1Aujourd’hui, si en empruntant de nouvelles voix/voies que sont la presse, Internet, ou les réseaux sociaux, la critique sociale et politique s’est progressivement libérée des contraintes qui pèsent sur elle, la littérature, quant à elle, a réussi à s’affranchir parfois de l’interdiction. En effet, par sa forme esthétique fictionnelle, la littérature africaine est restée un moyen d’expression difficile à circonscrire. Au contraire, elle a gardé son autonomie et a pu survivre à la censure au prix du refuge derrière un pseudonyme, parfois de l’exil de l’écrivain. C’est ainsi qu’elle a continué à dénoncer les avatars du pouvoir politique tout en évitant la censure.

2En effet, les années soixante marquent l’avènement de l’indépendance et l’emprise du parti unique qui procède au musèlement de tout mode d’expression contraire à sa ligne. Les écrivains, de hauts fonctionnaires pour la plupart, et témoins privilégiés des graves troubles sociopolitiques, voire de rébellions ou de coups d’État, ont pris position en vue de défendre la cause du peuple dominé. S’affranchissant des contraintes imposées par le pouvoir en place, ils se sont livrés dans leurs œuvres à une dénonciation sans complaisance de ce pouvoir. Toutefois, l’œuvre romanesque est bien différente du discours politique ou du pamphlet dans la presse écrite.

3En utilisant les outils de l’analyse du discours et en prenant pour objet le « roman subversif » ou « roman de dénonciation » produit après les indépendances comme objet de réflexion, nous nous attacherons à répondre aux questions suivantes. Quelles voix/voies utilisent ces œuvres ? Quelles en sont les scènes d’énonciation ? Comment sont dénoncées les dérives politiques et sociales à visée de disqualification du pouvoir ?

Des voies de la dénonciation à la mise en scène discursive

4Nous entendons par voies les moyens d’ordre esthétique, générique ou pragmatique auxquels recourt l’écrivain pour dénoncer les dérives politiques. Mais la dénonciation dont il est question chez le romancier négro-africain politiquement engagé vise plus l’homme qui dirige l’État que le système politique, tout comme Jean de La Fontaine critiquait non pas l’aristocratie ou le pouvoir royal du xvii^e siècle, mais le Roi-Soleil, Louis XIV et sa Cour. Au-delà de la dénonciation, le romancier, en restant attaché à certaines valeurs et normes sociales, accède au « roman subversif » (Diouf, 1991). En se proposant de rétablir l’ordre des valeurs, ce dernier peut être considéré comme le roman de la rupture. Il distille une critique qui s’adresse au pouvoir religieux ou politique. En ce sens, selon Guy Ossito Midiohouan (1986, p. 207-212), s’est constitué progressivement en Afrique un « nouveau roman politique » caractérisé par « l’affirmation du refus du désordre établi […], le désarroi de l’écrivain face à l’irrationalité de la vie politique ». Il observe que ce nouveau roman « s’attache à montrer les mécanismes par lesquels se perpétue le malheur de l’Afrique dans une ère néocoloniale particulièrement sinistre » et considère qu’il s’agit d’une entreprise à travers laquelle l’écrivain tente d’éveiller la conscience susceptible de « déboucher sur la véritable libération ».

5En partant du fait que la scène d’énonciation de l’œuvre littéraire se joue sur le terrain de la fiction, elle ne peut dénoncer qu’indirectement en empruntant des voies détournées à la limite du genre pamphlétaire, en affectionnant certains sujets et en recourant à une mise en scène énonciative à l’intérieur comme à l’extérieur de l’œuvre.

Le « roman subversif » : un statut générique à la limite du pamphlet

6La dénonciation politique dans les œuvres littéraires francophones d’Afrique s’est surtout enracinée dans les productions littéraires des années soixante et soixante-dix. Dans cette période, les thèmes abordés ont porté essentiellement sur la critique des mœurs politiques. Ainsi, elle a acquis, progressivement et sans conteste, un statut générique à part entière. Cela est certainement dû au fait qu’en Afrique, par leur manière de gérer le pouvoir, les régimes politiques sont à la base de l’anomie sociale, qui sert de matière à l’écriture littéraire. C’est ainsi que, contrairement à leurs aînés, les écrivains africains de la deuxième génération sont moins animés par des préoccupations esthétiques, que par celle d’instaurer une société équitable et des régimes politiques et/ou religieux égalitaristes.

7Comme roman de la rupture, le « roman de dénonciation » ou « roman subversif » a pour visée illocutoire de s’opposer à toute forme de dictature exercée par le pouvoir politique. Dans cette perspective, on peut citer trois auteurs francophones, dont le style est le plus virulent, à savoir Alioum Fantouré, Mongo Beti et Valentin-Yves Mudimbé, et plusieurs autres écrivains à la plume acerbe : Ousmane Sembène, Ibrahima Signaté, Ahmadou Kourouma, ou Makouta Mboukou. De la période culminante (1960-1976) à nos jours, d’autres auteurs ont continué plus ou moins dans ce sillage, car la politique des États n’a pas beaucoup changé. Parmi ceux-ci, on peut citer Cheikh Alioune Ndao, Tierno Monenembo, Henri Lopes, et Jean-Marie Adiaffi. Ils sont comparables dans leur visée de dénonciation à Émile Zola ou à Victor Hugo en France. Ainsi, face au pouvoir politique en Afrique, plusieurs écrivains se sont mobilisés pour faire entendre des voix discordantes.

