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    Plan détaillé Texte intégral Ayayi Togoata Apedo-Amah et la posture de tractographe : un double rôle Réplique et dépassement de la posture de tractographe dans 5 octobre an zéro Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 13

    Ayayi Togoata Apedo-Amah : dramaturge togolais de la tractographie

    Dédjinnaki Romain Hounzandji

    p. 203-216 (volume 1)

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Au Togo, au début des années 1990, une génération d’auteurs dramatiques émerge dans le champ de la création fictionnelle. Elle a occupé ce champ par « des prises de position en produisant, à travers la fiction, des discours qui subvertissent l’idéologie du champ du pouvoir politique » (Têko-Agbo, 1997, p. 142). Ces dramaturges se focalisent donc, dans une bonne mesure, sur les potentats locaux et continentaux dont ils persiflent les travers avec une causticité qui se nourrit d’images crues et truculentes. En partie au moins, il faut rechercher l’origine du choix idéologique et esthétique de la plupart de ces jeunes auteurs dramatiques dans l’œuvre de Sony Labou Tansi1, avec laquelle le professeur Ayayi Togoata Apedo-Amah les a mis en contact pendant qu’ils étudiaient à l’université du Bénin (actuelle université de Lomé) au Togo. Plus tard, dans les textes dramatiques de ses anciens étudiants, l’universitaire togolais a naturellement trouvé un champ de prédilection qui a nourri certains de ses discours d’escorte – préfaces notamment – puis certains de ses articles scientifiques (Apedo-Amah, 1997 ; 2006). Dans ses discours, il met en relief l’audace de ces dramaturges qu’il identifie à des tractographes, néologisme utilisé pour faire un pied de nez au pouvoir Eyadéma de l’époque, qui abuse du terme « tract » pour désigner tous les écrits séditieux, qu’ils soient anonymes ou signés. Au bout de deux décennies de discours critique sur la production fictionnelle des premiers tractographes et leurs épigones des années 2000, puis parallèlement à ses sorties comme membre de la société civile togolaise, Ayayi Togoata Apedo-Amah descend dans l’arène de la fiction dramatique en publiant en 2012 sa première pièce de théâtre, Un Continent à la mer. Son répertoire de textes dramatiques dépasse aujourd’hui la demi-douzaine de titres et renforce, pour l’essentiel, la ligne de la tractographie dont le discours pluriel de l’universitaire peut aider à tracer plus ou moins nettement les contours.

    2Avec comme terrain d’étude le discours d’Ayayi Togoata Apedo-Amah comme critique littéraire, leader d’opinion de la société civile et auteur dramatique, on peut se poser la question suivante : quels sont le contenu de la posture de tractographe de l’universitaire togolais et les ressources dramatiques dédiées à la répercussion de cette posture dans sa fiction dramatique ? Provisoirement au moins, il n’est pas insensé de prétendre que la liberté étant la valeur absolue qui détermine cet universitaire, ses discours publics et les discours de certains de ses personnages de fiction dramatique n’identifient le tractographe qu’à la figure d’un irréductible contempteur des dictatures et démocratures2 contemporaines. Afin d’escompter quelque efficacité pour l’analyse de cette articulation supposée entre l’image de soi projetée par le critique et leader d’opinion puis le profil de ses personnages de fiction dramatique, la notion de posture d’auteur apparaît comme un recours certain. Elle « met [en effet] l’accent sur la construction d’une figure d’auteur singulière par le biais d’un ethos linguistique et de conduites littéraires publiques » (Meizoz, 2011, p. 18). On en déduit qu’avec la notion de posture,

    un double terrain d’observation s’impose qui ne dissocie pas pour autant ses données : externe, d’une part, celui de la présentation de soi dans les contextes où la personne incarne la fonction auteur (intervention dans les médias, discours de prix littéraires, notice biographique, lettre à la critique, etc.) ; interne, d’autre part, quant à la construction de l’image de l’énonciateur dans et par les textes (Meizoz, 2007, p. 23).

    3Il appert que l’exigence ici est de cerner la posture de tractographe d’Ayayi Togoata Apédo-Amah en analysant les données qui émergent de ses conduites et propos d’« auteur-acteur » (Maingueneau, 2009, p. 6) et ceux qu’il fournit dans sa littérature dramatique en tant qu’énonciateur. L’auteur-acteur est un producteur que définit un itinéraire construit au fil des textes variés qu’il signe ici et là à travers sa fonction d’auteur. Quant à l’énonciateur, et pour les besoins de la présente étude, il est à considérer qu’il réunit le répondant linguistique de l’énoncé qu’est l’œuvre dramatique et les sujets de l’énonciation, incarnés par les personnages.

    4En fonction de ces considérations, l’étude recense d’abord des éléments de choix et de style de vie qui, consolidés par des indices présents dans les discours critiques ou politiques, projettent d’Ayayi Togoata Apedo-Amah l’image d’un tractographe, insatiable dénonciateur des institutions et pouvoirs liberticides. Elle révèle ensuite comment le personnage de la fiction dramatique actualise chez l’universitaire togolais la posture du tractographe, et la prolonge.

    Ayayi Togoata Apedo-Amah et la posture de tractographe : un double rôle

    5Ayayi Togoata Apedo-Amah incarne la figure cardinale de la défense et de l’illustration de l’idée, de la position et de la posture de tractographe.

    Promoteur d’une néologie : de l’idée à la position

    6L’idée et la position que porte le néologisme tractographe s’enracinent dans un glissement de sens opéré autour du mot « tract ». Au sens dénotatif, ce terme désigne une « feuille imprimée qu’on distribue ou qu’on affiche, pour diffuser une information (souvent interdite, clandestine) de nature politique »3. Au Togo4, au plus fort des trente-huit années de règne d’Étienne Gnassingbé Eyadéma, père de l’actuel président Faure Eyadéma, le mot tract subit un escamotage sémantique rentable pour la dictature en place, désignant toute publication, même assumée par une structure éditoriale et/ou un auteur, pour peu qu’elle soit explicitement ou subtilement défavorable au pouvoir en place. Désormais en « rapport nul ou contraire avec [son] contenu » (Barthes, 1957, p. 150), le tract intègre par cet escamotage sémantique le « vocabulaire officiel des affaires africaines [qui] n’a aucune valeur de communication, mais seulement d’intimidation » (ibid.). Cet escamotage participe donc des moyens dont se sert le pouvoir Eyadéma père pour cibler, étouffer ou réprimer, le cas échéant, les voix à prétention discordante.

