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L’Antiquité et la vie des arts

 | 
Sylvie David

Propositions pour une expression musicale des deux premières strophes de la parodos lyrique de l’Agamemnon d’Eschyle

François Cam

Texte intégral

  • 1 Ph. Brunet, « Le grec, langue idéale du chant ? », in Musique et poésie dans l’Antiquité. Actes du (...)

1Le corpus des parties lyriques des tragédies grecques reste une manne inépuisable pour qui veut entendre ou faire entendre du grec. On pourra ainsi beaucoup apprendre d’un travail d’approche musicale des strophes lyriques, en appréhendant le processus même de création : l’étude de la composition des chœurs tragiques, avec ses correspondances strophiques, les accents mélodiques et les impulsions rythmiques du texte grec, nous fait accéder à une dimension esthétique qui nous ramène à la toute première traduction de l’œuvre, à savoir le passage de la voix à l’écriture poétique. « Lire le grec et lui rendre justice de sa constitution propre, quantitative et accentuelle, tel devrait être le premier effort de l’helléniste », écrit Philippe Brunet, dans « Le grec, langue idéale du chant1 ? ».

  • 2 Ce travail a été mené à l’occasion d’une nouvelle version du spectacle de l’Orestie créé par la com (...)

2Cette contribution se propose, tout d’abord, de rappeler quelques témoignages émanant de l’Antiquité, à partir desquels on pourra se familiariser avec les questions propres à la matière musicale en tant qu’élément de composition poétique, à l’époque d’Eschyle. Une seconde partie expliquera le choix de l’échelle de notes (σπονδεῖον) dans laquelle sera conçue la mélodie. Enfin, après une rapide exposition du problème de la mesure, sera présenté un travail de recherche appliquée, portant sur la première couple de strophes de la parodos de l’Agamemnon d’Eschyle : fondé sur l’étude des traités et fragments conservés de musique grecque antique, il s’inscrit plus largement dans le cadre d’une restitution musicale des parties chorales de cette pièce2.

Témoignages musicaux

  • 3 J. Chailley, La musique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 108-109.

3Le contexte musical et harmonique au sein duquel évolue le drame attique du Ve siècle, est celui d’une synthèse et d’un dépassement de grande ampleur des pratiques antérieures, qui donnera lieu à un premier élan de production de traités théoriques et de considérations philosophiques sur la matière musicale et son caractère ; c’est aussi une époque charnière pour ces échelles harmoniques, que Jacques Chailley3 nomme « modes formulaires », musicalement associées, dans un premier temps, à une origine (géographique, cultuelle, organologique), puis évoluant vers un système complexe d’échelles de sons et d’intervalles, en vue de constituer un ensemble varié de registres, susceptible de traduire tout le spectre des états psychiques, les « harmonies ». C’est à la faveur même de cette mutation que la tragédie attique a pu prendre son essor et la sensibilité musicale d’Eschyle s’affirmer, ce dont témoignent les théoriciens postérieurs au Ve siècle, mais surtout un très fameux passage des Grenouilles d’Aristophane.

  • 4 Sur l’agôn entre Eschyle et Euripide, lire le commentaire d’A. Bélis dans son article « Aristophane (...)
  • 5 Ar., Les Grenouilles, trad. H. Van Daele, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1946, v. 1282.

4Une distinction est obtenue par Eschyle dans le passage des Grenouilles qui l’oppose à Euripide4 : celle d’auteur de mélodies « faite[s] de ses nomes citharédiques5 », aussitôt pastichées par Euripide et aussitôt commentées par Dionysos, au vers 1297 : les airs d’Eschyle s’inspireraient-ils des « chants d’un tireur de corde à puits » ? L’évocation de la poulie crissant en contrepoint de l’homme qui ahane ramène la « mélodie » à une mécanique de chocs de hauteurs disjointes, comme l’exprime railleusement l’onomatopée atone τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ insérée par Euripide entre les citations de vers tirés notamment d’Agamemnon et dont nous reparlerons plus loin.

  • 6 Aristoxène de Tarente, Traité d’harmonique, éd. M. Meibom, in Antiquae musicae auctores septem, Ams (...)
  • 7 Aristide Quintilien, La musique, traduction et commentaire de Fr. Duysinx, Genève, Droz, 1999, p. 7 (...)
  • 8 A. Bélis, Corpus des inscriptions de Delphes, t. III, Paris, éd. de Boccard, 1992, p. 32-33.

5Le sarcasme fait ainsi ressortir la rupture esthétique, perçue à l’époque des Grenouilles, entre la structure du chant musical – tel que nous en trouvons par exemple les caractères distinctifs de continuité chez Aristoxène, dans ses Principes6, dans une nomenclature reprise par Aristide Quintilien7 et dont Annie Bélis fait une présentation dans la première partie de son édition des Hymnes à Apollon8 – et une succession de sons ou d’intervalles dont la fonction était plus de scander mélorythmiquement le texte que de constituer une harmonieuse mélopée.

  • 9 J. Chailley, in La musique…, p. 15, parle de « schémas fixes sur lesquels improvisaient ensuite lon (...)
  • 10 A. Barker, Greek Musical Writings : I. The Musician and his Art, Cambridge University Press, 2004, (...)