8Mais ces « romans subversifs », à la limite du genre pamphlétaire, sont des textes littéraires fictifs, non ouvertement polémiques. L’énonciateur garde plus de distance par rapport à son dire. Dans la dénonciation inscrite au sein du « roman subversif », qui est une œuvre de fiction, l’image est presque toujours la même. En effet, l’auteur dénonciateur (dans Le Cercle des tropiques, Alioum Fantouré et Mongo Beti dans Perpétue et l’habitude du malheur) s’attaque moins à un régime politique qu’à un homme qui s’est doté d’un pouvoir illimité auquel il oppose la liberté de ton. Cependant certains romans, comme Entre les eaux de Valentin-Yves Mudimbé, s’en prennent à une institution religieuse, l’Église en l’occurrence, mais aussi aux gouvernements dont le dirigeant n’est désigné que par allusion. Le « roman subversif » est proche de la définition que donne Jean-Paul Sartre de l’engagement dans son ouvrage Qu’est-ce que la littérature ? (1947). En effet, c’est une communication entre un émetteur (auteur) et un récepteur (lecteur) tout aussi importants l’un que l’autre. Et comme le dit Jean-Paul Sartre, le romancier est un parleur agissant pour dévoiler un monde et faire changer les choses positivement. Il est donc tout entier engagé dans son ouvrage. Tel est le positionnement, en littérature négro-africaine, de l’écrivain ayant choisi de passer par la subversion romanesque pour rétablir l’ordre sociopolitique.

La scène d’énonciation comme articulateur entre fiction et réalité

9La littérature s’est beaucoup préoccupée de la vraisemblance dans les œuvres littéraires. C’est ainsi que la littérature africaine apparaît comme un miroir de la vie des Africains. Comment se fait l’articulation entre fiction et réalité ? De façon générale, l’œuvre littéraire s’appuie sur une situation de communication différente de la situation empirique, un espace fictionnel où se déroulent in situ les échanges entre énonciateur et coénonciateur.

Scène et dénonciation : la « scénographie énonciative »

10Comment le roman peut-il dénoncer le pouvoir par l’énonciation ? La subversion, qui a pour source la conviction et l’adhésion voire la manipulation par le discours, est la conséquence ultime de la dénonciation. Or, c’est l’énonciation romanesque qui rend possible la subversion grâce au régime de la fiction. En effet, dès lors que s’établit une interaction entre narrateur et lecteur, on peut parler de mise en place d’un dispositif d’énonciation : l’auteur construit à travers son discours une « scène d’énonciation » sans laquelle aucune lecture n’est possible. Selon Dominique Maingueneau, « [l’]œuvre n’existe que prise en charge par un narrateur, situé dans un espace et un temps et s’adressant à un destinataire qui partage avec lui cet espace et ce temps. Une œuvre est toujours une scène d’énonciation […] » (Maingueneau, 1993, p. 122).

11On appréhende une œuvre de l’intérieur par le biais de sa « scénographie ». C’est la « scène d’énonciation » qu’implique l’œuvre, le cadre que montre le discours littéraire (d’un point de vue pragmatique). En fait, étant du discours prélégitimé, la littérature n’arrive à associer le dire et le dit qu’en mettant en place une situation d’énonciation interne ou « scénographie ». En d’autres termes,

toute œuvre, par son déploiement, prétend instituer la situation qui la rende pertinente. Le roman « réaliste » n’est pas seulement « réaliste » par son contenu, mais aussi par la manière dont il institue la situation d’énonciation narrative qui le rend « réaliste ». Énonciation par essence menacée, l’œuvre littéraire lie en effet ce qu’elle dit à la mise en place de conditions de légitimation de son propre dire (ibid.).

12La « scénographie » est le dispositif d’énonciation créé en interne par l’auteur. Elle permet de rendre l’œuvre littéraire légitime et la valide à son tour. C’est ainsi que pour dénoncer et parler de la politique tout en restituant à l’œuvre sa vocation littéraire et sans tomber dans le pamphlet, la littérature associe réalité et fiction dans une configuration sociohistorique que manifeste la « scénographie » pour assurer l’intrication entre les contenus et le monde dont on parle. La « scénographie » et le discours littéraire sont consubstantiels ; ils s’engendrent mutuellement :

La scénographie constitue en effet une irremplaçable articulation entre l’œuvre considérée comme un objet esthétique, d’une part, le statut de l’écrivain, les lieux, les moments d’écriture, de l’autre. À la fois condition et produit, à la fois « dans » l’œuvre et « hors » d’elle, cette scénographie constitue un articulateur privilégié de l’œuvre et du monde (ibid., p. 133).

13Le « roman de dénonciation » rend possibles plusieurs « scénographies », selon qu’elles sont susceptibles de persuader le lecteur en l’entraînant dans un imaginaire tel qu’il s’identifie ou non à l’ethos présenté, qu’il s’agisse de celui du dictateur ou de celui d’un représentant du peuple. On peut citer les exemples du Cercle des tropiques qui s’appuie sur une scénographie de la terreur et du surnaturel (cf. la folie des marchés), de Perpétue et l’habitude du malheur, dont la base narrative est l’enquête sur des meurtres à la façon d’un juge d’instruction, et d’Entre les eaux qui met en place la scénographie de la quête. Cette mise en scène énonciative visant à légitimer la révolution dénonce l’exploitation que subissent les pauvres. Aussi chaque évènement narratif apparaît-il sous la forme d’une conversation ordinaire. En effet, pour répondre aux interrogations du lecteur et du personnage sur les causes d’une catastrophe ou d’un incendie, le narrateur doit apporter des réponses.

14Le Cercle des tropiques évoque le renversement du pouvoir en place par un syndicat de travailleurs, soutenu par le peuple en lutte pour une amélioration de ses conditions d’existence. L’intrigue de Perpétue, quant à elle, est celle d’une enquête menée par un opposant au pouvoir despotique dans le but d’éclairer la mort de sa sœur. Le processus de cette enquête qui constitue la trame du récit révèle toutes les dérives du pouvoir.

