César devant la statue d’Alexandre le Grand

5L’épisode célèbre du jeune César devant la statue d’Alexandre le Grand, qui a marqué la suite de sa vie, est relaté, entre autres, par Suétone3. Quand il se trouve à Cadix, en Espagne, il est littéralement foudroyé devant ce monument, dans le temple d’Hercule. La vision de ce simulacre lui fait prendre conscience que le roi macédonien est mort à son âge et que lui, en revanche, n’a pas encore accompli d’exploits mémorables. Dès lors, racontent les historiographes, il va commencer à transformer sa vie et sa carrière pour devenir la célèbre figure actuelle et en allant jusqu’à faire remplacer sa tête sur le corps d’un portrait équestre d’Alexandre le Grand (du iii^e siècle avant notre ère, sculpté par Lysippe), pour son forum4. Bien que César en connaisse déjà les exploits, c’est l’expérience esthétique à Cadix, devant son simulacre et dans le temple de son alter ego mythologique, Héraclès (le plus important de tous les sanctuaires de l’Ouest), qui déclenche en lui un sentiment de honte, d’envie et agit comme un détonateur pour son ambition (de l’émulation jusqu’au dépassement du modèle rival).

6La réaction passionnée de César devant la sculpture-monument d’Alexandre est l’un des exemples célèbres de l’histoire ancienne dans laquelle on peut constater cette libération des facultés créatrices et émotionnelles à travers l’émulation de l’art grec, à savoir l’empathie du spectateur que Winckelmann théorisait comme condition et conséquence de la perception esthétique5 – contre toutes lectures impassibles des œuvres d’art.

7Le fait d’être représenté de son vivant par une statue monumentale est donc l’honneur auquel César aspire, comme la plus haute reconnaissance de l’acquisition d’une grandeur inégalée tant dans son présent que dans la mémoire future. Avant le processus de déification post mortem auquel il sera soumis, il y a eu tout d’abord de la part de Jules César, vivant, une prise de conscience de l’effet émulatif que la vision de sa propre statue monumentale aurait pu avoir sur les autres grands hommes de l’histoire future. Être transformé en monument exemplaire et colossal – alors et jusqu’au siècle dernier, le moyen de communication le plus efficace pour une icône et pas seulement politique – était la plus grande gloire à laquelle l’ambition de César pouvait aspirer. Sa représentation statuaire a permis d’élargir son champ de visibilité et son autorité de manière idéalement éternelle, à travers la réception dans l’imaginaire collectif, mais, comme le notent les historiens, elle a également contribué à sa chute6.

8Cet épisode, exploité par les écrivains d’art à partir de la Renaissance et symbolisant l’émulation, est repris également à l’époque néoclassique, dans le cas des tableaux commandés par des rois et des personnalités importantes : il y a par exemple la toile7 de Joseph-Marie Vien réalisée pour le château du roi de Pologne, Stanislas Auguste Poniatowski, par l’intermédiaire de Madame Geoffrin (fig. 1).

Figure 1 : Joseph-Marie Vien, César face à la statue d’Alexandre, huile sur toile, 296 x 153 cm, 1767.

9Exposée au Salon du Louvre à l’automne 1767 (trois ans après l’introduction au concours parisien des sujets historiques tirés de l’Antiquité), cette toile faisait partie d’un groupe de quatre peintures montrant des exemples moraux des vertus des hommes illustres de l’Antiquité que le roi polonais et ses invités devaient méditer pour parvenir à une telle gloire. Vien, le peintre considéré comme étant à l’origine du mouvement néoclassique, a choisi de montrer le jeune César d’une dimension similaire à celle de la statue, voire plus grand – détail durement attaqué par son détracteur, Diderot8.

