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Médiévalités enfantines

 | 
Caroline Cazanave
, 
Yvon Houssais

Première section. Recomposer le passé défini

Recomposer le passé défini

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1Il s’agit, dans cette phase de la manœuvre, d’explorer un terrain balisé, assurant dans nos esprits la reconduite d’un passé défini par des références d’école bien ancrées et traditionnelles. Les grands textes médiévaux, le roi Arthur et les Vikings vont fournir trois cas d’espèce distincts et permettre d’analyser des expériences bien précises.

  • 1 Dans le secteur de la littérature pour la jeunesse, J.-P. Tusseau n’écrit pas que des adaptations m (...)
  • 2 J.-P. Tusseau a ainsi fait découvrir à la jeunesse des textes comme Guillaume d’Orange, Raoul de Ca (...)

2Dans la première subdivision de cette approche, la parole est donnée à cinq auteurs d’adaptations qui se sont appliqués à faire en sorte que les adolescents ou les enfants puissent découvrir et se mettre à apprécier les chefs-d’œuvre de la littérature du Moyen Âge européen. Du côté français, Jean-Pierre Tusseau, Christian Poslaniec, Anne-Marie Cadot-Colin sont des enseignants, des chercheurs et des écrivains confirmés et, pour les deux premiers, leur production en matière de fictions a su prendre différentes directions1. Malgré des engagements multiples, un point commun rapproche ces trois personnalités car tous publient, depuis longtemps et dans des éditions de grande diffusion, ce que du temps du marquis de Paulmy, du comte de Tressan et de Legrand d’Aussy, c’est-à-dire à la fin du XVIIIe siècle, on appelait joliment des « miniatures ». Mais cette fois les condensés sont à destination des enfants, ce qui n’était pas le rôle tenu par la Bibliothèque Universelle des Romans. Pour qualifier le rôle de Tressan, le site de l’Académie française – noble institution dans laquelle Louis-Élisabeth de la Vergne est entré en 1780 – utilise l’expression de « restaurateur de la littérature romane » : retenons cette formule explicite. Avec J. P. Tusseau, C. Poslaniec et A.-M. Cadot-Colin, nous avons alors affaire à trois « restaurateurs » contemporains, très énergiques et conscients de l’importance que les classiques du Moyen Âge doivent occuper dans la sphère éducative, privée ou publique, les collections fréquemment utilisées dans les milieux scolaires leur servant habituellement de structure d’accueil (L’École des Loisirs, Le Livre de poche jeunesse, Milan jeunesse)2. Le divertissement et la culture générale ont partie liée et ne sont pas étrangers l’un à l’autre : ceci étant rappelé, la spécialisation du récit qui s’adapte au jeune lectorat est exigeante. D’une problématique générale naissent plusieurs petits effets particuliers. Chaque réalisateur s’explique devant nous et fait pénétrer dans l’univers de ses préliminaires, les confidences prenant un tour plus ou moins personnel.

3L’écrivain se situe dans une chaîne de transmission : s’il raconte comment les textes du Moyen Âge sont venus vers lui, quels maîtres l’ont formé à se situer à un niveau de réflexion approfondie, le témoignage fourni n’est pas gratuit. Un Bildungsroman fait déjà des émules, et quand l’acte de mémoire fait émerger un récit de vocation dont l’accent de sincérité est indéniable, la valeur exemplaire atteinte est multipliée.

4Établir un contact entre la littérature romane et la jeunesse se prépare et l’opération fait l’objet d’une réflexion critique. Il y a un lecteur virtuel, aux compétences linguistiques et encyclopédiques limitées (C. Poslaniec l’admet), mais pour qui aussi, l’univers de la féodalité et de la courtoisie est totalement étrange, voire étranger (constat d’A.-M. Cadot-Colin). La prise en compte du bagage scientifique du destinataire ne peut qu’entraîner une interrogation en profondeur sur l’activité de réécriture à mettre en œuvre : faut-il traduire ? adapter ? comment transposer ?

5J.-P. Tusseau définit ce difficile travail de traducteur-adaptateur pour âge tendre et scolarisé à partir de deux maîtres mots : « passion » et « rigueur ». Passion pour une littérature qu’il a découverte à l’Université et à laquelle il aura consacré une bonne partie de sa vie ; rigueur pour le travail de confrontation aux sources. En effet, aucune traduction ne peut être envisagée sans une excellente connaissance de l’œuvre ancienne, de ses multiples variantes, de la masse des éditions critiques et des traductions qui l’ont déjà rendue accessible. On l’aura compris : écrire pour des enfants n’implique pas de revoir les exigences à la baisse. J.-P. Tusseau en fait la démonstration par son attitude. Il refuse tout vieillissement artificiel, le médiéval de pacotille et le style troubadouresque. Pour autant, le maître d’œuvre ne tombe pas dans la sacralisation outrancière d’un texte qu’il n’hésite pas à débarrasser de ses longueurs lorsque ces dernières pourraient être rebutantes et freiner l’envie de lire.