    7En réplique à cette valeur d’intimidation que porte le terme, Ayayi Togoata Apedo-Amah en tire, par néologie de mot, le terme tractographe dont il assure la fortune, non pas seulement comme vecteur d’une idée, mais aussi, voire surtout, comme l’identifiant d’une position dans le champ littéraire togolais. Le premier emploi du néologisme remonte à 1991. L’universitaire togolais utilise alors le terme dans la préface à Chemins de croix (Alem, 2005), pièce de théâtre publiée par l’un de ses anciens étudiants. D’autres occurrences sont recensées jusqu’en 2015, soit à travers ses travaux d’universitaire publiés dans des revues scientifiques, soit dans des interviews diffusées dans les médias, soit encore dans certaines de ses fictions dramatiques, notamment dans 5 octobre an zéro (2015a), où le terme désigne vaguement le personnage de L’Apprenti-Poète, auteur des tracts séditieux pour lesquels sa tête est mise à prix par le dictateur et ses sbires.

    8Un survol diachronique non exhaustif de ses emplois fait constater que le terme tractographe porte l’idée de contestation, de refus de soumission à l’ordre établi, de désir de création de son espace d’expression affranchi de la répression en vigueur. Mais il est encore plus important de faire remarquer que, dès son premier emploi, le terme fait penser beaucoup plus à une position dans le champ littéraire togolais5. Ayayi Togoata Apedo-Amah réunit sous l’appellation de tractographes un groupe de cinq auteurs dramatiques : Kangni Alem, Kossi Efoui, Sélom Gbanou, Kadjangabo Sékou et Bodi Banche Bodelin. Ce premier emploi, et les autres qui l’ont consolidé par la suite, permettent de dégager une constance qui vaut comme une définition médiane de la position du tractographe dans le champ littéraire togolais en général, et plus spécifiquement dans le sous-champ de la littérature dramatique au Togo. Le néologisme forgé par Ayayi Togoata Apedo-Amah regroupe des auteurs dramatiques et des créateurs dont l’esthétique s’inspire du style audacieux et violent du Congolais Sony Labou Tansi et dont la thématique, fortement politique, est entre autres orientée vers la critique des dictatures ou démocratures africaines qui ont pris le pouvoir politique en otage. En tant que critique, Ayayi Togoata Apedo-Amah a passé du temps à analyser les œuvres des auteurs représentatifs de cette position. En adoptant cette position, l’universitaire les a ensuite rejoints dans le champ de la création fictionnelle avec le style de vie et d’expression qui sont les siens. Il devient alors utile de caractériser à grands traits sa posture.

    Ayayi Togoata Apedo-Amah en posture de tractographe radical

    9Faut-il le rappeler, « étudier une posture d’auteur dans le champ littéraire suppose […] un double terrain d’observation simultané : l’aspect comportemental et non verbal de la posture […] et la dimension discursive de la posture, ici l’ethos discursif » (Meizoz, 2004), qui est l’image de soi que l’auteur construit plus ou moins implicitement dans ses prises de paroles publiques.

    10Le cas à l’étude ici est la posture d’auteur construite et revendiquée par Ayayi Togoata Apedo-Amah. En dépistant quelques données constitutives de son ethos discursif, il apparaît d’emblée que cet universitaire et dramaturge togolais rejoint bien la position du tractographe dans la mesure où il reconnaît que la thématique fortement politique et l’engagement qu’elle implique imprègnent son œuvre :

    Au Togo, les larmes supplantent le rire dans notre tragédie nationale. Mon théâtre ne peut pas ne pas être politique. Dans ce contexte de lutte de libération nationale contre le militaro-fascisme et le colonialisme français, il ne peut en être autrement (Apedo-Amah, 2015b [En ligne]).

    11Extrait d’une interview accordée au magazine Togocultures, portail des arts et culture du Togo, ce propos donne à construire l’image d’un dramaturge dont l’engagement et la prédilection pour une thématique essentiellement politique restent les fondements définitoires à la fois irréductibles et exclusifs de son œuvre. Il la destine presque systématiquement à la dénonciation des abus du régime au pouvoir au Togo, puis en Afrique, et de son principal complice occidental, la France. Cette image d’un dramaturge engagé contre la dictature puis la démocrature en place dans son pays est déjà suffisante pour agréger Ayayi Togoata Apedo-Amah à la position du tractographe. Des nuances singulières et spécifiques à l’universitaire togolais s’ajoutent à cette position pour le porter de la position à la posture de tractographe6.

    12Dans le registre de ces nuances, il faut souligner qu’au titre de l’engagement politique, Ayayi Togoata Apedo-Amah a été membre fondateur, élu au poste de premier secrétaire général adjoint, transformé en deuxième secrétaire national, du Comité d’action pour le renouveau (CAR), parti politique qui s’est défini comme ligne l’opposition au pouvoir en place. Mais très vite, il décide de quitter ce qu’il a appelé ce « théâtre », déçu de l’inconstance de ceux avec qui il pensait construire un bloc sans lézarde contre le pouvoir Eyadéma. On infère de cette (més)aventure qu’elle installe Ayayi Togoata Apedo-Amah dans le rôle d’un opposant absolu aux acteurs de la classe politique togolaise, toutes tendances confondues. Dans une lettre ouverte diffusée dans la presse écrite et adressée à l’opinion togolaise en 2012, il confirme son rejet de la classe politique entière :

    S’il est vrai, pour tous les analystes crédibles de la politique togolaise, que la stratégie du régime militaire géré par le RPT a toujours été transparente depuis la mascarade présidentielle de 1993, il est aussi vrai que certains courants des forces (de l’opposition) ont fait preuve d’aveuglement politique ou de complicité par rapport à cette stratégie notoirement antidémocratique. Après chaque détournement du suffrage populaire, il est organisé par le despote de service avec la complicité de la France et de ses réseaux mafieux de la Françafrique, des accords pouvoir/opposition pour amuser la galerie (Apedo-Amah, 2012 [En ligne]).

