatives à cette œuvre, sources qui témoignent d’un engouement rare pour un opéra non lullyste, puis nous observerons les mécanismes de la création lyrique qui éclairent les scènes-clés et les personnages d’un jour nouveau. L’opéra n’a pas été repris dans son intégralité depuis 1762 (version très arrangée par P.- M. Berton). Grâce à une restitution partielle de Gérard Geay (CMBV), une version réduite et de concert15 a été enregistrée par France Musique à l’automne 1999 et présentée à Versailles à l’occasion des « Grandes Journées Henry Desmarest » et du colloque international consacré à ce compositeur.

Genèse16 et réception d’un chef-d’œuvre à succès

Le conseil de l’érudit Louis Ladvocat

  • 17 On sait que cette création eut lieu devant le roi, à l’occasion des festivités qui célébrèrent la c (...)
  • 18 Ce fut le premier opéra représenté dans le théâtre qu’avait occupé la troupe de Molière. Le roi ava (...)
  • 19 À la même période, on sait que Racine avait aussi le projet d’une Alceste, dont les essais ont été (...)
  • 20 La création parisienne essuya en effet les coups d’une cabale, emmenée par les ennemis de Quinault (...)
  • 21 Charles Perrault devient en 1665 premier commis de Colbert, en tant que contrôleur en second des bâ (...)
  • 22 Charles Perrrault, dans ce texte de 1674, va en effet jusqu’à préférer le poète « moderne » Quinaul (...)
  • 23 « Il n’y a rien de plus célèbre dans les poètes que le sacrifice d’Iphigénie ; mais ils ne s’accord (...)
  • 24 « Monsieur, j’avois résolu de négliger l’atteinte que me donne Mr Racine dans la “Préface” de son I (...)
  • 25 P. 120, Cléobule répond à Philarque : « Si je vous fais des comparaisons un peu fortes, c’est pour (...)
  • 26 Pour l’analyse de la querelle des Anciens et des Modernes dans une perspective musicologique, voir (...)

6Les frémissements artistiques autour d’Iphigénie (d’abord à Aulis) d’Euripide remontent en réalité à 1674, au moment où, d’un côté, le 18 août précisément, Racine fait représenter avec grand succès au château de Versailles17 sa tragédie imitée d’Euripide Iphigénie en Aulide et où, d’un autre côté, Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully relèvent le défi de créer au théâtre du Palais-Royal18, dès le 2 janvier de la même année, la première imitation dans l’histoire de l’opéra d’une Alceste d’Euripide19. Accueilli avec enthousiasme à la cour, mais objet d’une violente cabale20 à Paris, l’opéra est défendu par Charles Perrault21, premier commis de Colbert, auteur d’un dialogue intitulé Critique de l’opéra, ou Examen de la tragédie intitulée Alceste ou le Triomphe d’Alcide22. Quelque temps après, Racine, dans la « Préface » de son Iphigénie en Aulide23, fit quelques remarques ironiques sur cette entreprise d’imitation, fondée selon lui sur une traduction latine approximative de surcroît, de l’Alceste d’Euripide. Cette « Préface » provoqua alors la riposte de Charles Perrault qui rédigea une Lettre à Monsieur Charpentier de l’Académie Françoise, sur la Préface de l’Iphigénie de Monsieur Racine24, riposte appuyée par son frère Pierre Perrault, Receveur général des Finances de la ville de Paris, qui écrivit quant à lui une Critique des deux Tragédies d’Iphigénie d’Euripide et de M. Racine et comparaison de l’une avec l’autre. Dialogue25. Les transpositions dramatique et lyrique de ces deux tragédies d’Euripide, représentées la même année, ont donc donné lieu à des débats littéraires houleux, qui préludèrent d’ailleurs à la fameuse « Querelle des Anciens et des Modernes26 ».

  • 27 Rappelons ici que C. Kintzler, dans sa Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau (Paris, (...)

7Cette susceptibilité ambiante à propos de l’exploitation du grand Euripide sur cette scène concurrente qu’est l’opéra se maintiendra jusqu’en décembre 1693, où la jeune génération de créateurs osera revenir à un tel projet, avec la représentation d’une Médée de Thomas Corneille (reprenant ainsi pour son dernier livret le sujet de la première tragédie de son frère Pierre en 1635) et Marc-Antoine Charpentier. L’injustice faite à cette grande tragédie en musique (échec à la création et aucune reprise) s’expliquait déjà par son écriture musicale nouvelle ; à cela on pourrait ajouter le contexte polémique, transposer les pièces d’Euripide à l’opéra relevant ainsi d’un pari audacieux, sinon d’un véritable crime poético-esthétique27. Quelques années après, à la création d’Iphigénie en Tauride, en 1704, l’ensemble des poètes et du public était sans doute mûr pour voir transposer le grand poète tragique à l’opéra, sans a priori et avec un réel plaisir partagé, comme en témoigne le nombre considérable des représentations de l’œuvre au XVIIIe siècle.

8Quoi qu’il en soit, la création des œuvres de 1674 et l’existence de ces querelles ont été le terreau sur lequel a germé l’idée de mettre en scène la « seconde » Iphigénie, celle qui, dans la version d’Euripide, fut sauvée par Artémis et devint prêtresse de la déesse dans la lointaine Tauride, pays barbare pour les Grecs. Racine n’ayant écrit qu’une Iphigénie en Aulide, l’idée qu’un opéra puisse être créé sur le sujet commença alors à s’imposer sérieusement, rejoignant ainsi l’ambition des premiers créateurs d’opéras autour de la réappropriation lyrique de tragédies grecques.

  • 28 Ses lettres comportent d’assez nombreuses citations latines, et quelques-unes en grec, comme : « Vo (...)
  • 29 Jean-Nicolas de Francine (1662-1735) fut directeur de l’Opéra de Paris entre 1687 et 1704, puis ent (...)
  • 30 À l’inverse, les lettres écrites par Dubos à Ladvocat n’ont pas été retrouvées à ce jour.

9C’est un amateur d’opéra assez savant, Louis Ladvocat – latiniste et helléniste28 –, conseiller auprès de Jean-Nicolas de Francine29 (directeur de l’Académie royale de musique à Paris), qui fut à l’origine du choix du sujet. On le sait grâce aux lettres, heureusement retrouvées30, qu’il envoya régulièrement au fameux abbé Jean-Baptiste Dubos, notamment auteur des Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719). Ladvocat ne se contente pas de faire le récit des répétitions et des conditions dans lesquelles les opéras ont été réalisés et représentés, mais formule aussi des souhaits et des considérations esthétiques sur l’importance du choix du sujet et la réalisation même des livrets, non sans pédantisme ni ironie envers ces malheureux poètes lyriques qu’il juge peu lecteurs des Anciens, donc peu érudits :

  • 31 Ladvocat fait ici allusion à la seule femme librettiste de l’époque, Louise-Geneviève Gillot de Sai (...)
  • 32 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 29-30.

« À Paris, ce jeudi 9 [décembre] 1694. […] Plus j’examine et je raisonne avec ces messieurs que vous avez vus sur ma table, et plus je m’étonne de ces messieurs les poètes et masculins ou féminins31 qui font des opéras sans se soucier des règles qu’ils ne savent pas, et n’en veulent pas apprendre d’autres que celles qui se font en pensant imiter Monsieur Quinault. Pour moi, je vous avouerai franchement que plus je médite et plus je vois la difficulté à choisir un bon sujet. Les vers et la musique ne sont pas à mon sens si difficiles à composer quand le sujet sera propre et bien disposé, et le peu d’approbation que l’on a donnée à ceux qui ont été représentés depuis Quinault en est une preuve plus que suffisante. […] J’exhorterai seulement messieurs nos poètes à montrer leurs sujets et à recevoir les bonnes critiques. Les Anciens ne représentaient que celles que les juges avaient approuvées et l’intérêt devrait au moins exciter ces messieurs à ne pas rapporter à un jugement très champignonique [sic], que l’étude ni la lecture des Anciens n’ont pas formé32. »

10Ainsi, on apprend qu’en six mois, deux poètes intéressés par le sujet d’Iphigénie en Tauride ont fréquenté le cabinet de travail de Ladvocat, qui a dû prendre plaisir à les mettre en concurrence :

  • 33 André Dacier laissa une traduction de la Poétique d’Aristote, publiée à Paris en 1692.
  • 34 Note (94) de l’éditeur J. de La Gorce : « des vaisseaux figuraient dans le décor du dernier acte de(...)
  • 35 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 30-31.

« À Paris, ce jeudi 9 [décembre] 1694. Il y a un poète [Joseph de La Grange-Chancel, auteur de la tragédie Oreste et Pylade, ou Iphigénie en Tauride, qui sera donc créée à la Comédie-Française, le 11 décembre 1697] qui m’est venu voir. Il y a trois ou quatre jours qu’il travaille pour l’Hôtel à la tragédie de l’Iphigénie Taurique. Ce sujet a, comme vous savez, été traité par Euripide. Il y a tout ce qu’il faut pour en faire une belle pièce, pourvu que l’on y chante la reconnaissance d’Oreste condamnée par Aristote et que l’on y mette celle de Polaidès, en faisant dire à ce prince : ce n’est donc pas assez que ma sœur ait été sacrifiée, il faut que je le sois aussi. Je n’ai pas averti le poète très nouveau de cette remarque et je verrai s’il aura au moins lu la Poétique d’Aristote par Dacier33, qui y remarque encore d’autres défauts, et s’il avait assez d’habileté pour les corriger et les mettre dans la pièce qu’il espère nous donner, nous verrons si une pièce dans les règles anciennes aurait l’approbation de messieurs du parterre. Supposez que le poète fut assez bon, ce que je ne sais pas, mais si l’envie de faire des vers pouvait prendre à quelqu’un de bon goût, ce sujet-là me semble un des meilleurs. De savoir maintenant si l’on en pourrait faire un opéra [souligné par nous]. Présentement que la Rochechouai [Marthe le Rochois] ne joue plus, il n’y a que Fanchon [Françoise Moreau] qui pourrait faire la femme peu passionnée de Thoas que l’on y ajouterait. Pour Iphigénie, vous entendez très bien que Mlle Desmatins s’en acquitterait. Comme elle serait conduite, la fureur d’Oreste, en musique, avec quelques petits airs fort joyeux et cinq ou six cents moutons qu’il tuerait sur le théâtre, qui représenterait dans le premier acte un port de mer très affreux et qui ne coûterait pas beaucoup à ces messieurs, aussi bien que la seconde décoration qui serait une plaine où seraient des brebis paîssantes l’herbette. Le même port servirait encore au dernier acte, quand Iphigénie s’en retourne avec son frère avec les vaisseaux de Circé34. Pour les autres actes, on y mettrait la solitude de Bellérophon, qui n’a paru que dans cinq ou six opéras et qui serait encore assez nouvelle dans celle-ci. Je suis très persuadé que le peu de dépense qu’il y aurait à le mettre sur pied en pourrait beaucoup faciliter l’exécution35. »

11On voit donc ici comment l’idée d’un opéra sur le thème de l’« Iphigénie Taurique » prend forme dans l’esprit de Louis Ladvocat qui, dès décembre 1694 (date où La Grange amorce sa pièce), imagine la distribution idéale, s’amusant autour de la question des décors qui font l’objet à l’époque d’une réutilisation fréquente, vu l’état des finances de l’Académie royale de musique et la réserve royale envers les spectacles profanes. C’est au mois de juin 1695 qu’il met la main sur Duché de Vancy. Voici comment Ladvocat, un peu à la manière ironique de Racine au sujet de l’Alceste de Quinault, évoque le travail de ce librettiste qui va aussi chercher des conseils chez l’abbé Dubos :

  • 36 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 53-54.

« À Paris, ce 11 juin 1695. Mr Duché, [...] en se conformant entièrement aux bons avis que vous lui en avez donnés, [...] m’est venu emprunter un Euripide très latin pour travailler incessamment et par bon conseil au projet d’Iphigénie Taurique. Vous ne vous plaindrez pas du sujet ni du poète s’il y réussit, comme je le souhaite. Si vous avez le bon avis à lui donner ou quelque érudition des scoliastes grecs, qu’il ne lira assurément pas, il vous sera obligé si vous lui envoyez. Aussi bien aura-t’il besoin pour ses divertissements des habits des pasteurs de ces pays-là et de savoir si la laine des moutons est bleue, verte ou jaune36. »

12Il est certain que Duché partage l’enthousiasme de Ladvocat pour ce projet lyrique ; en témoigne le fait que seulement quelques jours plus tard, ce librettiste est capable de lui présenter au moins « une scène entière » :

  • 37 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 55.

« Ce 21 juin 1695, à Paris. Au reste, Monsieur Duché m’a lu une scène d’Iphigénie, dont les vers vous paraîtront aussi beaux qu’à moi, et s’il continue de la même force, vous serez encore plus entêté que ce sujet-là pourra mieux réussir que vous ne l’imaginez37. »

13Quelques semaines plus tard, Ladvocat s’interroge sur le futur compositeur qui va pouvoir collaborer avec Duché :

  • 38 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 56.

« À Paris, ce 20 octobre 1695. Desmarest n’étant pas de retour, non plus que M. de Francine, je ne sçaurois mander lequel aura l’honneur de mettre en musique Iphigénie, que Collasse souhaite avec autant de passion qu’il a témoigné de froideur et de mépris pour l’auteur qu’il jugeait incapable d’en faire un qui valût la peine d’être noté et composé par lui38. »

14Il témoigne enfin de la poursuite du travail sur l’année suivante, du printemps jusqu’à l’automne 1696, où il est question déjà, implicitement, des futures représentations :

  • 39 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 63.

« À Paris, ce lundi 13 [février 1696]. Pour Iphigénie, le cinquième acte est commencé et n’est pas achevé39. »

  • 40 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 66.

« À Paris, ce 25 octobre [1696]. Madame de Saintonge [auteur du livret de Didon, mis en musique par Desmarest, opéra créé en septembre 1693] aurait peut-être travaillé sur Iphigénie ou quelque autre de pareille trempe. M. de Francine n’est pas encore arrivé non plus que Desmarest. Ainsi, je ne vous dirai rien jusques au temps de l’opéra d’Iphigénie40. »

  • 41 Cf. Débora. Tragédie tirée de l’écriture Sainte, par Mr Duché, Paris, P. Ribou, 1712, in-12, 102 p. (...)

15Duché de Vancy, en spécialiste des drames sacrés41, semble donc très impatient de réaliser un livret d’après cette tragédie au caractère moral et religieux affirmé. L’intérêt de Desmarest est probablement le même – lui qui connaît bien le thème du sacrifice pour l’avoir abordé dans sa musique sacrée, dans ses opéras Didon (1693) et Théagène et Chariclée (1695) et qui le rencontre même dans sa vie privée (sacrifice de sa carrière à la Cour en faveur de son amour pour Mlle de Saint-Gobert), à tel point que cela va l’empêcher d’accomplir jusqu’à son terme la mise en musique de cette Iphigénie en Tauride.

Une création mouvementée

  • 42 Cf. les travaux de la spécialiste de ce compositeur, C. Cessac (Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fa (...)

16Les raisons du succès ou de l’échec d’un opéra auprès du public nous échappent souvent. Des raisons plus ou moins contingentes (financement insuffisant pour le spectacle, cabales, médiocres chanteurs, écriture nouvelle) peuvent priver un très bon opéra de tout le rayonnement et la reconnaissance qu’il mérite. La tragédie en musique Médée (représentée en décembre 1693), de Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier42, n’a recueilli aucun succès à l’époque, alors qu’aujourd’hui cet opéra est considéré comme un chef-d’œuvre incontournable.

  • 43 C’est le Régent, le duc d’Orléans, qui finalement grâcia Desmarest en octobre 1720. Louis XIV avait (...)

17Iphigénie en Tauride n’a pas été réalisé sous les meilleurs auspices, bien au contraire. L’opéra n’est toujours pas achevé en 1698 et restera en l’état du fait des ennuis judiciaires qui vont entièrement accaparer Henry Desmarest. Celui-ci est finalement condamné à mort en août (par contumace, mais il dut subir vingt ans d’exil43) pour avoir enlevé et épousé la jeune Marie-Marguerite de Saint-Gobert (avec laquelle il avait eu un enfant en février 1698), contre l’assentiment du père, président de l’Élection à Senlis. En septembre 1699, Desmarest et sa famille sont contraints de fuir précipitamment Paris pour Bruxelles et c’est ainsi qu’il laisse son opéra inachevé à son ami l’abbé Laurent Gervais, maître de chapelle de la cathédrale de Senlis.

  • 44 Danchet est déjà un dramaturge prolifique et le librettiste attitré d’André Campra. La postérité a (...)

18Le thème inédit de cette œuvre inachevée et les partitions prometteuses laissées par Desmarest incitent alors son ami Nicolas de Francine à confier la tâche de terminer l’opéra à un couple de créateurs capable de succéder au duo lyrique de génie formé par Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully, à savoir le dramaturge et poète Antoine Danchet44 et le chef de l’orchestre de l’Académie royale de musique, compositeur brillant dans tous les genres, André Campra. Antoine Danchet se contente d’écrire le prologue et peut-être la fin du cinquième acte ; quant à Campra, il achève le cinquième acte et complète les parties manquantes laissées par Desmarest, en particulier dans le quatrième acte. Par chance, l’éditeur Christophe Ballard, en 1711, précise exactement ce qui revient à Desmarest ou à Campra. La représentation d’Iphigénie en Tauride, en mai 1704, s’accorde ainsi parfaitement aux préoccupations esthétiques et aux ambitions de Campra, qui cherchait par tous les moyens à occuper la scène lyrique. Voici le récit de cette création et des reprises qui ont suivi par l’un des rédacteurs du Mercure de France à l’occasion de la reprise de 1734 :

  • 45 Le rédacteur oublie la première reprise de 1711.
  • 46 Article non signé. Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377 (...)

« On continue à l’Opéra avec beaucoup de succès les représentations d’Iphigénie en Tauride. Cette excellente Tragédie n’eut pas, à beaucoup près, dans sa naissance l’éclat dont elle a brillé dans les différentes reprises. Elle parut pour la première fois au mois de May 1704 mais avec un succès si médiocre, qu’on ne crut pas que ce fût une pièce à reprendre ; on ne doit vraisemblablement imputer ce peu de réussite qu’à la mauvaise saison, ou à la mauvaise exécution. Elle fut reprise en 171945 avec tout le succès qu’elle méritoit : la Delle Journet ajouta de nouvelles grâces au rôle d’Iphigénie, qui n’avoit été que médiocrement rempli par la Delle Desmatins, et le sieur Thévenard qui l’avoit déjà assez bien joué, se trouva si bien secondé, qu’il s’y surpassa lui-même. Ce même Opéra fut repris l’année d’après pour la capitation des Acteurs ; la Delle Antier joua très bien le rôle d’Iphigénie, à la place de la Delle Journet, que la mort nous enleva dans ce temps-là. La Delle le Maure, dont la réputation croît tous les jours, remplit ce rôle avec un très-grand succès, ainsi que le sieur Chassé remplit celui d’Oreste46. »

  • 47 Acteurs du Prologue : Mr Hardouin (Ordonnateur des Jeux de Diane et d’Apollon), Mlle Maupin (Diane) (...)

19Les noms des « Acteurs »47 (appellation des rôles chantés), ceux des membres du chœur et ceux des danseurs figurent sur la publication du livret de la création en mai 1704, livret vendu habituellement à la porte de l’Académie royale de musique. Une version de la genèse est rapportée par ce même rédacteur du Mercure de 1734, qui tient à indiquer l’endroit exact où Duché et Desmarest se sont arrêtés dans leur travail de collaboration – endroit qui correspond bien à celui de l’édition Ballard de 1711 où s’arrêtent totalement les séquences mises en musique par Desmarest (et peut-être le livret de Duché ?) –, précisément au moment où se dénoue l’intrigue, lorsqu’Oreste se fait reconnaître de sa sœur Iphigénie (acte V, fin de la scène 1) :

  • 48 Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930.