15Chaque roman élabore une « scénographie » de la dénonciation marquée par un « ton » (celui de l’analyste pour Entre les eaux, celui de la virulence verbale pour Perpétue, celui de l’ironie et de la moquerie pour Le Cercle des tropiques), une identité énonciative précise portée par un ethos effectif (ethos discursif et ethos prédiscursif) qui varie selon les romans, une période (les temps et les moments qui déterminent l’énonciation) et un milieu restreint ou étendu (l’espace sociolinguistique), etc.

La voie de la « scène validée » : élaboration d’un exemplum ou d’une redondance

16Comme variante de la « scénographie », la « scène validée » sert également très souvent de support au « roman de dénonciation » en raison de sa force persuasive. Le texte littéraire comporte

[…] des scènes de paroles qu’on dira validées, c’est-à-dire déjà installées dans la mémoire collective, que ce soit à tire de repoussoir ou de modèle valorisé ; la scène validée n’est pas à proprement parler du discours, mais un stéréotype autorisé, décontextualisé, disponible pour des réinvestissements dans d’autres textes. Elle se fixe aisément en représentation archétypique popularisée par les médias (Maingueneau, 1998, p. 96).

17L’exemplum (traduction latine du grec paradeigma), qui renvoie à la persuasion par induction ou par analogie, est une notion empruntée à Aristote. C’est une modélisation de conduite présentée au lecteur ou aux personnages à rejeter ou à adopter. Selon Claude Bremond (2001), c’est un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire. On pourrait dire que c’est une énonciation servant à exemplifier, destinée à mieux frapper l’imagination, en focalisant l’attention du lecteur sur un fait. Elle tend à le persuader de la vérité de ce qui est dit par l’exhibition d’exemples, de modèles de comportement. On peut distinguer deux types d’exemplum : « historique » et « fictif ». L’« exemplum historique » consiste à utiliser un exemple tiré de l’histoire ou de la mythologie. Il doit être offert à l’auditoire ou au lecteur sous la forme d’une comparaison ou d’une allusion, dont on tire des conclusions relatives au présent. Par contre, l’« exemplum fictif » est inventé par l’orateur en vue d’en tirer des conclusions générales. Par le procédé des exempla, le « roman de dénonciation » semble s’articuler sur trois axes que circonscrit Suzanne Suleiman :

Tout texte parabolique est articulé selon trois niveaux hiérarchiquement liés : le niveau narratif, le niveau interprétatif et le niveau pragmatique. Le propre du discours narratif, c’est de présenter une histoire ; le propre du discours interprétatif, c’est de commenter l’histoire pour en dégager le sens (ce dernier pouvant être résumé) ; le propre du discours pragmatique, c’est de démontrer, de dégager une règle d’action qui aura la forme d’un impératif adressé au destinateur (lecteur ou auditeur) du texte (Suleiman, 1983, p. 50).

18Dans le « roman de dénonciation », l’« exemplum » fonctionne dans des énoncés globalement emphatiques. Dans notre corpus, ces énoncés qui établissent « le rapport de la partie à la partie et du semblable au semblable » (Amossy, 2000, p. 133) sont foncièrement des exemples par analogie. Ils relèvent d’un genre dont la force persuasive « […] tient à ce qu’[il] met en relation un objet problématique avec un objet déjà intégré par les représentations du co-énonciateur » (Maingueneau, 1991, p. 246). Les faits de la fiction sont éclairés par ceux de l’exemple qui peut être inventé, tiré de l’histoire ou de la légende.

19Reconfiguré dans le texte qui le met en œuvre, l’exemplum entre en interaction avec la « scénographie » qu’il participe à construire. Véritable articulateur, l’exemplum invite le lecteur à tirer les conclusions que l’auteur cherche à valider dans le nouveau cadre énonciatif d’insertion.

L’exemplum historique ou culturel

20Dans Le Cercle des tropiques, le narrateur présente des exemples d’évènements historiques rappelant par similarité ou par contiguïté la réalité en cours. Ces exemples assument une fonction didactique en permettant au narrateur d’inviter le lecteur à la coopération interprétative, à la comparaison en vue de déterminer le sens caché, valorisé symboliquement dans la culture de référence. Ainsi, Le Cercle des tropiques apparaît comme une instance de confirmation de la culture par le réinvestissement dans le texte de « scènes de paroles validées » (Maingueneau, 2004, p. 195) fonctionnant comme des stéréotypes disponibles pour l’emploi dans d’autres cadres énonciatifs.

21L’amplification par laquelle on dit autre chose ou plus qu’on ne dit explicitement est utilisée dans Le Cercle des tropiques à travers l’histoire du hameau « Daha » et de son dieu « Halatanga », généreuse divinité qui veillait sur les populations. Selon la légende, « Halatanga » avait en même temps fertilisé la terre du hameau où il faisait bon vivre. Cependant, les ancêtres fondateurs de la communauté avaient rendu la vie impossible à ce gardien. « Halatanga » finit par s’éloigner du hameau, y laissant les épidémies et la disette.

22L’histoire de cette divinité, relatée dans le roman sous forme d’une fiction étrangère à la trame narrative, est un exemplum. Elle s’insère dans le récit comme un « intrus » après une interruption de la narration. Comme le hameau « Daha », les Marigots du Sud ont connu la prospérité avant l’invasion coloniale et les indépendances, mais par la faute des dirigeants et du fait des querelles intestines, ce pays est devenu un enfer. Par comparaison entre l’intrigue générale et l’exemplum, le lecteur peut parvenir à construire le sens de l’histoire. L’énoncé de l’exemplum apparaît alors comme un message qui facilite le travail d’interprétation et d’accès au sens caché dont la valeur illocutoire est indirecte.