    13Quand on joint sa démission du CAR au constat de faillite de la classe politique qu’il fait dans sa lettre ouverte de 2012, on voit émerger l’image d’un Ayayi Togoata Apedo-Amah défenseur de l’intérêt du peuple et contempteur de tous les acteurs politiques togolais. Trois années plus tard, l’image de tractographe qu’il arbore passe le territoire des seuls acteurs politiques pour s’étendre à tous ceux qui manquent de prendre fait et cause pour le peuple. Dans la préface qu’il signe à la pièce de théâtre de Bodi Banche Bodelin (2015c), Le Compte-rendu, Ayayi Togoata Apedo-Amah s’en prend littéralement à

    la folie tragi-comique du règne sanglant de bouffon du parti unique et de la dictature militaire obscurantiste. Le peuple, transformé en applaudisseur, les journalistes en griots, les intellectuels et les cadres en liseurs de motions de soutien au tyran, les ecclésiastiques en Judas, les chefs traditionnels en chèvres traditionnelles et les politiciens en politichiens ! Face à la résignation, le champ intellectuel togolais n’a produit que des traîtres et des larbins (Apedo-Amah, 2015c, p. 11-12).

    14À travers cette préface, l’enjeu de l’engagement demeure la critique des dictatures ou démocratures africaines. Cependant, la radicalisation de la posture de tractographe d’Ayayi Togoata Apedo-Amah va de pair avec l’extension des cibles visées. Elle passe de la sphère restreinte des seuls acteurs politiques – mouvance au pouvoir ou opposition confondus – pour assimiler d’autres acteurs de la vie publique notamment les ecclésiastiques, les chefs traditionnels, les journalistes, les cadres, les intellectuels et même le petit peuple. De ce fait, l’auteur dramatique togolais se construit l’image d’un irréductible dénonciateur de tous ceux dont les choix, les attitudes et les actions les installent dans une collusion nuisible au bien commun, les soustrayant ainsi malheureusement à l’exigeante « conscience tragique » de la totalité (Goldmann, 1959, p. 58) selon laquelle « valeur authentique est synonyme de totalité et inversement tout essai de compromis s’identifie à la déchéance suprême » (ibid., p. 67). À cette image du tractographe radical habité par une conscience tragique, Ayayi Togoata Apedo-Amah articule celle du marginal-rebelle, du réfractaire aux institutions susceptibles d’empiéter sur son espace personnel de liberté. Il revendique tout ceci par son style de vie. Le métier d’enseignant-chercheur qu’il a exercé pendant près de quatre décennies ne l’a pas empêché de décider, à partir du début des années 2000, d’arborer fièrement ses dreadlocks. Par cette apparence il projette, même s’il s’en défend, une affinité avec le rastafarisme dont il dit lui-même qu’il s’agit d’une résistance culturelle à l’aliénation7. L’image du marginal qu’il projette est confortée, entre autres, par son refus délibéré de rejoindre ses collègues sur le chemin des classes du Conseil africain et malgache pour l’enseignement supérieur (CAMES), dont il n’a cherché à s’inscrire sur aucune des listes d’aptitude avant son admission à la retraite.

    15Si l’on fait le bilan, Ayayi Togoata Apedo-Amah est un intellectuel engagé dans une opposition absolue à la classe politique et à tous les autres acteurs de la vie publique avec lesquels elle entre en collusion active ou passive pour saborder l’intérêt du plus grand nombre. L’orientation idéologique qui guide sa lutte politique est la libération nationale. Elle signifie, selon lui, la fin de la dictature pour l’avènement de la démocratie, la quête de l’indépendance, la lutte contre l’aliénation et le néocolonialisme. Sa posture de tractographe est aussi définie par son attitude de rebelle-marginal, profondément jaloux de sa liberté personnelle. Tout cela imprègne ses pièces de théâtre dont le corpus s’épaissit progressivement. De 2012, année de publication de son premier texte dramatique, Un Continent à la mer, jusqu’en 2020, où il publie Noces sacrilèges de la treizième lune, Ayayi Togoata Apedo-Amah signe six pièces de théâtre et en coécrit trois autres avec son compatriote Charles Manian. Immigration clandestine, désintégration des communautés exposées à la traite transatlantique, pouvoir liberticide et sanguinaire, perversion du personnel politique aux mœurs dissolues, tels sont les sujets qui imprègnent les catégories dramatiques dans les textes de ce critique d’art et dramaturge. De l’orientation qu’il donne au traitement de ces sujets, on note un engagement pour une lutte contre l’aliénation culturelle, le néocolonialisme et la dictature militaire. Dans l’état actuel de la littérature dramatique produite par Ayayi Togoata Apedo-Amah, on retient que 5 octobre an zéro est la pièce maîtresse qui met le mieux en scène l’une des marques importantes de la posture de tractographe : la lutte infatigable contre la dictature militaire.

    Réplique et dépassement de la posture de tractographe dans 5 octobre an zéro8

    16Publié en 2015 à Lomé au Togo, 5 octobre an zéro développe le sujet d’un soulèvement populaire contre un régime liberticide. Les meneurs de l’insurrection forment une entité bipolarisée : le premier pôle est occupé par un auteur de tracts nommé L’Apprenti-Poète pendant que le second est animé par Yabo, jeune fille effrontée et leader d’un trio de jeunes têtes brûlées. Complémentaires et très impliqués dans le sujet de la pièce et l’action qui le développe, ces deux personnages sont comme une réplique du tractographe Ayayi Togoata Apedo-Amah dans la fiction dramatique.

    L’Apprenti-Poète et Yabo : personnages-délégués du tractographe Ayayi Togoata Apedo-Amah

    17Dans la mesure où les « fictions participent à la construction de la posture » d’auteur (Meizoz, 2007, p. 29), on peut postuler que certains personnages de fiction littéraire fonctionnent comme des personnages-délégués, même s’il faut garder présent à l’esprit que « l’on ne peut leur attribuer sans discussion une posture relevant de l’auteur puisqu’en quelque sorte l’auteur s’est diffracté en eux, usant de contre-personnages, de doubles, d’opposants, etc. » (ibid., p. 28). Plus spécifiquement dans la littérature dramatique, lorsqu’il fonctionne par rapport à l’auteur comme une figure antithétique, un double, le personnage-délégué devient un persona, au sens latin de « masque », derrière lequel se tient le répondant linguistique du texte dramatique pour se faire entendre. En effet, « la voix de l’auteur investit-désinvestit la voix du personnage par une sorte de battement, de pulsation qui “travaille” le texte de théâtre » (Ubersfeld, 1996, p. 197). Et cette « voix » du personnage est d’une texture polymorphique d’autant qu’elle intègre des données diverses telles que l’identité, l’idiolecte9, l’implication dans l’action. Dans 5 octobre an zéro, l’analyse de l’identité et de l’idiolecte révèle que, dans une bonne mesure, le duo Apprenti-Poète/Yabo double le tractographe Ayayi Togoata Apedo-Amah.