6Le style lyrique d’Eschyle, à l’opposé d’Euripide, s’apparente dans ce témoignage à une ligne musicale encore figée dans des échelles de sons du type du nome9 (de νόμος, « la règle »), dont les limites semblent a priori peu propres à servir les développements fort contrastés des émotions tragiques : en établissant très explicitement le rapport à ces nomes, Aristophane confirme un lien musical effectivement bien présent dans l’œuvre d’Eschyle. Ainsi, dans Agamemnon, au vers 1153, au cœur du commos, le chant de Cassandre suscite chez les vieillards du chœur la sensation aiguë du nome Orthios (μελοτυπεῖς ὁμοῦ τ’ ὀρθίοις ἐν νόμοις), identifié par des commentateurs de l’Antiquité postérieurs à l’époque classique à une forme métrique et à un registre spécifique, Orthios étant parfois associé à Oxys, qui désigne un chant suraigu. Andrew Barker10 exprime des doutes légitimes quant au réemploi à l’époque classique de ces nomes, dont Terpandre aurait été l’inventeur, et dont la liste fut établie, puis transmise à partir du Ve siècle : le terme νόμος lui-même, explique-t-il, ne devait pas entrer en usage, en tant que terme musical, avant le Ve siècle. Il fait valoir que cette notion s’est imposée comme celle des « harmonies », à une époque où se faisait sentir le besoin de théoriser sur la musique. Le rapport d’Eschyle ou d’autres μελοποιοί du Ve siècle à ces νόμοι devait donc plutôt se traduire dans leurs chants par des emprunts à certaines pratiques musicales, auxquelles il est plus que délicat d’accorder la dimension de « langage harmonique » propre à servir à la composition d’une œuvre tragique.

7Cette association faite dans Les Grenouilles entre Eschyle et la pratique du nome citharodique nous permet avant tout de situer le grand Tragique en marge d’une évolution de la science harmonique de la composition, qui prendra tant d’importance chez Sophocle et Euripide.

  • 11 Th. Reinach, La musique grecque, Paris, Payot, 1926, p. 9-20 (chapitre « Tétracordes et systèmes »)

8Pour saisir la distinction, au Ve siècle, entre tradition musicale et nouveauté, on mesurera les bouleversements entraînés par cette évolution, au travers des discussions éthiques de Damon, dans la République de Platon, sur le développement de l’harmonie : celle-ci apparaît manifestement comme raisonnable jusqu’à la première moitié du Ve siècle, puis condamnable par la multiplication des chromatismes dans les échelles musicales et par l’extension de ces mêmes échelles au grave et à l’aigu, faisant oublier jusqu’à la sensation de l’octocorde, qui maintenait, dans la musique vocale comme instrumentale, le principe d’équilibre de la « progression hellénique », ainsi que la décrit Théodore Reinach11.

  • 12 Ar., Les Nuées, trad. H. Van Daele, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1923, v. 968 : ἐντειναμένους τ (...)

9La production musicale d’Eschyle devait se distinguer au niveau esthétique par l’emploi de cette « bonne musique » hellénique, à laquelle fait plaisamment référence le vers 968 des Nuées d’Aristophane, la présentant comme l’« harmonie que nos pères nous ont léguée12 » : l’expression relève bien sûr de la caricature, à l’œuvre dans les comédies d’Aristophane, mais elle renvoie aussi aux prescriptions très idéalistes des philosophes, comme Platon et Aristote, qui préconisaient un retour à l’ὀλιγοχορδία, c’est-à-dire à un petit nombre de cordes pour la lyre, ce qui déterminait une échelle musicale n’excédant pas un modeste ambitus, tout au plus une octave.

  • 13 PAP. VIENNA G 2315 de l’Oreste, v. 338-344, cf. DAGM, p. 12-13, et commentaire p. 14-17.
  • 14 Aristide Quintilien, La musique…, p. 53.
  • 15 Cf. Fr. Duysinx in Aristide Quintilien, La musique…, note 5, p. 53.

10La constitution progressive et sophistiquée des genres de la musique hellénique, tout au long du Ve siècle (dont les trois principaux : diatonique, enharmonique et chromatique), commence à définir nettement non seulement des systèmes harmoniques, auxquels feront référence les théoriciens ultérieurs, mais encore les liens entre harmonie et type de performance musicale. Ainsi les chœurs tragiques ont-ils été progressivement composés dans le genre mélodique tenu pour le plus noble, l’enharmonique, et nous avons sur ce point un témoignage musical qui est l’un des plus anciens conservés : il s’agit d’un fragment de stasimon de l’Oreste d’Euripide13, où la gamme des notes utilisées correspond précisément à l’une des harmonies éthiques transmises par Aristide Quintilien14 au IIe siècle après J.-C., la φρυγιστί (phrygisti) ou harmonie phrygienne, dans une notation que nous pouvons lire à l’aide des tables d’Alypius et qui fait bien apparaître des διέσεις enharmoniques, ou quarts de tons15.

σπονδεῖον et σεμνότης

  • 16 La mèse est la note centrale du système du tétracorde formant un intervalle d’une quarte descendant (...)