« Différents Auteurs ont travaillé à cet Opéra, Mrs Duché et Desmarets ont été les premiers qui y ont mis la main, l’un pour le Poème, et l’autre pour la Musique ; mais le Poète, religieux observateur de la promesse qu’il avoit faite à des personnes respectables, de ne plus travailler pour le Théâtre, consentit que M. Danchet suppléât ce qui manquoit à cette Pièce, s’avoir, un Prologue et la fin du cinquième Acte, dont la belle scène n’avoit été poussée que jusqu’à ces deux Vers : Reconnoissés Oreste à ce langage, / Et plus encore à ses malheurs. / L’absence de Mr Desmarets mit Mr Campra en liberté de mettre ce Supplément en Musique48. »

  • 49 Évrard Titon du Tillet (16 janvier 1677-26 décembre 1762).

20L’un des premiers biographes des musiciens du règne de Louis XIV, l’homme de lettres et chroniqueur Évrard Titon du Tillet49, dans ses Vies des musiciens et autres joueurs d’instruments du règne de Louis le Grand (1732, 1743 et 1755), donne également sa version de cette création menée involontairement à quatre mains :

  • 50 Cf. Parnasse françois, suivi des Remarques sur la poësie et la musique et sur l’excellence de ces d (...)

« L’Opéra d’Iphigénie est regardé comme un des plus parfaits qui ait paru sur le Théâtre ; il est vrai que Campra, un de nos plus grands Musiciens, l’a retouché en quelques endroits et y a fait des augmentations assez considérables, qui lui ont donné sa dernière perfection, et qu’il a rendu un grand service à Desmarest, qui étoit dans l’affliction de la perte de son procès au Châtelet, dans le temps qu’il étoit près de finir son Opéra et d’y donner la dernière main, ce que Campra a fait avec un grand succès50. »

21Joseph de La Porte et Jean-Marie Clément, dans le 1er tome de leurs Anecdotes dramatiques (1775), reprennent des éléments déjà connus en les variant à peine :

  • 51 Anecdotes dramatiques, tome 1.

« Cet Opéra fut commencé huit ans avant d’être représenté. Duché en faisoit les vers, & Desmarets la musique ; & il restoit encore le cinquième Acte à finir, & le Prologue à composer, quand, ce Musicien ayant été obligé de quitter la France pour une affaire de galanterie, dont les suites furent funestes pour lui, l’ouvrage demeura imparfait. Quelque tems après, Danchet & Campra se chargèrent de l’achever51. »

Un rayonnement exceptionnel pour un opéra non lullyste

  • 52 Mercure de France, mars 1722 (2e vol.), p. 96-97 (rééd. Slatkine, p. 182).

« Iphigénie en Tauride [est un opéra] qu’on peut mettre entre les meilleurs, tant anciens que modernes. » (Mercure de France, mars 172252.)

22Iphigénie en Tauride est donc créée à l’Académie royale de musique le 6 mai 1704 pour une trentaine de représentations qui durèrent jusqu’à mi-juillet, ce qui est très honorable pour une création. Elle est servie par de bons interprètes, comme Mlle Desmatins (Iphigénie), M. Thévenard (Oreste), Mlle Armand (Électre), M. Poussin (Pylade), M. Dun (Thoas), Mlle Bataille (Isménide) et Mlle Maupin (Diane), « acteurs » qui contribuèrent à donner à l’œuvre toute sa valeur.

  • 53 Quoi qu’il en soit, Desmarest a collaboré avec ce poète lyrique pour la création de la tragédie lyr (...)
  • 54 No de RISM : C 740 (1704), no de RISM : C 737 (1711), no de RISM : C 739 (1733). Sans oublier les n (...)

23L’opéra figure parmi les rares grands succès du XVIIIe siècle en matière de tragédie lyrique non lullyste. Les reprises montrent que cet opéra a bénéficié d’un intérêt constant, même dans le contexte des créations et reprises des opéras de Jean-Philippe Rameau (qui comme Desmarest a collaboré avec l’abbé Pellegrin53) : l’œuvre a été reprise en 1711, 1719, 1720, 1734, 1762 à l’Académie royale de musique à Paris, également en concert à la Cour de Versailles quasi chaque année sur l’ordre de la reine Marie Leszczynska, enfin en province (à Dijon, Grenoble, Marseille et plusieurs fois à Lyon) et à l’étranger (à Bruxelles et à la Cour de Bade-Dourlach en Autriche). Cet opéra a bénéficié par ailleurs de trois éditions musicales chez Christophe Ballard (1704, 1711, 173354), de neuf livrets édités à Paris (1704, 1706, 1711, 1719, 1720, 1724, 1730, 1734, 1762), auxquels il faut ajouter ceux édités en province ou à l’étranger (comme à Amsterdam en 1705 et à Lyon en 1713).

  • 55 « L’Académie Royale de Musique a représenté le 5 Mars pour la première fois la nouvelle Tragédie de(...)

24L’opéra est régulièrement l’objet d’une louange appuyée dans le Mercure de France, de 172255 jusqu’au-delà de 1762 (année de sa dernière reprise), à tel point qu’il est placé aux côtés des chefs-d’œuvre de Lully, comme en témoignent même les programmes de concert proposés chez la Reine au château de Versailles, ici en 1733 :

  • 56 Mercure de France, août 1733, p. 1879 (rééd. Slatkine, p. 112). Article non signé.

« Il y a eu plusieurs Concerts chez la Reine pendant le mois de Juillet dernier, Mr de Blamont, Sur-Intendant de la Musique du Roy, a fait chanter les Lundis et Mercredis les Opéras d’Atys, de Roland et d’Iphigénie, dont l’exécution a fait beaucoup de plaisir56. »

25Le rédacteur de décembre 1734 ne manque pas d’observer le caractère singulier de cet opéra parmi les autres productions lyriques de cette époque, en s’étonnant de l’introduction de thèmes appartenant davantage au monde de la tragédie dramatique. Un livret non essentiellement subordonné à l’amour peut donc devenir un opéra à succès :

  • 57 Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377-381). Article non (...)

« On avoit toûjours éprouvé que l’intérêt du sang étoit plus fort dans une Tragédie que celui de l’amour ; la raison en est assez plausible, tous les Spectateurs n’étant pas Amants, au lieu qu’il n’y en a point qui ne soient pères, frères ou fils ; mais on ne croyoit pas qu’il en fût de même à l’Opéra, où toutes les passions doivent être subordonnées à l’amour. Cependant l’Auteur d’Iphigénie a fait rentrer dans leurs droits les sentiments de la nature, et l’amour de Pilade pour Électre a paru frivole auprès de l’amitié d’Iphigénie pour son frère57. »

  • 58 En plus de la majeure partie du cinquième acte, Campra a mis en musique environ un tiers du IVe act (...)

26Certains critiques entrent même dans le détail de la conception de l’œuvre, comme c’est le cas de celui qui se cache sous le pseudonyme de « Gaz... Dourx », observant dans un texte de 1758 le caractère fidèle de l’imitation opérée par Duché de Vancy à partir de la tragédie d’Euripide. Il souligne la qualité du livret, digne selon lui de ceux du fameux Philippe Quinault, le librettiste attitré de Jean-Baptiste Lully. Sa critique donne à Campra une part plus importante qu’elle n’est en réalité, Campra s’étant surtout occupé du cinquième acte58 :

  • 59 « Votre très humble et obéissant serviteur, GAZ... DOURX… ce premier Févri. 1758 », in Tragédies-op (...)

« M. Duché s’est plus asservi que M. de la Grange à Euripide son modèle, dans son opéra d’Iphigénie en Tauride, qui parut d’abord en 1704. C’est notre meilleure Tragédie lyrique, depuis Armide, Atys et Thésée, ces trois chefs-d’œuvre de Quinault. Les deux principaux rôles sont très beaux ; et ceux de Thoas, de Pilade et d’Électre, quoique faibles, n’ont rien d’absolument défectueux. Outre cela, les vers d’Iphigénie sont élégants et bien faits ; mais ils sont quelques fois plus tragiques, peut-être, que lyriques ; ce qui a dû fournir des difficultés au musicien : cependant Campra, par la supériorité de son talent, les a surmontées, et a mis admirablement en musique les deux derniers actes de cet opéra ; il y a aussi, dans les trois premiers, qui sont de Desmarest, de très beaux morceaux ; et surtout une musique des fureurs d’Oreste au second acte, qui est très estimée59. »

  • 60 Cf. Mercure de France, mars 1722, p. 107 (rééd. Slatkine, p. 139) : « En l’annonçant [Renaud, de De (...)
  • 61 Armide, Atys, Phaëton et surtout Thésée (voir la thèse de P. Denécheau, Thésée de Lully et Quinault (...)
  • 62 Iphigénie en Tauride, tragédie créée en 1757. « Mr de La Touche étoit ami de feu Mr de Grassigny, à (...)
  • 63 Goethe a écrit une Iphigénie en Tauride (1779).
  • 64 Denis Morrier nous a aimablement communiqué ses recherches sur les Iffigenia vénitiennes : Iffigeni (...)
  • 65 Iphigénie en Tauride, tragédie lyrique en quatre actes. Livret de Nicolas-François Guillard et Fran (...)

27L’opéra d’Iphigénie a eu « un si prodigieux succès60 » que l’on peut dire qu’il est, auprès de plusieurs tragédies lyriques de Lully61 (et de Rameau à partir de 1733), l’un des fils conducteurs lyriques du XVIIIe siècle en Europe. En effet, à partir de 1704 et surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, le thème littéraire fascine et retient l’attention des dramaturges français (comme Guimond de La Touche62) et allemands (comme Johann Wolfgang von Goethe63), des créateurs d’opéras italiens (comme Niccolo Piccinni en 178164) et français (comme Christoph Willibald Gluck, artiste européen avant l’heure65). Si Gluck et son librettiste ne se sont sans doute pas directement inspirés de l’opéra de Duché et Desmarest, ils ont été certainement sensibles au succès de leur œuvre (encore représentée dix-sept ans plus tôt). L’Iphigénie en Tauride de 1704, par sa réussite et son rayonnement, a donc été le point de départ de multiples créations sur ce thème au XVIIIe siècle.

Exemples de réappropriation de scènes-clés et rôle capital de Diane

  • 66 Notons quelques invraisemblances un peu comiques (Iphigénie s’enfuyant du temple avec la statue de (...)

28La pièce d’Euripide offre une matière de choix pour une réécriture en poème lyrique : scènes de folie, songe, préparation de sacrifice, déploiement de sentiments vertueux, double reconnaissance d’identité, joutes verbales avec un roi barbare, apparitions divines, ainsi que scènes racontées, potentiellement spectaculaires, qui bien entendu, à l’opéra, peuvent faire l’objet d’une représentation scénique, comme la tempête qui menace le vaisseau d’Oreste ou la lutte des Grecs contre les soldats de Thoas. Toutes ces scènes profitent d’une action claire, souvent solennelle, au caractère édifiant66. Auteur déjà chevronné en matière de drames sacrés, Duché de Vancy sait qu’il dispose d’un excellent modèle et ne gaspille pas ses chances d’en tirer une bonne transposition poétique, résultat d’une lecture latine certes (voir plus haut l’« Euripide très latin » que Louis Ladvocat lui prête), mais très attentive et minutieuse de la tragédie grecque.

La folie d’Oreste (II, 2)

  • 67 Le Bouvier effectue ce récit avec agitation et force détails, à la manière un peu comique du Garde (...)
  • 68 Déjà, dans la première scène de l’acte II, Oreste, faisant le récit de ses malheurs, apparaît quelq (...)

29Les scènes de folie (racontées, représentées) sont fréquentes dans les tragédies antiques (dont la fameuse scène de l’Ajax de Sophocle) et par ailleurs la folie d’Oreste dans l’Andromaque de Racine devait résonner assez fraîchement dans l’oreille du librettiste. Duché de Vancy transpose sur scène le délire du prince grec raconté par le Bouvier67, ce qui donne un épisode assez spectaculaire, bien approprié au genre de l’opéra français. Le livret restitue ainsi la crise et la vision d’Oreste (voix de bassetaille) apercevant l’Ombre de sa mère et les Érinyes qui réclament vengeance68, scène qui s’expose devant un Pylade et une Électre interdits (cf. ANNEXE 3a). Desmarest donne une ampleur particulière à cette scène infernale grâce à un récitatif accompagné bruyamment par « toutes les basses et les bassons », l’orchestre décrivant par un tournoiement de croches, puis de traits brusques et effrayants, la tempête sous le crâne du fils de Clytemnestre. Ce type de furor tragique avait déjà été représenté par Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully dans leur tragédie en musique, Roland (1685), où le furor amoris de Roland (déjà chanté par une voix de basse-taille) se déchaînait dans un long monologue. Pour cette fureur d’Oreste, le librettiste a réussi à s’attirer des louanges de plusieurs critiques, notamment un certain « Gaz… Dourx » :

  • 69 Cf. Examen abrégé des différentes Iphigénies en Tauride…, p. 47.

« Il y a aussi, dans les trois premiers [actes], qui sont de Desmarest, de très beaux morceaux ; et surtout une musique des fureurs d’Oreste au second acte, qui est très estimée69. »

Une transposition fidèle et fertile du thème du sacrifice

30Le corpus tragique offre une place privilégiée au thème du sacrifice, comme le montrent les deux pièces d’Euripide traitant de l’histoire de la princesse Iphigénie et de ses retrouvailles avec son frère Oreste, tous les deux surplombés par deux figures parentales à la gorge ouverte : Agamemnon sacrificateur d’Iphigénie et victime de Clytemnestre, Clytemnestre meurtrière d’Agamemnon et victime d’Oreste. Sur ce modèle, le librettiste a été conduit à exalter la dimension sacrificielle, tant au niveau des situations dramatiques, des types et tempéraments des personnages, que du langage et des décors. Le livret apparaît alors comme un concentré de scènes solennelles, sacrées, rituelles, certaines empreintes d’une violence émotionnelle et où la tension dramatique est soutenue par l’imminence du sacrifice du frère. Le livret présente aussi les personnages principaux comme des jeunes gens vertueux et héroïques. Voici comment Duché de Vancy reprend les idées dramatiques d’Euripide, en leur donnant une couleur nouvelle.

  • 70 L’Iphigénie d’Euripide revient en effet de nombreuses fois sur son passé, non sans colère et amertu (...)
  • 71 Iphigénie à Aulis, Iphigénie : « Je donne mon corps à la Grèce. Immolez-le, et prenez Troie. Ainsi (...)
  • 72 Prologue, scène 2, Diane (mise en musique par Campra) : « Je pris soin d’arracher l’aimable Iphigén (...)
  • 73 Voici en effet comment Iphigénie évoque le futur sacrifice des Grecs : Acte IV, scène 2, Iphigénie (...)
  • 74 Acte I, scène 1, Iphigénie (mise en musique par Desmarest) : « Aux horreurs du trépas destinée en A (...)

31Intéressons-nous au sacrifice à Aulis ordonné par Agamemnon et à l’intervention d’Artémis pour sauver la vierge. Chez Euripide, Iphigénie revient très souvent sur ce moment cruel où elle est tombée dans un piège fatal, à la manière d’une plainte de l’au-delà, comme si elle avait été vraiment sacrifiée (le Bouvier, le chœur des jeunes Grecques et le Serviteur vont aussi dans ce sens, parlant même de « meurtre »)70. Ce refrain provenant du passé, qui sonne lourdement dans un présent peu enviable, témoigne de sa souffrance, de son traumatisme d’avoir été abandonnée par son propre père malgré ses supplications, même si cette situation lui a permis de transcender sa condition de femme, en acceptant, avec une grandeur et une noblesse exemplaires, de « [donner son] corps à la Grèce71 ». Dans le livret, dès le prologue, Diane apparaît sur son char en rappelant ce sinistre épisode tout en promettant sa protection aux enfants d’Agamemnon72. Au début du premier acte, Iphigénie évoque Aulis en quelques vers avec sa confidente Isménide, les deux femmes reprenant ici ou plus loin73 exactement l’expression de Diane pour qualifier le sacrifice passé et à venir, habilement confondus comme chez Euripide74. Le caractère sommaire de l’évocation est inhérent au genre du livret qui se doit de concentrer certains éléments dramatiques, même le rappel du moment le plus pathétique de l’Iphigénie à Aulis ; mais la référence est bien présente dès le début de l’exposition, avec ces mêmes sentiments de trahison et d’injustice ressentis par une victime innocente. Cet instant si terrible, qui a dû émouvoir bon nombre de spectateurs depuis Euripide, sans oublier ceux de l’Iphigénie en Aulide de Racine, a d’une certaine manière été restitué dans la grande scène de préparation au sacrifice des Grecs, formant un long divertissement solennel et spectaculaire (acte IV, scènes 3 et 4, cf. ANNEXE 3b).

  • 75 Euripide, Iphigénie en Tauride, Iphigénie : « Et me voici étrangère reçue par cette mer qui hait le (...)
  • 76 Artémis est associée à la lune comme Apollon son frère jumeau est associé au soleil. Comme son frèr (...)
  • 77 Cf. le Chœur : « Vers ta demeure, fille de Létô, Dictynne montagnarde, vers le temple aux belles co (...)
  • 78 Cf. Iphigénie : « […] alors qu’ici, fléau des voyageurs, je fais couler leur sang, dans leurs cris (...)
  • 79 « Prévenons cet Oracle terrible, / Qui menace mes jours d’une mort infaillible,/Si ces fiers étrang (...)
  • 80 Oreste : « Crois-tu, Pylade, que c’est bien ici ce temple d’Artémis, en quête duquel à Argos nous a (...)
  • 81 Dans le 2e épisode, Iphigénie parle de « cérémonie » et au Prologue elle avait parlé de « fête – no (...)
  • 82 Exemple : Acte V, scène 1, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Prête à vous voir percer le s (...)

32L’un des rites de cette terre barbare et maudite est de sacrifier tout étranger75 à la déesse Artémis76. La déesse a fait d’Iphigénie une « sainte77 » prêtresse, obligée de consacrer les voyageurs grecs dont les crânes seront appendus à la frise du temple78. Dans son livret, Duché a ajouté l’idée que ce sanglant sacrifice est motivé par la crainte de Thoas de mourir de la main d’un Grec79. Alors qu’elle est dans la situation de se venger de la trahison des siens, Iphigénie, comme le personnage d’Euripide, s’attriste du douloureux office qui lui est confié. La fonction d’Iphigénie est bien décrite chez Euripide80 : en tant que prêtresse d’Artémis, elle n’égorge pas les victimes sur l’autel (elles le seront par les « Sacrificateurs » qui opèrent au fond du temple) mais les consacre au moyen de l’eau lustrale81. Dans le livret, le rite sacrificiel est évoqué aux premier, quatrième et cinquième actes, alimentant la réflexion sur la mise en scène de l’opéra82.

  • 83 Iphigénie fait le récit du songe qu’elle a eu la nuit. La destruction de sa famille est interprétée (...)
  • 84 Acte I, scène 1, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Dans l’horreur d’une nuit terrible, épo (...)

33Iphigénie rêve qu’elle consacre, donc sacrifie son frère83 et en effet, grâce à la double reconnaissance, le fratricide est évité de justesse. Le songe d’Iphigénie dans le livret (I, 1) est une variation sur celui de la tragédie d’Euripide, avec dans l’opéra une vision explicite et violente de la sœur sacrifiant son frère. À peine le premier acte débute-t-il qu’Iphigénie effrayée voit le meurtre d’Agamemnon par Clytemnestre ainsi que le fratricide84.

  • 85 Iphigénie : « Mon char avait passé par les sables d’Aulis, amenant au fils de la Néréide la fiancée (...)
  • 86 Acte V, scène 4 et dernière, Diane (mise en musique par Campra) : [à Iphigénie] « Tes vœux ont expi (...)
  • 87 Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377-381) : « On avoit (...)