    18L’identité des personnages de ce duo incline à penser que chacun d’eux investit la posture de tractographe. Dans la fiction dramatique qui nous occupe, le nom d’Apprenti-Poète désigne un personnage dont l’identité s’est d’abord construite en relation avec les quatre tracts qu’il a signés à la date du 5 octobre an zéro, et qui se déploie par gradation dans le cours de la progression dramatique pour (re)lancer l’action. Dans l’énoncé ci-dessous dont le personnage de L’Apprenti-Poète est l’objet, l’échange commence par une exhortation adressée par Papa Atigan aux insurgés menacés de répression sanglante par le régime en place :

    Papa Atigan : Il faut […] se soumettre à l’autorité de l’État, nettoyer les murs et inviter celui qui se cache sous le pseudonyme d’Apprenti-Poète à coller sur les murs un tract d’excuse au gouvernement et au chef de l’État.
    Le Flic : Papa Atigan, j’admire ta sagesse. Je crois que le pouvoir ne sera pas insensible à ta proposition si le voyou tractographe demande pardon et promet de ne plus jamais recommencer, tout en saluant la politique salvatrice du président (Apedo-Amah, 2015a, p. 28-29).

    19Cet échange confirme qu’effectivement L’Apprenti-Poète est identifié à sa fonction d’auteur de tracts, puisque pour annihiler l’effet néfaste des premiers, on lui recommande d’en produire d’autres, plutôt favorables au gouvernement et à son chef. Pour l’identifier plus radicalement à cette fonction de producteur de tracts, Le Flic désigne plutôt par le terme de « tractographe » ce personnage qui, masqué derrière un pseudonyme, s’acharne contre le pouvoir dont il dénonce les scandales accumulés et contre lequel il invite à la révolte populaire. Figure complémentaire de L’Apprenti-Poète dans le duo évoqué supra, Yabo est justement identifiée à l’insoumission et la révolte. En effet, elle est présentée comme une « jeune fille marginale et rebelle » (ibid., p. 8). Cette caractérisation fournie au fronton du texte dramatique, dans la didascalie initiale, acquiert, pour ce second acteur du duo, le statut d’une donnée constitutive de son ethos préalable, entendu comme « la représentation de la personne du locuteur antérieure à sa prise de parole » (Charaudeau et Maingueneau, 2002, p. 239). L’ethos préalable de Yabo l’inscrit donc dans la posture de celle qui refuse de se laisser couler dans les canons définis par les pontifes du pouvoir. Au contraire, elle les conteste frontalement. On retient en définitive que le regroupement des éléments qui identifient les deux personnages fait remarquer que ce duo procède de la posture d’Ayayi Togoata Apedo-Amah, écrivain et leader d’opinion10 viscéralement opposé à l’exercice du pouvoir par tous ceux qu’il range dans ce qu’il appelle le clan Eyadéma. Dès lors et comme c’est le cas d’Ayayi Togoata Apedo-Amah dans la réalité, le discours tenu par ses personnages-délégués au sujet de ce régime et de ses collaborateurs est foncièrement péjoratif.

    20Les quatre tracts de L’Apprenti-Poète et les répliques de Yabo fournissent plusieurs termes connotant une opposition radicale au pouvoir en place. La caractérisation de ce pouvoir et l’injure à ses promoteurs sont deux catégories lexicales qui émergent de l’exploration de ces termes. Ceux qui servent à caractériser le pouvoir politique s’organisent selon deux réseaux lexicaux qui pointent respectivement la nature et les tares du pouvoir. À propos de la nature du pouvoir, on recense les termes suivants : « régime archaïque », « régime tyrannique », « médiocratie », « despotisme », « pouvoir usurpé », « despotes ». Ces termes signalent l’illégitimité du régime, son incompétence et sa nature autocrate. Du coup, il traîne des tares dont rendent compte des termes comme : « corrompu », « criminel », « régime assassin », « fossoyeur du peuple ». L’examen de ces termes montre que c’est bien le peuple qui est la victime des gens du pouvoir. Ils n’hésitent pas à accumuler les crimes et à spolier les citoyens des biens matériels et immatériels auxquels ils peuvent légitimement prétendre. Avec le lexique de la caractérisation du pouvoir, on note en somme que L’Apprenti-Poète et Yabo ont du régime une appréciation largement défavorable, notamment en raison de son caractère tyrannique et foncièrement nuisible au bien-être du peuple. Le vocabulaire péjoratif ainsi utilisé à propos du pouvoir disqualifie celui-ci et légitime le statut d’opposant dans lequel ses utilisateurs se positionnent. Il s’ensuit d’ailleurs logiquement que les leaders, les agents et les complices de ce régime politique sont l’objet d’un profond mépris, comme en témoignent les injures dont ils sont accablés : « flic abruti », « con de flic », « tête de chien », « sale con », « conneries », « vieux con », « fils de pute », « petits voleurs », « grands voleurs », « bâtard », « enculé », « salopard », « bandit », « salope », « sale pute », « cuisses impudiques », « vil tyran », « clique de voleurs », « chiens kleptocrates », « pillards barbaresques », « Grand Ignorantin », « Roi des Cancres », « Roi Fainéant », « lugubre vampire ». Ce lexique consolide l’image d’un duo qui s’affiche comme marginal par la vulgarité de certains termes injurieux, mais aussi comme rebelle et virulent. Les mots « pute », « enculé », « salope », « con », « salopard », par trop familiers, à la lisière de la grossièreté, dénotent une certaine effronterie que le duo tractographe affiche pour faire envisager le caractère abject du régime. Avec la virulence verbale que connotent les termes comme « cancres », « fainéant », « vil », « kleptocrates », « ignorantin », les auteurs des injures affichent clairement leur révolte contre les gens du pouvoir dont ils agressent les faces sans retenue. On retient donc que les tracts de L’Apprenti-Poète de même que les répliques de Yabo réfractent dans la fiction ce qu’on connaît de la verve d’Ayayi Togoata Apedo-Amah, comme ici où il dresse un état des lieux du régime en place dans son Togo natal depuis des décennies :

    Dans le Togo gouverné par les Gnassingbé père et fils, l’assassinat, le viol, le vol, la torture et autres traitements cruels, inhumains et dégradants demeurent impunis dès lors qu’ils sont commis pour protéger le régime scélérat et ses intérêts mafieux. L’État prédateur, non content d’être une kleptocratie, est devenu une pornocratie hideuse qui voit des courtisanes, des salopes mal baisées, des chiennes en chaleur et des prostituées de haut vol orienter la politique de l’État en faveur de leurs intérêts crapuleux (Apedo-Amah, 2012).