11Cette progression du diatonique (genre ayant servi de base première aux développements ultérieurs) – échelle par tons et demi-tons –, vers une échelle par tons, demi-tons et quarts de tons, est notamment liée à l’histoire de la création par Olympos d’une échelle mélodique singulière : le spondiaque, ou σπονδεῖον μέλος. Le traité de Plutarque, ou du pseudo-Plutarque, sur la musique, explique l’invention de ce spondiaque par l’omission de la lichanos du tétracorde de la mèse16. Olympos conduisait alors sa mélodie de la paramèse, qui se trouve à un ton au-dessus de la mèse, vers la parhypate, qui, en diatonique, se trouve à un demi-ton de l’hypate, la note la plus grave du tétracorde de la mèse.

12L’échelle complète ainsi formée, si l’on prend pour mèse par exemple notre la, nous donne une séquence en descendant si, la, fa, mi (sans altérations) au lieu de si, la, sol, fa, mi – le sol correspondant ici à la lichanos.

  • 17 Ps.-Plut., De la musique, éd. H. Weil et Th. Reinach, Paris, Leroux, 1900, 1134f-1135c.

13Louis Laloy, dans son article sur « le genre enharmonique des Grecs » paru dans la Revue d’histoire et de critique musicales de février 1901, donne une traduction de ce passage du pseudo-Plutarque17 pour introduire son propos :

« Ayant remarqué le beau caractère de ces successions, [Olympos] construisit à leur image une échelle fixe qui lui parut digne d’être adoptée, & en fit usage dans le mode dorien. Cette gamme ne contenait plus les intervalles propres au genre diatonique ou au chromatique, mais ne contenait pas davantage ceux de l’enharmonique (les quarts de ton). […] Τelles furent les origines de l’enharmonique. C’est ultérieurement que le demi-ton fut divisé dans les airs lydiens & phrygiens. On voit donc qu’Olympos a enrichi la musique d’un genre nouveau, inconnu avant lui : il fut le fondateur de la grande musique hellénique. »

  • 18 A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : Le Traité d’harmonique, Paris, Klincksieck, 1986, p.  (...)
  • 19 Aristoxène, Harm., Meib. 23.4-11, passage traduit par A. Bélis et reproduit en note (28) p. 110 de (...)

14Ce passage du pseudo-Plutarque, qui met en valeur cette échelle spécifique, se trouve conforté par une remarque d’Aristoxène, dans son Traité d’harmonique, au sein de la deuxième polémique engagée contre les Harmoniciens et analysée par Annie Bélis dans son étude sur le Traité18. Il écrit : « Un certain style de composition fait usage de la lichanos ditoniée, qui, loin d’être des plus mauvaises, est peut-être la plus belle19. » Aristoxène précise ensuite que si cette mention n’est pas claire pour les musiciens de son temps, elle l’est du moins pour ceux qui connaissent les ἀρχαῖοι τρόποι – les « gammes » des anciens. Cette lichanos ditoniée, que l’on trouve dans le genre enharmonique, abaissée de deux tons par rapport à la mèse, correspond précisément à la place de la parhypate diatonique dans le σπονδεῖον.

  • 20 A. Barker, Greek Musical Writings : I, p. 255-257.

15Le caractère noble de ce σπονδεῖον et de cette lichanos ditoniée, tenue pour la plus belle par Aristoxène, ainsi que l’aspect encore primitif de l’enharmonique dans cette mélodie d’Olympos et le nombre restreint de notes répondant au goût spécifique des partisans de l’ὀλιγοχορδία nous invitent à considérer le spondiaque comme une échelle susceptible d’être utilisée pour exprimer musicalement la première couple de strophes lyriques de l’Agamemnon d’Eschyle. Dans l’analyse qu’il consacre aux passages du pseudo-Plutarque sur la question de ce σπονδεῖον20, Andrew Barker suggère l’extension de cette mélodie première à une échelle de cinq notes comprenant, en plus des quatre notes si, la, fa, mi, une note située au demi-ton supérieur de la paramèse, de manière à former une échelle augmentée, appelée chez le pseudo-Plutarque spondiaque « tendu » ou « élevé ». Cette mélodie à cinq notes correspond également aux quatre trous et au son à vide – ou bourdon –, de l’aulos.

16En accord avec cette extension à cinq notes, nous proposons donc d’écrire la musique de cette première couple de la parodos lyrique d’Agamemnon sur l’échelle descendante : ut, si, la, fa, mi.

  • 21 Th. Reinach, in La musique grecque…, précise, p. 17 : « Des gammes ainsi constituées s’entendaient (...)

17Dans le spondiaque, la récurrence du diton (c’est-à-dire l’intervalle incomposé entre la mèse et la parhypate, ou entre la et fa dans notre transcription), mais surtout l’intervalle de quarte augmentée dans le passage de la paramèse à la parhypate (du si au fa), donnent à cette échelle son caractère de gravité, ou σεμνότης, terme qui sera aussi utilisé par Aristoxène21 au IVe siècle dans ses Éléments harmoniques pour qualifier globalement le genre enharmonique développé, défini par la succession à l’intérieur du tétracorde de deux quarts de tons et d’un diton.

  • 22 Aristide Quintilien, La musique…, p. 106-107, section « Mètres ».