10La sculpture d’Alexandre est dans la pénombre, tandis que le jeune César, dont la physionomie est une pure invention du peintre, est éclairé par une lumière symbolique. Le peintre a donc inversé la perspective de la confrontation entre les deux personnages, en donnant beaucoup plus d’importance à César, qui n’est même pas représenté en train de regarder la statue et qui, d’un geste très éloquent, indique de la main droite l’inscription du piédestal9 et porte la main gauche à sa poitrine, se désignant lui-même. Compte tenu de l’importance du commanditaire, la raison de ce revirement est évidente : il s’agit d’une toile qui nous incite à réfléchir à la fois sur le tournant biographique de César et sur son influence en tant qu’objet d’émulation vis-à-vis de Stanislas II qui en 1764, au moment de son accession au trône de Pologne, avait 32 ans, exactement comme César à Cadix.

11De plus, César s’adresse à un vieillard barbu qui se tient à ses côtés, habillé de vêtements richement décorés et qui semble lui indiquer à son tour les deux femmes accroupies au premier plan à gauche, tenant un enfant à la rose (symbole d’éternité ?)10. Leur présence nous rappelle l’iconographie biblique du jugement du roi Salomon – en revanche, Diderot avait interprété ce personnage âgé comme une « espèce de Cicéron » et ne comprenait pas du tout l’insertion du groupe des deux femmes à l’enfant. Si nos hypothèses sont correctes, la présence de ces personnages pourrait être une référence au roi de Pologne, que madame Geoffrin considérait et appelait « un autre Salomon »11, et la juxtaposition de ces trois figures d’époque historiques différentes dans le tableau s’inscrirait également dans la tradition iconographique humaniste, qui les réunissait à travers les catégories morales de homini fabri, exempla virtutis, viri illustres12.

12L’idée de composition d’une échelle unique entre César vivant et la (petite) statue d’Alexandre sera reprise dans la version de cet épisode dessinée par un élève de Vien, Silvestre David Mirys, pour sa série de planches conçues à partir de 1784 et publiées par ordre du Consulat en 1800 (fig. 2) : les Figures de l’histoire de la République romaine, accompagnées d’un précis historique (Paris, an VIII). L’uniformité de l’unité de mesure sert, cette fois, de prétexte pour suggérer l’identification de César avec Napoléon, comme l’indique la description :

L’Espagne n’offrait pas un champ assez vaste à l’activité inquiète de César pour le retenir long-tems. Il se hâta de revenir à Rome, où il se flattait d’obtenir tout à la fois les honneurs du triomphe et le Consulat.

Figure 2 : Silvestre David Mirys, César pleurant devant la statue d’Alexandre.

César devant le corps statufié de Pompée

13Comme le soulignait Hano13, de l’épisode de César devant la tête de Pompée, tiré de Plutarque14, on connaît une vingtaine de représentations (tableaux, tapisseries) de l’époque moderne, surtout vénitiennes.

14Dans certains cas, César est représenté abasourdi, en train de cacher la tête décapitée de son ancien rival à sa vue, mais dans d’autres, plus rares, il est portraituré en train de la contempler, montrant ainsi sa magnanimité et sa sensibilité. De cette deuxième série d’images, l’iconographie proposée dans une toile aujourd’hui à Dijon (1740-1750) est particulièrement intéressante (fig. 3).

Figure 3 : Mariano Rossi, La mort de Pompée, huile sur toile, 47 x 62 cm, 1740-1750.

15César y est présenté, nous pourrions presque nous risquer à le dire, dans une contemplation hamlétique de la tête de Pompée. Blanche – statufiée par la mort – elle est à comprendre à la fois comme un objet-témoin du crime condamné par César lui-même, comme memento mori sur la destinée humaine universelle, comme exemple des changements du sort (la fortuna) et, encore, comme préfiguration de son propre assassinat. Il s’agit d’une iconographie qui se prête bien aux références de la réalité politique de l’âge des Lumières et dans laquelle on peut donc discerner l’avertissement d’un changement imminent, préfigurant la Terreur des guillotines et l’examen de conscience nécessaire pour les classes dominantes.