34Même si Iphigénie réussit, grâce à Oreste et à Diane, à quitter cette terre barbare pour rejoindre la civilisation, par ses « vœux » à Diane elle reste inféodée à ses serments, en restant vierge, sans descendance, en sacrifiant sa vie de femme et d’épouse. Cette idée est évoquée clairement chez Euripide, dans ses deux Iphigénie85, et de manière implicite chez Duché de Vancy86. De même, son frère Oreste fait aussi le sacrifice de sa vie d’homme : passé directement de l’enfance au meurtre, il ne connaîtra ni amour ni descendance. Comme chez Antigone, ce qui domine ici, dans ces figures, est l’amour fraternel, le sentiment très fort d’appartenir à une famille. Cet aspect avait déjà été relevé en 1734 par le critique du Mercure de France87.

35Enfin, l’idée qu’Oreste et Iphigénie, tous deux souillés par le crime volontaire ou imposé, cherchent une issue, une purification (en accomplissant le sacrifice symbolique de dérober la statue), est bien rendue à la fois dans le livret (où on lit les mots « repos » et « paix ») et dans la musique, comme en témoigne le duo achevant la double reconnaissance, dans la lumineuse tonalité de mi majeur (cf. fac-similé de la partition réduite publiée en 1711 par Christophe Ballard, no de RISM C 737).

(Extrait), André Campra, duo achevant la double reconnaissance, « Brisons nos chaînes » (V,1), fac-similé de la partition réduite publiée en 1711 par Christophe Ballard, no de RISM C 737.

La double reconnaissance

36Aristote, dans sa Poétique, fait plusieurs fois référence à la scène de reconnaissance écrite par Euripide. Racine n’a pu aller au-delà d’un plan du premier acte de l’« Iphigénie Taurique », mais l’on retrouve dans l’opéra la richesse dialectique des tirades raciniennes.

  • 88 Iphigénie : « Mande à Oreste, au fils d’Agamemnon : “Celle qui fut immolée à Aulis te fait savoir q (...)
  • 89 Le rédacteur du Mercure de France de décembre 1734 souligne que le fait d’avoir coupé en deux cette (...)

37La double reconnaissance du livret fait l’objet de deux très longues scènes réparties sur la scène 2 de l’acte IV (mise en musique par Campra) et la scène 1 de l’acte V (mise en musique par Desmarest et Campra), alors que chez Euripide, elle forme une seule longue séquence au sein du 3e Épisode88. La longueur des séquences préparant cette double reconnaissance aurait pu être un écueil majeur pour leur mise en musique89, mais les compositeurs ont su le contourner par différents types de déclamation musicale, soulignant le suspens et la progression de l’émotion d’un acte à l’autre. Les critiques du XVIIIe siècle louent la réussite de cette scène, comme l’auteur anonyme qui se cache sous le pseudonyme de « Gaz… Dourx », et qui compare avantageusement la technique de Duché à celle du dramaturge La Grange :

  • 90 Examen Abrégé des différentes Iphigénies en Tauride…, p. 47.

« On ne peut entendre la reconnaissance d’Iphigénie et d’Oreste, sans répandre des larmes, même dans un concert : elle est encore mieux conduite, mieux préparée, et rendue d’une façon plus pathétique que dans La Grange90. »

38Quant au rédacteur anonyme du Mercure de France de décembre 1734, qui consacre un très long exposé au résumé du livret et en fait un compte rendu circonstancié, il insiste aussi sur l’heureuse construction et sur l’effet que la double reconnaissance opère sur le spectateur :

  • 91 Erreur du chroniqueur. Il s’agit en fait de la seconde scène.
  • 92 Mercure de France, décembre 1734...

« […] Elle a mandé le Chef des Grecs ; on l’amène dans son appartement. C’est ici que commence l’une de ces deux belles Scènes, que de trop sévères Censeurs voudroient n’être pas séparées, tant ils aiment la raison aux dépens même de leurs plaisirs : cela n’empêche pas que les connoisseurs ne fassent un mérite à l’Auteur de leur avoir donné deux plaisirs pour un ; on peut même dire que la première moitié de cette Scène de reconnoissance lui fait plus d’honneur que la dernière, qui n’a pas besoin d’art pour exciter la terreur et la pitié. Voici en peu de mots de quoi il s’agit dans cette première moitié. Iphigénie, apprenant de ce Grec inconnu qu’il souhaite la mort comme un bien, lui demande quels sont les malheurs qui lui font haïr la vie ; le Grec lui fait entendre qu’il est banni d’Argos. Iphigénie ne peut entendre sans transport le nom de sa chère Patrie ; elle demande à l’inconnu des nouvelles d’Agamemnon, de Clytemnestre et d’Oreste ; le Grec lui apprend successivement qu’Agamemnon a été assassiné, que Clytemnestre son épouse a été du nombre des assassins, et qu’Oreste, pour venger le sang paternel, a plongé un fer mortel dans le sein qui l’a porté. Le Lecteur peut juger par ce fonds de Scène, si l’Auteur auroit pû porter la reconnoissance plus loin sans donner à sa Scène une longueur insoûtenable et peut-être ennuyeuse. Rien n’est plus frappant que la fin de cette Scène : Iphigénie invite le Chef des Grecs à se sauver à la faveur d’un Vaisseau qu’elle a fait préparer en secret ; il la prie de sauver ses compagnons, et de le faire périr ; ce qui oblige Iphigénie à dire en s’écriant : “Ô courage noble et funeste ! / Ô grandeur dont les Dieux doivent être jaloux/Puisse le frère qui me reste / être aussi généreux que vous.” Le Théâtre représente au cinquième Acte le Parvis du Temple de Diane, dont la Porte paroît fermée. On voit la Mer dans le lointain, et quelques Rochers vers les côtez du Temple. Dans la première Scène91, Iphigénie fait entendre à Oreste qu’un Vaisseau, qui est au pied du rocher qui le cache, doit le transporter à Argos avec tous ses Grecs, que Thoas a remis entre ses mains ; mais elle exige un serment ; Oreste atteste tous les Dieux que rien en sera impossible au zèle qui l’anime. Elle lui demande ce qu’on pense d’Iphigénie dans Argos ; Oreste lui répond que personne n’ignore qu’elle a été sacrifiée en Aulide ; Iphigénie lui apprend qu’elle a été dérobée au coup mortel par Diane, et qu’elle est encore en vie ; elle exige de lui, en vertu de son serment, de faire sçavoir à Oreste que sa sœur demande son secours. Elle en dit assez pour lui faire entendre qu’elle est cette malheureuse Princesse pour qui Oreste doit s’armer : Oreste, frappé d’étonnement, de joye et de douleur, n’ose encore se découvrir, attendu l’impuissance où il se trouve de la secourir ; son trouble, ses larmes, ses regards et quelques mots qui lui échappent, commencent à jeter dans le cœur de cette tendre sœur quelques soupçons de la vérité ; elle le fait connoître par ces Vers : Iphigénie : “Qu’entens-je ! Quel transport de mon âme s’empare ! / Mon cœur s’émeut pour vous, il se trouble, il s’égare ; / le Ciel va-t’il finir mes mortelles douleurs ?/ Expliquez-vous. /Oreste : Faut-il en dire davantage ?/Vous voyés ma joye et mes pleurs ; / Reconnaissez Oreste à ce langage, / Et plus encore à ses malheurs.” Nous ne pouvons mieux finir cet Extrait que par cette reconnoissance, qui paroît tous les jours plus nouvelle et plus touchante92. »

39Le caractère de cette scène « pathétique » et son effet « cathartique » sur le public de l’époque (pour reprendre les termes utilisés par le critique du Mercure), ont donc été particulièrement ressentis.

  • 93 Acte V, scène 1, Oreste (mise en musique par Desmarest) : « Iphigénie ! ô Ciel ! croiray-je ce mira (...)
  • 94 Iphigénie : « Mande à Oreste, au fils d’Agamemnon : “Celle qui fut immolée à Aulis te fait savoir q (...)
  • 95 3e épisode, v. 827-830.
  • 96 Une écriture en imitation est un style musical qui se fonde sur l’exploitation d’un motif générateu (...)
  • 97 Acte V, scène 2, Iphigénie seule (mise en musique par Campra). Prélude. Iphigénie : « Seuls confide (...)

40Dans l’opéra comme dans la tragédie, malgré de nombreux indices, frère et sœur mettent du temps pour se reconnaître, car chacun est convaincu de la mort de l’autre. Le dialogue est également fondé sur un questionnement sans relâche d’Iphigénie, auquel répond un Oreste évasif, résigné. Dans le livret, il n’y a pas de « tablette » qui scellerait le message, Duché ayant seulement retenu le message oral qu’Iphigénie énonce à son frère. Contrairement à la « morte vivante » de la tragédie, dont les jugements neutres s’énoncent comme venant d’outre-tombe, l’Iphigénie de l’opéra prend parti contre cette « reine coupable », qui a perpétré ce « crime épouvantable ». Bientôt, les personnages passent « du malheur » à « la joie », pour reprendre les termes d’Aristote. La joie d’Oreste93, qui s’exalte en apprenant que sa sœur est vivante, est une réplique de celle de la pièce d’Euripide94. De son côté, lorsque l’Iphigénie d’Euripide reconnaissait son frère, sa joie était telle que le poète-musicien la traduisait par un commos qu’entamait la vierge95, car seule la musique peut exprimer un sentiment indicible. Dans l’opéra, ce n’est pas à l’instant où Iphigénie reconnaît réellement Oreste que tous les ressorts de l’orchestre (et donc de la musique, correspondant à l’intention d’Euripide) sont convoqués pour soutenir la voix, mais au moment très solennel du serment d’Oreste (« J’en atteste ici tous les Dieux ; ceux des Enfers, des Mers, de la Terre, et des Cieux ») et au moment du message énoncé par Iphigénie, en forme de prière ardente (« O toy ! qu’un songe affreux a peint à mes esprits »). Enfin, la joie des retrouvailles est transcrite dans l’opéra par de brefs passages en duo écrits par Campra (on assiste à un nouvel acte de dévotion : « Dieux immortels, achevez vôtre ouvrage », puis « Brisons nos chaînes »), dénouant toutes les tensions accumulées depuis le premier acte, par une écriture en imitation aux rythmes rapides puis une écriture homorythmique96 débouchant sur des figuralismes (notes tenues) qui traduisent le « doux repos » (cf. ANNEXE 3c et facsimilé de la partition, mise en musique de Campra, fin de la double reconnaissance, Oreste, Iphigénie, duo en mi majeur « Brisons nos chaînes », V, 1). Cette détente dramatique se prolonge dans un monologue apaisé d’Iphigénie (pièce devenue célèbre, très souvent éditée et copiée depuis le XVIIIe siècle), par cette même tonalité claire de mi majeur, moment où elle peut enfin exprimer sa joie d’avoir retrouvé son frère97.

Le culte à Diane et le rôle de la chaste déesse dans le climat sacré

  • 98 Le terme « Érinyes » chez Euripide a été traduit par ce mot dans l’« exemplaire latin » dont dispos (...)
  • 99 Comme l’attestent précisément les sources musicales manuscrites F-Po/A64e et A64f.
  • 100 Acte II, scène 2, Pilade et Électre (mise en musique par Desmarest) : « Le Ciel est sensible à nos (...)
  • 101 Sa place dans la structure dramatique est parfaite.
  • 102 Acte II, scène 3, Chœur & Troupe de Nymphes, Électre, Oreste, Pilade (mise en musique par Desmarest (...)

41L’atmosphère édifiante qui se dégage de l’opéra provient en particulier de la présence très étudiée de la déesse Diane sur scène, qui remplace Athéna, expression du patriotisme athénien d’Euripide. Dans le livret, Diane prend une consistance scénique exceptionnelle, apparaissant sur scène à trois reprises (prologue compris). On a vu que Diane descend pour porter secours à Oreste et calmer ses fureurs provoquées par les « barbares Euménides98 », finalement à la manière d’une véritable conjuration magique (rite de Diane pour chasser les Érinyes, exorciser le mal et le délire d’Oreste par le chant et la danse des Nymphes, II, 3). Pylade avait invoqué le « Maître des dieux », mais la « douce harmonie » (dispositif de flûtes douces et de violons99) qui se fait entendre correspond à ce retour de la fille de Jupiter et protectrice des enfants du roi Agamemnon100. Diane, qualifiée de « dieu tutélaire », et les Nymphes qui l’accompagnent (chœur et troupe de danse) sont les divinités qui forment donc le long divertissement merveilleux101 du deuxième acte102.

  • 103 Acte V, scène 4 et dernière, Ensemble réunissant les quatre jeunes héros grecs (mise en musique par (...)
  • 104 Néanmoins, Iphigénie avait précédemment invoqué Artémis dans une prière ardente rapportée par le Se (...)
  • 105 La religion chrétienne est d’ailleurs la première à avoir rompu avec les religions dans lesquelles (...)
  • 106 Nous retrouvons là les idées politiques pacifistes (alors que théoriquement, l’opéra est adressé à (...)
  • 107 Chez les Grecs, c’est bien ici la civilisation qui s’oppose à la sauvagerie, à l’archaïsme de la Ta (...)
  • 108 Acte V, scène 4 et dernière, Diane, Iphigénie, Électre, Oreste, Pilade, Isménide, Chœur & Troupe de (...)

42Chaque apparition de Diane, ou manifestation symbolique de sa présence (temple, autel, sacrifice), entraîne des actes de dévotion de plus en plus intenses au fur et à mesure du déroulement de l’opéra. Quand Oreste revient à lui après son délire, Électre, Oreste et Pylade forment un trio solennel qui rend grâce aux dieux. Le plus grand acte de dévotion (sous la forme d’un magistral quatuor, peut-être le premier du genre103) survient à la fin de l’opéra, au moment de la troisième apparition de Diane, qui correspond au dénouement de l’opéra. Cette intervention finale de la déesse ne fait pas suite à une invocation, elle relève donc du principe du deus ex machina, à la manière de l’intervention finale de l’Athéna de l’Iphigénie en Tauride d’Euripide104 (qui fait écho à celle d’Artémis à la fin de l’Iphigénie à Aulis). Cependant, ce recours au deus ex machina dans le livret est préparé et amené adroitement dans le cadre de l’action, apparaissant ainsi assez naturel (Diane soutient les Grecs dans leur fuite) et faisant de la scène de reconnaissance le véritable dénouement. Après une dernière péripétie inspirée de celle d’Euripide (le combat entre les soldats scythes de Thoas et la troupe de Grecs), c’est donc Diane qui va énoncer la morale édifiante, chrétienne105 et en même temps humaniste106, de l’opéra : la victoire des Grecs sur les barbares symbolise la nécessité d’abandonner toute forme de tradition archaïque, comme le sacrifice d’êtres humains107, comme le sacrifice de toute nouvelle vie dans des guerres fratricides, alors que ce « roi de guerre » qu’est Louis XIV, l’auteur de la Révocation de l’Édit de Nantes, n’a toujours pas étanché sa soif de conquêtes. On imagine cette dernière apparition de Diane, solennelle et majestueuse, et la destruction de son temple (illustrée par une symphonie orchestrale) particulièrement spectaculaire ; ainsi la déesse donne-t-elle à voir la purification définitive du lieu, celle d’Oreste, le parricide et l’espoir d’une vie nouvelle et sans tache à Argos (correspondant dans la tragédie grecque à une vénération nouvelle à Athènes108).

  • 109 Acte I, scène 5, électre, Thoas (mise en musique par Desmarest). électre : « Suspendez les horreurs (...)
  • 110 Iphigénie consacre les victimes avec l’eau lustrale et les Sacrificateurs les égorgent au fond du t (...)
  • 111 Mercure de France, décembre 1734...

43Par ailleurs, la présence de la déesse Diane est indissociable de son sanctuaire, de son « temple » et de son « autel » (au centre du rituel), mots récurrents dans le livret109 ; c’est pourquoi la scénographie moderne devra les valoriser. Ces éléments de décor auxquels le texte d’Euripide fait allusion dès le début de la pièce (« Crois-tu, Pylade, que c’est bien ici ce temple d’Artémis, en quête duquel à Argos nous avons pris la mer ? […] C’est donc là l’autel où coule le sang des victimes grecques ? ») et la mention précise du rite cruel opéré sur l’autel110, vont se retrouver sur la scène de l’opéra et vont contribuer à conférer un climat sacré à la représentation. L’Iphigénie de l’opéra emploie d’ailleurs le terme de « temple sacré » (V, 1), lieu qui dès le début revêt un caractère terrible et fatal, puisque le culte pratiqué est voué au sacrifice des Grecs. On peut alors imaginer différentes modalités en termes de scénographie, notamment à propos des décors. Duché de Vancy ne mentionne explicitement le temple de Diane qu’au début du cinquième acte (« Le Théâtre représente le Parvis du Temple de Diane, dont la Porte paroît fermée. On voit la Mer dans le lointain, & quelques Rochers vers les côtés du Temple. »), mais il est probable qu’il apparaît déjà d’une manière ou d’une autre à partir du quatrième acte, surtout au moment des préparatifs rituels pour le sacrifice (car la didascalie de cet acte mentionne un décor un peu étroit pour une grande scène de sacrifice : « Le Théâtre représente l’Appartement de la Prêtresse de Diane. »). Ce problème scénique n’échappe pas au pertinent critique du Mercure de France en 1734111 :

« Le reste [à partir de la scène 3] de cet Acte [IV] ne sçauroit se passer dans l’appartement d’Iphigénie, et il y a apparence que l’Auteur a prétendu que le Théâtre représentât seulement la partie extérieure du Temple de Diane, ou de l’appartement d’Iphigénie. Les Sacrificateurs et les Prêtresses de Diane font la fête de ce quatrième Acte, et Iphigénie vient interrompre le sacrifice par un ordre qu’elle feint d’avoir reçû de Diane, qui exige que les victimes soient purifiées avant que de lui être immolées. »

  • 112 Thoas : « Qu’attends-tu donc ? prends l’eau lustrale et ton couteau. Iphigénie : Je veux tout d’abo (...)
  • 113 P. 233 (rééd. Slatkine, p. 185). Il s’agit de la réédition du livret de la création de 1704, avec l (...)
  • 114 Cf. le livret d’Achille et Polyxène publié par Christophe Ballard en 1703 dans la même collection d (...)
  • 115 Acte IV, scène 2, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Ma pitié s’est assez fait connoître. / (...)

44Ce temple pourrait même apparaître au début de l’opéra, dans une perspective lointaine, mais Duché semble avoir organisé un suspens visuel sur la base des diverses évocations du temple et de l’autel énoncées par les protagonistes. Observons par ailleurs que la perspective maritime de la didascalie du cinquième acte reprend l’idée énoncée par le Thoas d’Euripide112. C’est précisément cette perspective que l’on retrouve sur le frontispice publié en 1706 par Christophe Ballard dans son huitième tome du Recueil Général des Opéras représentés par l’Académie royale de musique113. Au premier plan de ce frontispice, on observe cinq personnages, à droite Diane tendant sa dextre vers les quatre autres personnages dans un signe de protection ou de bénédiction, son arc dans la main gauche. La figure la plus visible est sans doute celle d’Iphigénie dans ses habits de prêtresse, la main gauche levée et la main droite sur le cœur sans doute en signe de remerciement ; Électre est derrière Iphigénie, Oreste et Pylade à côté. Le frontispice met donc en valeur la protection de Diane, la dévotion des Grecs envers cette déesse et la ruse d’Iphigénie pour sauver les Grecs. Les cinq personnages apparaissent plutôt en costume de style romain, comme on l’a déjà observé dans d’autres frontispices de l’époque114, où il n’y a pas de préoccupation archéologique, notamment en matière vestimentaire. Le dessin des ombres ne relève pas d’une vraisemblance naturelle, pourtant très commune dans les arts visuels à cette époque, mais d’une transcription de la lumière du théâtre : ce sont en effet des « ombres de théâtre », ce qui appuie l’idée d’une restitution proche du décor d’origine. Au deuxième plan, on aperçoit le temple, d’architecture assez syncrétique (parvis de style romain, rotonde baroque) et probablement des statues de divinités protectrices, parmi lesquelles sans doute celle de Diane. À l’arrière-plan, la mer et le vaisseau qu’Iphigénie a fait préparer en secret pour sauver les Grecs, sans même connaître encore l’identité du chef des Grecs. C’est à ce moment-là qu’Oreste l’implore de sauver ses compagnons et de le faire périr, ce qui amène la prêtresse à s’écrier : « Puisse le frère qui me reste / Être aussi généreux que vous115 ». La gravure synthétise donc plusieurs scènes des quatrième et cinquième actes : interventions de Diane, actes de dévotion, double reconnaissance et projet de fuite sur le vaisseau.