    21Dans une lettre ouverte qu’il a adressée à ceux parmi ses compatriotes qui militent, comme lui, pour la démocratie et les droits de l’homme, ce dramaturge togolais fait un bilan du régime au pouvoir depuis plusieurs décennies. Le style dans lequel est élaboré cet état des lieux du régime du clan Gnassingbé exhale une virulence, une trivialité et une verdeur qui ont sans nul doute nourri la plume de L’Apprenti-Poète et le discours de Yabo dans 5 octobre an zéro. Il est donc évident que la posture de tractographe d’Ayayi Togoata Apedo-Amah déteint sur l’identité et l’idiolecte de ses personnages-délégués. Dans la fiction dramatique, ceux-ci se rendent même capables d’actes d’insurrection ou de paralysie de la vie publique que l’universitaire, leader d’opinion, n’a pas encore réussi à accomplir dans la réalité.

    Tractographes de la fiction, lieu de dépassement de la réalité

    22Par son titre déjà, le texte dramatique intitulé 5 octobre an zéro est une allusion historique à peine voilée au soulèvement populaire du 5 octobre 1990 à Lomé au Togo. Ce mouvement est considéré comme un événement déclencheur de la lutte, toujours en cours selon certains, pour une vraie démocratisation de toute l’infrastructure institutionnelle et humaine du secteur politique du pays. De plusieurs analyses, on retient qu’au nombre des facteurs qui ont conduit à ce soulèvement figure notamment l’arrestation très médiatisée de certains membres influents d’un mouvement politique clandestin de l’époque, la Convention démocratique des peuples africains. Ils sont accusés de produire et de diffuser des documents de propagande que le pouvoir Eyadéma appelle des « tracts mensongers ». Dans 5 octobre an zéro, Ayayi Togoata Apedo-Amah réalise la mise en fiction de l’insurrection populaire consécutive à ces arrestations et au jugement arbitraire de ces distributeurs effectifs ou supposés de « tracts séditieux ». Dans sa fiction, il propulse en position majeure l’épisode des tracts mensongers, dont lui-même a orchestré une certaine expérience avec quelques-uns de ses étudiants pendant les années de plomb du régime Eyadéma père. On comprend alors pourquoi il assigne à L’Apprenti-Poète et Yabo, deux personnages-délégués de sa fiction, le statut d’acteurs complémentaires de la posture de tractographe devenue un rôle, au sens où ce terme se « situe au niveau intermédiaire entre l’actant, force générale non individualisée de l’action et l’acteur, instance anthropomorphe et figurative » (Pavis, 2009, p. 308).

    23On retient donc que dans 5 octobre an zéro, L’Apprenti-Poète et Yabo se retrouvent en complémentarité : le personnage de L’Apprenti-Poète est la tête pensante qui a secrété les idées favorables au soulèvement populaire du 5 octobre an zéro ; Yabo, second acteur du rôle de tractographe de la fiction, en assure la mise en application. Pour s’en convaincre, il suffit de se référer à la proposition de base du modèle actantiel11 du texte dramatique de 5 octobre an zéro qui peut être formulée comme suit : L’Apprenti-Poète veut qu’à la tête d’un trio de jeunes têtes brûlées, Yabo conduise une insurrection populaire pour ébranler les bases vermoulues du régime tyrannique et mortifère du personnage du Dictateur. Dans cette proposition de base, Yabo occupe la position de sujet et, en tant que tel, elle se retrouve non pas dans le combat des idées, mais au cœur des actions qui assurent la mise en application du système de pensée élaboré et diffusé par L’Apprenti-Poète à travers ses tracts. Entre autres actions concrètes menées par Yabo, on recense la constitution du trio chargé de l’organisation pratique du soulèvement populaire, la mise en place de barricades pour paralyser la ville, la coordination d’une veille pour empêcher le démantèlement des barricades, les batailles à coup d’armes blanches ou à feu contre les caciques du pouvoir en place ou leurs suppôts. À la différence de L’Apprenti-Poète, Yabo est dans l’action concrète. Elle semble préférer, au risque d’y perdre la vie, le feu de l’action au confort d’un anonymat sécurisant qui se limiterait à signer, sous le couvert d’un pseudonyme « Apprenti-Poète », des tracts au vitriol. Avec ce traitement qu’il fait de cette figure, féminine qui plus est, il faut bien soupçonner un aveu implicite de l’intellectuel, du leader d’opinion et du redoutable débatteur Ayayi Togoata Apedo-Amah qui semble reconnaître un fait : la pensée la plus élaborée, qui expose les tares d’un régime politique de l’arbitraire et de la concussion et postule un nouvel ordre sociopolitique, ne peut aboutir à son véritable accomplissement que lorsqu’on la décline en actes concrets, en actions audacieuses marquées parfois par des prises de risques consciemment exagérés. Avec la rigoureuse répartition du rôle de tractographe entre L’Apprenti-Poète et Yabo dans 5 octobre an zéro, on se rend compte que la pensée et la praxis se prêtent un appui mutuel. La seconde trouve son efficacité dans la première qui cependant ne s’accomplit qu’en elle. D’ailleurs, dans le cas en étude ici, la praxis déployée par Yabo et ses adjuvants est d’autant plus importante que la qualité de ses résultats est indiscutable quant au renversement du vieil ordre sociopolitique : échec du projet d’arrestation de L’Apprenti-Poète, mobilisation accrue pour l’insurrection populaire, perte du contrôle de la ville par le gouvernement obligé de négocier une trêve… Finalement, on se rend compte que grâce à l’engagement de Yabo, tractographe de la praxis, les actions concrètes sont très efficaces dans le démantèlement des dictatures et démocratures africaines : Le Flic est non seulement dépossédé de son arme, mais en tant que symbole du bras armé de ces démocratures, il est fusillé à la fin de la pièce et « s’écroule face contre terre » (Apedo-Amah, 2015a, p. 104). 5 octobre an zéro est en somme la fiction dramatique dont Ayayi Togoata Apedo-Amah s’est vraisemblablement servi pour porter à la perfection la posture de tractographe en lui faisant dépasser le seul niveau du combat des idées pour le décliner aussi en un combat par les actes à travers certains des personnages de sa fiction dramatique.

