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L’Antiquité et la vie des arts

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Sylvie David

La « remise en forme » des comédies de Plaute : du danger des didascalies dans l’édition contemporaine d’un théâtre antique

Pierre Letessier

Texte intégral

  • 1 Les didascalies dites « de régie », si elles prolifèrent au XVIIIe siècle, existent déjà au XVIIe  (...)

1La présentation des textes dramatiques se fixe au XVIIe siècle avec les didascalies qui organisent le texte à lire (la liste des personnages, l’indication des sources locutoires et les changements des scènes et des actes) et les didascalies dites « de régie1 » qui se placent au sein ou à côté du texte. Ces dernières ont suscité alors un célèbre débat quant à leur nécessité dans les éditions du texte de théâtre, entre Corneille d’un côté qui défendait le « petit secours » des didascalies de régie, et d’Aubignac pour qui le texte des répliques devait suffire à la lecture. Ce débat, s’il a établi une distinction entre ces deux niveaux de didascalies, a eu pour effet de faire disparaître le premier niveau de mise en forme du texte : on a tendance, en effet, à considérer, depuis lors, qu’il y a d’un côté, le texte dramatique sous sa forme minimale, voire neutre, avec des didascalies qui seraient « de base », en ce qu’elles pourraient sembler seulement nécessaires à la mise en forme d’un texte de théâtre, et de l’autre côté, cet autre texte, le texte « didascalique », qui ferait entendre une voix autre que celle des personnages. D’un côté, des didascalies réduites, qui seraient inhérentes à l’écriture théâtrale, et de l’autre, un paratexte qui, lui seul, donnerait des indications extérieures sur le texte.

  • 2 Voir, par exemple, J.-P. Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 41 (...)
  • 3 Voir, par exemple, A. Ubersfeld, s.v. « didascalies », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sou (...)

2Ainsi, les didascalies « de base », qu’Anne Ubersfeld appelle « limitées », sont censées donner le texte tel quel et ne conditionner aucunement son accès. Un texte réduit à ces seules didascalies est généralement analysé comme un texte présenté « à nu », c’est-à-dire sans indications dramaturgiques ni rattachement à un système dramaturgique spécifique, et sa lecture suppose une liberté et des jeux d’ambiguïté dans l’interprétation2 ou, au contraire, une grille dramaturgique extérieure – celle de l’auteur, quand il est lui-même le metteur en scène, ou celle d’un théâtre codé3.

  • 4 Voir notamment D. F. Mc Kenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, préface de R. Charti (...)

3Pourtant, une telle conception n’est pas sans poser problème. Des travaux sur la lecture et l’édition, comme ceux de Mc Kenzie4, ont montré, en effet, que la forme d’un texte impliquait non seulement un mode spécifique de lecture mais qu’elle sous-tendait aussi un système de significations. Comment considérer alors que cette mise en forme du texte de théâtre puisse constituer un niveau zéro ? Et comment peut-on alors donner une même mise en forme « de base » à une comédie antique et à une comédie du XVIIe ou du XIXe siècle ?

  • 5 Cela vaut aussi pour le théâtre de Térence.
  • 6 Ils datent du IVe siècle.

4Cela pose donc un vrai problème pour l’édition du théâtre comique de Plaute5, dont je voudrais parler ici. La question, en effet, est d’autant plus cruciale, et même gênante, qu’elle pourrait sembler ne pas se poser : les premiers manuscrits de Plaute que nous avons conservés6 ont, en effet, une forme très proche de celle de nos éditions actuelles avec leurs « rubriques » qui délimitent les scènes et indiquent les noms de personnages, et à partir desquelles les éditions modernes ont tiré la liste initiale des personnages. Ce qui fait que cette forme du texte apparaît encore plus invisible, si j’ose dire, et semble donc aller de soi.

5Tout le monde s’accorde pourtant sur le fait que l’édition du théâtre romain pose des questions spécifiques dans la mesure où il s’agit d’un théâtre codifié : puisque nous n’avons pas de didascalies externes, il faut trouver les moyens de rendre compte de la codification, c’est-à-dire de transmettre ce qui, pour nous, n’apparaît plus dans le texte seul. Pour rendre compréhensible ce théâtre, c’est la première chose à laquelle on pense, un éditeur et un traducteur peuvent ajouter au texte des didascalies externes, des préfaces, des notes de bas de page, etc. – toutes choses susceptibles de donner les clés de la dramaturgie antique. Mais peut-on faire l’impasse, comme on le fait en général, sur le niveau « de base » des didascalies, sur ce niveau « neutre » et occulté de la mise en forme classique du texte ?

  • 7 Je l’ai fait ailleurs en montrant comment ce passage d’un texte à jouer à un texte à lire s’était (...)