23Ainsi, l’exemplum est un énoncé performatif destiné à faire prendre conscience au lecteur de la gravité de la situation vécue aux Marigots du Sud. L’auteur fait inférer cette valeur illocutoire de l’exemplum en le clôturant par un commentaire au discours direct proféré par le narrateur (Le Cercle des tropiques) : « Je me régalais de tels récits, cependant avec toute ma candide bonne volonté, je ne parvenais pas à comprendre l’indifférence totale de ce dieu charitable quant à l’exploitation dirigée que subissaient ces mêmes cultivateurs » (Fantouré, 1972, p. 32). Ce discours du narrateur se termine sur un énoncé dont le but ultime est de provoquer une action ou un changement d’attitude de la part du destinataire. L’intention du narrateur vise à faire changer l’attitude négative des dirigeants des Marigots du Sud, à la fois dans la fiction, et dans le monde vécu au quotidien.

24Perpétue présente également un « exemplum historique », l’arbre à Mamy Ndola. L’histoire est racontée par le cousin Amougou à Essola. Il s’agit d’une grand-mère, Mamy Ndola qui, exaspérée par les chapardages de son petit-fils, l’a mis dans le trou d’un arbre à fourmis dont le venin est mortel. L’enfant a été ainsi tué, et depuis lors l’arbre porte le nom de Mamy Ndola. Cette histoire inspire Essola et lui sert de modèle pour tuer son frère Martin à la suite de l’enquête. En effet, c’est dans le trou de ce même arbre Mamy Ndola qu’Essola introduit et attache solidement Martin après l’avoir saoulé à mort.

L’« exemplum fictif »1 : la parodie

25Au moyen de la comparaison ou de la fabulation, les textes révèlent, à plusieurs endroits, la présentation d’un « exemplum fictif ». Il permet de tirer une conclusion qui a une valeur injonctive. Par exemple, la figure du président « messie-koïque », Baré Koulé, même si elle est inspirée, quant à son choix, par les atrocités de la vie dans un pays qui existe réellement, n’en est pas moins un pur produit de l’imagination. C’est donc un personnage fictif dépeint comme un antihéros, un antimodèle à ne pas imiter. Par une manipulation subtile, à travers l’énonciation et les choix lexicaux relevant souvent du néologisme, tel que le mot « Messie-koï » et ses dérivées, l’« exemplum fictif » invite, d’une certaine manière, à rejeter le président et son pouvoir, ou mieux, à le destituer. Pour cela, la parodie suivante est utilisée dans Le Cercle des tropiques. En effet, le champ « messie-koïque » déclamé par le « Messie-koï » Baré Koulé à la suite de l’indépendance est, à l’analyse, éloquent :

Peuple, mon peuple aimé des Marigots du Sud
Si tu me fais Maître de ton indépendance, moi Messie-koï,
Je te donnerai la dépendance dans l’indépendance
Je te sauverai de l’incertitude du lendemain :
L’angoisse et la misère, les camps et la faim seront tes certitudes
Je te nourrirai de mensonges et de frustrations
Je t’offrirai la police et l’obéissance
Je t’enseignerai la détresse et la haine
J’érigerai des monuments sur tes cimetières
Je dresserai mes statuts sur tes tombes
Je t’aimerai à la folie mon peuple chéri,
Et tu m’aimeras, tu m’aimeras au risque d’en mourir (Fantouré, 1972, p. 149).

26Cet énoncé adressé à un « tu » qui indexe le peuple des Marigots du Sud sur un ton ironique implique un « je » qui est ici linguistiquement assumé par le président Baré Koulé. Le dictateur adopte un discours qui se présente comme une inversion du discours religieux. Il s’érige en messie. Mais le narrateur le met en scène uniquement pour le rendre ridicule, puisqu’il se lance dans un verbiage qui le dépeint tel qu’il est, mais tel qu’il ne souhaiterait jamais se révéler au grand jour. Ce sont des déclarations qui, en soi, peuvent être considérées comme des actes de promesse parodique ou des prophéties ; mais en raison du statut particulier de l’énonciateur (le président de la République des Marigots du Sud), il faut faire intervenir dans l’interprétation le facteur institutionnel impliqué par celui qui parle. De ce fait, le texte, dans sa globalité, est un performatif du type des « déclarations » de John Searle (1988) et des « assertifs » de John Langshaw Austin (1970). Et c’est en cela que ce tyran est tourné en dérision par le narrateur ; car le peuple, l’écoutant, croira à des vérités que celui-ci n’aimerait jamais laisser entendre. À l’évidence le dictateur se livre, par ce propos, à sa propre dénonciation.

27Toutefois, l’énoncé est proféré sur un ton satirique à travers lequel ce qui est promis au peuple est précisément ce qu’il devrait toujours éviter durant toute son existence : la « dépendance », « l’angoisse et la misère », « les camps et la faim », « mensonges et frustrations ». Ces éléments lexicaux relatifs à l’oppression et à la mort provoquées par la dictature expriment un état de fait qui s’oppose à celui qui aurait dû prévaloir dans un régime démocratique. En cela, le narrateur utilise le procédé du paradoxe pour caricaturer le pouvoir et son détenteur.

28Rendant plus net l’« exemplum fictif », le narrateur utilise la technique du contraste : à l’opposé du Messie-koï, Monchon, le Chef du Club des travailleurs et le docteur Malêké, membre de ce même Club, sont représentés comme des modèles du bon citoyen. La trame textuelle dans Le Cercle des tropiques repose sur une « exemplarisation », discours parabolique et illustratif qui incite à souscrire à une thèse. Suivant l’idée de Suzanne Suleiman (1983, p. 58), « [r]aconter suppose la volonté d’enseigner, implique l’intention de dispenser une leçon, comme aussi celle de la rendre évidente. Le récit, dans le cas individuel mis en scène, offre (tacitement ou non) un modèle ». Dans Le Cercle des tropiques, cette attitude à adopter face aux modèles et antimodèles proposés par l’exemplum est globalement subversive.