    Conclusion

    24La question cruciale à laquelle cette étude a entrepris de trouver des éléments de réponse a porté sur les données caractéristiques de la posture de tractographe de l’universitaire et dramaturge togolais Ayayi Togoata Apedo-Amah, ainsi que sur les ressources dédiées à la répercussion de cette posture dans sa fiction dramatique. En sachant que la liberté est une valeur inaliénable pour cet intellectuel, homme de culture et auteur dramatique, l’étude a supposé que ses conduites, ses discours publics et les discours de certains de ses personnages de fiction dramatique considèrent le tractographe comme un invariable contestataire des régimes et institutions liberticides. Les investigations et analyses ont permis d’établir qu’effectivement, la posture d’Ayayi Togoata Apedo-Amah intègre et amplifie la position des tractographes qui l’ont précédé : non seulement il s’engage contre le pouvoir en place, mais aussi contre l’opposition et tous les acteurs de la vie publique, complices passifs ou actifs des pouvoirs liberticides qui continuent de régner en Afrique. Dans sa fiction dramatique, c’est surtout sur le personnage comme catégorie dramatique qu’il s’appuie, sous la forme de personnages-délégués, pour accomplir par la fiction ce que sa posture de tractographe du réel n’a pas encore réussi à réaliser : la mise en échec effectif des manœuvres politiciennes orchestrées en faveur des intérêts crapuleux d’une minorité au détriment du bien commun.

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    Thérésine, A. (2016). Sony Labou Tansi, précurseur de nouvelles écritures dramatiques ?. Consortium Erudit. https://doi.org/10.7202/1037788ar
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    Maingueneau, Dominique. “Auteur Et Image d’auteur En Analyse Du Discours”. Argumentation Et Analyse Du Discours, nos. 3, OpenEdition, 15 Oct. 2009. Crossref, https://doi.org/10.4000/aad.660.
    Thérésine, Amélie. “Sony Labou Tansi, précurseur De Nouvelles écritures dramatiques ?”. Études littéraires Africaines, nos. 41, Consortium Erudit, 31 Oct. 2016, pp. 25-37. Crossref, https://doi.org/10.7202/1037788ar.

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    10.7202/1037788ar :

    Ubersfeld Anne, 1996, Lire le théâtre, tome i, Paris, Belin.

    Notes de bas de page

    1 Sony Labou Tansi est un écrivain congolais qui a touché à plusieurs genres. Mais c’est surtout par le roman et le théâtre qu’il s’est imposé comme une figure emblématique dont la réputation a passé les frontières du continent africain. Dans le secteur spécifique des textes dramatiques, « Sony Labou Tansi est bien considéré comme l’initiateur d’une génération (d’auteurs dramatiques) dont le Togolais Kossi Efoui, l’Ivoirien Koffi Kwahulé, le Tchadien Koulsy Lamko ou le Congolais Caya Makhélé sont quelques-uns des représentants ; ce sont leurs pièces, engagées dans une esthétique de la rupture, qui donnent matière à l’identification de nouvelles écritures dramatiques à partir de la dernière décennie du xxe siècle. Le théâtre sonyen est ainsi placé au seuil d’une nouvelle époque » (Thérésine, 2016, p. 26).

    2 « La démocrature, c’est la dictature déguisée en démocratie ; […] un mélange subtil des deux formes de régime, mais avec une dominance de la première. En fait, sous des pressions intérieures (grèves, manifestations de rue) ou extérieures, l’ancienne dictature bouge et s’approprie certains mécanismes de la démocratie. La démocrature tolère alors le multipartisme mais a recours à la violence et à la répression militaire comme moyen de régulation politique » (Assogba, 2004, p. 35).

    3 Grand Robert de la langue française [En ligne], version 2.0, Le Robert/SEJER, 2005, URL : https://www.lerobert.com.

    4 Situé en Afrique, dans le golfe de Guinée, le Togo accède à la souveraineté internationale le 27 avril 1960. Mais dès 1963 jusqu’en 1967, le jeune État indépendant entre dans une tourmente politique marquée par une série de coups d’État dont le dernier porte au pouvoir Gnassingbé Eyadéma. Il conserve le poste présidentiel durant trente-huit ans. Pendant ce long règne, précisément au début des années 1990, Gnassingbé Eyadéma concède de mettre fin au règne solitaire du Rassemblement du peuple togolais (RPT) jusqu’alors parti unique du paysage politique. Désormais, aux côtés du RPT, d’autres partis politiques naissent dont le Comité d’action pour le renouveau (CAR), une formation politique de l’opposition. Une ère démocratique s’amorce, marquée en 1992 par l’adoption d’une nouvelle Constitution qui, en son article 59, fixe à cinq ans la durée du mandat présidentiel renouvelable une seule fois. Élu sur cette base en 1993, Gnassingbé Eyadéma est réélu en 1998. Pendant ce second mandat, il fait modifier la Constitution et le Code électoral, prolonge son règne à la tête du Togo jusqu’à son décès en 2005. Son fils, Faure Gnassingbé, prend le pouvoir avec le concours de l’armée. Après quinze ans au pouvoir, il procède à une révision constitutionnelle. Il se présente alors aux élections présidentielles de février 2020 et est réélu, dès le premier tour, pour un quatrième mandat consécutif.

    5 On situe approximativement à la fin des années 1920 la naissance de la littérature togolaise écrite en langue française, avec la publication, en 1929, du premier roman de la littérature négro-africaine francophone : L’Esclave de Félix Couchoro. Restée très pauvre et à dominance culturaliste jusqu’au seuil de l’indépendance politique du pays en 1960, la production littéraire togolaise a progressivement pris de la consistance. En dehors de Félix Couchoro, le paysage littéraire enregistre d’autres auteurs comme David Ananou, Yves-Emmanuel Dogbé, Victor Aladji, Amelavi Améla, Sénouvo Agbota Zinsou… Sur la période précise qui court des indépendances jusqu’à la fin des années 1980, on note une rapide autonomisation du champ littéraire togolais. Mais « cette autonomisation s’opère dans un contexte d’autoritarisme et de profonde “ankylose morale” qui stérilise la production intellectuelle et artistique » (Mouralis, 1997, p. 63). Il faut attendre le début des années 1990 pour que la littérature togolaise connaisse une réelle vitalité, en écho aux mutations sociopolitiques induites par le vent de démocratisation qui souffle sur le continent. La fiction narrative togolaise enregistre de nouveaux noms parmi lesquels on retient Sami Tchak, Edem Kodjo, Kouméalo Anaté. Mais c’est surtout du théâtre que s’emparent bien d’autres noms pour contester toute forme de diktat tant politique qu’esthétique : ils dénoncent les régimes politiques privatifs des libertés et s’affranchissent des normes esthétiques d’un certain théâtre occidental. En première ligne de cette position dans le champ littéraire togolais, on retrouve Kossi Efoui, dont Le Carrefour lui a valu le Grand prix du Concours théâtral interafricain, Kangni Alem, Sélom Gbanou, Kadjangabo Sékou, Bodi Banche Bodelin… À leur suite, « une bonne dizaine de dramaturges se sont imposés depuis dans l’univers théâtral togolais, voire de la sous-région, comme Rodrigue Norman ou Gustave Akakpo, locomotives de cette seconde vague des années 2000. Leurs créations, jouées en Afrique et en Europe, leur confèrent une visibilité qui confirme que ce théâtre évolue avec assurance de l’adolescence vers la maturité » (Apedo-Amah, 2006, p. 50).