16Vers la fin du Néoclassicisme et avec les instances révolutionnaires, l’intérêt pictural pour la figure de Jules César se concentre presqu’uniquement sur l’épisode de son assassinat. Certains artistes, philologiquement fidèles aux récits anciens, incluent dans la scène de la Curia le détail de la statue monumentale (un nu héroïque) de Pompée, témoin silencieux de la mise à mort de César. Selon certaines légendes fantaisistes, à la fin du xviii^e siècle on pensait qu’elle correspondrait à celle retrouvée pendant le xvi^e siècle à Rome dans la Via dei Leutari – aujourd’hui au Palais Spada – et qui porterait encore les traces du sang de César (en réalité il s’agit de traces de rouille). Le globe terrestre (orbis terrarum) dans sa main gauche, Pompée est posé sur un tronc de palmier (sa conquête de l’Égypte)15.

17La prétendue identification de cette statue avec celle de la Curia Pompeia en fit également le catalyseur de la représentation de La Mort de César de Voltaire (1731) donnée à Rome le 22 septembre 1798 : elle fut transportée et placée au centre de la scène, dans le Théâtre de Tordinona (aussi dit Teatro Apollo), sur ordre du général Miollis, commandant des troupes françaises, pour célébrer l’avènement de la République romaine, qui reprenait les organes politico-juridiques de l’ancienne Rome républicaine (Consulat, Tribunat et Sénat). Le prince Giuseppe Spada, propriétaire de ladite statue, avait commandé la garde nationale romaine lors de l’entrée des Français en ville.

18Deux ans auparavant, Vincenzo Camuccini exposait à Rome le carton16 préparatoire à une grande toile17 commandée en 1793 par Lord Frederick Hervey, comte de Bristol (fig. 4). Il mettait lui aussi en scène la théâtralisation du sujet politique de la mort de César, en la concevant comme un tableau vivant, avec les personnages en taille réelle.

Figure 4 : Vincenzo Camuccini, La mort de César, huile sur toile, 400 x 707 cm, 1806.

19Pour les détails de l’intérieur de la Curia Pompeia (avec aussi les statues des divinités tutélaires de Rome : la triade républicaine de Minerve, Jupiter et Junon) et pour les personnages des sénateurs, Camuccini avait bénéficié des conseils de l’archéologue et politicien républicain Ennio Quirino Visconti, sur les modèles des bustes anciens des collections romaines de l’époque. Pour César, il s’était inspiré de la tête de marbre des Casali (i^er siècle avant notre ère)18, aujourd’hui encore propriété de cette famille.

20L’artiste italien a mis en scène le Césaricide devant cette statue colossale du Palais Spada19, le véritable protagoniste de la toile dont la présence, également soulignée par la clarté du marbre blanc, contraste avec les grandes zones sombres. Dans les tableaux précédents sur ce même sujet, on ne voyait que la partie inférieure ou simplement le socle, alors que dans la toile de Camuccini, elle apparaît dans toute sa précision, donnant ainsi à la figure de Pompée une importance beaucoup plus grande, comme pour en suggérer la Némésis. Le peintre semble traduire littéralement en images le récit de Plutarque, quand il nous dit que la statue était inondée de son sang, « si bien qu’il semblait que Pompée présidât à la vengeance qu’on tirait de son ennemi20 ».

21L’interprétation symbolique de la vengeance sera encore plus évidente dans le tableau d’Heinrich Friedrich Füger (1818), Directeur de la Galerie Impériale de Vienne (fig. 5). Dans sa toile, la main de la statue de Pompée, toujours munie d’un globe, se trouve sur la même ligne verticale que le poignard qui s’apprête à frapper César. Il semble le guider et pousser en personne.

Figure 5 : Heinrich Friedrich Füger, L’assassinat de Jules César, huile sur toile, 155 x 222 cm, 1818.

22L’utilisation et le choix des statues figurant dans la scène du Césaricide varient fortement selon les périodes historiques des artistes qui, en fonction du type de choix compositionnel, ont modifié considérablement la signification politique de ce sujet historique, allant jusqu’à exalter des valeurs opposées à celles suggérées dans les peintures de leurs prédécesseurs.