18Cette σεμνότης du σπονδεῖον ou de l’enharmonique développé est également le caractère dominant qu’Aristide Quintilien attribue au mètre dactylique, qu’il qualifie de σεμνός22. Νous trouvons alors une conjonction d’effets qui est bien à l’œuvre dans la ritournelle sarcastique du τοφλαττοθρατ du chœur des Grenouilles, où des vers tirés des chœurs des tragédies d’Eschyle sοnt mêlés à la répétition d’une onomatopée caractéristique. Comme les commentateurs le remarquent, cette onomatopée reproduit en effet phonétiquement le son des cordes de la cithare frappée par le plectre, en référence à un chant choral composé sur la base de l’ὀλιγοχορδία – mot désignant non seulement les cordes de l’instrument, mais aussi le petit nombre des notes propre à un style plein de gravité, comme dans la déclamation épique du vers dactylique. Un lien peut être ainsi établi entre la noblesse du σπονδεῖον et le caractère égal du débit rythmique à l’œuvre dans les passages dactyliques, par exemple de la première couple de strophes de l’Agamemnon d’Eschyle.

La question de la mesure

  • 23 Aristide Quintilien, La musique…, p. 97-100, section « Syllabes ».
  • 24 Ph. Brunet, « Le grec, langue idéale… », p. 14-18.

19Avant d’en venir au détail du passage de l’Agamemnon qui servira d’illustration, il faut rappeler la complexité de la traduction rythmique des éléments métriques composant le texte poétique ; Aristide Quintilien, dans sa tentative synthétique d’un traité rassemblant tradition aristoxénienne et principes de l’école harmonicienne, sera ainsi amené à attribuer, pour la mesure de la durée d’une syllabe, à chaque consonne postvocalique la valeur d’un demi-temps de brève, ce qui conduit à un décompte scalaire d’une quantité brève pour une voyelle brève en syllabe ouverte jusqu’à trois quantités pour le groupe constitué d’une voyelle longue et de deux consonnes23 : ce système, qui n’est pas sans rappeler les calculs spéculatifs des Harmoniciens sur les divisions des intervalles sonores, traduit la difficulté qu’il y a à résoudre les inégalités de quantités des éléments syllabiques longs, en partant de l’élément indivisible de la syllabe brève, dans le cadre de mesures établies sur des carrures qui réclameraient une parfaite régularité. Ce problème est au nombre de ceux qu’étudie Philippe Brunet dans « Syllabe et quantité24 », où, partant de la « structure rythmique théorique du vers dactylique, qui se fonde sur une mesure de quatre temps de brève », il en arrive à exposer les contradictions induites par la situation de l’élément vocalique en position de syllabe ouverte ou fermée : dans le troisième cas envisagé (celui de πράκτορι, au vers 111 de l’Agamemnon d’Eschyle), « l’élément vocalique long compte déjà deux temps de brève ; la fermeture de la syllabe par la consonne surallonge donc la syllabe […] pour un peu moins qu’un temps de brève. Autrement dit, entre ἔκ-θο-ρε et (πρ) άκ-το-ρι, il y a un temps de brève de différence, ce qui est inacceptable d’un point de vue métrique ». Sa conclusion est que, par-delà la diversité des durées syllabiques qui tendraient « à [faire] désespérer de la réalité du rythme », « il faut se dire que le vers régule ces différences en instaurant un autre type d’opposition que la stricte opposition quantitative, insuffisante : l’alternance thésis/arsis ».

20Quel que soit l’un des cinq rythmes naturels de la langue grecque que nous aurons à rythmer (iambique, trochaïque, dactylique, anapestique, péonique), ce sera donc la sensation récurrente du temps fort, ou temps marqué, qui permettra de donner au vers grec sa mesure la plus nette, dans la course majestueuse ou agitée des éléments métriques, et, plus largement, à toute unité plus importante que le vers, telle que la strophe lyrique.

21Pour mettre en pratique le principe dans toute l’étendue de sa polyvalence, il conviendrait de l’appliquer à quatre couples de strophes et d’antistrophes dans quatre contextes métriques distincts, correspondant à des passages différents dans la progression lyrique d’Agamemnon : la première couple de la parodos lyrique d’Agamemnon, composée dans le mètre dactylique, le début du premier puis du deuxième stasimon, respectivement iambique et trochaïque, et enfin le commos du cinquième épisode, où se déploient les dochmies. Une application d’une telle ampleur ne pouvant entrer dans le cadre de cette publication, nous présenterons la totalité de la réalisation de la première couple de la parodos, donc sans l’épode qui clôt la triade.

Application au système strophique

22Dans un but d’illustration par une adaptation mélodique d’un passage de l’Agamemnon, les modalités harmonique et rythmique évoquées précédemment peuvent être ramenées à deux exigences non extravagantes au regard du contexte musical et poétique de la composition de l’Orestie : le maintien de la mélodie dans cette ὀλιγοχορδία de six sons suivant l’échelle du σπονδεῖον d’une part, la pulsation régulière et sensible du temps fort, ou temps marqué, d’autre part.

  • 25 Sur la question de la structure de la période lyrique, cf. J. Irigoin, « Côlon, vers et période (à (...)
  • 26 Analysée récemment par A. Lukinovitch et M. Steinrück sous le titre de « sandhi accentuel » au chap (...)