6Je voudrais apporter ici une réponse négative à cette question, ne serait-ce que parce que cette mise en forme du texte des comiques romains, telle qu’elle apparaît dans les manuscrits du IVe siècle, n’est pas première : elle marque en effet l’achèvement d’un processus de transformation du texte de théâtre, qui, de texte d’abord destiné uniquement à un usage professionnel, passe à un statut de texte à lire. Pour développer ma réflexion, je ne me placerai pas dans l’Antiquité et n’étudierai pas ici la progressive mise en forme antique des comédies de Plaute7 mais je me placerai sur le plan de la réception contemporaine de ce théâtre par la lecture pour réfléchir aux didascalies dans l’édition de ce théâtre aujourd’hui : non pas réfléchir à l’absence première des didascalies externes et aux façons d’y remédier, mais réfléchir à ces didascalies qui existent déjà dans le texte conservé et qu’on ne remarque pas. Je voudrais ainsi montrer que cette mise en forme en apparence neutre du texte de théâtre est en réalité porteuse de sens, montrer qu’elle ne laisse pas libre le lecteur mais l’amène à rattacher le texte à un système dramaturgique qui n’est pas forcément le sien. Et, par là même, montrer comment ce niveau classique de présentation du texte de théâtre peut fausser l’accès au théâtre antique de Plaute. Ma réflexion portera donc sur les didascalies « limitées », pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfeld : celles qui organisent le texte (liste des personnages et découpage en scènes), et celles qui se trouvent dans le texte – les didascalies internes qui sont parfois transcrites, dans les éditions modernes, en didascalies externes.

La liste des personnages

  • 8 Je prends cet exemple parce qu’il s’agit, en France, de l’édition de référence.

7Quoi de plus innocent en apparence que la liste des personnages qui se place au début du texte ? Pourtant, elle rattache d’emblée le texte à une conception dramaturgique. Prenons la liste des personnages des Bacchides telle qu’elle apparaît dans l’édition des Belles Lettres8 :

  • 9 La codification repose sur la variation. Cette formulation schématique est donc, en tant que telle (...)

8Les ajouts du traducteur sont caractéristiques : quand le latin ne donne que le nom du personnage et le rôle auquel il se rattache (Pistoclère est un adulescens ; Nicobule un senex), le français donne des précisions supplémentaires en indiquant ses liens familiaux et amoureux : dans le texte français, Pistoclère est « jeune homme, ami de, amant de… », Nicobule, « vieillard », est aussi « père de… ». Rien de cela n’est donné en latin parce que c’est inutile : selon la codification de la comédie romaine, en effet, un rôle se caractérise par une apparence physique (un masque, une perruque et un costume fixes), un ensemble de caractéristiques gestuelles, vocales et rythmiques (une façon de faire bouger ce masque) mais aussi un ensemble de caractéristiques narratives. Un jeune homme est toujours amoureux d’une fille, et il a toujours un père. Et s’il se trouve un autre jeune homme dans la pièce, il est forcément son ami – la rivalité étant assurée par le soldat9. De même, un vieux a toujours un fils puisqu’il a pour fonction essentielle de s’opposer à ses velléités sexuelles.

9On pourrait se dire que la traduction française précise cette codification. Mais elle n’en précise que le pan narratif et efface donc toute la dimension spectaculaire du rôle par là même. « Jeune homme » devient une indication mise sur le même plan qu’amant et ami, qui ne laisse pas entendre qu’il y a une technique de jeu attendue. Et même, cette indication efface aussi, en réalité, la codification narrative puisque, en la faisant apparaître, le traducteur peut laisser croire à un lecteur qui n’aurait pas la connaissance de ce théâtre que ces liens entre les personnages ne sont pas évidents. En somme, une telle traduction efface la codification du rôle, dans ses deux aspects, spectaculaire et narratif. La traduction de la ligne de Bacchis est à cet égard emblématique : Bacchis soror meretrix, soit « Bacchis, sœur, prostituée », est traduit par « Bacchis, amante de… ». La censure opérée ici ne porte pas tant sur la bienséance que sur le rôle (la prostituée) qui disparaît complètement. Cela se vérifie d’ailleurs dans la suite du texte : à chaque début de scène, le texte français ne donne que le nom du personnage, quand le latin lui associe souvent la mention de son rôle.

  • 10 Plaute, Bacchides, 489 s.