23La grande toile de Camuccini, bien qu’elle présente un sujet historique purement politique tel que l’assassinat de César, se prête à différentes lectures. Selon Panichi21, le message peut avoir été délibérément rendu ambigu par le peintre, étant donné le changement de destinataires et leurs différentes idées politiques au cours de l’exécution du tableau (du comte Bristol, aux sympathies révolutionnaires et mort en 1803, il est acheté par Murat22 en 1807 et devient ensuite propriété du roi Ferdinand I^er – antinapoléonien – à partir de la restauration des Bourbon-Sicile).

24Il n’y aura, au contraire, aucune ambiguïté dans la version peinte à l’époque du Second Empire par Jean-Léon Gérôme23 (1859-1867) (fig. 6).

Figure 6 : Jean-Léon Gérôme, La mort de César, huile sur toile, 85,5 x 145,5 cm, 1859-1867.

25La statue de Pompée (qui n’est plus celle du Palais Spada, mais une silhouette féminine malgré l’inscription du piédestal sanglant : POMPEIO MAGNO) et le cadavre de César à ses pieds, y sont totalement éclipsés, bien que visibles dans leur ensemble et au premier plan. Le peintre français place le groupe des sénateurs en toges blanches, bien éclairés, alors qu’ils s’éloignent, tous poignards levés, aux pieds d’une statue de Minerve levant elle aussi sa lance surmontée de la statuette de Victoire-Nike. Avec cette œuvre d’art pompier, nous passons désormais à l’exaltation (française) du sujet du peuple, identifié ici au groupe de gestes synchronisés, la collectivité unanime des conspirateurs, et au code iconographique des personnifications féminines des valeurs républicaines, au détriment de la gloire de l’individu politique24.

Cléopâtre et Octave devant les statues de César

26Il existe, enfin, une troisième catégorie de tableaux d’artistes néoclassiques qui, entre 1754 et 1788, ont évoqué l’absence de César (bien après sa mort) et, en même temps, son iconicité en se référant à la présence imposante de ses bustes et statues exhibées de manière opportuniste par Cléopâtre à Octave. Le thème du pouvoir intimidant des statues de Jules César a été suggéré dans les peintures représentant la rencontre entre ces deux personnages après la bataille d’Actium, tirées des récits de Dion Cassius et Plutarque25. D’après ces sources anciennes, la reine égyptienne aurait utilisé le souvenir ému des images sculptées de César pour inciter son fils adoptif Octave à en respecter la mémoire et, par conséquent, à lui épargner l’humiliation du défilé triomphal à Rome. Elle aurait nommé le grand absent par l’expression « ton père » en lui montrant les lettres que César lui avait envoyées, comme preuve de la profondeur de leur alliance politique et sentimentale.

27La version peinte par Pompeo Batoni entre 1755 et 1756 montre Octave debout, regardant attentivement le buste en marbre de César et tenant doucement la main de Cléopâtre (fig. 7)26 : une interprétation de l’épisode totalement erronée, par rapport aux sources anciennes, et visant plutôt à mettre en valeur l’image imposante de Jules César, véritable protagoniste de la scène, et le charme de la reine. Il est un cas exemplaire du sens le plus fréquent du verbe « re-présenter », c’est-à-dire remédier à un manque, à une absence, par la mise en place de son image artificielle.

Figure 7 : Pompeo Girolamo Batoni, Cléopâtre montre à Octave le buste de César, huile sur toile, 105 x 137 cm, 1755 (?).