23Le système strophique présente l’avantage, quant aux directions à donner à cette recherche musicale appliquée, de répondre au défi de la mémorisation qu’imposaient notamment, lors des Grandes Dionysies, les conditions d’exécution de ces nombreux passages chantés et dansés. Ainsi, chaque système, avec sa division en périodes25 regroupant un ensemble plus ou moins long de vers, possède sa structure métrique en responsio. À l’intérieur du système, chaque fragment contient une mélodie accentuelle26, la correspondance ou non de la strophe à l’antistrophe étant aussi un élément dont on doit tirer parti.

Distribution rythmique dans les vers 105-121 / 122-139 de l’Agamemnon

24Aristide Quintilien rappelle le rôle fondamental du rythme dans la perception de la mélodie :

  • 27 Aristide Quintilien, La musique…, p. 76.

« […] si les sons se déroulent selon un mouvement toujours pareil à lui-même, ils ne sont pas à même d’indiquer la trame de la mélodie : ils égarent la pensée. Dès lors, ce sont les éléments rythmiques qui rendent clair le sens de la mélodie, en entraînant la pensée, à tour de rôle, certes, mais d’une façon ordonnée27. »

  • 28 Th. Reinach, La musique grecque…, p. 105.
  • 29 DAGM, no 25, p. 94-95.

25La distribution des valeurs rythmiques a donc pour fonction d’éviter la confusion dans l’esprit des auditeurs, et, du fait de la combinaison de la danse et du chant qui est inhérente au théâtre, la liberté rythmique de la composition se trouve singulièrement réduite : « il semble même qu’au début elle ait été presque nulle », écrit Théodore Reinach28 dans un passage où, faisant allusion à l’indication de tempo 2/4 et à l’empreinte rythmique dans ce tempo du dactyle, il invite à constater cette tendance à la lecture du deuxième prélude à la Muse29 du citharède Mésomède : à l’exception d’un monnayage sur les deux syllabes finales des noms propres Μουσῶν et Παιάν, ainsi que d’une réalisation sur deux notes de la finale -νεῖς, la progression mélodique des dactyles est assurée au moyen d’un syllabisme parfait, sans allongement ni resserrement rythmique qui viendrait perturber l’équilibre de l’ensemble.

26C’est précisément par le dactyle que commence la parodos lyrique d’Agamemnon ; à ce mètre viennent se joindre à trois reprises des iambes en synaphie syllabique avec les dactyles suivants et qui se distinguent dans la partition par des mesures à 3/8, équivalentes des mesures à 2/4 des dactyles. Cette opposition entre la mesure de « pied ferme » du dactyle et la mesure « avec élan » de l’iambe est marquée par un chevron à hauteur de la valeur longue de chaque iambe, pour rappeler le déplacement du temps marqué d’une mesure à l’autre.

27De la strophe à l’antistrophe, outre la substitution, au début de l’antistrophe, d’un spondée au dactyle qui ouvrait la strophe, – κεδνός, dont la valeur expressive est, de ce fait, augmentée –, il y a correspondance parfaite entre les temps : la présence d’un spondée sur la fin de δημιοπληθῆ, au vers 129 de l’antistrophe, correspondant au dactyle πράκτορι de la strophe, ne doit pas empêcher la responsio : le mouvement descendant en deux temps de l’accent circonflexe, fruit de la contraction de -έα, sur la dernière syllabe, répond à la succession des deux brèves -τορι.

  • 30 La synaphie prosodique, à la différence de la syllabique (ou verbale), qui s’effectue à l’intérieur (...)
  • 31 La présence de la catalexe, de l’elementum anceps ou de l’hiatus est suffisante pour marquer une fi (...)

28Εnfin, dans cet ensemble dactylique où il est difficile d’identifier les fins de vers, du fait de la synaphie prosodique30, d’une part, et des très nombreuses diérèses, d’autre part, seules les fins de période31 permettent de marquer une pause, représentée dans la partition par une figure de silence, plus précisément un demi-soupir, aux mesures 32 et 49. L’ensemble de la transposition musicale compte 64 mesures, correspondant aux 56 mesures dactyliques, augmentées des huit mesures iambiques.

Progression mélodique dans les vers 105-121 / 122-139 de l’Agamemnon

  • 32 Sur ces termes, cf. A. Lukinovitch et M. Steinrück, Introduction…, § 2 « Règles ». Voir aussi J. Ve (...)

29Si, dans la langue grecque parlée, l’élévation de la voix sur une voyelle longue ou diphtongue accentuée se fait sur la première ou la deuxième more de la syllabe délimitant le tropos32 de la mélodie accentuelle, suivant que l’accent est circonflexe ou aigu, en revanche, la question se pose de savoir si la ligne mélodique d’une strophe ou d’une antistrophe peut librement développer tous les ornements qu’offrent les accents. Nous avons observé à l’instant le cas de cette voyelle longue dans le mot δημιοπληθῆ, qui, par le dédoublement mélodique de son accent circonflexe, compenserait la contraction des deux brèves. Mais, dans bien d’autres cas, le dédoublement mélodique dans la strophe ou l’antistrophe provoquerait nécessairement un brouillage des éléments rythmiques et mélodiques dans le passage de l’une à l’autre.