    6 Jérôme Meizoz (2003, p. 245) définit la position « comme l’ensemble des coordonnées objectives qui situent un auteur dans le champ littéraire ». Quant à la posture, elle est, selon lui, « une manière singulière d’occuper ladite position. […] La notion de posture inclut inséparablement une dimension discursive (l’ethos discursif) et non-discursive (l’ensemble des conduites extra-verbales de présentation de soi) ».

    7 Le rastafarisme est né d’un mythe qui s’est répandu en Jamaïque à la fin du xixe siècle : un Messie noir viendrait sauver les nègres de l’esclavage. Ce mythe, qui avait persisté jusqu’au début du xxe siècle, commençait à se dissiper quand en Éthiopie, Tafari Makonnen accéda au trône à la suite du décès de l’empereur Ménelik. Par une coalition avec les Anglais, il réussit à battre les colons italiens et à les expulser de la terre éthiopienne. À partir de là, le mythe a enflé de nouveau. En raison de cette historique victoire inédite, le peuple n’a pas tardé à proclamer Tafari Makonnen comme le Messie noir tant attendu. Son prénom Tafari est préfixé de « Ras » qui signifie en langue « amharique », parlée en Éthiopie, « roi » ou « roi des rois ». Ainsi apparaît le terme « Rastafari » qui a donné le rastafarisme. Il est un « mouvement mystique, culturel et politique propre aux Noirs de la Jamaïque et des Antilles anglophones, apparu dans les années 1920 » (Le Grand Larousse illustré, 2019, p. 970). Le reggae, reconnu pour être une musique très engagée, procède de ce mouvement et plusieurs reggaemen portent des dreadlocks.

    8 Le 5 octobre 1990, des étudiants, repérés comme ayant distribué des tracts subversifs et hostiles au RPT, comparaissent au tribunal de Lomé. L’événement déclenche une série d’émeutes dans la capitale ainsi qu’ailleurs dans le pays. Débordé, le régime est contraint de concéder une ouverture vers la démocratie. L’année 1990 est dès lors considéré comme un point de départ (an zéro) d’une nouvelle expérience politique pour le Togo.

    9 Michel Pruner (2010, p. 82) définit l’idiolecte d’un personnage de théâtre comme « les particularités langagières (que l’auteur) prête à ses créatures ».

    10 Au Togo, Ayayi Togoata Apedo-Amah jouit d’une certaine audience auprès d’un public avec lequel il partage ses analyses à travers des conférences, des articles et interviews publiés dans la presse écrite ou en ligne et des interventions sur des chaînes de radio privées.

    11 Voir, à ce sujet, le « modèle actantiel au théâtre » (Ubersfeld, 1996, p. 43).

    Auteur

    • Dédjinnaki Romain Hounzandji
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    1 Sony Labou Tansi est un écrivain congolais qui a touché à plusieurs genres. Mais c’est surtout par le roman et le théâtre qu’il s’est imposé comme une figure emblématique dont la réputation a passé les frontières du continent africain. Dans le secteur spécifique des textes dramatiques, « Sony Labou Tansi est bien considéré comme l’initiateur d’une génération (d’auteurs dramatiques) dont le Togolais Kossi Efoui, l’Ivoirien Koffi Kwahulé, le Tchadien Koulsy Lamko ou le Congolais Caya Makhélé sont quelques-uns des représentants ; ce sont leurs pièces, engagées dans une esthétique de la rupture, qui donnent matière à l’identification de nouvelles écritures dramatiques à partir de la dernière décennie du xxe siècle. Le théâtre sonyen est ainsi placé au seuil d’une nouvelle époque » (Thérésine, 2016, p. 26).

    2 « La démocrature, c’est la dictature déguisée en démocratie ; […] un mélange subtil des deux formes de régime, mais avec une dominance de la première. En fait, sous des pressions intérieures (grèves, manifestations de rue) ou extérieures, l’ancienne dictature bouge et s’approprie certains mécanismes de la démocratie. La démocrature tolère alors le multipartisme mais a recours à la violence et à la répression militaire comme moyen de régulation politique » (Assogba, 2004, p. 35).

    3 Grand Robert de la langue française [En ligne], version 2.0, Le Robert/SEJER, 2005, URL : https://www.lerobert.com.

    4 Situé en Afrique, dans le golfe de Guinée, le Togo accède à la souveraineté internationale le 27 avril 1960. Mais dès 1963 jusqu’en 1967, le jeune État indépendant entre dans une tourmente politique marquée par une série de coups d’État dont le dernier porte au pouvoir Gnassingbé Eyadéma. Il conserve le poste présidentiel durant trente-huit ans. Pendant ce long règne, précisément au début des années 1990, Gnassingbé Eyadéma concède de mettre fin au règne solitaire du Rassemblement du peuple togolais (RPT) jusqu’alors parti unique du paysage politique. Désormais, aux côtés du RPT, d’autres partis politiques naissent dont le Comité d’action pour le renouveau (CAR), une formation politique de l’opposition. Une ère démocratique s’amorce, marquée en 1992 par l’adoption d’une nouvelle Constitution qui, en son article 59, fixe à cinq ans la durée du mandat présidentiel renouvelable une seule fois. Élu sur cette base en 1993, Gnassingbé Eyadéma est réélu en 1998. Pendant ce second mandat, il fait modifier la Constitution et le Code électoral, prolonge son règne à la tête du Togo jusqu’à son décès en 2005. Son fils, Faure Gnassingbé, prend le pouvoir avec le concours de l’armée. Après quinze ans au pouvoir, il procède à une révision constitutionnelle. Il se présente alors aux élections présidentielles de février 2020 et est réélu, dès le premier tour, pour un quatrième mandat consécutif.