28Le César de Batoni ressemble à une sculpture vivante, dont les yeux blancs, vides, mais d’une profondeur intimidante, semblent fixer Octave. Présent même sous forme sculpturale, il est à la même échelle et sur la même ligne horizontale que le regard de son successeur. Selon Hojer27 ce tableau a été peint en 1755 pour la princesse Wilhelmine Hohenzollern, fille du roi Frédéric Guillaume I^er de Prusse, détail qui expliquerait en outre le choix de Batoni de présenter Octave comme un être docile (ce qui a conduit certains à le confondre avec Antoine) et de placer Cléopâtre au centre de la composition. La surinterprétation, pour montrer le pouvoir de persuasion de cette reine, serait donc une référence au rôle diplomatique de la mécène Cléopâtre/Wilhelmine à la veille de la guerre de Sept Ans entre l’Autriche et la Prusse. Octavien incarnerait son mari, Frédéric III margrave de Brandebourg-Bayreuth, et César son frère, Fréderic II (il y aurait une ressemblance entre ce buste peint de César et le visage du roi de Prusse, que Batoni avait rencontré en personne à Rome28). Par conséquent, ce tableau n’appartiendrait pas au genre historique, mais serait plutôt une réécriture de l’histoire comme allégorie d’un espoir politique.

29Quatre ou cinq ans après et toujours à Rome, l’ami et rival de Batoni, Anton Raphael Mengs, a également figuré cette fameuse rencontre de l’Antiquité dans une toile considérée « cruciale » pour le Néoclassicisme (fig. 8)29. Exécuté en 1759 pour le banquier anglais Henry Hoare, son tableau30 était destiné, avec d’autres, à décorer une villa palladienne dans le Wiltshire, Dorset.

Figure 8 : Anton Raphaël Mengs, L’entrevue d’Auguste et Cléopâtre, huile sur toile, 59,5 x 45 cm, 1759.

30Dans une pièce meublée dans un style classique et égyptisant, Octave est assis, la main gauche levée, réfutant la justification des actes de Cléopâtre. Elle, allongée sur un triclinium, désigne la statue de César à l’arrière-plan. Un médaillon, dans le style des tétradrachmes d’Antioche aux portraits de Cléopâtre et Marc Antoine, est partiellement révélé par l’ouverture du drapé derrière elle qui aurait dû le cacher. Alors qu’elle tente de dissimuler ses biens à l’ennemi, ses stratagèmes échouent lorsque Séleucos, son intendant et traître, émerge de l’arrière-plan avec l’inventaire31, prouvant que la reine ment32. La posture et les attributs de la statue de César, représenté dans une nudité héroïque, semblent calqués sur le modèle de la statue présumée de Pompée du Palais Mignanelli Spada, mais de façon spéculaire, exactement comme dans une gravure dessinée par Giovanni Battista Cavalieri datant de 159333 qui identifie cette même sculpture comme étant celle de Jules César (fig. 9) : lui aussi s’appuie sur sa jambe – mais la gauche – soutenue par un étai configuré comme une paume tronquée ; dans une main il tient une épée, dans la droite un objet sphérique – un globe ou une pomme.

Figure 9 : Giovanni Battista de’ Cavalleriis, Julius Caesar Colossus in aedibus Hieronymi Mignanelli.

31Selon Röttgen, Mengs aurait pris pour modèle la statue de César alors présente dans la collection de la Villa Borghese, aujourd’hui au Louvre34 et, pour la pomme, symbole de la gens Julia, une deuxième statue césarienne, alors dans la collection Mattei, toujours un nu héroïque s’appuyant sur la jambe gauche, soutenu par un tronc de palmier35.

32Entre 1778 et 1782, un autre peintre italien, Tommaso Maria Conca, a exécuté un cycle de peintures murales et de toiles pour la Salle égyptienne de la Villa romaine du célèbre et puissant mécène Marcantonio Borghese, salle qui sera très importante pour la diffusion du goût pour les décorations égyptisantes à Rome pendant le Néoclassicisme. Parmi ses toiles sur la vie de la reine, en 1780, figure une Cléopâtre devant Octave36 (fig. 10) qui laisse entrevoir, derrière un rideau, un nu héroïque de César, portant dans ses mains un globe et un rouleau37.

Figure 10 : Tommaso Maria Conca, Cléopâtre devant Octave, huile sur toile, 90 x 186 cm, 1780.