Avant d’appréhender les différences entre strophe et antistrophe qui peuvent impliquer une variation mélodique, il convient de procéder à un repérage des endroits du texte où se présentent des identités susceptibles de donner lieu à la reprise de formules, objet des railleries d’Euripide à l’égard de son aîné dans le célèbre passage des Grenouilles. On trouve effectivement des articulations ou clausules autour d’un même élément métrique, l’adonique (Image 100000000000005B0000000F237A9145D4175074.jpg), composé d’un, de deux, voire de trois mots formant mesure entière et syntagme dans la strophe et l’antistrophe : aux mesures 5-6 (αἴσιον ἀνδρῶν / λήμασιν ἴσους), 15-16 (σύμφυτος αἰών / δ’εἶπε τερᾴζων), 21-22 (Ἑλλάδος ἥβας / ἅδε κέλευθος), 23-24 (ξύμφρονα ταγάν / πάντα δὲ πύργων), 29-30 (θούριος ὄρνις / Μοῖρα λαπάξει), 31-32 (Τευκρίδ’ ἐπ’αἶαν/πρὸς τὸ βίαιον), 45-46 (ἐκ δορυπάλτου / Ἄρτεμις ἀγνά). Ces éléments à l’intérieur de la strophe et de l’antistrophe sont des points d’appui du texte, le plus souvent en rejet, assurant l’équilibre entre les autres séquences : à titre d’exemple, αἴσιον ἀνδρῶν, qui fait cheville avec ὅδιον κράτος et ἐκτελέων, prépare thématiquement σύμφυτος αἰών : la force des guerriers contre celle de l’âge ; dans l’antistrophe, la formule traditionnelle Ἄρτεμις ἀγνά précède le thème général de l’épode, si ce n’est de toute la triade : le sacrifice odieux.

30Le profil accentuel de ces adoniques permet de les traduire par la répétition d’un motif de quatre notes, en deux groupes : le premier groupe, le plus important, marqué par une première syllabe accentuée, suivie de deux syllabes brèves atones, est traduit par le motif consistant, dans l’ordre d’apparition, en paramèse (si), parhypate (fa), hypathe (mi), mèse (la), cette note centrale du système étant tenue sur les deux éléments longs terminant l’adonique ; le deuxième groupe, présent aux mesures 21 et 31, avec son accent aigu distinctif sur la première brève de l’adonique, permet la variation dans la strophe sur le motif consistant cette fois en parhypate, mèse, hypate, parhypate, tandis que, dans l’antistrophe, il prend une nouvelle forme (non notée sur la partition) du fait du déplacement de l’accent sur la deuxième brève :

Image 10000000000001370000005C57007475C5CB3D9D.jpg

  • 33 C’est-à-dire composés de deux syllabes brèves.

31La reprise d’un même élément métrique et mélodique est d’ailleurs un trait distinctif de l’ensemble de la triade, dont chaque strophe se termine par le refrain : αἵλινον αἵλινον εἰπέ, τὸ δ’ εὖ νικάτω ; la mise en musique de ce dernier se distingue du reste par les monnayages sur diphtongues et voyelle longue. Un autre effet de reprise caractéristique intervient dans la strophe aux mesures 3-4 et 19-20 : on trouve, dans la strophe, le substantif κράτος, précédé d’adjectifs trisyllabes de même schéma accentuel, et, dans l’antistrophe, deux mots qui diffèrent de sens comme de catégorie grammaticale (δύο, πόλιν), mais qui sont tous deux des mots-pyrrhiques33 comme κράτος, accentués de l’aigu sur la première syllabe. Cet élément revient d’ailleurs, assorti de fréquents τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ, dans le pot-pourri des vers d’Eschyle que le personnage d’Euripide débite des vers 1275 à 1285 dans les Grenouilles.

  • 34 Il ne s’agit pas, en cela, de se conformer à un certain archaïsme – l’archaïsme d’Eschyle en la mat (...)

32Une fois identifiés ces points d’appui de la mélopée eschyléenne, et pour faciliter dans un premier temps la mémorisation34, dans tous les cas où il y avait contradiction accentuelle de la strophe à l’antistrophe sur un même ensemble de syllabes, on a préféré aligner sur la même hauteur les notes de la mélodie, dans le respect de la loi de l’accent en vertu de laquelle la syllabe accentuée d’un mot ne doit pas être chantée plus bas qu’une autre syllabe du même mot. On propose donc, en partant de la strophe, ponctuée par les adoniques, des séquences mélodiques composées dans le cadre de l’échelle du σπονδεῖον, dont la ligne suit la courbe accentuelle :

  • une première séquence jusqu’au premier temps de la mesure 3, suivie du motif autour de κράτος, puis de l’adonique ;

    • 35 On parle d’ἀγωγὴ (« progression ») εὐθεῖα (« rectiligne ») dans la terminologie aristoxénienne.

    une deuxième séquence à partir du deuxième temps de la mesure 8 jusqu’à la mesure 14, reposant sur une progression unique de spondées ; la célébration de la force des chants (μολπᾶν ἀλκάν) est traduite par une mélodie conjointe du grave à l’aigu35 ;