Élaboration d’une redondance

29Une certaine redondance dans l’information est inévitable, mais ses modalités sont très variables. Nous renvoyons, ici, à la maxime de quantité d’Herbert Paul Grice (1975). On peut aussi parler d’isotopie, c’est-à-dire, selon Algirdas Julien Greimas, d’« un ensemble de catégories sémantiques qui rend possible la lecture uniforme » (Greimas, 1970, p. 188), ce qui donne la possibilité de façonner un état d’esprit particulier découlant de la manipulation fictionnelle. Les propos tenus par les personnages et le narrateur du Cercle des tropiques, selon des modalités différentes, crée la redondance sémantique pour donner vie à l’« exemplum fictif » et créer l’isotopie au niveau du récit. Ils fonctionnent comme un surplus de communication, un discours où la signification est exprimée de façon redondante dans le but de modifier l’attitude des acteurs-récepteurs, en assurant une bonne réception du message. La redondance sémantique de l’isotopie apparaît comme un moyen narratif clé dans le « roman subversif » qu’est Le Cercle des tropiques ; car « la rhétorique du roman à thèse est fondée sur la redondance » (Suleiman, 1983, p. 70). Elle l’investit d’une intentionnalité, donc ici, d’une performativité fortement « désambiguïsée » et impose un sens au lecteur et aux personnages-destinataires.

30Comme procédé, la redondance se manifeste dans les romans par des énoncés, sinon similaires au plan de leur signification, du moins contigus. Ainsi, des faits voisins ayant un sens plus ou moins identique sont exposés dans le continuum de la trame narrative. De cette façon, la redondance imprime au texte un sens unique interprétable selon les évènements. Le décryptage par le lecteur des données fournies dans le texte aboutit à la démonstration d’une thèse. Des énoncés de différents niveaux, même éloignés, sont rapprochés par le lecteur, du fait que chacun fait écho à un ou plusieurs autres du même roman. Selon Philippe Hamon, cela peut être appréhendé comme une

[…] hypertrophie des procédés anaphoriques et de la redondance [visant à assurer la cohésion et la désambiguïsation de l’information véhiculée, ceci mettant en corrélation des unités disjointes du même énoncé à un même niveau linguistique], des niveaux linguistiques différents du même énoncé ou des éléments de deux énoncés différents (Hamon, 1980, p. 123).

Des voix de la dénonciation

31Les écrivains du « roman de dénonciation » adoptent un « positionnement » clair : ils se rangent du côté du « peuple » qu’ils entendent soutenir à l’encontre du pouvoir. Ce faisant, les narrateurs assimilent leurs propres voix à celles du peuple ou font porter toutes les voix aux personnages qui représentent la société victime de la dictature. Cette modalité narrative de type dialogal procède de la coexistence des voix plurielles, mettant en confrontation plusieurs ethos renvoyant à des figures particulières du peuple. Le roman ainsi créé laisse entendre la voix de l’écrivain, mais aussi la voix populaire.

Voix de l’écrivain

32L’écrivain africain a toujours été considéré comme l’incarnation d’une identité collective, celle du peuple au nom de qui il parle. Aussi les études postcoloniales ont-elles conçu les œuvres littéraires francophones comme l’expression d’une voix collective. Mais cette voix du peuple est une construction discursive de l’auteur. À travers cette voix populaire à laquelle il s’identifie, l’auteur, garant du contenu de l’œuvre, construit son autorité et sa crédibilité. Mais les auteurs développent une vocalité personnelle qui leur permet aussi de négocier leur positionnement dans le champ littéraire.

Voix narratives

33Dans les œuvres qui font l’objet de notre réflexion, la frontière entre la parole du narrateur et celle du peuple a pour fonction de garantir une certaine légitimité au dispositif d’énonciation. Les auteurs cherchent souvent à gommer cette frontière pour amener le lecteur à assimiler les narrateurs au peuple. Ils affichent ainsi leur « positionnement » de porte-voix du peuple qu’ils mettent en scène pour une meilleure efficacité du discours, mais aussi pour une authentification de celui-ci. C’est le champ littéraire africain qui accorde une légitimité à la prise de parole de l’écrivain, mais chaque auteur engagé dans une conjoncture sociopolitique particulièrement révoltante a une manière singulière d’habiter sa position dans le champ, ce que Jérôme Meizoz appelle une « posture » (2007).

34Le « code langagier » de ces auteurs se conforme au monde romanesque construit par l’énonciation de la dénonciation. En d’autres termes, la langue utilisée n’est pas la propriété exclusive de l’auteur qui l’investit. C’est une langue contrainte, qui manifeste l’ethos du dominé errant (Bohi Di dans Le Cercle des tropiques), de l’homme qui souffre de sa « paratopie » (Pierre Landu dans Entre les eaux) ou les ethos d’individus indignés par la gestion de la société (les narrateurs-témoins dans Perpétue).