Frontispice du livret d’Iphigénie en Tauride publié par Christophe Ballard dans son Recueil Général des Opéras, tome 8, Paris, 1706, F-Po/C 3702(8).

45Le savant et ironique Louis Ladvocat, qui avait lancé sans trop y croire l’idée d’un « Opéra sur Iphigénie », a dû être bien ébahi du résultat en 1704. Le poète lyrique Duché de Vancy, tout en soignant les situations dramatiques, le caractère des personnages, le langage et la versification, a réalisé un livret haletant, où le spectaculaire soutient l’intensité dramatique, relevée par la force expressive de l’orchestre. Chaque élément, – drame, musique, danse, effets scéniques (dont les apparitions de Diane, qui transfigurent l’action en donnant un caractère nouveau au fameux deus ex machina) –, trouve sa place, son équilibre, son sens dans l’architecture de l’œuvre. Fait nouveau dans l’opéra français, bien que le librettiste ait imaginé des relations amoureuses entre les personnages suivant un schéma triangulaire et qu’il ait ajouté à la pièce d’origine des fureurs de style racinien, ces aspects restent secondaires par rapport aux vertus fraternelles qui y sont exaltées.

46Ce livret a été sublimé par la mise en musique de Desmarest et Campra qui ont atteint dans cet opéra des sommets émotionnels que, sans nul doute, les contemporains n’avaient pas encore goûtés dans ce genre. Ceci peut expliquer la faveur extraordinaire dont a bénéficié l’opéra au XVIIIe siècle, à la Ville comme à la Cour et même dans les milieux ecclésiastiques. C’est à partir de la création de cet opéra que ce thème mythique eut la faveur des plus grands poètes et musiciens européens.

  • 116 Actes de dévotion (type de scène qui se reflète dans le frontispice retrouvé) ou/et offrande sacrif (...)

47Les quatre auteurs ont par ailleurs relevé un défi nouveau à l’époque (et ceci bien avant la Jephté de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin et Michel Pignolet de Montéclair, représentée en février 1732, première tragédie lyrique sur un thème sacré) : créer, grâce au modèle grec, un prototype d’« opéra sacré », où le caractère édifiant domine le caractère sentimental (ce qui reflète bien l’esprit de la fin du règne de Louis XIV), cherchant ainsi à émouvoir les spectateurs par le côté religieux du sujet. Et ce ne sont pas seulement les personnages (Iphigénie est même appelée « sainte prêtresse », Diane intervient longuement trois fois) ou les lieux principaux (temple, sanctuaire, autel de Diane) qui sont de nature religieuse, l’action a un caractère presque rituel, comme l’attestent de nombreuses scènes de la tragédie116. En outre le prologue est situé à Délos, terre sacrée d’Apollon, à qui les Déliens rendent hommage comme à sa chaste sœur.

  • 117 Comme d’assez nombreux livrets de cette période post-lullyste, le livret de Duché respecte les fame (...)
  • 118 On retrouve le même principe en 1687 dans Achille et Polyxène où Patrocle, puis Achille, meurent ho (...)
  • 119 C’est la tragédie en musique Achille et Polyxène (livret de Campistron et musique de Lully et Colla (...)

48La transposition en opéra s’effectue de la façon la plus intelligente et naturelle, en fonction bien sûr des filtres esthétiques, littéraires117, moraux de l’époque et du genre de l’opéra lui-même. Ainsi de nombreuses scènes racontées ou évoquées dans l’original sont représentées (telle l’extraordinaire scène de préparation au sacrifice des Grecs, où résonne en écho le sacrifice d’Aulis, telle encore la scène de la folie d’Oreste ou celle de la terrible tempête), ou entendues « hors scène » (le combat furieux entre Scythes et Grecs), effets spectaculaires très réussis, s’accommodant d’une certaine bienséance (il s’agit, le plus souvent, de préparation à la violence plus que de violence elle-même, comme en témoigne la mort, hors scène, de Thoas118). Les variations esthétiques correspondent notamment à l’effacement nécessaire des références antiques, comme l’ode patriotique à la cité d’Athènes, ode à laquelle se substitue le désir d’un ordre intellectuel et spirituel nouveau, devant passer par la paix119 et donc par l’arrêt des massacres incessants engendrés par la guerre, ou plutôt commandés par ce « roi de guerre » qu’était Louis XIV.

49Iphigénie en Tauride est la synthèse, l’aboutissement de démarches esthétique et dramaturgique aussi réussies que légitimes (l’opéra doit acquérir la place qu’il mérite sur le théâtre français). On observe avec intérêt que la confrontation avec les « grands sujets grecs » qui a contribué au succès de nombreuses tragédies dramatiques classiques, participe aussi à celui de la tragédie lyrique. Contre toute attente, c’est bien au Théâtre lyrique français, grâce à un quatuor d’artistes inspirés, que « Modernes » et « Anciens » se réconcilient autour de cette première et magistrale imitation de la pieuse tragédie d’Euripide, dont l’auteur, rappelons-le, était aussi compositeur et réalisait à lui seul ce véritable spectacle total qui a particulièrement fasciné les créateurs d’opéras français durant l’Ancien régime.

Bibliographie

Bibliographie

M. Antoine, Henry Desmarest (1661-1741) : biographie critique, Paris, Picard, 1965.

M. Barthélémy, André Campra, sa vie et son œuvre (1660-1744), Paris, Picard, 1957, rééd. Arles, Actes sud, 1993.

Th. Betzwieser, « Iphigénie en Tauride de Henry Desmarest. Réflexions sur la genèse d’une tragédie en musique », in Musique en Lorraine. Contribution à l’histoire de la musique à Nancy XVIIe-XXe siècles, Colloque de Nancy, 6-7 octobre 1992, textes recueillis par Y. Ferraton, Paris, Klincksieck, 1994, p. 89-98.

W. Brooks, B. Norman, J. M. Zarucchi, Alceste, suivi de La Querelle d’Alceste : Anciens et Modernes avant 1680, éd. critique, Genève, Droz, 1994.

C. Cessac :
- Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004 ;
- Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé, Liège, Mardaga, 2005.

P. Clarac, Œuvres complètes de Racine, Paris, Seuil, 1962.

M. Delcourt-Curvers, Euripide. Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1962, rééd. « Folio classique », 2 vol., 1989.

J. Duron et Y. Ferraton (éds), Henry Desmarest (1661-1741) : exils d’un musicien dans l’Europe du Grand Siècle, Liège, Mardaga, 2005.

G. Gaudefroy-Demombynes :
- « Achille et Polyxène (1687) : l’inauguration du cycle troyen à l’Académie royale de musique », in Reconstruire Troie. Permanence et renaissance d’une cité emblématique, Besançon, éd. PUFC, p. 329-367 ;
- Didon de Desmarest, éd. du CMBV, 2003 ;
- « Didon (1693) et autres tragédies en musique de Desmarest : du tragique à la parodie » in Henry Desmarest (1661-1741) : exils d’un musicien…, p. 321-354 ;
- « Iphigénie en Tauride (1704) : premier opéra sacré sur la scène de l’Académie royale de musique », à paraître.

J. Gaudefroy-Demombynes, Jugements allemands sur la musique française au XVIIIe siècle, Paris, Maisonneuve, 1941.

C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991.

J. de La Gorce :
- Berain, dessinateur du Roi Soleil, Paris, Herscher, 1986 ;
- Louis Ladvocat. Lettres sur l’opéra à l’abbé Dubos, Paris, Cicero, 1993.

Th. Psychoyou, Parallèles, querelles, confrontations. Le comparatisme comme stratégie discursive dans les écrits sur la musique au XVIIe siècle, Actes du colloque international organisé en décembre 2009, à paraître.

M. Rat, Théâtre complet de Racine, Paris, Garnier, 1960.

Annexes

Annexes

Annexe 1 : Acteurs du Prologue et de la Tragédie, dont danseurs

Prologue

Un Ordonnateur des Jeux de Diane & d’Apollon, Diane, deux Habitantes de Délos, un Habitant de Délos, Chœur et Troupe de Peuples de Délos dont Plaisirs et Arts. La scène est à Délos.

Tragédie

En gras, les personnages présents dans la tragédie d’Euripide, auxquels s’ajoutent : un Bouvier, un des Serviteurs de Thoas, Athéna, un Chœur de captives grecques.

Iphigénie, Grande Prêtresse de Diane, sœur d’Oreste & d’Électre, Oreste, frère d’Iphigénie & d’Électre, Électre, sœur d’Iphigénie & d’Oreste, aimée de Pilade, Pilade, Amy d’Oreste & Amant d’Électre, Thoas, Roy de la Tauride, Amant d’Électre, Isménide, Confidente d’Iphigénie, Diane, Deux Nymphes, L’Océan, Le Dieu Triton, Le Grand Sacrificateur de Diane, Deux Prêtresses, Gardes (muets). Chœur et Troupe de Scythes ; Chœur et Troupe de Nymphes de la suite de Diane ; Chœur et Troupe de Dieux Marins (avec Tritons dansants) et de Néréides ; Chœur et Troupe de Sacrificateurs, Troupe de Prêtresses de Diane ; Chœur et Troupe de Grecs et Grecques (cf. chœur de captives grecques dans la tragédie d’Euripide) ; Chœur de Combattants (Scythes et Grecs). La Scène est dans la Ville Capitale de la Tauride.

Annexe 2 : Argument

La jeune Iphigénie (après avoir été sauvée du sacrifice par Diane à Aulis) devient prêtresse de Diane en Tauride (Crimée actuelle), où règne, sur un peuple barbare et cruel, le Tyran Thoas. Des Grecs débarquent et doivent, en tant qu’étrangers, être sacrifiés à la déesse, d’autant plus qu’un oracle a prédit la mort du roi par des Grecs. Or parmi ces Grecs se trouve Oreste le parricide qui, pour fuir les Érinyes de sa mère Clytemnestre, a suivi l’oracle d’Apollon, le conduisant en Tauride dans l’intention de dérober la statue de Diane120 et ainsi « laver ses forfaits ». Son Ami Pylade et sa sœur Électre l’accompagnent. À Électre se pose le dilemme de pouvoir sauver les Grecs mais en épousant le tyran, alors qu’elle est fiancée à Pylade. Le sacrifice se prépare et Oreste risque de se faire sacrifier par sa propre sœur ; mais le fratricide est évité de justesse grâce à une double reconnaissance. Thoas lance ses soldats contre les Grecs qui s’apprêtent à fuir, et meurt dans la bataille. Après un dernier acte de dévotion à Diane, les héros quittent la Tauride et la déesse détruit son temple.

Annexe 3 : trois scènes majeures du livret121

3a. La folie d’Oreste (42 vers dont 29 pour Oreste)

Acte II, fin de la scène 2 (mise en musique par Desmarest). Le Théâtre représente les jardins du Palais de Thoas.

Électre, Oreste, Pilade.

Oreste : « Mourons ; bravons des Dieux la barbare puissance, / Leur honte est remise en nos mains : / Que la mort confondant le crime & l’innocence, / Condamne les Dieux inhumains. Prélude instrumental. /Une juste fureur de mon âme s’empare, / Insultons ces Tyrans des malheureux Mortels, / Allons les attaquer jusques sur leurs Autels. Pilade : Que faites-vous ? Électre : Il se trouble. Pilade : Il s’égare. Oreste : Ces Dieux, ces Dieux cruels sont armez contre moy ! / Que de feux ! que d’éclairs ! quels éclats de tonnerre, / Sous mes pas chancelants je sens trembler la Terre ; / Ses gouffres sont ouverts… Ciel ! qu’est-ce que je voy ! / C’est Clytemnestre ! fuy dans la nuit éternelle ,/ Spectre horrible, Ombre criminelle ; / Crains encor ma juste fureur. Électre : Connoissez-nous. Pilade : Perdez une vaine terreur. Oreste : Mille feux dévorent mon âme, / Tout l’Enfer se montre à mes yeux. / Un mélange terrible & de sang & de flamme, / Comme un torrent vient inonder ces lieux. / Que voulez-vous de moy, barbares Euménides ? / N’ay-je pas trop payé mes transports homicides : / Eh bien, ma mort va remplir vos désirs…/Je vous suy… Je descends sur l’infernale rive, / Et mon âme troublée, errante, fugitive, /Va se perdre avec mes soûpirs. Il tombe évanoüy. Pilade : ô Vous que l’Univers adore,/ Maître des Dieux, calmez le trouble de ses sens ! Électre : Ce n’est point ton secours, c’est la mort que j’implore ; / Ciel ! entends mes tristes accents. On entend une douce harmonie. (Ritournelle). Électre et Pilade : Le Ciel est sensible à nos larmes, / Les Dieux ont reçû nos soupirs. / Un bruit harmonieux, par d’invincibles charmes, / Apaise de nos cœurs les mortels déplaisirs. / Quel spectacle brillant ! Quel nuage s’avance ! / Diane abandonne les Cieux ! / Ces jardins & ces bois embellis à nos yeux, / Semblent ressentir la présence, / De la divinité qui descend dans ces lieux122. »

3b. La préparation au sacrifice (58 vers)

Acte IV, scène 3 (mise en musique par Desmarest, puis alternativement avec Campra). Le Théâtre représente l’Appartement de la Prêtresse de Diane.

Thoas, Le Grand Sacrificateur, Chœur & Troupe de Prêtresses de Diane, Chœur et Troupe de Sacrificateurs, Chœur de Scythes.

Marche du sacrifice. Thoas : « Enfin tout va remplir ma haine ; / Mon cœur se livre, sans horreur, / Aux transports du plaisir de rendre une Inhumaine / Témoin de toute ma fureur. / Vous qui goûtez, sous mon obéissance, / Les biens dont fait joüir la gloire & l’abondance, / Reconnoissez mes soins par mon juste courroux : / Vos mortels Énnemis, ces Captifs de la Grèce, / Prétendoient nous soûmettre à l’effort de leurs coups ; / Ils mourront, j’ay juré de les immoler tous/Et leur sang, rougissant l’Autel de la Déesse, / Ne sera versé que pour vous. / Chantez Diane & sa gloire immortelle ; / Que de son nom retentissent ces lieux : / Et que vos chants portent jusques aux Cieux/Et sa puissance, & vôtre zèle. Chœur : Chantons Diane, & sa gloire immortelle ; / Que de son nom retentissent ces lieux ;/Et que nos chants portent jusques aux Cieux,/Et sa puissance, & nôtre zèle. Ritournelle : entrée des Sacrificateurs de Diane (mise en musique par Campra). Chœur (mise en musique par Desmarest) : Chantons Diane, etc. Air des Sacrificateurs (mise en musique par Campra). Le Grand Sacrificateur (mise en musique par Desmarest) : Fille du Dieu dont le Tonnerre/Fait trembler l’Olympe, & la Terre, / Écoûtez un Peuple soûmis : / Nous vous offrons le sang que nous allons répandre ; / Périsse, Périsse qui veut entreprendre/D’être au rang de nos Énnemis ! Chœur : Périsse, Périsse etc. Le Grand Sacrificateur : C’est vous qui daignez nous défendre, / De vos soins bienfaisants nous devons tout attendre ; / Le sort de la Scythie en vos mains est remis ; / Jusqu’où nôtre pouvoir ne doit-il pas s’étendre ! / Quel espoir de grandeur ne nous est pas permis !/Périsse, Périsse qui veut entreprendre, / D’être au rang de nos Énnemis ! Chœur : Périsse, Périsse etc. Sarabande pour les Prestresses : les Sacrificateurs recommencent leurs danses, après lesquelles les Prestresses de Diane forment une entrée. Deux prêtresses et le Chœur : Vous rassemblez en vous, belle Déesse, / Tout ce qui fait briller les autres Dieux ; / Vous l’emportez sur Flore, & la Jeunesse, / Et sur l’éclat de la Reine des Cieux ; / Vous rassemblez etc. / L’Amour vous suit ; mais l’austère Sagesse / Ne luy permet de régner qu’en vos yeux. / Vous rassemblez etc. Reprise de la Sarabande : deuxième entrée des Prestresses. Thoas : Le Ciel doit applaudir nos desseins légitimes ; / Que la Prêtresse amène les Victimes. »

Acte IV, scène 4 (mise en musique par Desmarest, puis Campra)

Thoas, Iphigénie et tous les acteurs de la scène précédente.

Prélude. Iphigénie : « Roy des Scythes, écoûte-moy, / Vous, Peuples, apprenez ce que Diane ordonne ; / Elle a parlé ; j’en ay frémy d’effroy, / Et d’horreur encor j’en frissonne ; Avant que sur nos Autels, / Vous immoliez ces Captifs criminels, / Il faut qu’un Sacrifice efface leurs offenses : / Remettez leur sort en mes mains, / Et me laissant le soin d’exercer vos vengeances, / Recevez, en tremblant, ses ordres souverains. Thoas (mise en musique par Campra) : Hâtez-vous, hâtez-vous de servir ma rage, / Et qu’avant que la nuit obscurcisse ces lieux, / Leur sang inondant ce rivage, / Venge mon Empire, & nos Dieux. » Entracte : menuet du second acte.

3c. La double reconnaissance (156 vers)

Acte IV, scène 2 (mise en musique par Campra). Le Théâtre représente l’Appartement de la Prêtresse de Diane.

Iphigénie, Oreste.

Iphigénie : « Je ne puis vous cacher mes pleurs ; / Sensible à vos cruels malheurs, / Je frémis du trépas que le Roy vous prépare : / Que dans les mêmes lieux les cœurs sont différents ! / Non, le Climat le plus barbare / De tous ses Citoyens ne fait pas des Tyrans. Oreste : Ne plaignez point ma mort, elle fait mon envie ; / Á des malheureux comme moy, / Le plus cruel trépas inspire moins d’effroy, / Qu’une triste & mourante vie. Iphigénie : Quel sort vous fait haïr la lumière des Cieux ; / Ne pourray-je sçavoir pour qui je m’intéresse ? Oreste : Je suis un Criminel à moy-même odieux, / Banni d’Argos, en horreur à la Grèce, / Et poursuivi des Hommes, & des Dieux. Iphigénie : Que dites-vous ! Argos vous donna la naissance ! / Argos où règne un Roy puissant & glorieux. Oreste : Plaignez plûtôt sa mort, & l’horrible vengeance / Qu’en a pris un bras furieux. Iphigénie : Il est mort ! quelle main perfide / A porté sur son Roy sa fureur homicide ? Oreste : Celle qu’un triste hymen unissoit à son sort. / Iphigénie : Quel crime ! Justes Dieux ! quel barbare transport ! / De ce forfait affreux quels ont été les fruits ? / Oreste : Que vous diray-je ! Oreste… Iphigénie : Achevez. Oreste : Je ne puis. Iphigénie : Auroit-il approuvé ce crime épouvantable ? Oreste : De sa fureur plûtôt, apprenez les effets ; / Il a tranché les jours d’une mère infidèle / Et s’il s’est montré digne d’elle, / C’est en punissant ses forfaits. Iphigénie : Dieux ! une juste horreur de mon âme s’empare ; / Mais quel est le destin de ce fils malheureux ? Oreste : Le Ciel contre luy se déclare, / Et la mort est l’objet où tendent tous ses vœux. Iphigénie : (à part) Reste infortuné des Atrides, / Veüillent pour toy les Dieux apaiser leur courroux. / (à Oreste) Mon cœur s’intéresse pour vous, / Fuyez, sauvez vos jours de mes mains homicides, / Je veux vous arracher des portes du tombeau. Oreste : Qu’entends-je ? Iphigénie : Ma pitié s’est assez fait connoître. / Dès que le céleste flambeau / Sur ces sauvages bords cessera de paroître, / J’ay fait, pour vous sauver, préparer un vaisseau, / Partez. Oreste : Je pourrois seul, m’arracher au supplice, / Y livrer tant de Grecs pour moy prêts à mourir ! / À leur fidélité rendons plus de justice, /Sauvez ces malheureux, & me faites périr. Iphigénie : Ô Courage noble, & funeste ! / Ô grandeur, dont les Dieux doivent être jaloux ! / Puisse le Frère qui me reste / Estre aussi généreux que vous. / Mais, Dieux ! pour l’affreux sacrifice / Par l’ordre de Thoas, on a tout préparé ; / Au défaut de la force, employons l’artifice, / Rentrez ; si je ne puis vous ravir au supplice, / Du moins il sera différé. » Elle rentre avec Oreste.