  • une troisième séquence de deux iambes plus un temps, correspondant aux mesures 17 à 19 ; elle précède la reprise du motif autour de κράτος et le retour de deux adoniques, dont le premier recevra une mélodie distincte, comme nous l’avons expliqué plus haut, compte tenu de son profil accentuel, mais aussi pour séparer ce complément du nom Ἑλλάδος ἥβας du groupe sur lequel il porte et qui le suit immédiatement. On retrouve cet adonique, caractérisé par une mélodie distincte, à la mesure 31 sur un profil accentuel identique ;

  • une quatrième séquence comprenant les mesures 25 à 30 ; encadrée par le verbe πέμπει et le groupe en rejet θούριος ὄρνις, elle est marquée par un jeu d’allitérations avec le retour des dactyles homéotéleutes se terminant par la syllabe – ρι, qui est traitée mélodiquement par une tenue sur la paramèse (si) ;

  • une cinquième séquence – la plus importante, celle qui ouvre la deuxième période –, puissamment installée par un chiasme autour du mot βασιλεύς et se poursuivant par la description des oiseaux de proie ; ces derniers sont donc introduits en début de période, et les iambes des mesures 41 et 42 soulignent leur apparition près du palais ;

  • une sixième séquence en suspens, constituée des mesures 47 à 49, qui renforce l’effet de proximité avec ces oiseaux ;

  • enfin, la dernière séquence, qui traduit la progression épique des chasseurs par un hexamètre dactylique et évoque la dernière course sur quatre mesures iambiques, avant de donner le signal de la reprise avec le refrain.

33L’antistrophe reprend dans le même ordre thématique cette progression, et le texte peut être appris et chanté sur la même mélodie, sauf pour les mesures 21 et 31 mentionnées plus haut :

  • la sagesse du devin en écho à la force des chants du chœur ;

  • le pouvoir des Atrides (avec un passage en spondées) ;

  • le discours direct de Calchas, débutant sur les deux mesures iambiques comme avait commencé, dans la strophe, la complétive introduite par ὅπως ;

  • la Moire destructrice, en contrepoint des oiseaux de proie ;

  • l’entrée en scène des dieux et d’Artémis, célébrée par l’épithète épique ἁγνά ;

  • une sixième séquence également en suspens, avec les « chiens ailés » prêts à s’abattre ;

    • 36 Eschyle a employé, pour ce début de période, la forme passive du composé αὐτότοκον permettant la co (...)

    l’immolation de la hase portant ses petits encore à naître et l’horreur du festin meurtrier36.

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Parodos lyrique d’Agamemnom, strophe A (105-121)

34La tessiture correspond à l’ambitus médian d’une voix de baryton.

35La carrure moderne, employée ici par commodité dans un passage dactylique à l’équilibre fort, sera source de grandes confusions dès qu’il s’agira d’interpréter des vers métriquement plus complexes. Elle pousse trop facilement à l’isochronie rythmique. La notation par les noires et les croches de notre solfège donne l’illusion d’une égalité entre des éléments le plus souvent fondamentalement distincts – comme syllabe et voyelle –, et ne laisse généralement aucune place aux subtilités prosodiques. Il faudrait sans doute repartir du système de notation des quantités rythmiques notées sur certains des fragments musicaux conservés, et qui font l’objet de commentaires ou d’analyses chez les métriciens, et adopter une lecture des strophes lyriques plus sensible à certains phénomènes encore réduits au silence.

Bibliographie

Bibliographie

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Aristophane :
- Les Grenouilles, trad. H. Van Daele, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1946.
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- Aristoxène de Tarente et Aristote : Le Traité d’harmonique, Paris, Klincksieck, 1986 ;
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J. Irigoin, « Côlon, vers et période (à propos d’un chœur des Nuées d’Aristophane) » in Mélanges W. J. W. Koster, Amsterdam, 1967, p. 65-73.

A. Lukinovitch et M. Steinrück, Introduction à l’accentuation grecque ancienne, Genève, Georg, 2010.

Th. Reinach, La musique grecque, Paris, Payot, 1926.

J. Vendryes, Traité d’accentuation grecque, Paris, Klincksieck, 1904.

Notes

1 Ph. Brunet, « Le grec, langue idéale du chant ? », in Musique et poésie dans l’Antiquité. Actes du colloque de Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, 23 mai 1997, G.-J. Pinault éd., Presses Universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2001, p. 11-26.

2 Ce travail a été mené à l’occasion d’une nouvelle version du spectacle de l’Orestie créé par la compagnie Démodocos : plusieurs représentations ont été données à Paris, en mars 2010, lors du festival des Dionysies ; le spectacle a de nouveau été programmé pour les Dionysies 2011, ainsi qu’au festival de théâtre antique de Vaison-la-Romaine et au festival des Milliaires, dans le théâtre antique d’Argentomagus, à l’été 2011.

3 J. Chailley, La musique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 108-109.

4 Sur l’agôn entre Eschyle et Euripide, lire le commentaire d’A. Bélis dans son article « Aristophane, Grenouilles, v. 1249-1364 : Eschyle et Euripide μελοποιοί », REG 104 (1991), p. 31-51.

5 Ar., Les Grenouilles, trad. H. Van Daele, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1946, v. 1282.

6 Aristoxène de Tarente, Traité d’harmonique, éd. M. Meibom, in Antiquae musicae auctores septem, Amsterdam, Elsevier, 1652, 27.15s.