6Sans bien sûr que le trio des écrivains-traducteurs français se soit concerté, il est frappant de constater à quel point la démarche commune part d’une prise de conscience. Ainsi, C. Poslaniec avoue-t-il avoir présent à l’esprit en permanence ce destinataire modèle – que lui-même définit comme un enfant de dix à douze ans – faisant figure de lecteur virtuel. C’est précisément parce que l’encyclopédie limitée de cet esprit à convaincre rend impossible toute connivence d’ordre linguistique ou culturel, que la traduction primitive se fait transposition, recherche d’équivalents. À propos de son adaptation du Roman de Renart, qui le confronte à des octosyllabes rimés, d’évidentes figures de style et des représentations symboliques, le remanieur montre toute la difficulté de sa tâche. Deux écueils sont à éviter : l’hermétisme qui interdirait l’entrée dans l’univers fictionnel ; la glose didactique et son lourd jupon de notes en bas de page.

7Avec une honnêteté lucide, A.-M. Cadot-Colin avoue tous les compromis qu’impose sa mission, à bien y réfléchir du genre impossible. Derrière l’aboutissement du projet, on devine le crève-cœur qui consiste, pour un passionné de littérature médiévale, à supprimer dans un roman des pans entiers, à en réorganiser l’intrigue, à faire disparaître un épisode, rien que pour ne pas indisposer un jeune lecteur à gagner. Quand J.-P. Tusseau parle plutôt de « traduction » et C. Poslaniec de « transposition », A.-M. Cadot-Colin préfère, pour sa part, prendre le terme d’« adaptation » pour qualifier le travail de négociation permanente qu’elle effectue entre des œuvres littéraires « monstrueuses » par leurs dimensions (cf. l’exemple démonstratif du Lancelot en prose) et un public contemporain, dont, par définition, l’univers de référence se situe à des années-lumière de la culture médiévale.

8Du côté italien, c’est à un autre monstre de célébrité, de poésie, de symbolisme et d’ampleur textuelle que Francesca Gambino et Enrico Cerni, en couple, se sont attaqués : la Divine comédie. Là encore, avec un grand souci d’exigence, la tâche était ardue puisqu’il fallait adapter sans le conserver le mètre du poème du XIVe siècle, condenser le texte de Dante en le transposant, tout en tentant dans la même réalisation de traduire le récit sélectionné avec le plus grand respect et en adéquation avec le type de public visé. Néanmoins, la réécriture entreprise est devenue aussi une vive source de plaisir, tant apparaît vite la part du jeu qui consiste à servir de médiateur entre un des plus grands chefs-d’œuvre de la littérature universelle et un public de tout-petits, plus prompts à rire qu’à dévoiler leur admiration. Les deux signataires de La Divina Avventura. Il fantastico viaggio di Dante, œuvre récente dont l’accueil s’est montré tout de suite favorable (2007 pour la 1re édition du livre d’enfant, 2008 pour la 3e), n’hésitent pas à confier à la France, un pays que ces époux connaissent bien et où ils ont suivi des études, comment l’idée de ce projet a pu jaillir dans le cercle de leur petite famille.

9Loin de se limiter à une approche technique, le duo auctorial, que double un duo parental, montre bien quels sont les enjeux de leur position d’écriture bivalente. Dans la manifestation d’exigence, on peut apercevoir un authentique respect du public, qu’accompagne et nourrit le refus d’une position débilitante, de la simplification à l’extrême que l’on pourrait y pratiquer au nom des limites d’âge et de connaissances littéraires du lectorat visé. En même temps, et sans aucune contradiction, est rejetée une certaine attitude élitiste, qui consisterait à sacraliser l’héritage textuel du Moyen Âge pour le réserver à un public adulte et érudit. Démonstration est faite alors que l’expérience est jouable puisque, dans les années cinquante et en bande dessinée, Mickey Mouse a déjà récupéré six passages de L’Enfer et que, quarante ans plus tard, Donald Duck s’est mis lui aussi à proposer un voyage en bateau dans l’Au-delà. La désacralisation du grand texte n’est donc pas une innovation totale. Sans être parodique, La Divina Avventura a choisi en 2007 un autre montage, de beaux dessins réalisés par Maria Distefano et une architecture d’ensemble allégée, mais restée fidèle à la structure du célébrissime prototype.