35Mais les « romans de dénonciation » ne sont pas réalistes ou vraisemblables au sens classique ou même naturaliste ; les personnages ne s’expriment pas tous en fonction de leur origine, de leur statut ou de leur rôle social, ils parlent de façon à légitimer le monde qu’implique la scène d’énonciation. Comme cela se passe dans Le Cercle des tropiques et Entre les eaux en particulier, le narrateur « homodiégétique » embraie sa narration à la première personne. En tant que narrateur-témoin, il observe à distance les évènements et les raconte. Mais c’est sa propre langue qu’il prête à tous les personnages. Le lecteur ne peut faire la différence des personnages à travers la forme de leur discours. C’est seulement au niveau des contenus que chaque discours peut être assigné à une source énonciative précise. Si la langue du narrateur comporte des traits d’oralité à certains endroits (reprises, mots-phrases, interjection, exclamations, hésitations, etc.), elle est d’un style soutenu. Les personnages mis en scène dans Entre les eaux parlent tous comme lui, même le chef des rebelles ainsi que son adjoint Bidoule et les autres (Antoinette, Misse Poubelle, etc.) ont une expression correcte conforme à celle du narrateur. Dans la parole rapportée d’aucun des personnages il n’est possible de déceler un souci de réalisme verbal. La voix du peuple est en quelque sorte portée par le narrateur à la place des personnages. Elle n’est représentée que par le truchement de personnages qui s’expriment dans la même langue que celle du narrateur. On assiste alors à un « monologisme » généralisé. Le roman développe des ethos collectifs incarnés par le narrateur, et non des ethos singuliers, des idiolectes propres à des personnages pris individuellement ou à des groupes sociaux de personnages.

36Perpétue est un roman qui fait exception à cette règle : le narrateur principal, omniscient, est peu prolixe ; ce sont essentiellement les personnages qui racontent l’histoire. Il produit ainsi des effets de voix populaires, ce qui se traduit par la multiplication des narrateurs, témoins complémentaires à propos du même évènement. La polyphonie dans Perpétue se décline en de multiples tonalités, grâce à la coexistence d’une surénonciation de la parole du narrateur et des sous-énonciations des voix populaires portées par les différents personnages-témoins. Par exemple, les circonstances de la mort de l’héroïne Perpétue sont expliquées par plusieurs personnages qui assument le rôle de narrateur-témoin. Il s’agit, entre autres, des personnages de Zéyang le footballeur, Anna-Maria l’épouse de Jean-Dupont, et sœur Ernestine du Saint-Sépulcre qui assurait l’éducation scolaire et religieuse de Perpétue à Ngwa-Ekeleu. Ainsi, nous avons là une énonciation hybride que rend possible un entrelacs de locuteurs et d’énonciateurs. En attribuant la parole populaire, directement manifestée à travers des scènes dialoguées, à des personnages distincts du narrateur principal, la narration s’authentifie et devient plus vivante.

Le code langagier

37Le « roman de dénonciation » recourt à un code langagier qui lui permet de restituer les échanges verbaux en les reproduisant au plus près de ce qui se dit réellement dans la vie ; et la langue utilisée est souvent « métissé » comme chez Ahmadou Kourouma. En fait l’énonciation se trouve entre deux langues cherchant chacune à garder son génie et son imaginaire propres. L’œuvre qui laisse libre cours aux deux langues raconte les évènements au moyen d’un français hybride comportant des fragments de langue maternelle. On peut y déceler une sorte d’altérité langagière liée à un positionnement spécifique de l’auteur dans le champ littéraire. En fait, l’auteur gère la langue métissée qu’il utilise en fonction de ce positionnement.

38Dans Perpétue, par exemple, on peut noter un certain réalisme dans la langue utilisée, de même que chez Ahmadou Kourouma. Les personnages s’expriment conformément à leur statut, à leur classe sociale. Par exemple, le paysan Amougou, le cousin d’Essola, parle comme un paysan ; son français est truffé de mots d’emprunt ou populaires – « toubab » (blanc), « connaître le book » (être instruit), « Brother », « frérot », « kondréman » (paysan), « look out, sita, you talk, you talk, you talk like a foolish » (« tu causes, tu causes, tu causes comme un imbécile », p. 187), « catch him » (« attrape-le », p. 188). Cette hybridité linguistique manifeste la coexistence d’au moins trois ensembles linguistiques au Cameroun : le français, l’anglais, le pidgin et les langues autochtones.

39Dès l’examen des différents parlers dans le corpus, on s’aperçoit que le « code langagier » est déterminé par trois facteurs : le groupe social (dans Perpétue uniquement), le « positionnement » esthétique des romanciers et la visée de dénonciation. Conformément à leur parti-pris « anti folklorique », les romans de notre corpus ne cherchent pas une « authenticité » contrairement au roman négro-africain traditionnel. En conséquence, les narrateurs ne font pas parler les personnages comme d’ordinaire, même si dans leurs discours transparaissent quelques aspects d’« authenticité », mais en fonction de la visée romanesque, celle de la dénonciation.

40Ainsi, dans Le Cercle des tropiques, les syndicalistes représentants du peuple ne parlent que de grève, de droit, de dignité humaine, d’emploi, d’organisation de l’aide aux sinistrés. Mais leurs parlers épousent parfaitement celui du narrateur. Le passage suivant en donne un exemple :

L’employeur, excédé par le mutisme des gêneurs, demanda :
— Vous vous décidez, oui ou non ?
— Nous voulons savoir ce que vous entendez par « à vos conditions, comme d’habitude ? », dit un colosse qui se trouvait devant lui.
— Ne jouez pas au plus malin… Donnez votre nom ou décampez !
— Patron, vous avez le droit pour vous, mais nous, nous ne décamperons pas !
— Que voulez-vous ?
— Connaître vos conditions.
— Comme d’habitude ai-je dit. À prendre ou à laisser.
— Eh bien, patron, c’est à laisser !
— Mais dis donc, Mammouth, pour qui te prends-tu ?
— Pour un être humain, patron (Fantouré, 1972, p. 119).