33Si la statue de César de Mengs est innocemment immobile, objet entre objets précieux d’un inventaire, celle en marbre de Conca est, en revanche, comme un personnage d’une pièce de théâtre : sa pose, plus dynamique, nous le fait percevoir comme s’il était dévoilé derrière le rideau de la scène, tel un amant. Sa nudité, héroïque, semble presque connoter l’érotisme38, au détriment de l’aura et de l’autorité du César historique. La quasi-absence de références à l’aspect politique dans cette toile n’est pas surprenante chez un peintre comme Conca, dont les biographes se souviennent qu’il a été fidèle au pape et aux Bourbons tout au long de sa vie.

Figure 11 : Louis Gauffier, Cléopâtre et Octave, huile sur toile, 83,80 x 112,50 cm, 1787-1788.

34Parmi l’ensemble des toiles néoclassiques au sujet de cet épisode, seule celle de Louis Gauffier (1787-1788) suit fidèlement le récit de Dion Cassius39, selon lequel Octave aurait délibérément choisi d’éviter la vue de la reine et des sculptures de César (fig. 11). La salle dans laquelle a lieu cette rencontre politique est richement ornée et précisément avec de nombreux portraits sculptés. Le peintre identifie Jules César par une couronne de laurier dans un buste réaliste en bronze, avec une inscription bien lisible. Derrière, une statue idéalisée de marbre, revêtant les vêtements et attributs d’un commandant, représente Octave Auguste, sur le modèle de la sculpture colossale exposée à l’époque de Gauffier au Capitole à côté d’une sculpture de César, dans une niche dans la cour du Palais des Conservateurs, et que l’on considérait à l’image de l’empereur – aujourd’hui, cependant, elle est dite du « navarque inconnu »40.

35Sa propre beauté, ses trésors et bijoux précieux41, l’adulation à travers l’hommage sculpté et le pouvoir de persuasion de l’image sévère, critique, de César sont les armes déployées par Cléopâtre pour négocier sa disparition politique. Elle tente de déclencher, ou de réactiver, par le sens de la vue, un lien physique entre l’humanité présente d’Octave et l’humanité absente de César sculpté :

[César] tu revis pour moi dans l’homme que voici ! […] avec l’homme que voici, c’est toi que j’ai42 !

36Mais, dans le tableau de Gauffier, le regard volontairement évasif d’Octave, vers le sol, la tête baissée, le soustrait à leur vue et la désarme. En le représentant de cette manière, l’artiste montre son intelligence et sa pleine conscience de ses points faibles : pour rester ferme dans ses décisions, pour ne pas succomber à la sentimentalité, il sait qu’il ne doit pas se soumettre à de telles visions attendrissantes. Octave considère l’image sculptée de César comme une forme de séduction qui l’affaiblirait. Il empêche le simulacre (dérivé du latin simulare : représenter sous une forme similaire, comme un reflet, aussi fidèle soit-il, mais sans la vitalité originelle) de devenir un spectre (dérivé du latin specĕre : image, vision surnaturelle d’une personne morte apparaissant aux vivants pour réclamer justice ou vengeance). Contrairement à la toile de Batoni, avec l’image césarienne de Gauffier, nous pouvons détecter un deuxième sens du verbe « représenter » et du préfixe « re- » : comme l’expliquait pour la première fois Furetière dans son Dictionnaire universel, en 1702, il peut vouloir dire « comparoir en personne et exhiber les choses ». La représentation peut donc indiquer l’intensification d’une présence, faire ressortir e apparaître ce qui est déjà présent, à l’état latent43. Dans sa façon de montrer Octave se refusant à regarder cette image, Gauffier semble également conscient du concept d’« aperception » théorisé par Leibniz au début du xviii^e siècle, pour indiquer l’acte réflexif par lequel l’homme prend conscience de ses perceptions, et repris par Kant en 1781-1783.