    5 On situe approximativement à la fin des années 1920 la naissance de la littérature togolaise écrite en langue française, avec la publication, en 1929, du premier roman de la littérature négro-africaine francophone : L’Esclave de Félix Couchoro. Restée très pauvre et à dominance culturaliste jusqu’au seuil de l’indépendance politique du pays en 1960, la production littéraire togolaise a progressivement pris de la consistance. En dehors de Félix Couchoro, le paysage littéraire enregistre d’autres auteurs comme David Ananou, Yves-Emmanuel Dogbé, Victor Aladji, Amelavi Améla, Sénouvo Agbota Zinsou… Sur la période précise qui court des indépendances jusqu’à la fin des années 1980, on note une rapide autonomisation du champ littéraire togolais. Mais « cette autonomisation s’opère dans un contexte d’autoritarisme et de profonde “ankylose morale” qui stérilise la production intellectuelle et artistique » (Mouralis, 1997, p. 63). Il faut attendre le début des années 1990 pour que la littérature togolaise connaisse une réelle vitalité, en écho aux mutations sociopolitiques induites par le vent de démocratisation qui souffle sur le continent. La fiction narrative togolaise enregistre de nouveaux noms parmi lesquels on retient Sami Tchak, Edem Kodjo, Kouméalo Anaté. Mais c’est surtout du théâtre que s’emparent bien d’autres noms pour contester toute forme de diktat tant politique qu’esthétique : ils dénoncent les régimes politiques privatifs des libertés et s’affranchissent des normes esthétiques d’un certain théâtre occidental. En première ligne de cette position dans le champ littéraire togolais, on retrouve Kossi Efoui, dont Le Carrefour lui a valu le Grand prix du Concours théâtral interafricain, Kangni Alem, Sélom Gbanou, Kadjangabo Sékou, Bodi Banche Bodelin… À leur suite, « une bonne dizaine de dramaturges se sont imposés depuis dans l’univers théâtral togolais, voire de la sous-région, comme Rodrigue Norman ou Gustave Akakpo, locomotives de cette seconde vague des années 2000. Leurs créations, jouées en Afrique et en Europe, leur confèrent une visibilité qui confirme que ce théâtre évolue avec assurance de l’adolescence vers la maturité » (Apedo-Amah, 2006, p. 50).

    6 Jérôme Meizoz (2003, p. 245) définit la position « comme l’ensemble des coordonnées objectives qui situent un auteur dans le champ littéraire ». Quant à la posture, elle est, selon lui, « une manière singulière d’occuper ladite position. […] La notion de posture inclut inséparablement une dimension discursive (l’ethos discursif) et non-discursive (l’ensemble des conduites extra-verbales de présentation de soi) ».

    7 Le rastafarisme est né d’un mythe qui s’est répandu en Jamaïque à la fin du xixe siècle : un Messie noir viendrait sauver les nègres de l’esclavage. Ce mythe, qui avait persisté jusqu’au début du xxe siècle, commençait à se dissiper quand en Éthiopie, Tafari Makonnen accéda au trône à la suite du décès de l’empereur Ménelik. Par une coalition avec les Anglais, il réussit à battre les colons italiens et à les expulser de la terre éthiopienne. À partir de là, le mythe a enflé de nouveau. En raison de cette historique victoire inédite, le peuple n’a pas tardé à proclamer Tafari Makonnen comme le Messie noir tant attendu. Son prénom Tafari est préfixé de « Ras » qui signifie en langue « amharique », parlée en Éthiopie, « roi » ou « roi des rois ». Ainsi apparaît le terme « Rastafari » qui a donné le rastafarisme. Il est un « mouvement mystique, culturel et politique propre aux Noirs de la Jamaïque et des Antilles anglophones, apparu dans les années 1920 » (Le Grand Larousse illustré, 2019, p. 970). Le reggae, reconnu pour être une musique très engagée, procède de ce mouvement et plusieurs reggaemen portent des dreadlocks.

    8 Le 5 octobre 1990, des étudiants, repérés comme ayant distribué des tracts subversifs et hostiles au RPT, comparaissent au tribunal de Lomé. L’événement déclenche une série d’émeutes dans la capitale ainsi qu’ailleurs dans le pays. Débordé, le régime est contraint de concéder une ouverture vers la démocratie. L’année 1990 est dès lors considéré comme un point de départ (an zéro) d’une nouvelle expérience politique pour le Togo.

    9 Michel Pruner (2010, p. 82) définit l’idiolecte d’un personnage de théâtre comme « les particularités langagières (que l’auteur) prête à ses créatures ».

    10 Au Togo, Ayayi Togoata Apedo-Amah jouit d’une certaine audience auprès d’un public avec lequel il partage ses analyses à travers des conférences, des articles et interviews publiés dans la presse écrite ou en ligne et des interventions sur des chaînes de radio privées.

    11 Voir, à ce sujet, le « modèle actantiel au théâtre » (Ubersfeld, 1996, p. 43).

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    Hounzandji, D. R. (2024). Ayayi Togoata Apedo-Amah : dramaturge togolais de la tractographie. In M. Kastberg Sjöblom, A. Barry, & A. Chauvin-Vileno (éds.), Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.53121
    Hounzandji, Dédjinnaki Romain. « Ayayi Togoata Apedo-Amah : dramaturge togolais de la tractographie ». In Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone, édité par Margareta Kastberg Sjöblom, Alpha Barry, et Andrée Chauvin-Vileno. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2024. doi:10.4000/books.pufc.53121.
    Hounzandji, Dédjinnaki Romain. « Ayayi Togoata Apedo-Amah : dramaturge togolais de la tractographie ». Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone, édité par Margareta Kastberg Sjöblom et al., Presses universitaires de Franche-Comté, 2024, https://doi.org/10.4000/books.pufc.53121.

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    Kastberg Sjöblom, M., Barry, A., & Chauvin-Vileno, A. (éds.). (2024). Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.52886
    Kastberg Sjöblom, Margareta, Alpha Barry, et Andrée Chauvin-Vileno, éd. Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2024. doi:10.4000/books.pufc.52886.
    Kastberg Sjöblom, Margareta, et al., éditeurs. Nouvelles voix/voies des discours politiques en Afrique francophone. Presses universitaires de Franche-Comté, 2024, https://doi.org/10.4000/books.pufc.52886.
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