Acte V, scène 1 (mise en musique par Desmarest et Campra alternativement). Le Théâtre représente le Parvis du Temple de Diane, dont la Porte paroît fermée. On voit la Mer dans le lointain, & quelques Rochers vers les côtez du Temple.

Iphigénie, Oreste, Isménide.

Ritournelle. Iphigénie : « C’est au pied du Rocher qui défend cette rive, / Que le vaisseau qui vous mit sur ces bords, / Va tromper de Thoas les barbares transports, / Et délivrer vôtre troupe captive. /Prête à vous voir percer le sein, / (mise en musique par Campra) Mon cœur a formé le dessein/De vous faire revoir vôtre heureuse patrie ; / Le Ciel m’attache à vous par de secrets liens, / Et quand je vous rends à la vie, / Je sauve vos jours & les miens. Oreste : Vous me tirez d’un indigne esclavage, De la Parque sur moy, vous suspendez les coups : / Et je sens moins cet avantage, / Que la douleur de m’éloigner de vous. Iphigénie (mise en musique par Desmarest) : Terminons d’inutiles plaintes, / Et donnons tous nos soins à de plus justes craintes ; / Je puis vous faire un sort heureux : / Mais il faut qu’un serment terrible/M’assure en ce moment du succès de mes vœux. Oreste : Mon cœur, pour vous servir, ne voit rien d’impossible. / J’en atteste icy tous les Dieux ; / Ceux des Enfers, des Mers, de la Terre & des Cieux. / Si je trahis vôtre espérance, / Puisse la foudre en prendre la vengeance, / Que la Terre s’embrase & s’ouvre sous mes pas ; / Dans ses gouffres profonds que l’Onde m’engloutisse, / Et que le Dieu des Morts vous venge & me punisse, / Au-delà même du trépas. Iphigénie : Il suffit, ma crainte est bannie : / Argos vous est connu ; dans ces murs malheureux, / Que pense-t’on d’Iphigénie ? Oreste : Chacun sait qu’en Aulide elle a perdu la vie, / Et nous pleurons encor son destin rigoureux. Iphigénie : Du sang d’Agamemnon vous savez ce qui reste, / Méritez tous les soins que j’ay pris de vos jours, / Partez, dites au jeune Oreste, / Qu’Iphigénie icy, demande son secours. Oreste : Iphigénie ! ô Ciel ! croiray-je ce miracle ! / Les Morts reviennent-ils à la clarté des cieux ! Iphigénie : Aux cruautez des Grecs Diane a mis obstacle, / Dans les champs de l’Aulide elle a trompé leurs yeux, / Par elle, Iphigénie est vivante en ces lieux. Oreste : Dans ces lieux ! Ciel ! mon cœur ne vous en croit qu’à peine ! Iphigénie : Ô Toy ! qu’un songe affreux a peint à mes esprits, / Cher Oreste, écoûte mes cris ; / Viens, pars, vole en ces lieux, fends la liquide plaine, / Brave les vents, les rochers, & les eaux, / Arme, pour m’enlever, encor plus de vaisseaux, / Que n’en a fait armer la malheureuse Hélène. / (mise en musique par Campra) Et vous, qui connoissez & mon sort, & mon nom, / Partez, servez le sang d’Agamemnon, / Vous vous troublez ! Oreste : Ô Dieux ! Iphigénie : Je vois couler vos larmes. Oreste : Vous appelez Oreste ; & que peut-il pour vous ? Iphigénie : Ah ! que vous me causez d’alarmes ; / A-t’il des Dieux vengeurs éprouvé le courroux ? Oreste : Hélas ! quelle est vôtre espérance ? / À ce frère si cher, cessez d’avoir recours ; / Luy-même loin d’Argos, sans appuy, sans défense, / Attend tout de vôtre secours. Iphigénie : Qu’entends-je ! quel transport de mon âme s’empare ? Mon cœur s’émeut pour vous, il se trouble, il s’égare : / Le Ciel va-t’il finir mes mortelles douleurs ! / Expliquez-vous ! Oreste (mise en musique par Desmarest) : Faut-il en dire davantage ? / Vous voyez ma joye, & mes pleurs, / Reconnoissez Oreste à ce langage, / Et plus encor à ses malheurs. Iphigénie (mise en musique jusqu’à la fin de l’acte V par Campra) : Ciel ! Oreste ! Ah ! mon cœur m’en donne l’assûrance. / C’est vous ; j’en croy mes mouvements secrets. / Vous qu’à peine j’ay vû dans vôtre tendre enfance, / Mais dont, avec transport, je rappelle les traits. Ensemble : Dieux immortels, achevez vôtre ouvrage, / Vos bontez ont déjà surpassé nos souhaits ! Iphigénie : Quel Dieu vous a conduit dans ce climat sauvage ? Oreste : Apollon a voulu, pour laver mes forfaits, / Que de Diane icy j’enlevasse l’image. Iphigénie : Ses ordres, & vos vœux vont être satisfaits. Ensemble : Brisons nos chaînes. / Hâtons-nous, traversons les flots ; / Cherchons après tant de peines, / Un doux repos. Iphigénie : Je crains que le Tyran ne vienne nous surprendre ; / Allez, je vais icy l’attendre. / (à Isménide) Toy, fais donner aux Grecs ces dards, ces javelots, / Que ce Temple sacré garde pour se défendre ; / (à Oreste) J’espère quand la nuit sera prête à descendre, / Partir avec vous pour Argos. »

Notes

1 Euripide, Iphigénie en Tauride, 1er épisode, v. 354-371, trad. M. Delcourt-curvers, in Euripide. Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1962, rééd. « Folio classique », 2 vol., 1989. Toutes les citations qui vont suivre proviennent de cette réédition, de même pour celles tirées de l’Iphigénie à Aulis.

2 C’est une idée reprise par de grandes tragédies modernes, comme la trilogie de F. Coppola, Le Parrain, qui montre que si l’on n’arrête pas le cycle de la violence et de la vengeance, elle nous prend tout ce que nous avons de plus précieux, c’est-à-dire nos enfants : Coppola, dans le commentaire qu’il fait de sa trilogie, cite comme modèle l’Orestie d’Eschyle.

3 Cf. Théâtre complet de Racine, texte établi, avec préface, notices et notes par M. Rat, Paris, Garnier, 1960. Avec Iphigénie en Aulide en 1674, Racine revient aux Grecs. Mais il n’avait pas interrompu son « commerce » avec eux : « de janvier 1673 à août 1676, il avait relu son cher Euripide, ébauché une Iphigénie en Tauride dont il est resté un plan du premier acte, songé à une Alceste qu’il aurait écrite, puis détruite, enfin tiré de l’Iphigénie à Aulis d’Euripide une nouvelle pièce » (M. Rat, p. 472). L’édition originale de l’Iphigénie en Aulide est de 1675. M. Rat rappelle l’expression de M. Gonzague Truc, qui écrivait que Racine avait mis “avec dilection ses pas dans les pas d’Euripide”, mais, continue M. Rat, « au lieu de chercher à émouvoir les spectateurs par le côté patriotique ou religieux de la tragédie, il la transpose sur le plan humain et invente le personnage d’Ériphile qui, comme Hermione et Roxane, est une créature ardente et “jalouse” dont la fureur excite le plus vif intérêt. »

4 Ce manuscrit de Racine fut déposé dans la bibliothèque du roi et publié en 1747 par Louis Racine, « non pas [disait ce dernier], comme un fragment curieux, mais comme un morceau propre à faire connaître la manière dont Racine, quand il entreprenait une tragédie, l’écrivait d’abord en prose » (cité par M. Rat, Théâtre complet de Racine…, p. 305-306).

5 Un dictionnaire du milieu du XVIIIe siècle s’essaie déjà à un catalogue des tragédies reposant sur le thème d’Iphigénie, à savoir le Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, contenant l’origine des différents théâtres de Paris [...] avec une chronologie de tous les opéras, & des pièces qui ont paru depuis trente-trois ans, par M. de Léris ; nous avons consulté la seconde édition, « revue, corrigée & considérablement augmentée, à Paris, chez C. A. Jombert, libraire du Roi en son artillerie, rue Dauphine, à l’Image Notre-Dame, M. DCC. LXIII, avec approbation et privilège du Roi ». Article « Iphigénie, fille d’Agamemnon » : « Ce sujet, traité par Eschyle, Sophocle & Euripide, a aussi fourni matière à plusieurs Trag. Françoises. La première, de Gaumin, composée à ce qu’on croit, vers 1640, & qui n’a pas été imprimée. La seconde, de Rotrou [Tragédie de Mr de Rotrou, Paris, MDC XXXXI, in 4 °, 118 p., armes de France et de Navarre en vignette au titre, bandeaux, lettres ornées, cul-de-lampe, F-Pn / Réserve Th39], donnée à l’Hôtel de Bourgogne en 1640, & imprimée en 1641. La troisième, de Racine, jouée avec le plus grand succès à Versailles le 18 août 1674, & à Paris le 31 décembre suivant : c’est l’une de ses plus belles pièces, & celle qui a le plus fait verser de pleurs. Enfin la quatrième est celle de Le Clerc & de Coras, donnée, pour son malheur, environ six mois après celle de Racine, c’est-à-dire, le 24 mai 1675 : on la trouve imprimée dans le neuvième vol. du Théâtre François. Racine a fait cette épigramme au sujet de ses auteurs : “Entre le Clerc & son ami Coras, / Tous deux Auteurs rimans de compagnie, / N’a pas long-tems s’ourdirent grands ébats/Sur le propos de leur Iphigénie : / Coras lui dit, la pièce est de mon cru ; / Le Clerc répond, elle est mienne & non vôtre ;/Mais aussi-tôt que l’ouvrage a [sic] paru,/Plus n’ont voulu l’avoir fait l’un ni l’autre”. » Les auteurs du Dictionnaire portatif semblent se contredire, car ils indiquent aussi : « Iphigénie, Tragédie, par Sybilet, imprimée en 1550. On attribue encore une pièce de ce titre à La Cleriere. » Dans le premier tome des Anecdotes dramatiques (à Paris, chez la Veuve Duchesne, libraire, rue St-Jacques, au Temple du Goût. M. DCC. LXXV, 3 tomes, avec approbation et privilège du Roi ; Slatkine reprints, Genève, 1971), J. de La Porte et J.-M. Clément mentionnent les tragédies de Sybilet (1550) et Rotrou (1640). Celle de Racine (1674) a droit à un long commentaire dont voici un extrait : « Louis XIV, au retour de la conquête de la Franche-Comté, donna des divertissements à toute la Cour. Pour qu’il ne manquât rien à cette fête, on avoit dressé à grands frais dans le parc de Versailles, un théâtre magnifique. L’Iphigénie de Racine fut la pièce qui fut choisie pour y être représentée : ce chef-d’œuvre réussit à la Cour comme il avoit réussi à la Ville ; c’est-à-dire, qu’il y reçut l’applaudissement le plus flatteur & le moins suspect, celui des larmes ; ce qui a fait dire à Boileau : “Jamais Iphigénie, en Aulide immolée, / N’a coûté tant de pleurs à la Grèce assemblée, / Que dans l’heureux spectacle à nos yeux étalé,/En a fait sous son nom verser la Champmêlé”. » Les auteurs mentionnent aussi la tragédie de Le Clerc & de Coras (1675) : « Cette pièce n’eut que cinq représentations ; la première est du 24 mai, & la dernière du 9 juin, parce que le théâtre dans ce temps-là n’étoit ouvert que trois fois la semaine ; sçavoir, le dimanche, le mardi & le vendredi. Le Clerc dit, dans sa préface, que l’ouvrage est entièrement à lui, & n’en excepte que cent vers épars çà & là, qu’il reconnoît devoir à Coras. Malgré cet aveu authentique, Racine les affubla tous deux à la fois de l’épigramme suivante, la meilleure, peut-être, qui ait été faite en ce genre : “Entre le Clerc, & son ami Coras, /” etc. [même citation que dans le Dictionnaire portatif]. »

6 Cf. G. Gaudefroy-Demombynes, « Achille et Polyxène (1687) : l’inauguration du cycle troyen à l’Académie royale de musique », in Reconstruire Troie. Permanence et renaissance d’une cité emblématique, Besançon, éd. PUFC, p. 329-367.

7 Thésée, tragédie en musique représentée à l’Académie royale de musique le 11 janvier 1675. Pour l’étude de cet opéra, voir les travaux de P. Dénecheau.

8 L’Alceste (1674) de Quinault et de Lully d’après la tragédie d’Euripide (seule incursion du duo dans l’univers de la tragédie antique en matière de tragédie en musique) a donné lieu en effet à des railleries célèbres de Racine, pendant que lui-même, étrangement, pensait à ce sujet (les esquisses de la pièce ont pu être détruites par Racine lui-même). Duché de Vancy a été à notre avis beaucoup plus minutieux et fidèle dans sa lecture d’Euripide que Quinault. Cependant Duché, dans sa réappropriation de l’Iphigénie en Tauride, n’échappe pas à une petite erreur terminologique issue probablement de l’utilisation d’une traduction latine (attestée par Louis Ladvocat, cf. plus loin), qui a traduit « Euménides », au lieu d’« Érinyes ». Il reste en effet une partie de ces noires divinités, celles qui refusent le jugement rendu sur la colline d’Arès et qui pourchassent encore Oreste en Tauride. Le texte grec fait bien mention des Ἐρινύες (Érinyes), notamment au premier épisode, où le Bouvier décrit les manifestations de la folie d’Oreste : « Mais voilà qu’un des inconnus sort de la grotte, se dresse avec de grands mouvements de la tête et se met à gémir en agitant les mains dans un transport de folie, criant comme un chasseur : “Pylade, la vois-tu, près de moi ? Et l’autre, ce monstre d’enfer qui veut me tuer en lançant contre moi ses terribles vipères ? Et celle qui ouvre sa robe pour souffler feu et sang, les ailes battantes, portant ma mère dans ses bras, un bloc de rocher à lancer sur moi. Ô dieux ! elle va m’écraser ! Où fuir ?” Nous ne pouvions rien voir qui eût cette apparence. C’était lui qui prenait le meuglement des veaux et les abois des chiens pour des semblants du cri des Érinyes. » (v. 281-294, trad. M. Delcourt-Curvers, Iphigénie en Tauride…)

9 Cf. la lettre de Louis Ladvocat du 11 juin 1695, lettre adressée à Jean-Baptiste Dubos, in J. de La Gorce, Louis Ladvocat. Lettres sur l’opéra à l’abbé Dubos, Paris, Cicero, 1993, p. 53-54. Par ailleurs, l’éditeur du livret de 1704, Christophe Ballard, précise bien dans son « Avertissement » qu’« il y a huit ans que cet Opéra est fait, & que Mr Desmarest l’a mis en Musique à la réserve de la plus grande partie du cinquième acte qui est de Mr Campra, aussi bien que quelques endroits qui étoient demeurez imparfaits, & le Prologue, dont les Paroles ne sont point de celuy qui a fait la pièce, mais de Mr Danchet qui a bien voulu s’en charger ».

10 « Oreste et Pylade, Tragédie. On prétend que La Grange n’est que le Versificateur de cette Tragédie, & que Racine en avoit fait le plan à la prière de la Princesse de Conty, première Douairière, dont La Grange étoit Page. Elle ne fut interrompue que par la maladie & la mort de la célèbre Champmêlé qui y jouoit le rôle d’Iphigénie. », in J. de La Porte, J.-M. Clément, Anecdotes dramatiques, tome 1. Afin de savoir s’il y a vraiment un lien, il faudrait comparer le plan réalisé par Racine (mais seul l’acte I a été retrouvé) avec la pièce de La Grange.

11 Cf. Examen abrégé des différentes Iphigénies en Tauride, en forme de lettre, adressée à M. de V…/Par M. G… D…, 1758, p. 47, F-Po/C 2707 (20) : « La Tragédie d’Euripide sur ce sujet, a fourni la matière à toutes celles qui l’ont suivie. Le fameux Racine avoit voulu l’accommoder à notre théâtre, ainsi qu’il avoit fait Iphigénie en Aulide ; mais la difficulté ou l’impossibilité d’y trouver un beau cinquième acte le détourna de cette entreprise, et en a détourné plusieurs autres auteurs. M. de la Grange Chancel, plus rempli de présomption que de génie, crut avoir vaincu cette difficulté, et donna sa Tragédie d’Oreste et Pilade, en 1697. Il y a, dans cette pièce, de belles situations ; mais la complication d’épisodes et d’intrigues amoureuses l’a trop éloigné de la simplicité grecque. Ses personnages sont Iphigénie, Anténor son confident, Oreste, Pilade, Thoas roi des Scythes, et Thomiris reine d’une contrée voisine de la Scythie, et amoureuse de Thoas. Le caractère d’Iphigénie est beau et assez soutenu ; et l’amour que l’auteur lui a donné pour Pilade, produit un grand intérêt dans les premiers actes parce que, Thoas ayant ordonné à Iphigénie, qui est prêtresse de Diane, d’immoler tous les Grecs qui aborderont dans ses états, Iphigénie est balancée entre son devoir et son amour pour Pilade dont Thoas a appris l’arrivée : elle allègue en vain différents prétextes pour retarder le supplice de Pilade ; Thoas est sur le point de la contraindre à obéir lorsqu’on annonce à la prêtresse qu’un autre Grec ayant fait naufrage sur la côte de la Scythie vient d’être arrêté. Iphigénie prend aussitôt le parti de substituer ce Grec à Pilade, dont elle a ménagé la fuite. Quelle surprise pour elle, en reconnaissant ce Grec pour Oreste son frère, dans l’instant même où elle est prête de l’immoler ! Cette scène est belle et fort supérieure à celle de la pièce nouvelle. L’état d’Oreste au moment de la reconnaissance remplit Iphigénie d’épouvante et d’horreur. Ce prince, pour expier l’assassinat de Clytemnestre sa mère, doit toujours être agité par les Furies, jusqu’à ce qu’il ait enlevé la statue de Diane : la prêtresse lui en fournit les moyens. Oreste revient dans un état tranquille, et Thoas périt. Le caractère de ce dernier est manqué ; ceux d’Oreste et de Pilade sont assez conformes à la fable ; Anténor a peu de part à l’action, et l’épisode de Thomiris ne fait que la ralentir : on est indigné de voir cette reine, à qui l’auteur a donné des sentiments dignes de sa naissance, éprise d’une passion violente pour un tyran qui n’a nul mérite. M. de la Grange devoit trouver d’autres ressources pour remplir ses cinq actes : les deux premiers sont froids ; le troisième et le quatrième ont de grandes beautés, et le cinquième est très mauvais. Aussi remet-on rarement cette Tragédie au Théâtre : au surplus, son principal défaut, ainsi que celui de tous les ouvrages dramatiques de M. de la Grange, est dans le style : non seulement le sien est en général prosaïque et sans élévation, mais souvent encore très incorrect ; et quoiqu’il s’y trouve, de temps en temps, des vers heureux, à peine dans la suite y pourra-ton reconnaître le génie de la langue. »

12 Louis Ladvocat, dans sa lettre du 25 octobre 1696, précise que l’opéra est déjà très avancé, cf. J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 65-66.