41Ces discours qui ne sont pas sociologiquement réalistes comportent des aspects qui relèvent de l’esthétique romanesque. Cependant, ils restent assez caractéristiques du parler des personnages dans cette situation particulière, comme le montrent la présence de thèmes relatifs au droit du travailleur ou aux conditions de travail et l’ethos à la fois condescendant et ferme du patron. Mais cet ethos peut aussi être interprété par les destinataires ou le lecteur comme autoritarisme et fatuité. La parole des syndicalistes, en revanche, dans son opposition au pouvoir, brille par son caractère revendicateur et soupçonneux, associé à un vocabulaire spécifique qui renvoie à la justice et à la reconnaissance du mérite du travailleur. C’est une scène typique de la relation entre patron et syndicaliste, qui active les « mondes éthiques » correspondants. La présentation de soi qu’effectue le garant se légitime par sa conformité avec un certain ethos socialement conforme au dispositif d’énonciation au sein duquel sont produits les discours.

42Le « roman de dénonciation » utilise une énonciation qui traduit bien ce caractère intermédiaire de la langue littéraire. Mais il peut aussi mettre en œuvre un code langagier caractéristique de la violence verbale. Certes ce sont les personnages qui tiennent essentiellement les discours violents, mais ils ne sont que les relais des narrateurs qui se mettent en scène à travers eux. Le Chef est qualifié de tous les noms d’oiseau. Il est un « dictateur », une « crapule », un « tyran », un « vendu », un « sadique », un « intolérant », un « cynique », un « affidé », un « mouchard », substantifs dépréciatifs qu’on trouve aussi bien dans Perpétue que dans Le Cercle des tropiques.

43Perpétue se caractérise par un lexique incisif, direct et violent, d’une dureté impressionnante, utilisé pour parler tant des personnages que l’auteur déteste parce que représentants du pouvoir, que des réalités de l’indépendance qu’il propose à la réprobation du lecteur : « renégat du PPP », « camp de concentration », « razzia de villages par les saringalas de Baba Toura », « déportation », « propagande de Baba Toura ». Ce vocabulaire n’est pas différent de celui que l’on trouverait dans des tracts politiques.

44Dans Le Cercle des tropiques, les associés du dictateur comme la milice sont désignés comme des « tortionnaires », des « délateurs ». Aussi, le pouvoir est-il considéré comme une « colossale machine de despotisme sanguinaire ». Sous ce rapport, Alioum Fantouré crée un lexique assez original, pour évaluer négativement le régime de Baré Koulé. Il invente, en les introduisant dans la fiction, les termes « messie-koïsme » (système politique de Baré Koulé, mais aussi son idéologie et son administration), les « koïstères » (les ministères de la République), le « Messie-koï » (Chef suprême, président des Marigots du Sud), etc. Toutes ces créations lexicales lui permettent de camper l’ordre politique des Marigots du Sud, considéré comme monolithique et dont le Chef est un despote. Tels qu’ils sont utilisés dans les romans du corpus, ces vocables ne sont pas à prendre comme des entités complètes et closes qui secréteraient en eux-mêmes leur propre sens. Chaque lexème fait partie d’un « interdiscours » dans lequel il se charge de significations variées.

45De surcroît, les vocables utilisés par les auteurs de ces « romans subversifs » ont une valeur axiologique, qu’il s’agisse de verbes (« trôner », « fossoyer », « sévir », « exploiter », etc.), de substantifs (« le messie-koïsme », « la milice », « la traîtrise », « la rébellion », etc.), ou de noms de qualité (« délateur », « mouchard », etc.). Sous ce rapport, ils impliquent un jugement de valeur, révélant ainsi l’inscription de la subjectivité du locuteur (narrateur) dans le discours littéraire. Ils confèrent de ce fait à l’énonciation une orientation argumentative. En effet, les narrateurs, en choisissant tel ou tel mot (verbe, substantif ou adjectif), exploitent les ressources linguistiques et corrélativement manifestent leurs positions de dénonciateurs du pouvoir, à travers leurs dires. C’est ce qu’exprime Jean-Michel Gouvard :

[…] en analyse du discours, la notion de modalité vise, comme en grammaire de la phrase, à cerner l’attitude que manifeste le locuteur à l’égard de son énoncé, mais en ne se limitant pas aux types de phrases. Les noms, les adjectifs et les compléments du nom, les verbes, les auxiliaires et les adverbes sont autant de formes linguistiques susceptibles de traduire ponctuellement telle ou telle valeur modale (Gouvard, 1998, p. 52).

46L’énonciation de ces romans met ainsi en œuvre deux langues, chacune gardant son génie et son imaginaire propres. En fait, il s’agit d’un artifice littéraire : sur le plan lexical coexistent des fragments de deux langues.

47Le langage de la dénonciation peut être considéré comme violent et menaçant. Par exemple, s’adressant à Édouard alors que celui-ci s’acharnait à maltraiter son épouse, Zéyang dit : « Bouge encore, hurlait Zéyang ; bouge encore et je te démolis » (Beti, 2003 [1974], p. 154). Ainsi, le personnage effectue deux actes de langage : une invitation qu’exprime l’impératif, mais également une menace à travers le verbe « démolir ». Cependant, globalement, l’énoncé proféré est une menace qu’accompagne une promesse ferme d’agir au cas où l’interlocuteur exécuterait l’invitation. Dans ce fragment de discours, on relève donc un mépris du locuteur, auquel s’ajoute la violence verbale. Ainsi le locuteur Zéyang, s’adressant au représentant du pouvoir, menace à la fois la face positive et la face négative de celui-ci. Il lui inflige une défaite symbolique. Cette violence verbale se confirme tout au long du roman, directement ou le plus souvent indirectement, comme dans ce passage : Édouard œuvrait « […] à l’image de Baba Toura lui-même, bradeur du patrimoine national et de la dignité de la nation […], “l’éternel recalé bouffi de vanité”, non plus seulement de s’être prostitué à Baba Toura pour échapper “d’extrême justesse” à la faim, mais d’avoir assassiné sa femme sous l’empire de la jalousie » (Beti, 2003 [1974], p. 272).