  • 3 Cf. C. Cazanave et Y. Houssais, Grands textes du Moyen Âge, op. cit.
  • 4 Du côté de la langue d’oïl, A.-M. Cadot-Colin a enseigné à l’Université de Bordeaux III et J.-P. Tu (...)

10 Ouvert dans un précédent volume de la série « Littéraires » des Annales de l’Université de Franche-Comté3, l’espace des Grands textes du Moyen Âge à l’usage des petits s’étend cette fois à la genèse des projets : il est encore question du choix des sources et des partis pris de fidélité, plus ou moins forts, des techniques narratives et des nouvelles voies de mutation qu’il faut trouver à cette matière. On ne s’improvise pas traducteur-adaptateur d’œuvres difficiles à comprendre, spécialement à cause de leur appartenance au passé défini, sans s’y montrer préparé par une formation reçue, doublée par une formation que l’on donne. Dans le groupe d’auteurs auxquels la parole a été confiée dans cette enquête instructive, on ne se s’étonnera pas de rencontrer trois enseignants de langue et de littérature du Moyen Âge, auquel s’adjoint un spécialiste de littérature enfantine, longtemps chargé des recherches à l’Institut national de recherche pédagogique (INRP), qui évoque, comme un bon souvenir, les cours de philologie romane qu’il a suivis dans sa formation littéraire4.

11La deuxième subdivision du recueil se place sur le terrain critique, donc dans une logique de complémentarité avec l’approche précédente. Qualifié de « dux bellorum » dans l’Historia Brittonum, Arthur est passé de la sphère guerrière du Ve ou du VIe siècle, d’un réel âprement discuté mais jamais contesté, à l’émergence d’une figure littéraire de tout premier plan au XIIe siècle. Ce que l’on appelle « matière de Bretagne » ou « romans de la Table Ronde » est un ensemble très étendu et complexe qui, abandonnant l’historiographie latine, a commencé à prendre son essor en langue anglo-normande dans le milieu des Plantagenêt mais s’est ensuite propagé un peu partout et durablement. Après une éclipse assez forte à la Renaissance, sauf en Grande Bretagne où Thomas Malory avait bien su maintenir le souvenir des romans au XVe siècle, grâce à leurs versions en prose entrées en phase de vulgarisation, le roi Arthur et son archipel d’histoires se mirent à alimenter la BUR au XVIIIe, furent redécouverts par les Romantiques avec tout le Moyen Âge, obtinrent un succès fulgurant au XXe, point à partir duquel la culture moderne, avec la multiplication de tous ses médias, leur fit un accueil diversifié à l’échelle mondiale.

12Dans le corpus des histoires faisant revivre les héros du passé, une des plus fréquemment sollicitées gravite en grande expansion autour du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, dont la trame est susceptible d’être enrichie d’ajouts substantiels et de faire l’objet de montages habiles avec quantité d’autres matériaux arthuriens, à l’inspiration plus ou moins neuve. Destinée aux enfants de plus de onze ans, à partir de 2003, Graal de Christian de Montella propose un cycle de quatre volumes (la série ouvre sur Lancelot, rejoint Perceval, etc.). Alicia Bekhouche s’interroge alors sur les raisons de l’attirance que le Graal exerce sur la littérature de jeunesse. Ce récit mythifié est composite (il relève à la fois du roman de la merveille, de la quête, du roman d’aventures et du récit initiatique) et le succès du Graal n’est en aucun cas un mystère : il tient, sur le plan narratif, au merveilleux et au symbolisme qui innervent toute la structure ; sur le plan anthropologique, aux interrogations posées qui font remonter à la surface la problématique de conflits intérieurs, encore irrésolus ; sur le plan psychanalytique, à la conjugaison de quatre éléments capables de parler à l’inconscient de l’enfant. La quête du Graal offre au lecteur en herbe une quête du « devenir soi », si bien adaptée à ses besoins que derrière la première tétralogie – qui s’est très bien vendue et qu’un coffret rassemble – Christian de Montella fait aujourd’hui paraître une série différente intitulée « Graal noir ».