13 Hésione, Iphigénie en Tauride, Idoménée, Télèphe, Camille, Achille et Déidamie.

14 Campra de son côté illustra sept fois le cycle troyen sur les neuf tragédies qu’il mit en musique.

15 Interprétée par l’ensemble « Les Paladins » sous la direction de J. Corréas.

16 Un seul article (de dix pages) est paru à ce jour sur l’opéra d’Iphigénie en Tauride : il s’agit d’un texte de Th. Betzwieser, « Iphigénie en Tauride de Henry Desmarest. Réflexions sur la genèse d’une tragédie en musique », in Musique en Lorraine. Contribution à l’histoire de la musique à Nancy XVIIe-XXe siècles, Colloque de Nancy, 6-7 octobre 1992, textes recueillis par Y. Ferraton, Paris, Klincksieck, 1994, p. 89-98. Th. Betzwieser aborde surtout un point de la genèse de cette œuvre (à partir de la partition imprimée réduite publiée par Ballard en 1711, où l’éditeur mentionne les sections mises en musique par chaque compositeur), et la question de la nature des pièces choisies par Desmarest dans la progression de sa mise en musique du texte.

17 On sait que cette création eut lieu devant le roi, à l’occasion des festivités qui célébrèrent la conquête de la Franche-Comté. « Dans le rôle d’Iphigénie, la Champmeslé fait pleurer toute la cour. Ne pleurent pas moins les spectateurs à l’Hôtel de Bourgogne, le 31 décembre suivant. Avec une quarantaine de représentations consécutives, la pièce fut l’un des grands succès du siècle. C’est elle encore qui sera choisie pour être jouée à Sélestat, lors de l’entrée en France de la princesse Marie-Anne de Bavière, future dauphine, le 24 février 1680. Traduite en italien, en espagnol, en allemand, en néerlandais, elle a fait l’objet d’un opéra de Glück, sur un arrangement du bailli du Rollet. » (M. Rat, Théâtre complet de Racine…)

18 Ce fut le premier opéra représenté dans le théâtre qu’avait occupé la troupe de Molière. Le roi avait tenu à ce que les répétitions aient lieu à Versailles, et elles se tinrent dans les appartements de Mme de Montespan dès novembre 1673.

19 À la même période, on sait que Racine avait aussi le projet d’une Alceste, dont les essais ont été probablement détruits par lui.

20 La création parisienne essuya en effet les coups d’une cabale, emmenée par les ennemis de Quinault et de Lully (qui étaient nombreux depuis son obtention du privilège de l’Opéra). De nombreuses critiques s’élevèrent, notamment de Boileau et de Racine, visant le livret. Mais les représentations suivantes connurent un succès grandissant, surtout quand le roi se rendit au Palais-Royal le 10 avril 1674. Mesdames de Sévigné et de La Fayette furent séduites. La première édition du livret fut effectuée par René Baudry en 1674, aux dépens de l’Académie royale de musique. Le roi fit représenter l’opéra en juillet 1674 dans la cour de Marbre du château de Versailles, dans le cadre des grandes fêtes données durant six journées des mois de juillet et août 1674, pour célébrer la conquête de la Franche-Comté – donc exactement à la même époque que la représentation versaillaise de l’Iphigénie en Aulide de Racine. La représentation d’Alceste fut donnée sur une scène de bois, sans décor ni machines, de huit heures du soir à minuit. Elle a été décrite par André Félibien, architecte et historien (1619-1695), dans ses Divertissements de Versailles donnés par le roi au retour de la conquête de la Franche-Comté en l’année 1674, Paris, Imprimerie royale, 1676.

21 Charles Perrault devient en 1665 premier commis de Colbert, en tant que contrôleur en second des bâtiments royaux. Rappelons que la famille Perrault est une famille cultivée, d’un catholicisme fervent teinté de jansénisme et d’esprit assez indépendant. Ainsi, Charles a quitté le collège à la suite d’une dispute avec le régent et a continué ses études à la maison en compagnie de son ami Beaurain, avec l’accord de sa famille. Boileau, non sans perfidie, utilisait le nom de « bizarrerie » à propos de la famille Perrault, du fait de son éclectisme. Cette famille fait montre aussi d’un fort esprit critique, qui n’hésite pas à remettre en cause des opinions et des valeurs bien établies… comme l’idée que l’opéra n’est pas digne de se mesurer aux « grands sujets grecs ». Sa passion pour l’opéra, sa foi à le défendre, vont cependant la conduire à des analyses un peu extrêmes (Euripide délogé de son siège au Parnasse par Quinault !).

22 Charles Perrrault, dans ce texte de 1674, va en effet jusqu’à préférer le poète « moderne » Quinault à « l’ancien » Euripide. Voici un extrait situé au début de la critique : « Cléon : Avant que de parler des vers et des chansons, parlons du sujet. J’ay eu la curiosité pour me rafraîchir la mémoire de la Fable d’Alceste, de relire avec soin la Comédie [sic] qu’Euripide en a composée. Je vais vous en faire l’abrégé ; ensuite je feray celuy de l’Alceste de l’Opéra ; après quoy nous verrons ce que l’Auteur a retranché d’Euripide, et ce qu’il ajoûte de son invention ; puis nous jugerons quel blâme ou quelle loüange il mérite, d’en avoir usé de la sorte. Aristippe : Très-volontiers ; car voilà le nœud principal de l’affaire », in Alceste, suivi de La Querelle d’Alceste : Anciens et Modernes avant 1680, éd. critique par W. Brooks, B. Norman, J. M. Zarucchi, Genève, Droz, 1994 (p. 81).

23 « Il n’y a rien de plus célèbre dans les poètes que le sacrifice d’Iphigénie ; mais ils ne s’accordent pas tous ensemble sur les plus importantes particularités de ce sacrifice. Les uns, comme Eschyle dans Agamemnon, Sophocle dans Électre, et, après eux, Lucrèce [De la nature des choses, livre I, v. 84-101], Horace [Satires, livre II, sat. III, v. 199-201] et beaucoup d’autres, veulent qu’on ait, en effet, répandu le sang d’Iphigénie, fille d’Agamemnon, et qu’elle soit morte en Aulide. […] Et Clytemnestre dit, dans Eschyle, qu’Agamemnon, son mari, qui vient d’expirer, rencontrera dans les Enfers Iphigénie, sa fille, qu’il a autrefois immolée. D’autres ont feint que Diane, ayant eu pitié de cette jeune princesse, l’avait enlevée et portée dans la Tauride, au moment qu’on l’allait sacrifier, et que la déesse avait fait trouver en sa place ou une biche, ou une autre victime de cette nature. Euripide a suivi cette fable, et Ovide l’a mise au nombre des Métamorphoses [livre XII, v. 24-38]. Il y a une troisième opinion, qui n’est pas moins ancienne que les deux autres, sur Iphigénie. Plusieurs auteurs, et entre autres Stesichorus [Stésichore est un surnom signifiant “qui arrête le chœur” ; il fut dénommé ainsi parce qu’il inventa la poésie chorique, constituée de la strophe et de l’antistrophe, que les choreutes chantent en se déplaçant, et de l’épode, morceau chanté au repos. Son vrai nom était Tisias. Il vécut de 632 à 552 av. J.-C.], un des plus fameux et des plus anciens poètes lyriques, ont écrit qu’il était bien vrai qu’une princesse de ce nom avait été sacrifiée, mais que cette Iphigénie était une fille qu’Hélène avait eue de Thésée. Hélène, disent ces auteurs, ne l’avait osé avouer pour sa fille, parce qu’elle n’osait déclarer à Ménélas qu’elle eût été mariée en secret avec Thésée. […] Je m’étonne, après cela, que des Modernes aient témoigné depuis tant de dégoût pour ce grand poète, dans le jugement qu’ils ont fait de son Alceste. Il ne s’agit point ici de l’Alceste ; mais en vérité j’ai trop d’obligation à Euripide pour ne pas prendre quelque soin de sa mémoire, et pour laisser échapper l’occasion de le réconcilier avec ces messieurs : je m’assure qu’il n’est si mal dans leur esprit que parce qu’ils n’ont pas bien lu l’ouvrage sur lequel ils l’ont condamné. J’ai choisi la plus importante de leurs objections, pour leur montrer que j’ai raison de parler ainsi. Je dis la plus importante de leurs objections, car ils la répètent à chaque page, et ils ne soupçonnent pas seulement que l’on puisse répliquer. » (Préface d’Iphigénie en Aulide, in P. Clarac, Œuvres complètes de Racine, Paris, Seuil, 1962, p. 224-225.)

24 « Monsieur, j’avois résolu de négliger l’atteinte que me donne Mr Racine dans la “Préface” de son Iphigénie, et de regarder les objections qu’il fait contre ma Critique de l’opéra comme de pures chicanes qui méritent peu d’estre examinées. Mais puisque vous jugez que je dois y respondre et que ces objections, toutes mal fondées qu’elles sont, ne laissent pas de faire impression sur l’esprit de bien des gens : voicy ce que j’ay à dire pour ma deffense. » (Alceste suivi de La Querelle d’Alceste…, p. 113.)

25 P. 120, Cléobule répond à Philarque : « Si je vous fais des comparaisons un peu fortes, c’est pour vous faire entendre plus nettement et plus fortement ce que je veux dire. Mais je ne vois pas que ce que l’on prend des Anciens soit guère autre chose que ce que je dis. Il est vray que ceux de nos auteurs qui le font, le mettent toujours en bien meilleur ordre et le disent plus agréablement que ne fait l’auteur mesme : l’énonciation en est plus nette, plus polie et plus chastiée. Par exemple, à cause que Euripide dans son Iphigénie, scène 1, fait dire à Agamemnon parlant à un vieillard son serviteur ces paroles traduites mot à mot du grec de cet auteur, “Que je vous estime heureux bonhomme, car j’estime heureux celuy d’entre les hommes qui passe sa vie à couvert des dangers, ne se souciant point de se faire connoistre ny d’aquerir de la gloire. Mais j’estime moins heureux ceux qui vivent dans les honneurs”, Mr Racine pour imiter cet auteur (car il dit dans la “Préface” de sa tragédie d’Iphigénie qu’il luy doit un bon nombre des endroits qui ont esté les plus approuvez dans cette pièce) fait dire par le mesme Agamemnon à ce mesme serviteur qu’il nomme Arcas, ces paroles que j’ay despouillées de la rime et de la mesure des vers pour ne leur point donner par là plus d’avantage qu’à celles d’Euripide qui sont aussi privées des grâces de la versification, “Heureux celuy qui satisfait de sa petite fortune, libre de ce joug ambitieux où je suis lié, passe sa vie dans l’estat obscur où les Dieux l’ont voulu cacher” [Iphigénie en Aulide, Racine, I, 1, v. 10-12]. Je vous prie de me dire si cette pensée est quelque chose de bien nouveau et si pour le dire il faut avoir lû Euripide, et aussi s’il y a de quoy se faire honneur de l’avoir mis dans un ouvrage. »

26 Pour l’analyse de la querelle des Anciens et des Modernes dans une perspective musicologique, voir les futurs actes du colloque international organisé en décembre 2009 par Th. Psychoyou, Parallèles, querelles, confrontations. Le comparatisme comme stratégie discursive dans les écrits sur la musique au XVIIe siècle.

27 Rappelons ici que C. Kintzler, dans sa Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau (Paris, Minerve, 1991), souligne qu’à cette époque on contestait à l’opéra sa place dans le système poétique aristotélicien.

28 Ses lettres comportent d’assez nombreuses citations latines, et quelques-unes en grec, comme : « Vous savez, Monsieur, que Pindare se crut au-dessus de Bacchilide et de Simonide. Quod ipse natura carmen scribat ; illi ex arte ea pangant, quam a magistris didicerunt σοφὸς ὁ πολλὰ εἰδὼς φυᾷ etc. » (cf. note 239 de l’éditeur J. de La Gorce, in Louis Ladvocat…, qui traduit et indique les références suivantes : « Parce que lui, c’est son inspiration naturelle qui lui fait composer un poème, mais eux, ce qui les fait écrire, c’est le savoir qu’ils ont appris de leurs maîtres : est sage celui qui connaît beaucoup naturellement » [Gérard Vossius, De artis poeticae natura, chapitre V, p. 24 de l’édition de 1647]. La citation grecque est tirée de Pindare, Olympia, 2, 94).

29 Jean-Nicolas de Francine (1662-1735) fut directeur de l’Opéra de Paris entre 1687 et 1704, puis entre 1712 et 1728. Il est issu d’une famille florentine (les Francini), venue en France sous le règne d’Henri IV. Jean-Nicolas épousa Catherine-Madeleine Lully, fille aînée de Jean-Baptiste Lully le 18 avril 1684, en présence du roi. À la mort de Lully, Jean-Nicolas de Francine obtient le privilège de diriger l’Opéra. La première œuvre qui sera représentée sous sa direction sera Achille et Polyxène (1687), tragédie en musique qui ouvre des perspectives nouvelles. Francine autorisa des ouvertures d’opéras dans différentes villes de France comme Lyon, Lille, Bordeaux et Rouen. N’étant pas lui même compositeur, il fit appel à d’autres pour renouveler le répertoire, en faisant jouer notamment des œuvres de Louis Lully, Collasse, Desmarest, Elisabeth Jacquet de La Guerre, Marc-Antoine Charpentier. Mauvais gestionnaire, il dut s’endetter pour maintenir à flot l’institution. Francine finit par mettre en vente son privilège en 1704 au profit de Pierre Guyenet. En dépit de son retour en 1715 pour répondre aux appels des créanciers de Guyenet qui n’avaient pu redresser l’entreprise, et malgré le soutien du roi, l’Opéra ne sera toujours pas rentable lorsqu’il cédera sa place à André Cardinal Destouches en 1728.

30 À l’inverse, les lettres écrites par Dubos à Ladvocat n’ont pas été retrouvées à ce jour.

31 Ladvocat fait ici allusion à la seule femme librettiste de l’époque, Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, qui conçut pour Desmarest deux livrets de tragédie en musique (Didon, 1693 et Circé, 1694), cf. G. Gaudefroy-Demombynes, édition critique de Didon (éd. du CMBV 2003) et article : « Didon (1693) et autres tragédies en musique de Desmarest : du tragique à la parodie », in Henry Desmarest (1661-1741) : exils d’un musicien…, p. 321-354.

32 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 29-30.

33 André Dacier laissa une traduction de la Poétique d’Aristote, publiée à Paris en 1692.

34 Note (94) de l’éditeur J. de La Gorce : « des vaisseaux figuraient dans le décor du dernier acte de Circé, qui représentait “un port de mer”. » Voir aussi le dessin de Berain, Archives nationales, cf. J. de La Gorce, Berain, dessinateur du Roi Soleil, Paris, Herscher, 1986, p. 95.

35 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 30-31.

36 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 53-54.

37 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 55.

38 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 56.

39 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 63.

40 J. de La Gorce, Louis Ladvocat…, p. 66.

41 Cf. Débora. Tragédie tirée de l’écriture Sainte, par Mr Duché, Paris, P. Ribou, 1712, in-12, 102 p., F-Po/C 4343 (2) et Théâtre édifiant ou Tragédies tirées de l’Écriture Sainte, Paris, chez Duchesne, 1757, in-12, 204 p., F-Pa/C. 4343 (1).

42 Cf. les travaux de la spécialiste de ce compositeur, C. Cessac (Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2004 ; Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé, Liège, Mardaga, 2005).

43 C’est le Régent, le duc d’Orléans, qui finalement grâcia Desmarest en octobre 1720. Louis XIV avait juré au père de la jeune fille de ne jamais grâcier Desmarest, alors même qu’il lui avait conservé sa pension. Cf. M. Antoine, Henry Desmarest…, et « Introduction générale » dans l’édition critique de Didon (éd. du CMBV 2003).

44 Danchet est déjà un dramaturge prolifique et le librettiste attitré d’André Campra. La postérité a surtout retenu ses qualités de poète lyrique, alors que ses œuvres théâtrales ne sont pas dénuées d’intérêt.

45 Le rédacteur oublie la première reprise de 1711.

46 Article non signé. Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377-381).

47 Acteurs du Prologue : Mr Hardouin (Ordonnateur des Jeux de Diane et d’Apollon), Mlle Maupin (Diane), Mlles Dupérey et Bataille (deux habitantes de Délos), Mr Boutelou (un habitant de Délos) ; Acteurs de la Tragédie : Mlle Desmatins (Iphigénie), Mr Thévenard (Oreste), Mlle Armand (Électre), Mr Poussin (Pilade), Mr Dun (Thoas), Mlle Bataille (Isménide), Mlle Maupin (Diane), Mlles Dupérey et d’Humé (deux Nymphes), Mr Hardouin (l’Océan), Mr Chopelet (le dieu Triton). L’orchestre était dirigé par André Campra lui-même.

48 Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930.

49 Évrard Titon du Tillet (16 janvier 1677-26 décembre 1762).

50 Cf. Parnasse françois, suivi des Remarques sur la poësie et la musique et sur l’excellence de ces deux beaux-arts avec des observations particulières sur la poësie et la musique françoise et sur nos spectacles (dont les Vies…), Paris, 1732, in-folio, rééd. Gallimard, collection « Le Promeneur », Paris, 1991 (p. 111). Pour Desmarest, voir le « catalogue de ses ouvrages imprimés : Iphigénie en Tauride, tragédie en cinq Actes, paroles de Duché, 1704 […] ». Seule sa tragédie lyrique Iphigénie en Tauride a droit à un commentaire.

51 Anecdotes dramatiques, tome 1.

52 Mercure de France, mars 1722 (2e vol.), p. 96-97 (rééd. Slatkine, p. 182).

53 Quoi qu’il en soit, Desmarest a collaboré avec ce poète lyrique pour la création de la tragédie lyrique Renaud (1722), et même probablement dès 1705 sur ce livret, bien avant Jean-Philippe Rameau (Hippolyte et Aricie, 1733). Par ailleurs, Pellegrin a sûrement été influencé par l’Iphigénie en Tauride de Duché de Vancy.

54 No de RISM : C 740 (1704), no de RISM : C 737 (1711), no de RISM : C 739 (1733). Sans oublier les nombreux manuscrits.

55 « L’Académie Royale de Musique a représenté le 5 Mars pour la première fois la nouvelle Tragédie de Renaud, la Musique est de Mr des Marests, & le Poème de Mr Pellegrin. Ces deux Auteurs ont donné des Pièces que le Public a reçues avec applaudissement. Mr des Marests […] a fait la plus grande partie d’Iphigénie en Tauride, qu’on peut mettre entre les meilleurs, tant anciens que modernes, & Mr Pellegrin est Auteur de l’Opéra de Télémaque, qui ne lui a pas fait moins d’honneur que Polydore & La mort d’Ulysse, que les Comédiens du Roy ont représentés avec succès. » (Mercure de France, mars 1722 [2e vol.], p. 96-97 [rééd. Slatkine, p. 182].)

56 Mercure de France, août 1733, p. 1879 (rééd. Slatkine, p. 112). Article non signé.

57 Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377-381). Article non signé. Noinville, dans son Histoire de l’Académie royale de musique depuis son établissement, 1645, jusqu’à 1709, composée et écrite par un des secrétaires de Lully, dans sa « note 1 », recopie l’un des commentaires du Mercure, en variant à peine les termes : « Le quatrième acte est le plus intéressant ; il est aussi le dominant, et celui auquel cette tragédie doit son plus grand succès. » s. d. p. 205. Le rédacteur du Mercure de France de 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377-381) écrivait à l’origine : « Nous allons entrer dans l’intérêt du quatrième Acte, qui est le dominant, et auquel cette Tragédie doit son grand succès. »

58 En plus de la majeure partie du cinquième acte, Campra a mis en musique environ un tiers du IVe acte, quelques sections dans les actes I, II et III, et la totalité du prologue.

59 « Votre très humble et obéissant serviteur, GAZ... DOURX… ce premier Févri. 1758 », in Tragédies-opéras de l’abbé Metastasio, traduction et avertissement par M. Richelet, Vienne, 1751, vol. 1. « Le sujet d’Iphigénie », p. 47 : Examen abrégé des différentes Iphigénies en Tauride...