10Cette disparition du rôle dans la réception de ce théâtre représente d’abord une source d’erreurs possibles. Traduite de la sorte, une telle distribution, loin d’aider le lecteur, peut ainsi poser des problèmes d’interprétation à un metteur en scène : dans le choix des costumes, par exemple. Il pourrait chercher à marquer par le costume ces liens indiqués par la traduction française – qu’ils soient familiaux ou amoureux – et habiller le fils comme le père, ou donner une couleur semblable au jeune homme et à son amoureuse… alors que le système des costumes fonctionne précisément par rôle. Ce qui compte, dans la comédie des Bacchides, ce n’est pas que Mnésiloque soit habillé comme son père Nicobule, mais comme le rôle identique au sien, l’autre jeune homme, Pistoclère, dont il croit à tort qu’il lui a volé « sa » Bacchis10 – ce qui impliquerait qu’il perdrait sa place de jeune premier dans la comédie.

11Cela peut susciter finalement un mode d’interprétation étranger à ce théâtre. Traduite ainsi, la liste des personnages est conforme à celle que l’on trouve dans le théâtre classique, chez Molière par exemple : dans Les Fourberies de Scapin, Octave est « fils d’Argante et amant de Hyacinte ». On retrouve les mêmes indications du nom suivi du lien familial et amoureux, jusque dans le terme « amant de ». Autrement dit, la traduction ne fait pas seulement disparaître le code du rôle qui était au centre de la comédie romaine, mais renvoie à une autre forme théâtrale, celle du théâtre classique. Traduite ainsi, la liste des personnages plaque le système dramaturgique de Molière sur celui de Plaute et fausse donc l’accès, dans son apparente neutralité, au texte antique. La liste des personnages ne peut donc pas être considérée comme une didascalie neutre. Elle est porteuse de sens et conditionne la lecture en rattachant le texte à un système dramaturgique.

  • 11 Les didascalies internes les plus fréquentes sont les didascalies kinésiques et proxémiques.

12Passons maintenant aux didascalies internes qui, pour faciliter la lecture de ce théâtre en suivant les conventions modernes, sont transcrites dans l’édition des Belles Lettres, et dans bien d’autres, en didascalies externes. Cela vaut essentiellement pour les indications spatiales11. Cette transcription pourrait sembler neutre puisque l’éditeur fait juste apparaître ce qui se trouve déjà dans le texte latin. On pourrait croire qu’il ne s’agit là que d’une simple adaptation du texte antique à une pratique éditoriale moderne.

Les indications d’espaces contenues dans les didascalies internes transcrites en didascalies externes

  • 12 Bacchides, 168-180.

13Considérons la première apparition de l’esclave Chrysale dans Les Bacchides, en prenant toujours comme référence l’édition et la traduction des Belles Lettres12 :

14Les didascalies ajoutées entre parenthèses donnent quasiment toutes des indications spatiales et elles sont directement tirées du texte même : ainsi, la première didascalie entre parenthèses qui indique la sortie de Pistoclère et de Lydus (« Ils entrent chez Bacchis ») est tirée du texte puisqu’elle succède à l’ordre que donne Pistoclère à son précepteur de le suivre et qui marque le franchissement de la porte de Bacchis (depuis le début de la scène, Pistoclère se prépare à faire ce mouvement : il apparaît muni de provisions diverses destinées à banqueter chez la prostituée). La didascalie suivante qui précède la tirade de Chrysale (« il arrive du côté du port ») est encore tirée du texte du personnage où ce dernier mentionne son retour de l’étranger. Et il en est de même pour la longue didascalie qui précède le retour de Pistoclère : elle se vérifie dès le début de la réplique. Le traducteur n’invente donc rien. Il cherche seulement à aider le lecteur, et on pourrait se dire qu’il le fait de façon objective et neutre, puisqu’il tire les indications des énoncés des personnages.

15Or, cette démarche, là aussi, comme pour la liste des personnages, trahit une conception dramaturgique, et qui n’est pas celle de la comœdia palliata. En effet, ces didascalies entre parenthèses qui jalonnent le texte posent de façon implicite l’idée sinon d’un décor, du moins d’une organisation scénographique de la scène comique romaine : il y aurait « la maison des Bacchides » et, hors scène, « le port ». Ces didascalies installent donc dans l’esprit du lecteur un système spatial pour la comédie romaine dans lequel la porte représente la maison, la scène une place, et les accès latéraux le forum, la campagne ou le port. Par conséquent, ces didascalies externes ne peuvent pas être considérées comme neutres sous prétexte qu’elles se limitent au texte des personnages. De fait, la transformation des indications internes en didascalies externes est le fruit d’une interprétation du traducteur. Une telle transcription est là encore porteuse de sens. Et je voudrais signaler rapidement les anachronismes et les dangers de ces didascalies spatiales dans le texte comique.