13Matière arthurienne à rêver, mais aussi matière à dériver. Danielle Quéruel montre comment la fascination des dernières décennies pour l’arthurianisme entraîne un tel foisonnement d’œuvres que le tri en devient difficile. Un documentaire élargi à toute la civilisation médiévale se retrouve facilement accroché au troussequin du roi de Bretagne ; les évocations bouleversent la chronologie, accumulent approximations et erreurs. De ce méli-mélo, au légendaire troublé par bien des amalgames incongrus, se détachent néanmoins quelques formules plus réussies, au parti pris d’écriture original. En effet, bien qu’il ne s’agisse pas à proprement parler de traduction ou d’adaptation – au sens entrevu plus haut de « restauration d’un grand texte » –, trois romans pour la jeunesse se font remarquer. Du côté d’Odile Weurlesse les sources françaises sont exploitées tandis que Neil Philip et Michaël Morpurgo, parce qu’ils sont anglo-saxons, injectent dans le substrat général et mixé des emprunts à la grande synthèse de Malory. Les versions modernes écourtent le récit tout en tenant compte de la structure cyclique et de la cohérence des modèles anciens. Pour la première, les procédés utilisés calquent l’art de l’entrelacement, revoient les parallélismes ou remplissent les blancs de la matière narrative ancienne. Chez M. Morpurgo le récit se rapproche du jeune lecteur grâce à l’invention d’anachronismes, d’une situation topographique faisant surgir des îles, du brouillard et une rencontre avec Arthur qui lègue à l’enfant l’histoire de la Bretagne. N. Philip part de la fin du monde arthurien et de la mort de Gauvain, ce pourquoi la perspective posée est immédiatement dramatique. Au total la fidélité aux textes antérieurs est moins recherchée que la préservation de la mémoire des récits arthuriens.

14Quand les auteurs masculins cèdent leur place au sexe féminin, la façon d’aborder Arthur et l’élément mythique évolue-t-elle ? Séverine Soria se le demande et pose aussi la question des motivations qui entrent en jeu. N’est-ce pas parce que la matière de Bretagne, familière à tout un chacun, est porteuse d’une certaine facilité ? Toutes les expériences tentées sont bonnes, celles qui renvoient au terrain historique comme celles qui trafiquent l’espace-temps et inscrivent des anachronismes futuristes. Cependant, si le propre du mythe est de permettre les adaptations les plus diverses sans jamais perdre sa signification, il s’avère que la matière arthurienne va subir des métamorphoses spécifiques, quand le point de vue du scripteur change. Ainsi les écrivaines auront-elles tendance à donner la parole à des personnages inattendus, et souvent à des femmes ; les auteures ne s’intéressent pas aux batailles, alors que, pour elles, faire découvrir ce qu’était au Moyen Âge la condition féminine peut devenir un des aspects plus inédit du récit. Un préjugé associe volontiers l’écriture des femmes au lectorat enfantin, ce que semble refléter certains classements éditoriaux. Et parce que la catégorie « fantasy » est, comme le Graal, un bon argument de vente, la « fantasy arthurienne » est en train de devenir un sous-genre, destiné a priori aux jeunes, mais dans les faits transgénérationnel et mondialisé.

15 Les Arturi Regis ambages pulcherrimae laissent loin derrière elles le passé historique, qu’elles dédaignent souvent et fréquentent peu. Incontestablement, en elles le légendaire prend le dessus.