48La dénonciation indirecte se manifeste ici dans les commentaires du narrateur. On y relève également une critique acerbe qui serait menaçante pour la face d’Édouard, si elle était au discours direct. Le lecteur peut y percevoir une dépréciation du pouvoir par le truchement du personnage d’Édouard. Le code langagier utilisé, incisif, est à la mesure de l’affront subi par le peuple.

De l’ethos contrasté

49Le narrateur du « roman de dénonciation » s’adresse d’abord au lecteur, en lui renvoyant une certaine image, c’est-à-dire un ethos d’homme du peuple meurtri, incapable de réussir quoi que ce soit, par la faute d’un pouvoir autocrate. À travers un tel ethos, le narrateur cherche à toucher le pathos du lecteur. Celui-ci ne peut s’empêcher, au regard des infortunes généralement injustes du héros, d’éprouver de la compassion à son égard, en condamnant le pouvoir. Il en est ainsi, par exemple, de Bohi Di (Le Cercle des tropiques), qui rappelle deux héros, figures emblématiques d’errants : Candide de Voltaire (Candide) et Bardamu de Céline (Voyage au bout de la nuit). Le choix d’un héros picaresque ne relève pas du hasard : c’est une manière d’argumenter dans le discours. La « paratopie » de Bohi Di s’incarne dans un caractère précis, ce qui imprime au roman un ton particulier de dénonciation virulente, non pas uniquement par le choix des paroles critiques, mais également par celui des tableaux de vie qui servent de preuve et/ou d’argument. Ce type de héros picaresque a donc le statut d’un « argument narratif ». Ainsi, c’est en narrant les faits que le narrateur fournit les arguments susceptibles de convaincre le lecteur. Cependant, l’ethos discursif et la « paratopie » ne sont pas des arguments du domaine cognitif, mais qui, plus englobants, relèvent du pathos.

50En outre, cette valeur argumentative de l’ethos du picaro est renforcée par le fait qu’il y a dans tout discours efficace, une sorte de conformité entre la culture et l’image de soi présentée. Cela nous renvoie à la question des valeurs partagées et des topoï qui garantissent l’efficacité des discours, dans une communauté donnée. En d’autres termes, certaines règles socioculturelles sont associées à la construction de l’ethos discursif. En fonction de la culture à laquelle on a affaire, l’ethos est plus ou moins persuasif. Lorsque l’image renvoyée par le locuteur se conforme à celle socioculturellement assignée, à travers un genre de discours donné, le discours produit par ce dernier valorise et valide le rôle joué. Les manières de dire et d’agir spécifiques de Bohi Di dans Le Cercle des Tropiques, comme celles des narrateurs d’Entre les eaux (Pierre Landu) et de Perpétue (Essola), sont propres à la société africaine. Le rôle du picaro n’est certainement pas valorisé par cette société, mais en tant que représentation littéraire de l’état d’une victime des dérives du pouvoir, il fonctionne comme un argument pour fonder la critique des mœurs politiques, une preuve des avatars de l’indépendance.

51À travers la variété des scènes d’énonciation (scènes validées ou scénographies), le « roman de dénonciation » affectionne les dialogues. Il y met en contraste l’ethos du peuple qu’incarnent le narrateur ou un autre personnage, et l’ethos du pouvoir montré par un de ses représentants (le président de la République, le chef de la milice, etc.). Ainsi, le discours de la dénonciation met-il en opposition le peuple et le pouvoir à travers leur ethos. Le lecteur est ainsi amené à prendre position en ressentant de la pitié pour le peuple opprimé et de l’hostilité voire de la haine pour le pouvoir. La dénonciation se fait ici par la disqualification du pouvoir dont l’ethos montré est répugnant, parfois selon les valeurs partagées complètement étrangères à la société africaine.

Conclusion

52La littérature est bien un des véhicules de prise de position politique en Afrique ; cela passe, entre autres, par le « roman de dénonciation ». Celui-ci, on le constate, sans être un roman réaliste au sens de Gustave Flaubert, lie étroitement la vie sociale et la littérature. Il colle à la réalité à laquelle il ajoute une dimension contestataire : « [l’]esthétique du grotesque, de la bouffonnerie, apparue dans le roman de la décennie quatre-vingt n’est compréhensible que comme dénonciation des dictatures ubuesques » (Ngal, 1994, p. 8-9). En ce sens, il atteste que le texte littéraire est une activité sociale esthétiquement déterminée. Comme La Chartreuse de Parme (Stendhal), le « roman de dénonciation » comporte une nette dimension politique sans être un roman à thèse. Toute intentionnalité que le lecteur y décèle est à la fois celle de l’écrivain et l’effet du contexte sociopolitique négro-africain.

53Le romancier adopte une « posture » subversive au regard des romans antérieurs qui étaient plutôt identitaires, comme celui de la négritude, ou contestataires de l’ordre colonial. La parole littéraire s’investit ainsi d’un pouvoir nouveau que rend possible une nouvelle orientation du champ littéraire, orientation à travers laquelle le roman adopte une stratégie non pas de conservation des valeurs ou de la culture typiquement africaines, mais de subversion contre les nouveaux régimes politiques dictatoriaux, mais également contre l’hypoculture2 dans laquelle certains écrivains classent l’ethnographie ainsi que la civilisation africaine authentique. Les auteurs engagés comme Valentin-Yves Mudimbé ou Mongo Beti n’ont que faire de la littérature « folklorique » qui prône l’« authenticité » ou la négritude. Pour dénoncer les dérives du pouvoir, le roman emprunte des voix/voies ayant un double ancrage dans les pratiques sociales et dans l’esthétique littéraire.