16Premièrement, il y a déjà un anachronisme dans la transcription même que fait le traducteur des didascalies internes en externes. Le traducteur met, en effet, sur le même plan ces deux types de didascalies. Or, dans le théâtre latin, les didascalies internes, telles qu’elles ont été écrites par Plaute, ne s’adressent pas au lecteur, puisqu’il n’y en a pas, mais au spectateur. Considérer que les didascalies internes dans les textes anciens ont cette double fonction, c’est donc mettre le texte antique sur le même plan que le texte classique, comme le fait l’Abbé d’Aubignac qui cite, d’ailleurs, souvent Plaute à cette occasion. Et cette confusion anachronique n’est pas sans conséquence sur la réception de ce théâtre à la lecture. Ces didascalies produisent un effet terrible dans la mesure où elles rendent inutiles les nombreuses indications spatiales contenues dans le texte des personnages, ce qui invite le lecteur à passer vite sur ces passages du texte, et l’empêche de prendre en compte – et de chercher à comprendre – la spécificité de ces didascalies kinésiques internes qui redoublent systématiquement le mouvement : le spectateur voit l’acteur faire ce qu’il dit faire. Et ce précisément, parce que l’espace n’est pas donné dans un « décor », mais qu’il doit être activé par la parole des acteurs. Cette double lecture (celle du texte du personnage : « je sors » et celle de la didascalie externe : « il sort ») rend redondantes les paroles des personnages et donne par là le sentiment d’une écriture lourde et archaïque, et d’un système spatial peu évolué. De là à retomber dans cette vieille conception dont souffre le théâtre romain, d’un spectacle peu évolué pour un public grossier qui ne comprend pas ce qu’il voit, il n’y a qu’un pas, ou si j’ose dire, qu’une parenthèse…

  • 13 A. Ubersfeld, Lire le Théâtre, Paris, éditions Sociales, 1982, p. 142.

17Deuxièmement, l’idée même d’une organisation strictement référentielle du lieu scénique (du type « la porte représente la maison »), qu’impliquent de telles didascalies, est discutable pour une raison simple, qui tient à la codification elle-même. Comme Anne Ubersfeld le dit dans Lire le Théâtre13, un rideau noir peut bien représenter une ville (Venise dans Lorenzaccio). Mais cela ne vaut que parce qu’il y a d’autres mises en scène, avec d’autres scénographies, c’est-à-dire d’autres rapports entre l’espace scénique (tel qu’il est donné à voir au public) et l’espace dramatique (tel qu’il est construit par les répliques des personnages). Mais dans le théâtre de Plaute, la porte de la scæna, du mur de scène, représente toujours (si on suppose ce principe de la représentation symbolique) une maison : cela signifie que la référentialité est fortement atténuée. La superposition permanente du mot « maison » sur la porte dans toutes les représentations des comédies romaines ne peut pas s’analyser de la même façon que la superposition ponctuelle du mot « ville » sur un rideau noir dans une mise en scène donnée, avec en contrepoint d’autres superpositions dans d’autres représentations possibles de la même pièce. Dans ce dernier cas, on est dans un système scénographique qui fait correspondre l’espace visible et l’espace dramatique ; dans le premier cas, on est dans un système spatial autre. On ne peut donc pas parler en ce sens de décor, ni de scénographie pour le théâtre de Plaute. Les termes, comme le raisonnement, sont anachroniques.

  • 14 Plaute, Aulularia, 339 s.

18Écrire entre parenthèses qu’il y a une maison, comme le fait la didascalie des Bacchides dans l’édition des Belles Lettres, c’est donc poser un système spatial inexact, et, bien plus, anachronique. C’est encore rattacher la dramaturgie de la comédie romaine à une autre dramaturgie, celle du théâtre classique, celle de la place bordée de maisons comme on en trouve chez Molière. La spécificité de la comédie romaine est évacuée, car l’espace de la comédie romaine, et il me faut en dire un mot, est un espace de jeu. Les portes ne représentent ainsi pas une maison ; elles sont rattachées à un personnage. La Marmite en offre un bon exemple en mettant en scène deux personnages opposés, un riche et un pauvre, et leurs deux maisons que tout oppose dans l’espace dramatique : l’une est vide et pleine de toiles d’araignées, l’autre regorge de monde, de meubles, bijoux, tapis et argenterie14. Mais pour le spectateur, rien ne les distingue dans l’espace scénique. C’est la raison pour laquelle les personnages qui cherchent une maison ne se font jamais décrire la porte de la maison, mais se la font montrer du doigt. La porte n’est que le lieu du personnage, le lieu où on peut le trouver, celui d’où il peut sortir et sort effectivement.