60 Cf. Mercure de France, mars 1722, p. 107 (rééd. Slatkine, p. 139) : « En l’annonçant [Renaud, de Desmarest et Pellegrin, février 1722, opéra joué devant le Roi, l’Infante et toute la Cour] dans notre dernier Journal, nous avons dit que l’auteur de la musique était aussi Auteur de l’Opéra d’Iphigénie, qui a eu un si prodigieux succès, et cela est vrai, puisqu’il en a fait la plus grande partie ; mais nous aurions dû ajouter que le 5e acte est presque tout entier de Campra, qui a aussi travaillé aux plus beaux endroits de la pièce, comme on le peut voir dans le livre imprimé. »

61 Armide, Atys, Phaëton et surtout Thésée (voir la thèse de P. Denécheau, Thésée de Lully et Quinault, histoire d’un opéra, où il étudie les représentations de 1675 à 1779), sont les tragédies lyriques de Lully qui ont été les plus reprises (avec parfois des remaniements importants) à l’Académie royale de musique et à la Cour. On ne trouve pas l’équivalent du succès d’Iphigénie dans la génération de Desmarest et Campra, ou bien il s’agit d’autres genres à la mode, comme l’opéra-ballet (illustré notamment par André Cardinal Destouches, avec Les Éléments, qui remporta longtemps un grand succès).

62 Iphigénie en Tauride, tragédie créée en 1757. « Mr de La Touche étoit ami de feu Mr de Grassigny, à laquelle il lut sa pièce devant Mr Collé. Ce dernier risqua de lui faire une critique de fond ; & la voici : Mr de La Touche avoit donné un fils à Thoas ; ce fils étoit amoureux d’Iphigénie, & ces scènes d’amour, dans un sujet aussi tragique, parurent à Mr Collé refroidir prodigieusement la chaleur du reste de la pièce. Il le dit franchement à l’auteur, qui, en huit jours de temps, supprima ce personnage inutile, & cet amour déplacé. C’étoit pourtant une besogne très-considérable. Cette critique dérangeoit nombre de scènes de cette tragédie ; mais il ne fut point effrayé du travail, & il s’en est bien trouvé. » (J. de La Porte, J.-M. Clément, tome 1 des Anecdotes dramatiques…) Observons que ce « fils de Thoas » et l’intrigue amoureuse entre celui-ci et Iphigénie avaient certainement été tirés du plan de l’Iphigénie en Tauride de Racine (publié par Louis Racine en 1747). Iphigénie : « Eh ! que me servirait de m’y attacher ? Son père Thoas lui défend de m’aimer ; il ne me parle qu’en tremblant ; car ils ignorent tous deux ma naissance, et je n’ai garde de leur découvrir une chose qu’ils ne croiraient pas. » (plan en prose de l’acte I, fin de la scène 1.) Par ailleurs, la tragédie de La Touche a donné lieu à une parodie au Théâtre Italien sous le titre de La petite Iphigénie (F-Pn/ThB 618 et Th4120 et ThB 4199). Sur le même thème et à la même époque, une pièce de M. Vaubertrand est citée dans le Dictionnaire portatif… par M. de Léris.

63 Goethe a écrit une Iphigénie en Tauride (1779).

64 Denis Morrier nous a aimablement communiqué ses recherches sur les Iffigenia vénitiennes : Iffigenia, poesia di Riva, musica di Coletti, représenté au Teatro San Giovanni Grisostomo, in-12, 1707 ; Iffigenia in Tauride, poesia di Pasqualigo Benedetto Nobile Veneziano, musica di Orlandini, représenté au Teatro San Giovanni Grisostomoi in-8°, 1719 ; Iffigenia in Tauride, poesia di Pasqualigo, musica di Leonardo Vinci, au treatro San Giovanni Grisostomo, in-8°, 1725. (Cf. Catalogo di tutti i drammi per musica recitati ne’teatri di Venezia dall’anno 1637 all’anno 1745, chroniqueur Antonio Groppo.)

65 Iphigénie en Tauride, tragédie lyrique en quatre actes. Livret de Nicolas-François Guillard et François Gand-Leblanc du Roullet, d’après Claude Guimond de La Touche, création le 18 mai 1779 à Paris. Rappelons que la tragédie lyrique Iphigénie en Aulide de Gluck était déjà le produit d’un arrangement par le bailli du Roullet de la pièce célèbre de Racine (on sait que cette dernière eut un immense succès à sa création, qu’elle fut reprise régulièrement en France et traduite en italien, en espagnol, en allemand, en néerlandais). Marie-Antoinette s’employa à faire jouer l’opéra d’Iphigénie en Aulide à Paris où il fut donné pour la première fois, avec un immense succès, le 13 avril 1776. J. Gaudefroy-Demombynes écrit, dans ses Jugements allemands sur la musique française au XVIIIe siècle (Paris, Maisonneuve, 1941, p. 158) : « L’effacement volontaire du compositeur [Gluck], enfin, devant les livrets qu’il commentait, indique l’importance de la tradition littéraire et théâtrale française dans la réussite d’œuvres comme ses deux Iphigénie. » L’auteur cite Corancez, Lettre sur Gluck : « “Mon premier soin est d’oublier que je suis musicien ; avant d’écrire une note, j’étudie à fond la pièce, acte par acte, et les personnages : je ne vise qu’au succès du théâtre.” C’est dire que par delà les textes de du Roullet ou Guillard, Gluck recherchait Racine. On n’en saurait dire autant de Berton, lorsqu’il fit jouer, le 16 novembre 1762, une Iphigénie en Tauride de Campra et Desmarest (paroles de Duché), qu’il avait “arrangée” au goût du jour. C’est pourtant à ce même Berton que Gluck confia le soin de refaire le dénouement de son Iphigénie en Aulide (cf. Choron et Fayolle : Dictionnaire des Musiciens). » Dans sa note 6 (p. 158-159), l’auteur écrit encore : « Guillard est l’auteur, d’après Euripide, d’Iphigénie en Tauride, représentée le 18 mai 1779, à Paris. Date à retenir, car elle soulève un point d’histoire littéraire demeuré obscur. C’est en effet le 14 février 1779 que Goethe mentionne dans son Journal avoir commencé à dicter son Iphigénie, et, le 28 mars, il note l’avoir terminée (il s’agit de la première version en prose). C’est là de sa part une hâte inaccoutumée. A-t-il voulu, comme le suppose H. Grimm, fournir à Gluck le texte d’une cantate que celui-ci avait demandé à Wieland ? Son attention a t-elle été attirée par Iphigénie en Aulide, du même Gluck ? Ou par la tragédie de son ami Gotter (Oreste et Électre, 1774) ? Ou bien Goethe fut-il l’inspirateur de Guillard, ainsi que semblerait le prouver ce quatrain qu’il écrivit en juin 1826 sur l’exemplaire de son Iphigénie donné à la cantatrice Mme Milder : “Dies unschuldvolle fromme Spiel / Das edlen Beifall sich errungen, / Erreichte doche in höhres Ziel, / Von Gluck betont, von dir gesungen. / Cette pièce pure et pieuse qui s’est conquis un noble succès a cependant atteint une plus haute destinée, mise en musique par Gluck et chantée par toi.” Goethe entend sans doute ici que le sujet d’Iphigénie a été répandu plus encore par la musique de Gluck que par sa propre pièce. »

66 Notons quelques invraisemblances un peu comiques (Iphigénie s’enfuyant du temple avec la statue de Diane sous le bras, et faisant croire à Thoas qu’elle est souillée).

67 Le Bouvier effectue ce récit avec agitation et force détails, à la manière un peu comique du Garde dans l’Antigone de Sophocle. Oreste, fou furieux, bondit et massacre les bêtes des troupeaux. Le Bouvier : « Mais voilà qu’un des inconnus sort de la grotte, se dresse avec de grands mouvements de la tête et se met à gémir en agitant les mains dans un transport de folie, criant comme un chasseur : “Pylade, la vois-tu, près de moi ? Et l’autre, ce monstre d’enfer qui veut me tuer en lançant contre moi ses terribles vipères ? Et celle qui ouvre sa robe pour souffler feu et sang, les ailes battantes, portant ma mère dans ses bras, un bloc de rocher à lancer sur moi. Ô dieux ! elle va m’écraser ! Où fuir ?” Nous ne pouvions rien voir qui eût cette apparence. C’était lui qui prenait le meuglement des veaux et les abois des chiens pour des semblants du cri des Érinyes. » […] Le Coryphée : « Ah ! l’étrange récit que tu nous fais, de ce fou, quel qu’il soit, qui part du pays grec pour venir dans la Mer Hostile ! » (1er épisode, v. 281-294 et 340-341.)

68 Déjà, dans la première scène de l’acte II, Oreste, faisant le récit de ses malheurs, apparaît quelque peu égaré, du moins accablé par ses souffrances : « Ô mort ! que tes horreurs auront pour moy de charmes, / Tu fais mon espoir le plus doux. / Le meurtre de mon Père a fait couler mes larmes ; / Pour venger son trépas, mon bras a pris les armes, / Clytemnestre ma Mère a péri sous mes coups ; / Insensé, furieux, en proye à mes allarmes, / Sur moy les noires sœurs épuisent leur courroux. / Ô mort !... »

69 Cf. Examen abrégé des différentes Iphigénies en Tauride…, p. 47.

70 L’Iphigénie d’Euripide revient en effet de nombreuses fois sur son passé, non sans colère et amertume. Son père apparaît comme insensé d’avoir accepté de sacrifier sa propre fille, alors qu’il serait plus juste que cela soit une fille de Ménélas. Iphigénie : « […] mon père pensa m’égorger à la requête d’Artémis, [puisqu’il fallait reprendre Hélène] dans les passes célèbres d’Aulis. Car c’est là que les mille vaisseaux de la flotte s’étaient réunis, répondant à l’appel du roi Agamemnon, qui voulait conquérir pour les Grecs la couronne de la prise de Troie, et venger le lit insulté d’Hélène, afin de venger ainsi Ménélas. Comme le vent hostile empêchait le départ, il fit consulter l’holocauste et Calchas déclara : “Toi qui commandes cette armée des Grecs, Agamemnon, jamais tes bateaux ne sortiront du port qu’Artémis n’ait reçu ta fille Iphigénie en sacrifice. Ce que l’année produirait de plus beau, tu fis vœu de l’offrir à la déesse qui éclaire la nuit. Or, sous ton propre toit, Clytemnestre t’avait donné une fille – Calchas ainsi faisait de moi la fleur de cette année – voilà celle que tu dois immoler.” Les mensonges d’Ulysse surent m’enlever à ma mère, pour des noces, me disait-on, avec Achille. Je vins donc à Aulis, pauvre victime, et soulevée à bout de bras au-dessus de l’autel, déjà je mourais sous le glaive quand Artémis me déroba aux Achéens, en laissant une biche à la place, et à travers l’éther brillant me transporta dans ce pays des Taures où je vis à présent. » (Iphigénie en Tauride, Prologue, v. 8-30.) Iphigénie : « […] moi le premier surgeon de son lit nuptial, pour qu’un père égaré m’égorge, offrande que les dieux ne peuvent agréer. Mon char avait passé par les sables d’Aulis, amenant au fils de la Néréide la fiancée promise et refusée. Et me voici étrangère reçue par cette mer qui hait les étrangers, faisant mon séjour de ce lieu sauvage, sans mari, sans enfants, sans patrie, sans amis. » (Parodos, v. 209-220.) Iphigénie : « Ah ! pourquoi Zeus n’a-t-il jamais soufflé le vent, poussé jusqu’ici le bateau qui, franchissant les Symplégades, m’aurait livré Hélène, celle qui m’a perdue, et Ménélas, de qui j’aurais pu me venger par une Aulis semblable à celle de là-bas, celle où des Grecs, me saisissant ainsi qu’une génisse, m’égorgeaient, et le prêtre était l’auteur même de ma vie ? Hélas, je ne puis oublier cette heure affreuse, quelles mains suppliantes je portais au menton, aux genoux de mon père, et je m’y accrochais en lui disant : “Mon père, à quelles noces m’as-tu donc condamnée ? Tandis que tu me tues, ma mère et les femmes d’Argos sont à chanter, et la flûte résonne à travers le palais ! L’époux promis qui t’a servi d’appeau, ce n’était donc par le fils de Pélée, mais c’était Hadès ! Et mon char d’épousée m’amenait vers ton piège, vers ces noces de sang !” » (1er épisode, v. 354-371.) Le Bouvier : « Nous les avons conduits au roi qui, dès qu’il les eut vus, m’envoya vers toi pour la lustration et le sacrifice. Souhaite, ô vierge, recevoir souvent de telles victimes. Par le sang versé de ces étrangers, la Grèce te compensera le tien, et tu te vengeras du meurtre commis à Aulis. » (1er épisode, v. 333-339.) Le Serviteur : « […] et cette sœur aussi, oublieuse du meurtre d’Aulis, et convaincue de trahir la déesse. » (Exodos, v. 1418-1419.)

71 Iphigénie à Aulis, Iphigénie : « Je donne mon corps à la Grèce. Immolez-le, et prenez Troie. Ainsi de moi l’on gardera mémoire, longtemps. Cela me tiendra lieu d’enfants, d’époux, et de renom. » (4e Épisode, v. 1397-1399.)

72 Prologue, scène 2, Diane (mise en musique par Campra) : « Je pris soin d’arracher l’aimable Iphigénie, / D’un sacrifice affreux que l’on vouloit m’offrir : / Je la retiens dans la Scythie : / Son frère par ses mains est tout prêt à périr. /En ce pressant danger je vais le secourir. »

73 Voici en effet comment Iphigénie évoque le futur sacrifice des Grecs : Acte IV, scène 2, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Mais, Dieux ! pour l’affreux sacrifice / Par l’ordre de Thoas, on a tout préparé. »

74 Acte I, scène 1, Iphigénie (mise en musique par Desmarest) : « Aux horreurs du trépas destinée en Aulide,/Tu sçais qu’Agamemnon soûmis aux loix des Cieux,/Abandonna ma vie aux cruautez des Dieux. Isménide : Le Ciel n’a pû souffrir cet affreux sacrifice, / Diane a protégé des jours si précieux. / Sur les aîles des vents transportée en ces lieux, / Iphigénie a vû le Ciel propice, / La dérober à l’injuste supplice, / Où la livroit un Père ambitieux. »

75 Euripide, Iphigénie en Tauride, Iphigénie : « Et me voici étrangère reçue par cette mer qui hait les étrangers. » (Parodos, v. 218-219.)

76 Artémis est associée à la lune comme Apollon son frère jumeau est associé au soleil. Comme son frère, elle a une nature double : protectrice des jeunes filles chastes, c’est une déesse farouche et même parfois cruelle et vindicative en tant que chasseresse et maîtresse des animaux sauvages. Mais même si ses flèches peuvent parfois frapper les mortels et les femmes de mort subite (d’où ce caractère funéraire), elle est néanmoins adorée comme une divinité bienveillante, à l’image d’Apollon. En tant que sœur d’Apollon, elle contribue à dispenser l’harmonie. Dans Iphigénie en Tauride d’Euripide, les Captives grecques du chœur, alternativement, « opposent à la terrible déesse avide de sang humain l’Artémis favorable aux naissances, protectrice des accouchées, née dans l’heureuse Délos. Il y a toujours en Artémis un élément funéraire (très sensible dans Hippolyte). Iphigénie, la morte vivante, en est l’expression même » (M. Delcourt-Curvers, Euripide. Théâtre complet…, notice d’Iphigénie en Tauride, p. 770).

77 Cf. le Chœur : « Vers ta demeure, fille de Létô, Dictynne montagnarde, vers le temple aux belles colonnes, aux corniches dorées, je viens, pour servir la sainte prêtresse, escorter son pas virginal. » (Parodos, v. 126-130.)

78 Cf. Iphigénie : « […] alors qu’ici, fléau des voyageurs, je fais couler leur sang, dans leurs cris de douleur, leurs sanglots de détresse ! » (Parodos, v. 225-229) et cf. le Chœur qui se demande quel vent a poussé les Grecs vers une terre si inhospitalière : « […] pour aborder en ce pays farouche, où pour honorer la Fille de Zeus le sang humain trempe un autel et les colonnades d’un temple ? » (1er Stasimon, v. 399-406.)

79 « Prévenons cet Oracle terrible, / Qui menace mes jours d’une mort infaillible,/Si ces fiers étrangers restent dans mes états, &c. »

80 Oreste : « Crois-tu, Pylade, que c’est bien ici ce temple d’Artémis, en quête duquel à Argos nous avons pris la mer ? […] C’est donc là l’autel où coule le sang des victimes grecques ? » (Prologue, v. 68-69 et 71.) Le Bouvier : « Hâte-toi donc et prépare aussitôt l’eau lustrale et les instruments de la consécration. » (1er épisode, v. 244-245.) Iphigénie : « Voilà longtemps qu’il n’était plus venu personne, et l’autel d’Artémis cessait d’être rougi du sang des Grecs. » (1er épisode, v. 258-259.) Le Bouvier : « Nous les avons conduits au roi qui, dès qu’il les eut vus, m’envoya vers toi pour la lustration et le sacrifice. » (1er épisode, v. 333-335.) Oreste : « Qui me sacrifiera ? Qui aura ce cruel courage ? Iphigénie : C’est moi, puisque je suis chargée d’apaiser la déesse. […] Oreste : Ainsi toi, une femme, tu lèves l’épée pour tuer des hommes ? Iphigénie : Non. Je ne ferai qu’asperger tes cheveux d’eau lustrale. Oreste : Qui donc m’égorgera ? Puis-je le demander ? Iphigénie : Ceux qui ont cet office sont dans le sanctuaire. » (2e épisode, v. 617-618 et 621-624.) Thoas : « Où donc est la gardienne de ce temple, la Grecque ? A-t-elle enfin consacré les victimes ? Le feu du sanctuaire fait-il flamber les corps ? […] Iphigénie sort du temple, tenant la statue. » (4e épisode, v. 1152-1155.)

81 Dans le 2e épisode, Iphigénie parle de « cérémonie » et au Prologue elle avait parlé de « fête – nom bien trop beau pour la réalité ».

82 Exemple : Acte V, scène 1, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Prête à vous voir percer le sein, / Mon cœur a formé le dessein / De vous faire revoir vôtre heureuse patrie. »

83 Iphigénie fait le récit du songe qu’elle a eu la nuit. La destruction de sa famille est interprétée comme la mort d’Oreste. Son rite actuel se confond avec sa vision d’Argos. Iphigénie : « Or, cette nuit me fit, par le moyen d’un songe, des révélations que je veux dire à la face du ciel, dans l’espoir de les conjurer. J’ai cru, bien loin d’ici, me trouver à Argos, dans ma chambre de jeune fille, endormie, quand le dos de la terre commença de trembler. Je sortis en courant et je vis s’écrouler le faîte du palais, et du sommet des colonnes tout le toit en ruine s’affaisser sur le sol. Seul subsistait, me semblait-il, de la maison de mes aïeux, la colonne centrale, et de son chapiteau flottaient des cheveux blonds, sortait une parole humaine. Et moi, fidèle à mon office dont tout étranger est victime, je l’aspergeais, comme quelqu’un qui va mourir, et je pleurais. Voici comment j’interprète ce rêve. Oreste est mort, et c’est lui que je consacrais. Car les piliers d’une maison ce sont ses enfants mâles, et la mort frappe ceux que mes lustrations ont touchés. » (Prologue, v. 42-58.) Elle apparaît ensuite, exprimant de douloureuses lamentations, « vêtue de deuil [et] sort du temple avec des serviteurs portant des vases sacrés » (Parodos), afin de faire à Oreste des libations funèbres, des offrandes en l’honneur de son ombre.

84 Acte I, scène 1, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Dans l’horreur d’une nuit terrible, épouvantable,/À la pâle lueur d’un lugubre flambeau, / J’ay vû ma Mère, ô spectacle effroyable ! / Entraîner mon Père au tombeau, / Tous deux sanglants, tous deux enflâmez de colère, / M’ont mis un poignard à la main,/Et prête à le lever sur Oreste mon frère, / Je me sentois forcée à luy percer le sein. »

85 Iphigénie : « Mon char avait passé par les sables d’Aulis, amenant au fils de la Néréide la fiancée promise et refusée. Et me voici étrangère reçue par cette mer qui hait les étrangers, faisant mon séjour de ce lieu sauvage, sans mari, sans enfants, sans patrie, sans amis. » (Iphigénie en Tauride, Parodos, v. 214-220.) Iphigénie : « Plus que dix mille femmes, un homme a des raisons de vivre. Puisque Artémis veut ma personne, vais-je, mortelle, m’opposer à la déesse ? Je ne le puis. Je donne mon corps à la Grèce. Immolez-le, et prenez Troie. Ainsi de moi l’on gardera mémoire, longtemps. Cela me tiendra lieu d’enfants, d’époux, et de renom. » (Iphigénie à Aulis, 4e épisode, v. 1394-1399.)