37Il peut être intéressant de rappeler que cette toile a été peinte pour le comte d’Angivillier, le dernier Directeur des Bâtiments du Roi : l’iconographie d’Octave « iconoclaste » pourrait suggérer une sorte d’avertissement à sa droiture par rapport à des situations propices à la corruption – en 1790, le comte sera accusé, à tort, de dilapider les deniers publics et terminera ses jours dans un couvent allemand.

Conclusions

38Ce sujet mériterait une étude beaucoup plus approfondie, mais les œuvres mentionnées ici montrent déjà à quel point la priorité des arts plastiques sur les arts picturaux (ou vice-versa) est ici comme surmontée par leur parfaite convergence : il s’agit de peintures qui utilisent le pouvoir évocateur des statues pour formuler des discours très différents sur les manières possibles de se rapporter à la figure archétypale de Jules César. Les sculpteurs n’auraient pas pu le faire, mais les peintres non plus sans l’aide de la référence à la statuaire.

39Ces représentations de César ont fait l’objet d’un processus de codification multiple par les peintres néoclassiques qui ont cité, modifié, inventé un langage figuratif sculptural supposé ancien. Selon les cas, les artistes ont changé ou adapté le sens des sculptures de César et des autres « hommes illustres » placées à ses côtés, comme dans le cas des toiles de Vien et Gauffier.

40En fonction de ce qu’ils voulaient exprimer ou évoquer des multiples identités attribuées à César, ces peintres ont choisi certaines caractéristiques formelles de son aspect et structuré ainsi le sens de leurs œuvres et donc la syntaxe de leurs messages. Ils ont joué avec les facettes multiples de l’« icône » Jules César, qui se prête à des réflexions très variées qu’on pourrait condenser à travers une série de contrapositions : jeune/vieux, vivant/mort, statufié vivant/statufié mort, transitoire/éternel, présent/absent, armé/nu, conquérant/vaincu.

41Le traitement des formes change le sens des images, mais c’est souvent la forme qui en définit le contenu. Parfois, ils en ont modifié aussi le signifiant, par la réduction de la taille de la statue (Vien, Mirys) ou par le traitement de la physionomie (jeune, vieux, idéalisé comme corps héroïque), des vêtements (togatus, en armure, nu) et des attributs (casque, couronne de laurier, globe, pomme, rouleau, épée) afin d’accentuer certaines significations (idéalisée, militaire, politique, philosophique, érotique).

42Ils ont transposé les figures de style de l’écrit en langage figuratif à travers l’image du corps de Jules César. Ils ont employé visuellement le discours de la similitude pour les valeurs considérées comme positives de son caractère et de sa biographie (son émulation via la figure d’Alexandre et des mécènes des tableaux pour César ; ses qualités militaires et viriles, en tant que chef et conquérant des peuples et des femmes), et pour les valeurs négatives le discours de l’avertissement allégorique sur les revers de la fortuna (la décapitation de son rival) et sur les risques de l’ambition personnelle dans la vie d’un homme d’État (le corps de César blessé à mort par les conspirateurs).

43Ce n’est pas la perception haptique de ces sculptures qui a été évoquée dans ces toiles, mais plutôt la monumentalité symbolique du corps de César – vivant, mort ou statufié44 – et sa proxémique, par rapport aux autres personnages : au-dessous des statues d’Alexandre et de Pompée, en bas au premier plan (Camuccini et Füger), à côté des vivants (Batoni, Mengs et Gauffier), en haut au premier plan (Gauffier), en haut, mais à l’arrière-plan (Mengs) ou derrière (Conca).

44Le dispositif statuaire joue un rôle essentiel dans ces œuvres néoclassiques : il est une réalité intermédiaire entre un sujet et un objet, il n’est ni l’un ni l’autre et incarne une transformation en acte, une métamorphose au moment de son déroulement, exactement comme l’épopée césarienne, qui commence et se termine par deux statues. Si la première active son envie d’éclat, la dernière témoigne de sa disparition et, en même temps, de sa présence atemporelle dans la mémoire collective.