19Ainsi, la porte ne délimite pas non plus à proprement parler un espace intérieur en opposition à un espace extérieur qui serait celui du proscenium. Plusieurs comédies présentent en effet une scène intérieure de banquet représentée sur scène. Si l’on suppose un espace scénographique référentiel, cette utilisation de l’espace est contradictoire. Ce ne l’est pas, si la scène est un espace de jeu et si la porte est seulement rattachée à un personnage. La cohérence et la permanence de l’espace sont données par les déplacements et le jeu des acteurs. On retrouve ainsi toujours le même schéma : un personnage présent dans l’espace annonce dans un monologue qu’il aperçoit un nouveau personnage ; une fois entré, ce dernier fait quelques apartés à distance ; puis, les deux personnages opèrent un rapprochement et passent au dialogue, qui se fait toujours à une distance de proximité – celle de la poignée de main. Un tel schéma est systématique (c’est d’ailleurs ce qui lui procure sa spécificité dramaturgique), quels que soient la situation et l’espace narratif. Même s’il y a une urgence dramatique, comme la nécessité d’apprendre une nouvelle vitale, les personnages suivent ce schéma et ne se précipitent pas sur un autre pour lui adresser la parole et extorquer des informations. Il n’existe d’ailleurs pas non plus de scènes où des personnages comploteurs parlent à voix basse parce qu’ils se trouvent devant la maison de celui qu’ils veulent tromper. Ce parcours de la rencontre est un parcours obligatoire et systématique – indépendant de l’espace dramatique et de la situation fictionnelle – et c’est ce parcours qui donne le fonctionnement permanent de l’espace comique.

20Si l’espace de la comédie est ainsi créé et organisé par le corps des acteurs (par les mouvements, et non par un système scénographique référentiel), on mesure à quel point l’insertion en apparence anodine et « objective » de didascalies externes tirées de didascalies internes (dont j’ai montré qu’elle était anachronique à double titre) n’est pas une opération neutre et « de base », puisqu’elle fait disparaître non seulement les spécificités fondamentales de ces paroles kinésiques et spatiales mais l’ensemble du système spatial de la comédie romaine. Ces didascalies externes spatiales, transcrites pourtant du texte même des personnages, donnent à interpréter l’espace comique comme ce qu’il n’est pas.

21Passons maintenant au découpage en scènes et en actes, qui, lui, existe dans les premiers manuscrits conservés. Il n’est pas question ici d’ajout ni de transcription dont je viens de montrer l’absence de neutralité, mais bien d’une traduction directe. Peut-on alors parler, cette fois, de neutralité à propos de ce paratexte si important pour la mise en forme du texte ?

Le découpage en scènes et en actes

22Si le découpage des manuscrits de Plaute se fait effectivement en scènes, selon le critère de l’entrée d’un nouveau personnage, et en actes, selon celui de la scène vide, les premiers manuscrits conservés datent cependant seulement du IVe siècle après J.-C., soit sept siècles après l’époque de Plaute, et leur étude montre que ce découpage est une invention qui apparaît en même temps que la rubrique (qui donne le nom des personnages et parfois leur rôle). L’accord de la critique sur l’anachronisme du découpage en actes est quasiment unanime et pourtant le découpage en actes et en scènes est maintenu dans la plupart des éditions modernes – ce qui est logique, si on suppose que la division du texte est anodine. Or, je voudrais montrer qu’elle est aussi porteuse de sens, et d’une tradition théâtrale qui n’est déjà plus celle du théâtre de Plaute. Pour nous, elle assure en effet aujourd’hui le sentiment de ressemblance avec le théâtre classique et le donne à interpréter comme tel. Ce qui peut, là encore, susciter des erreurs nombreuses, et fait disparaître en tout cas la spécificité du système antique.

23Les spectacles comiques romains, en effet, n’étaient pas divisés par les entrées des personnages et encore moins par les scènes vides. Pour les Anciens, les membra de la comédie sont constitués par deux parties métriques distinctes, le canticum et le diuerbium. Un tel découpage n’est pas sans importance puisqu’il recoupe d’abord deux modes d’interprétation particuliers, corporel et vocal. Le canticum est une partie avec musique qui demande trois interprètes : le joueur de flûte (tibicen), le chanteur (cantor) qui énonce le texte et l’acteur qui mobilise l’ensemble de son corps – les Anciens disaient qu’il « danse » le texte. Le diuerbium est une partie sans musique qui ne nécessite qu’un seul interprète, l’acteur qui dit le texte et joue surtout avec la partie haute de son corps, la partie expressive : la tête et les mains.

  • 15 Cicéron, Orator, LI, 173, et De Oratore, III, 196.
  • 16 Je me permets de renvoyer sur ce point à P. Letessier, « Des didascalies pour les spectateurs : na (...)