7 Aristide Quintilien, La musique, traduction et commentaire de Fr. Duysinx, Genève, Droz, 1999, p. 71.

8 A. Bélis, Corpus des inscriptions de Delphes, t. III, Paris, éd. de Boccard, 1992, p. 32-33.

9 J. Chailley, in La musique…, p. 15, parle de « schémas fixes sur lesquels improvisaient ensuite longuement les artistes ».

10 A. Barker, Greek Musical Writings : I. The Musician and his Art, Cambridge University Press, 2004, p. 250-251 (ch. 15 - Appendix A : « the nomoi »).

11 Th. Reinach, La musique grecque, Paris, Payot, 1926, p. 9-20 (chapitre « Tétracordes et systèmes »).

12 Ar., Les Nuées, trad. H. Van Daele, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1923, v. 968 : ἐντειναμένους τὴν ἁρμονίαν ἣν οἱ πατέρες παρέδωκαν.

13 PAP. VIENNA G 2315 de l’Oreste, v. 338-344, cf. DAGM, p. 12-13, et commentaire p. 14-17.

14 Aristide Quintilien, La musique…, p. 53.

15 Cf. Fr. Duysinx in Aristide Quintilien, La musique…, note 5, p. 53.

16 La mèse est la note centrale du système du tétracorde formant un intervalle d’une quarte descendante, dont elle constitue la borne supérieure. La lichanos est la deuxième note du tétracorde en partant de la mèse.

17 Ps.-Plut., De la musique, éd. H. Weil et Th. Reinach, Paris, Leroux, 1900, 1134f-1135c.

18 A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : Le Traité d’harmonique, Paris, Klincksieck, 1986, p. 92-97.

19 Aristoxène, Harm., Meib. 23.4-11, passage traduit par A. Bélis et reproduit en note (28) p. 110 de son étude.

20 A. Barker, Greek Musical Writings : I, p. 255-257.

21 Th. Reinach, in La musique grecque…, précise, p. 17 : « Des gammes ainsi constituées s’entendaient encore à l’époque d’Aristoxène […] dans de vieux airs de libation, dits spondiaques, dont on vantait la gravité majestueuse et qu’on attribuait au légendaire Olympos. »

22 Aristide Quintilien, La musique…, p. 106-107, section « Mètres ».

23 Aristide Quintilien, La musique…, p. 97-100, section « Syllabes ».

24 Ph. Brunet, « Le grec, langue idéale… », p. 14-18.

25 Sur la question de la structure de la période lyrique, cf. J. Irigoin, « Côlon, vers et période (à propos d’un chœur des Nuées d’Aristophane) » in Mélanges W. J. W. Koster, Amsterdam, 1967, p. 65-73, p. 70s.

26 Analysée récemment par A. Lukinovitch et M. Steinrück sous le titre de « sandhi accentuel » au chapitre 8 de leur Introduction à l’accentuation grecque ancienne, Genève, Georg, 2010. Les auteurs précisent notamment les notions théoriques et pratiques de lien par oxytonèse et de courbe secondaire accompagnant le passage des paroxytons et propérispomènes au mot suivant.

27 Aristide Quintilien, La musique…, p. 76.

28 Th. Reinach, La musique grecque…, p. 105.

29 DAGM, no 25, p. 94-95.

30 La synaphie prosodique, à la différence de la syllabique (ou verbale), qui s’effectue à l’intérieur d’un mot, a lieu entre deux mots, deux côla ou deux stiques.

31 La présence de la catalexe, de l’elementum anceps ou de l’hiatus est suffisante pour marquer une fin de période : par exemple, au vers 130, la syllabe brève finale rend toute synaphie impossible avec le vers suivant.

32 Sur ces termes, cf. A. Lukinovitch et M. Steinrück, Introduction…, § 2 « Règles ». Voir aussi J. Vendryes, Traité d’accentuation grecque, Paris, Klincksieck, 1904, § 47, p. 46-47.

33 C’est-à-dire composés de deux syllabes brèves.

34 Il ne s’agit pas, en cela, de se conformer à un certain archaïsme – l’archaïsme d’Eschyle en la matière est plutôt à comprendre comme un style « dépouillé », selon le mot d’Annie Bélis, qui analyse l’agôn entre Eschyle et Euripide, dans son article « Aristophane, Grenouilles… ».

35 On parle d’ἀγωγὴ (« progression ») εὐθεῖα (« rectiligne ») dans la terminologie aristoxénienne.

36 Eschyle a employé, pour ce début de période, la forme passive du composé αὐτότοκον permettant la correspondance accentuelle avec βοσκόμενοι. Sur cet aspect de l’accentuation, cf. J. Vendryes, Traité d’accentuation…, § 249, p. 194-195.

Auteur

François Cam, helléniste et musicologue, est attaché temporaire d’enseignement et de recherche à l’Université de Franche-Comté. Il prépare un doctorat sur les aspects du mélos dans la musique grecque antique, parallèlement à ses travaux de composition pour la compagnie Démodocos. Il intervient à titre de directeur musical, aux côtés de Philippe Brunet, au sein du Théâtre et Chœur Antique de la Sorbonne.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2012

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