86 Acte V, scène 4 et dernière, Diane (mise en musique par Campra) : [à Iphigénie] « Tes vœux ont expié le forfait des Atrides / Oreste est délivré des noires Euménides. »

87 Mercure de France, décembre 1734 (2e vol.), p. 2915-2930 (rééd. Slatkine, p. 377-381) : « On avoit toûjours éprouvé que l’intérêt du sang étoit plus fort dans une Tragédie que celui de l’amour ; la raison en est assez plausible, tous les spectateurs n’étant pas Amants, au lieu qu’il n’y en a point qui ne soient pères, frères ou fils ; mais on ne croyoit pas qu’il en fût de même à l’Opéra, où toutes les passions doivent être subordonnées à l’amour. Cependant l’Auteur d’Iphigénie a fait rentrer dans leurs droits les sentiments de la nature, et l’amour de Pilade pour électre a paru frivole auprès de l’amitié d’Iphigénie pour son frère. »

88 Iphigénie : « Mande à Oreste, au fils d’Agamemnon : “Celle qui fut immolée à Aulis te fait savoir qu’elle est vivante, cette Iphigénie que chez vous l’on croit morte.” Oreste : Mais où est-elle ? Une trépassée qui revient ? Iphigénie : Tu la vois devant toi. Cesse de me troubler de tes questions. “Mon frère, ne me laisse pas mourir ici. Viens me ramener vers Argos, loin du pays barbare, et délivre-moi de l’office de sang que j’accomplis pour la déesse en immolant des étrangers.” Oreste : Pylade, que dire, je ne sais où je suis ! » (3e Épisode, v. 769-777). Puis, quand Iphigénie reconnaît Oreste, sa joie et son émotion sont telles qu’elle se met à chanter, les répliques d’Oreste restant parlées : « Ô très aimé, comment t’appeler autrement ? Tu es bien ce que j’ai de plus cher dans le monde, je te possède, Oreste, venu d’Argos, de notre lointaine patrie ! » (3e épisode, v. 827-830.)

89 Le rédacteur du Mercure de France de décembre 1734 souligne que le fait d’avoir coupé en deux cette reconnaissance permet de relancer l’action, en évitant à la première partie d’être trop longue. Par ailleurs, le même « Gaz… Dourx » (Examen abrégé des différentes Iphigénies en Tauride…, p. 47), relève aussi cet écueil : « Outre cela, les vers d’Iphigénie sont élégants et bien faits ; mais ils sont quelques fois plus tragiques, peut-être, que lyriques ; ce qui a dû fournir des difficultés au musicien : cependant Campra, par la supériorité de son talent, les a surmontées, et a mis admirablement en musique les deux derniers actes de cet opéra. »

90 Examen Abrégé des différentes Iphigénies en Tauride…, p. 47.

91 Erreur du chroniqueur. Il s’agit en fait de la seconde scène.

92 Mercure de France, décembre 1734...

93 Acte V, scène 1, Oreste (mise en musique par Desmarest) : « Iphigénie ! ô Ciel ! croiray-je ce miracle ! / Les Morts reviennent-t’ils à la clarté des cieux ? »

94 Iphigénie : « Mande à Oreste, au fils d’Agamemnon : “Celle qui fut immolée à Aulis te fait savoir qu’elle est vivante, cette Iphigénie que chez vous l’on croit morte.” Oreste : Mais où est-elle ? Une trépassée qui revient ? » (3e Épisode, v. 769-772.)

95 3e épisode, v. 827-830.

96 Une écriture en imitation est un style musical qui se fonde sur l’exploitation d’un motif générateur, repris à plusieurs voix (vocales ou instrumentales), ce qui donne l’effet d’un dialogue, d’un écho, écriture qui s’oppose à une écriture homorythmique, qui, comme son nom l’indique bien, repose sur des parties rythmiques identiques à toutes les voix, et donne cet effet massif, unifié.

97 Acte V, scène 2, Iphigénie seule (mise en musique par Campra). Prélude. Iphigénie : « Seuls confidents de mes peines secrètes, / Lieux tant de fois arrosez de mes pleurs, / Je ne troubleray plus vos tranquilles retraites,/Par le récit de mes malheurs. / Depuis long-temps captive, gémissante, / De la rigueur des Dieux, je me suis plainte à vous ; / Mais leurs faveurs ont passé mon attente : / Plus ma douleur fût violente, / Plus mon bonheur me semble doux. / Seuls confidents... »

98 Le terme « Érinyes » chez Euripide a été traduit par ce mot dans l’« exemplaire latin » dont disposait Duché de Vancy (cf. notre note 8).

99 Comme l’attestent précisément les sources musicales manuscrites F-Po/A64e et A64f.

100 Acte II, scène 2, Pilade et Électre (mise en musique par Desmarest) : « Le Ciel est sensible à nos larmes,/Les Dieux ont reçû nos soupirs. / Un bruit harmonieux, par d’invincibles charmes, / Apaise de nos cœurs les mortels déplaisirs. / Quel spectacle brillant ! Quel nuage s’avance ! / Diane abandonne les Cieux !/ Ces jardins & ces bois embellis à nos yeux, / Semblent ressentir la présence, / De la divinité qui descend dans ces lieux. »

101 Sa place dans la structure dramatique est parfaite.

102 Acte II, scène 3, Chœur & Troupe de Nymphes, Électre, Oreste, Pilade (mise en musique par Desmarest). Diane dans son Char. Prélude pour la descente de Diane. Diane : « Je ne puis du Destin changer la loy suprême ; / Jupiter en tremblant, la révère luy-même ; / Mais je viens pour quelques moments / Suspendre les fureurs d’un malheureux coupable,/Et l’arracher aux rigoureux tourments / Dont l’Enfer en courroux l’accable. / Par de célestes chants, par de divins concerts, / Chassons d’un cœur troublé le mal qui le possède / Et qu’une douce paix succède, / Aux maux cruels qu’il a soufferts. Chœur de Nymphes de Diane : Par de célestes chants... etc. » Les Nymphes de Diane dansent autour d’Oreste. Diane : « Vous qui punissez les grands crimes, / Des vengeances du Ciel, Ministres, & Victimes, / Euménides, fuïez de ces aimables lieux : / Et vous, divine Paix, venez dans ces retraites / Répandre ces douceurs parfaites / Qui font le vray bonheur des Hommes, & des Dieux. » Les Nymphes recommencent leurs danses.

103 Acte V, scène 4 et dernière, Ensemble réunissant les quatre jeunes héros grecs (mise en musique par Campra) : « C’est par vous, puissante Déesse,/Que nous avons du Sort désarmé les rigueurs. »

104 Néanmoins, Iphigénie avait précédemment invoqué Artémis dans une prière ardente rapportée par le Serviteur : « “Ô vierge fille de Létô, sauve-moi, ramène ta prêtresse en Grèce, loin du pays barbare. Pardonne-moi ce vol et cette fuite. Tu as, déesse, un frère que tu aimes : accepte donc que j’aime aussi le mien.” Les matelots, pieusement, firent écho à sa prière en chantant le péan, les bras nus, les mains rivées aux rames, et suivant la cadence. » (Exodos, v. 1398-1405.)

105 La religion chrétienne est d’ailleurs la première à avoir rompu avec les religions dans lesquelles étaient sacrifiés non seulement des animaux mais aussi des humains. Ce n’est pas étonnant que le thème du sacrifice intéresse aussi les artistes chrétiens : ce n’est plus le sacrifice d’un être, d’un animal réels, mais un sacrifice symbolique, personnel, qui définit la religion chrétienne.

106 Nous retrouvons là les idées politiques pacifistes (alors que théoriquement, l’opéra est adressé à un roi très belliqueux) clairement énoncées à partir d’Achille et Polyxène (1687), cf. notre article « La guerre de Troie à travers Achille et Polyxène (1687) : éléments pour la recréation d’un opéra humaniste » (en cours de publication).

107 Chez les Grecs, c’est bien ici la civilisation qui s’oppose à la sauvagerie, à l’archaïsme de la Tauride et de ses « barbares » (mot d’ailleurs souvent repris dans le livret à propos de Thoas).

108 Acte V, scène 4 et dernière, Diane, Iphigénie, Électre, Oreste, Pilade, Isménide, Chœur & Troupe de Grecs (mise en musique par Campra). Le Temple s’ouvre. On voit dans le fond la Statuë de Diane. Les Scythes paroissent armez. Le Tonnerre gronde, & Diane sort de son Temple. Prélude. Diane : « Jupiter en mes mains a remis le Tonnerre, / Les vœux des Grecs sont exaucez ;/Cessez, Peuples cruels, de leur faire la guerre,/Diane ordonne, obéissez. » Les Scythes se retirent, & Diane continüe. […] Diane (à Iphigénie) : « Tes vœux ont expié les forfaits des Atrides. / Oreste est délivré des noires Euménides ; / Partez, pour vous Neptune aplanira les flots :/C’est souffrir trop long-temps qu’un sacrilège hommage,/De Diane indignée, ensanglante l’image,/Faites-la révérer chez les peuples d’Argos. » Prélude. Diane : « Que le feu vengeur du Tonnerre/Détruise ce Temple odieux :/Apprenons à toute la terre,/Que le sang des Mortels ne sçauroit plaire aux Dieux. » Symphonie. Les Grecs vont s’embarquer ; Diane se retire ; les Vents enlèvent sa statuë & la portent sur le Vaisseau des Grecs. Le foudre tombe sur le Temple, qui s’embraze & se renverse.

109 Acte I, scène 5, électre, Thoas (mise en musique par Desmarest). électre : « Suspendez les horreurs qu’au Temple l’on prépare. Thoas : Vos rigueurs m’ont appris à devenir Barbare. » Acte II, scène 1, Oreste, Pilade. Pilade (mise en musique par Desmarest, puis Campra) : « Du secours d’Apollon nous devons tout attendre. Oreste : Quel secours pouvons-nous prétendre ! / Dans un temple fatal, teint du sang des Mortels, / Où le Scythe à Diane offre un barbare hommage / Il faut de la Déesse oser ravir l’image, / Et transporter ailleurs son culte & ses autels. Pilade & Oreste : Sur ces mêmes autels, déplorables victimes, / électre, Oreste / Pilade, Électre vont périr. » Acte V, scène 1, Iphigénie, Oreste, Isménide (mise en musique par Campra). Iphigénie : « Je crains que le Tyran ne vienne nous surprendre ; / Allez, je vais icy l’attendre. / (à Isménide) Toy, fais donner aux Grecs ces dards, ces javelots, / Que ce Temple sacré garde pour se défendre ; / (à Oreste) J’espère quand la nuit sera prête à descendre, / Partir avec vous pour Argos. »

110 Iphigénie consacre les victimes avec l’eau lustrale et les Sacrificateurs les égorgent au fond du temple. Oreste : « Crois-tu, Pylade, que c’est bien ici ce temple d’Artémis, en quête duquel à Argos nous avons pris la mer ? […] C’est donc là l’autel où coule le sang des victimes grecques ? » (Prologue, v. 68-69 et 71) ; Thoas : Où donc est la gardienne de ce temple, la Grecque ? A-t-elle enfin consacré les victimes ? Le feu du sanctuaire fait-il flamber les corps ? […] » Iphigénie sort du temple, tenant la statue. (4e Épisode, v. 1153-1154.)

111 Mercure de France, décembre 1734...

112 Thoas : « Qu’attends-tu donc ? prends l’eau lustrale et ton couteau. Iphigénie : Je veux tout d’abord les laver conformément aux rites. Thoas : D’eau de source ? d’eau de mer ? Iphigénie : La mer emporte tout ce que l’homme a de mauvais. Thoas : Artémis aura de la sorte des victimes plus dignes. Iphigénie : Et ce qui me concerne en ira mieux. Thoas : Puisque la mer arrive jusqu’au temple… Iphigénie : Non, il faut un endroit désert, pour ce rite et d’autres encore. Thoas : Mène-les où tu veux. Je ne demande pas à voir ce qui est interdit. » (4e Épisode, v. 1190-1198.)

113 P. 233 (rééd. Slatkine, p. 185). Il s’agit de la réédition du livret de la création de 1704, avec l’introduction d’un frontispice inédit. F-Po/C 3702 (8).

114 Cf. le livret d’Achille et Polyxène publié par Christophe Ballard en 1703 dans la même collection de recueils de livrets. Ce frontispice représente Priam, Andromaque et Polyxène qui viennent implorer Achille de leur rendre le corps d’Hector. Les costumes et les tentes des Grecs sont représentés à la romaine. Cf. Recueil Général des Opéras représentés par l’Académie royale de musique depuis son établissement (en 1703), F-Po/Liv C 2678 (3).

115 Acte IV, scène 2, Iphigénie (mise en musique par Campra) : « Ma pitié s’est assez fait connoître. /Dès que le céleste flambeau/Sur ces sauvages bords cessera de paroître, / J’ay fait, pour vous sauver, préparer un vaisseau,/Partez. Oreste : Je pourrois seul, m’arracher au supplice/Y livrer tant de Grecs pour moy prêts à mourir !/À leur fidélité rendons plus de justice, / Sauvez ces malheureux, & me faites périr. Iphigénie : Ô Courage noble, & funeste ! / Ô grandeur, dont les Dieux doivent être jaloux !/Puisse le Frère qui me reste / Estre aussi généreux que vous. » Le pourtant si pertinent chroniqueur du Mercure de France de 1734 se trompe de scène lorsqu’il résume la situation : « Dans la première Scène, Iphigénie fait entendre à Oreste qu’un Vaisseau, qui est au pied du rocher qui le cache, doit le transporter à Argos avec tous ses Grecs, que Thoas a remis entre ses mains. »

116 Actes de dévotion (type de scène qui se reflète dans le frontispice retrouvé) ou/et offrande sacrificielle à Diane ou aux dieux (trio final de l’acte II : Électre, Oreste, Pylade ; IV, 3 : Thoas et son peuple de Scythes ; IV, 3 : préparation du sacrifice en l’honneur de Diane, Scythes, Sacrificateurs et Prêtresses ; V, 1 : duos à la fin de la reconnaissance entre Iphigénie et Oreste ; V, 4 : quatuor Iphigénie, Électre, Oreste, Pylade, dernier acte de dévotion auquel s’ajoute une morale délivrée par Iphigénie [mise en musique par Campra] : « Que le Ciel, pour payer leur zèle, / Aux siècles reculez, les donne pour modèle/D’une amitié sincère & d’un parfait amour. »), actions de grâce (I, 5 : peuple de Scythes reconnaissant envers « les dieux »), conjuration magique (II, 3 : rite de Diane pour chasser les Érinyes, exorciser le mal et le délire d’Oreste par le chant et la danse des Nymphes. Ce type de scène a été préparée par les divertissements de comédie-ballet comme Monsieur de Pourceaugnac [1669] de Molière et Lully, où les médecins guérissent le « malade » par le charme de la musique et de la danse), invocation (III, 4 : au dieu Océan, par Thoas et son peuple de Scythes), oracle (III, 6 : dieu Océan), serment solennel (V, 1 : Oreste), prière ardente (V, 1 : Iphigénie), morale sur la paix (II, 3 : Diane), encouragement à la dévotion aux dieux, bénédiction du couple d’amoureux, sermon final (V, 4 : Diane).

117 Comme d’assez nombreux livrets de cette période post-lullyste, le livret de Duché respecte les fameuses unités de Corneille, en particulier ici celle du temps (l’expression « ce jour » est insistante) et de lieu au sens du « lieu général » (la « Ville capitale de la Tauride »).

118 On retrouve le même principe en 1687 dans Achille et Polyxène où Patrocle, puis Achille, meurent hors scène.

119 C’est la tragédie en musique Achille et Polyxène (livret de Campistron et musique de Lully et Collasse), représentée en 1687 à l’Académie royale de musique, qui a inauguré cet engagement touchant et explicite en faveur des idées de paix, alors que l’une des perspectives du livret français à l’origine était de glorifier les exploits royaux : tout le livret (sujet, traitement, langage) est imprégné de ces idées et valeurs humanistes, qui sont la base notamment du Télémaque que Fénelon va bientôt écrire. Dans le livret d’Iphigénie en Tauride, les références à la paix (qui s’instaurera à la fin du règne de Louis XIV puis sous la Régence) sont très claires. Ainsi Diane, après le délire d’Oreste, l’appelle de ses vœux : « Et vous divine Paix, venez dans ces retraites / Répandre ces douceurs parfaites / Qui font le vray bonheur des Hommes, & des Dieux. » (II, 3.)

120 Dans le livret, seule la ville d’Argos est évoquée, et ceci à plusieurs reprises, sans qu’il soit précisé si c’est bien dans ce lieu que la statue doit être ramenée. Dans la tragédie d’Euripide, c’est à Athènes.

121 Sur le fond comme sur la forme, puisque le librettiste a consacré 42 vers à la scène de la folie d’Oreste, 58 vers à la préparation du sacrifice et pas moins de 150 vers à la double reconnaissance, ce qui est exceptionnel dans le cadre de ce genre qui a tendance, comme les autres types d’opéra, à procéder elliptiquement, par réduction, concentration de la matière poétique (même pour les dialogues), afin de laisser assez de place à la musique, à la danse et au lyrisme.

122 37 vers plus loin (comprenant la fin de la scène 2 et une partie de la scène 3), on peut entendre deux symphonies instrumentales pour Diane, deux danses dont un menuet répété, pièces et reprises tout à fait propres à une conjuration visant à chasser les « démons femelles » (comme dirait Eschyle) du cœur d’Oreste. Celui-ci se remet enfin de son évanouissement et chante : « Où suis-je ? quel dieu tutélaire / De mes troubles cruels vient d’arrêter le cours ? »

Notes de fin

1 La communication donnée le 26 octobre 2009 dans le cadre des Journées de la CNARELA « Arts et Antiquité » organisées par l’ARELAB et l’ISTA, a donné lieu à deux articles, celui-ci, de caractère historique et littéraire, et un autre, consacré plus particulièrement à la réappropriation esthétique et musicale, « Iphigénie en Tauride (1704) : premier opéra sacré sur la scène de l’Académie royale de musique » (en cours de publication).
Iphigénie en Tauride est l’œuvre de Duché de Vancy, Desmarest, Danchet et Campra.
Joseph-François Duché de Vancy (1668-1704), gentilhomme sans fortune, de petite noblesse, fut remarqué par Mme de Maintenon qui le choisit pour fournir des poésies sacrées à ses élèves de Saint-Cyr. Ami de Jean-Baptiste Rousseau, et membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, Duché se fit une réputation dans les milieux parisiens et donna au théâtre trois tragédies et six livrets d’opéra.
Sur Henry Desmarest (1661-1741), cf. M. Antoine, Henry Desmarest (1661-1741) : biographie critique, Paris, Picard, 1965, et Henry Desmarest (1661-1741) : exils d’un musicien dans l’Europe du Grand Siècle, textes réunis par J. Duron et Y. Ferraton, Liège, Mardaga, 2005.
Antoine Danchet (1671-1748), dramaturge, est l’un, sinon le plus grand des poètes lyriques de cette période. Il est le librettiste attitré de Campra.
Sur André Campra (1660-1744), cf. M. Barthélémy, André Campra, sa vie et son œuvre (1660-1744), Paris, Picard, 1957, rééd. Arles, Actes sud, 1993.

Auteur

Géraldine Gaudefroy-Demombynes est maître de conférences en musicologie à l’Université de Franche-Comté et responsable de section. Déléguée CNRS/IRPMF 2010-11, elle co-dirige un Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime qui sera publié aux éditions Garnier-Classiques.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search