24Ce découpage recoupe également une organisation de l’espace. Nous avons vu que l’espace était créé par les corps des acteurs. Or, le parcours spatial dont j’ai parlé peut correspondre précisément à une organisation musicale, si l’on fait la distinction – comme le spectateur romain la faisait15 – entre deux types de canticum : le polymètre (écrit en plusieurs mètres) et le monomètre. Le passage du diuerbium au canticum polymètre marque, en effet, l’entrée d’un nouveau personnage, et le passage du canticum polymètre au canticum monomètre signale le rapprochement et la rencontre de deux personnages. La métrique crée ainsi des espaces de jeu avec une organisation de la parole et des corps : monologue ou dialogue (si deux personnages sont en scène lorsque le nouveau personnage fait son entrée) parlé en diuerbium, apartés à distance et danse sur les mètres aux rythmes variés du canticum polymètre, puis dialogue dansé en canticum monomètre. Mais elle crée aussi des espaces différents : le canticum polymètre des apartés à distance marque un espace infranchissable dans lequel toute rencontre est impossible, quand le diuerbium et le canticum monomètre créent des espaces franchissables où les rapprochements et les rencontres sont possibles et effectués. Ainsi la métrique fonctionne-t-elle comme de véritables didascalies internes pour les spectateurs16 : le canticum polymètre signale au public une entrée et une rencontre impossible en même temps qu’il fonctionne comme une annonce de la rencontre à venir (dans le canticum monomètre qui suit toujours un canticum polymètre), quand le canticum monomètre signale un changement d’espace qui rend la rencontre possible et annonce donc en même temps un rapprochement imminent. Bien plus, cette division riche et complexe n’organise pas seulement une rencontre, mais elle structure aussi l’ensemble de la comédie puisque cette séquence métrique (diuerbium / canticum polymètre / canticum monomètre ou diuerbium / canticum monomètre) se retrouve quatre à cinq fois par comédie.

25Quoique sommaire, cette présentation du système comique romain permet de mesurer à quel point la division en scènes et en actes reproduit un système qui, loin d’être seulement anachronique, annule la spécificité musicale et spatiale de ce théâtre romain : d’une part parce que le découpage en parties métriques ne correspond pas au découpage en scènes, qui se fait sur le critère des entrées de personnages (certaines entrées n’entraînent ainsi aucun changement métrique et les mouvements de rapprochement, qui peuvent s’accompagner d’un changement métrique, ne correspondent à aucune entrée) et, d’autre part, parce que le découpage en scènes ne donne aucune des nombreuses indications dramaturgiques que contient le découpage en parties métriques.

26Il n’y a donc pas de forme neutre du texte de théâtre. Les didascalies minimales que nous avons étudiées – qu’elles organisent le texte ou qu’elles se trouvent dans le texte même des personnages – ne sont pas inhérentes au texte de théâtre ; elles ne donnent pas à lire un texte « à nu » mais elles sont déjà porteuses de sens, d’une tradition théâtrale. La forme d’un texte sous-tend son mode de lecture et son interprétation. L’absence de didascalies externes de régie laisse peut-être plus de liberté au lecteur, mais au sein d’un système dramaturgique posé implicitement par ces didascalies « limitées », puisque, nous l’avons vu, les conceptions du personnage et de l’espace, par exemple, sont déjà données implicitement par la seule liste initiale des personnages et par les seules transcriptions des didascalies spatiales internes en didascalies externes. Cela, bien sûr, conditionne la lecture et la compréhension de ce théâtre. Ainsi, ce n’est pas un hasard si le théâtre de Plaute est si souvent interprété comme un théâtre prémoliéresque – et donc inférieur à celui de Molière. Cela tient en partie à ces didascalies « limitées », qui rattachent ce théâtre, par la forme et par le sens, au théâtre classique.

27Par conséquent, le traducteur et l’éditeur, avant de publier une comédie romaine, mais également les enseignants, avant de distribuer un extrait de texte à étudier, s’ils ont le souci de rendre compréhensible la dramaturgie spécifique de ce théâtre antique, avant même de penser à ajouter des didascalies externes, des notes et des préfaces explicatives, avant même de faire des commentaires et des mises en garde à l’oral, devraient se poser la question de la mise en forme à donner au texte. Ce qui implique, nous l’avons vu, de prendre en considération l’histoire de l’édition des manuscrits conservés et éventuellement de s’écarter de ceux-ci. Ainsi, faut-il suivre la tradition, vieille de plus de seize siècles, des manuscrits, ou revenir à une forme plus proche de ce que devaient être les premiers manuscrits de Plaute ? Je crois personnellement que l’ajout de didascalies signalant les diuerbium, canticum polymètre et canticum monomètre, ainsi que l’invention d’une typographie spécifique pour borner ces scènes que sont les morceaux métriques, est absolument nécessaire en français. Autant il est inutile d’ajouter en français « il sort » après l’indication textuelle d’une sortie de scène, autant cela est nécessaire pour la métrique, qui ne peut être rendue autrement en français. Cette remise en forme ne doit pas être vécue comme une trahison du texte, mais comme la mise en perspective historique de sa forme. En ce qui concerne, par exemple, le découpage du texte en scènes, il a été ajouté au texte, après l’époque de Plaute, à un moment où l’enjeu était de rendre lisible le texte de théâtre, de le rendre accessible à un lecteur. La lecture du théâtre n’est plus à inventer aujourd’hui. Il s’agit maintenant d’inventer ou de proposer d’autres formes de présentation plus adéquates, c’est-à-dire de réinscrire le texte des manuscrits dans une pensée historique de l’édition et de lui donner une forme qui soit plus spécifique pour un lecteur du XXIe siècle.