16L’actualisation d’une autre figure médiévale vedette, le Viking, dont l’historicité fait partie des caractéristiques naturelles, répond-elle à un plus grand souci d’exactitude ? Et, pour ne pas heurter la sensibilité des enfants, comment peut-on traiter la violence associée à ce référent ? Caroline Olsson dresse l’inventaire des différents types littéraires qu’elle a su repérer. Selon elle, la tradition historiographique se prolonge dans Harald le Viking, un Signe de Piste de 1960 composé par Pierre-André Bernard : les envahisseurs scandinaves sont présentés comme des brutes sanguinaires et insensibles, dont la brutalité n’a d’égale que la cupidité (la perspective est chrétienne, et les moines du récit se laisseront massacrer sans se défendre). Les clichés abondent, quelques erreurs historiques leur tenant compagnie. Le deuxième type, marqué par l’humour, la distance et la dérision, édulcore les portraits et cherche la drôlerie. Ainsi Vic le Viking, créé par Runer Johnson, un auteur pacifiste, se présente comme un enfant peureux. C’est pourtant Vic qui tire des pires situations son père et les autre guerriers, redoutables, certes, mais à l’intellect un peu limité : l’intelligence et la ruse sont plus intéressantes que l’usage de la force brute. Enfin, tout comme la représentation du chevalier évolue, ces dernières années, vers une plus grande fidélité à l’Histoire, la peinture du Viking dans la littérature de jeunesse, quand elle est plus récente, s’oriente vers davantage de réalisme, des représentations plus élaborées, dans des œuvres qui manifestent souvent une visée pédagogique, même si les stéréotypes n’arrivent pas à être tous supprimés. Dans le monde nordique, l’image des Vikings a commencé par être patriotique, les ancêtres étant présentés comme des héros civilisateurs. Les nouvelles fictions historiques s’accordent le droit d’être plus critiques. Comme dans les Lettres persanes de Montesquieu, les protagonistes sont des étrangers qui découvrent une civilisation à laquelle ils n’appartiennent pas, le recul établi permettant de dresser un tableau plus juste, exécuté sans concession. La violence liée aux expéditions, quand une Suédoise ou une Norvégienne tient le gouvernail du récit, est remise dans son contexte. À l’origine le terme de viking désignait une activité saisonnière et le voyage maritime qui la rendait possible ; au Moyen Âge il n’avait pas de sens ethnique, celui que nous lui prêtons et que le XIXe siècle lui a conféré. Après des décennies pendant lesquelles sa représentation était systématiquement faussée, trop noircie d’un côté, trop idéalisée de l’autre, le Viking utilisé en littérature de jeunesse trouve une meilleure définition. Le casque à cornes avec lequel on va jusqu’à le faire dormir la nuit rentre dans le magasin des accessoires inventés et se range désormais sur la même étagère que celle où est posé le hennin de la fée. Chacun en admet le codage, et aussi l’absence de sérieux.

17Trois séries de reconduite du « passé défini » ont donc fait apparaître des fluctuations intéressantes. La fidélité reste de l’ordre du fantasme. Le défini ne l’étant jamais assez, l’indéfini s’immisce un peu partout mais, du point de vue chronologique, les tendances reliant un pôle à l’autre peuvent inverser leurs parcours. Textes médiévaux finement passés à la moulinette, rencontre du troisième type avec le roi Arthur, Vikings rendus présentables : la mondialisation crée encore plus d’échanges et de polyvalence qu’au temps des chevaliers. Et le bavardage éternel de ces espaces médiévaux incapables de finitude et toujours recomposés n’étonne plus personne.

Notas

1 Dans le secteur de la littérature pour la jeunesse, J.-P. Tusseau n’écrit pas que des adaptations médiévales. Cf. pour ne donner qu’un exemple, Et il ne s’est rien passé, éditions du Petit Pavé, 2006 (coll. Obzor) qui est un ouvrage de science-fiction destiné à un lectorat à partir de 13 ans. En ce moment le même écrit un roman dont l’action conduit au Canada. Ouverte au nom de C. Poslaniec, la moindre bibliographie propose une cinquantaine de titres de fictions. Dans cette vaste production la part greffée sur le Moyen Âge est présente, mais absolument pas majoritaire.

2 J.-P. Tusseau a ainsi fait découvrir à la jeunesse des textes comme Guillaume d’Orange, Raoul de Cambrai, Mélusine, Yvain, Le Merlin de Robert de Boron et Le Livre des Merveilles de Marco Polo. C. Poslaniec a retravaillé pour l’ancien français Le Roman de Renart, des Fabliaux et des Farces et pour le français du XVIe le Gargantua. Les titres des réécritures d’A.-M. Cadot-Colin font apparaître une Chanson de Roland, un Perceval, un Yvain, un Lancelot du Lac, un Merlin, un Aucassin et Nicolette suivi du Roman de la Rose. Ces textes ont souvent fait l’objet de plusieurs éditions et d’éventuelles traductions en langue étrangère.

3 Cf. C. Cazanave et Y. Houssais, Grands textes du Moyen Âge, op. cit.

4 Du côté de la langue d’oïl, A.-M. Cadot-Colin a enseigné à l’Université de Bordeaux III et J.-P. Tusseau à l’Université du Québec à Trois Rivières, tandis que Christian Poslaniec suivait les cours de philologie romane que lui dispensait Francis Bar à l’Université de Caen ; du côté de la langue d’oïl, Francesca Gambino enseigne la langue et la littérature provençale à l’Université de Padoue (elle a spécialement travaillé sur plusieurs aspects de la lyrique occitane, les troubadours et les trobairitz, traduit les saluts d’amor d’occitan en italien). Enrico Cerni est un grand amateur de Dante ; responsable de formation chez GGIA (Generali group Innovation Academy), ce commercial lettré était mieux à même d’assumer la bonne diffusion de La Divina Avventura, qui en est déjà à sa troisième édition.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2011

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