  • 17 J.-P. Ryngaert, « Infiltrations ou fragilisation de l’étanchéité entre le texte didascalique et le (...)
  • 18 Cité par J.-P. Ryngaert, p. 44.

28Enfin, ce travail nécessaire de remise en forme du texte qui passe par une invention des didascalies n’est pas sans rappeler celui que l’on observe dans l’écriture théâtrale contemporaine. On a souvent noté la prolifération des didascalies dans l’écriture contemporaine ; or, on oublie trop souvent qu’elle ne concerne pas uniquement les didascalies de régie mais également ces didascalies qui organisent le texte et que je n’appellerai plus « limitées ». C’est le cas, par exemple, du système de la répartition des répliques avec l’indication du locuteur : le nom ou l’initiale dans une topographie distincte du texte énoncé, suivi d’un signe diacritique placé avant (ou au-dessus) de la réplique. On trouve ainsi aujourd’hui de nombreux exemples où l’auteur réinvente ce système si traditionnel17 qu’on pourrait volontiers le croire, là encore, « de base » et inhérent à l’écriture théâtrale. Par exemple, dans Promenades de Noëlle Renaude18, le nom des personnages se trouve dans le texte destiné aux personnages ou aux acteurs :

29« Je m’appelle Pat », dit Pat.

30À partir de ces didascalies « de base », les auteurs inventent une nouvelle forme théâtrale, qui touche ici beaucoup au romanesque. Ils proposent une nouvelle conception du personnage, une nouvelle dramaturgie en modifiant ces didascalies « de base » et la mise en forme traditionnelle du texte, précisément parce qu’elles sont porteuses de sens. Pour donner à comprendre la dramaturgie spécifique du théâtre antique, il faut faire de même : on ne peut se contenter de multiplier préfaces, notes et didascalies externes, il faut passer par une remise en forme des textes. Et si celle-ci entraîne des erreurs d’interprétation sur le théâtre de Plaute (qu’elles soient dues à l’interprétation des traducteurs ou à celle du lecteur), tant pis, et peut-être même tant mieux : elles auraient du moins le mérite d’éloigner le théâtre de Plaute de l’ombre de Molière, en lui donnant une forme qui lui serait propre, elles auraient peut-être le mérite de lui redonner de la vie en lui redonnant une forme qui rende mieux compte de sa spécificité.

Bibliographie

Bibliographie

P. Letessier :
- « Codification et variation : l’exemple du silence musical dans le théâtre de Plaute », in La Voix actée, Cl. Calame, Fl. Dupont, B. Lortat-Jacob et M. Manca éds, Paris, Kimé, 2010, p. 109-124 ;
- « Comment les comédies de Térence sont devenues sérieuses : exemple d’un théâtre réinventé par la lecture », in Le Texte de théâtre et ses publics, La Revue d’Histoire du Théâtre, no 245-246, p. 201-210, Paris, 2010 ;
- « Des didascalies pour les spectateurs : nature et fonctions des didascalies internes dans les comédies de Plaute », in Le texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Fr. Calas, R. Elouri, S. Hamzaoui et T. Salaaoui éds, Pessac, Sud Éditions / Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 115-130.

V. Lochert, « Les didascalies de Molière : du jeu de l’acteur à l’œuvre de l’auteur », in Le Texte didascalique…, p. 145-157.

D. F. Mc Kenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, préface de R. Chartier, Paris, éd. du Cercle de la Librairie, 1991.

J.-P. Ryngaert :
- Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Bordas, 1991 ;
- « Infiltrations ou fragilisation de l’étanchéité entre le texte didascalique et le texte à dire », in Le Texte didascalique…, p. 42-48.

A. Ubersfeld :
- Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la direction de M. Corvin, Paris, Larousse-Bordas, 1998, s.v. « didascalies » ;
- Lire le Théâtre, Paris, éditions Sociales, 1982.

Notes

1 Les didascalies dites « de régie », si elles prolifèrent au XVIIIe siècle, existent déjà au XVIIe siècle : voir V. Lochert, « Les didascalies de Molière : du jeu de l’acteur à l’œuvre de l’auteur », in Le Texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Fr. Calas, R. Elouri, S. Hamzaoui et T. Salaaoui éds, Pessac, Sud Éditions/Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 145-157.

2 Voir, par exemple, J.-P. Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 41 : « Quand l’auteur ne donne aucune indication, c’est qu’il souhaite s’abstenir de fournir d’autres pistes pour la représentation que celles incluses dans le texte des personnages. Il maintient l’ouverture, voire l’ambiguïté, de son texte, et laisse le champ libre au lecteur en n’imposant à l’avance aucune interprétation qui servirait de modèle à la représentation. » Les seules didascalies envisagées ici sont les internes. Les didascalies « de base » ne sont pas prises en compte puisqu’elles permettent une présentation ouverte du texte, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas censées rattacher le texte à un modèle dramaturgique.

3 Voir, par exemple, A. Ubersfeld, s.v. « didascalies », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la direction de M. Corvin, Paris, Larousse-Bordas, 1998 : « Si les auteurs sont eux-mêmes les metteurs en scène (Shakespeare, Molière) ou si les codes de la représentation sont étroitement fixés, les didascalies sont souvent limitées aux noms des personnages et aux indications des débuts de scène. » On retrouve là encore la même opposition : d’un côté, le texte seul, avec les didascalies « limitées », et de l’autre, la conception dramaturgique de l’auteur metteur en scène ou le code dramaturgique – ce qui, dans un autre système théâtral, serait indiqué par des didascalies externes. Dans les deux cas envisagés, les didascalies « de base » ne font pas apparaître ni connaître le système dramaturgique.

4 Voir notamment D. F. Mc Kenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, préface de R. Chartier, Paris, éd. du Cercle de la Librairie, 1991.

5 Cela vaut aussi pour le théâtre de Térence.

6 Ils datent du IVe siècle.

7 Je l’ai fait ailleurs en montrant comment ce passage d’un texte à jouer à un texte à lire s’était accompagné d’un effacement du système spectaculaire de la comédie : P. Letessier, « Comment les comédies de Térence sont devenues sérieuses : exemple d’un théâtre réinventé par la lecture », in Le Texte de théâtre et ses publics, La Revue d’Histoire du Théâtre, no 245-246, p. 201-210, Paris, 2010.

8 Je prends cet exemple parce qu’il s’agit, en France, de l’édition de référence.

9 La codification repose sur la variation. Cette formulation schématique est donc, en tant que telle, inexacte (Asinaria présente ainsi un jeune homme rival), mais exacte dans son fonctionnement : un jeune homme rival ne fonctionne que comme variation par rapport à la codification attendue. Sur ces notions de codification et de variation, voir P. Letessier, « Codification et variation : l’exemple du silence musical dans le théâtre de Plaute », in La Voix actée, Cl. Calame, Fl. Dupont, B. Lortat-Jacob et M. Manca éds, Paris, Kimé, 2010, p. 109-124.

10 Plaute, Bacchides, 489 s.

11 Les didascalies internes les plus fréquentes sont les didascalies kinésiques et proxémiques.

12 Bacchides, 168-180.

13 A. Ubersfeld, Lire le Théâtre, Paris, éditions Sociales, 1982, p. 142.

14 Plaute, Aulularia, 339 s.

15 Cicéron, Orator, LI, 173, et De Oratore, III, 196.

16 Je me permets de renvoyer sur ce point à P. Letessier, « Des didascalies pour les spectateurs : nature et fonctions des didascalies internes dans les comédies de Plaute », in Le texte didascalique..., p. 115-130.

17 J.-P. Ryngaert, « Infiltrations ou fragilisation de l’étanchéité entre le texte didascalique et le texte à dire », in Le Texte didascalique…, p. 42-48.

18 Cité par J.-P. Ryngaert, p. 44.

Auteur

Pierre Letessier, agrégé de lettres classiques, membre du centre ANHIMA (Anthropologie et Histoire des Mondes Antiques), enseigne le latin et le théâtre à l’Université de Paris VII. Sa thèse, soutenue en 2004 à l’Université de Paris III, porte sur la dimension spectaculaire et musicale des comédies de Plaute. Ses recherches l’ont également amené à s’intéresser à la réception du théâtre antique. Metteur en scène, il a signé une douzaine de mises en scène, en particulier de théâtre lyrique, et a créé à Paris VII un atelier de théâtre antique.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2012

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