1Face aux bouleversements sociopolitiques qui agitent certains pays du Maghreb depuis 2010, quelles voix se font-elles entendre ? Comment les écrivains maghrébins francophones accompagnent-ils ces évènements majeurs dits « printemps arabes1 » ? Sous quelles formes s’expriment-ils et dans quelles visées ? Comment se positionnent-ils ? Prennent-ils la plume pour consigner et interpréter ces évènements avec objectivité ? Quelle posture auctoriale adoptent-ils ?

2Entre autres, autant de questions qui feront l’objet de notre réflexion dans cette contribution. Nous proposons ainsi d’analyser les postures de trois écrivains maghrébins francophones telles qu’elles transparaissent dans leurs ouvrages publiés entre 2011 et 2015. Ces publications de Tahar Ben Jelloun, Abdelwahab Meddeb et Yasmina Khadra se présentent sous des formes variées dont : l’essai, le récit et le roman.

3En Tunisie, en décembre 2010, après l’immolation par le feu du vendeur ambulant Mohamed Bouazizi, s’enclenchent des émeutes populaires au terme desquelles le président Ben Ali quitte le pays. Quelques mois plus tard, en 2011, l’écrivain marocain Tahar Ben Jelloun publie, à ce sujet notamment, à la fois un essai, L’Étincelle. Révoltes dans les pays arabes, et le récit Par le feu. La même année, le poète et intellectuel tunisien Abdelwahab Meddeb fait paraître un essai du Printemps de Tunis. La métamorphose de l’Histoire. Dans le même sillage, 2011 s’avère aussi l’année du soulèvement contre Mouammar Kadhafi qui s’achève par sa mise à mort le 20 octobre. S’inspirant de cet évènement, l’Algérien Yasmina Khadra publie en 2015 son roman La Dernière Nuit du Raïs.

4Nous référant à la notion d’évènement discursif (Moirand, 2007), nous proposons une analyse qui s’articulera autour de la construction de l’ethos et de l’argumentation dans le discours des auteurs dont les modalités varient à travers ces écrits. En effet, transcendant les genres investigués, dans sa texture, l’essai ou la fiction, selon les cas, met en œuvre une écriture journalistique ou plutôt littéraire. Dans un premier temps, l’analyse s’attachera à mettre en évidence la manière dont les auteurs emploient ces différents genres pour servir l’évènement jusqu’à privilégier une hétérogénéité discursive susceptible de construire une vision kaléidoscopique des révolutions arabes. Dans un deuxième temps, l’étude s’intéressera à une figure narratologique, redondante au sein du corpus, par laquelle tels des acteurs, les auteurs se mettent à la place du dirigeant contesté. Dans cette scénographie énonciative (Maingueneau, 2004), la notoriété des écrivains entre en ligne de compte quant à la construction de l’ethos et sa sublimation. In fine, la réflexion portera sur la pertinence ou non d’une modélisation de cette littérature des « printemps arabes » oscillant entre une esthétique de circonstances et une poétique de l’engagement.

Réflexion sur les visées argumentatives et la constitution de postures auctoriales

5Notre étude se consacre à la manière dont Tahar Ben Jelloun, Abdelwahab Meddeb et Yasmina Khadra s’emparent de ces évènements majeurs qui ont secoué les pays arabes et défrayé l’actualité géopolitique internationale. Il s’agit d’évènements discursifs en cela qu’ils entraînent une intense production discursive à laquelle les écrivains prennent part.

6Dans une récente postface à la réédition de son ouvrage Les Discours de la presse quotidienne (2007), Sophie Moirand propose la définition suivante de l’évènement discursif (Moirand, 2016 [En ligne]) : « Ce qui surgit, lieu de parole et qui a une importance pour l’homme […] a fait ces dernières années un retour en force dans le champ des sciences humaines ». Selon elle, l’évènement constitue un lieu de construction des mémoires collectives. Sur la base de ces considérations, faudrait-il voir dans ces publications une volonté de contribuer à la constitution d’une mémoire collective ou de faire œuvre d’écrivain ? Ces enjeux émergent-ils de manière identique aussi bien dans un essai que dans une fiction ? Dans cette optique, l’hétérogénéité discursive de notre corpus est, de ce fait, un aspect important à interroger.

7La linguistique textuelle s’avère précieuse pour l’analyse d’un corpus hétérogénérique réunissant essais et récits, fictions et narrations de faits réels, les œuvres elles-mêmes tendant à mêler ces différents genres ; elle permet de dégager les macrostructures et les segments textuels, d’établir une hiérarchie entre ces unités. Nous prêterons attention à la façon dont Jean-Michel Adam (2011) distingue structure narrative et structure argumentative. Cette référence nous permettra d’inférer si les œuvres écrites sur les « printemps arabes » proposent ou non des superpositions voire des collusions de ces deux typologies. Notamment, nous pourrons examiner si la période narrative n’a pas, au sein des œuvres, la valeur de l’étayage d’un dispositif argumentatif (Adam, 2011, p. 178-185). En outre, Jean-Michel Adam rappelle que le récit « peut être considéré comme l’exposé de “faits” réels ou imaginaires » ; il précise aussi que « cette désignation générale de “faits” recouvre deux réalités distinctes : des évènements ou des actions » et que « l’action se caractérise par la présence d’un agent […] qui provoque ou tente d’empêcher un changement » alors que « l’évènement advient sous l’effet de causes, sans intervention intentionnelle d’un agent » (ibid., p. 178).

8Notre étude s’attachera à mettre en évidence la manière dont les écrivains s’emparent de cette dichotomie dans la typologie narrative comme autant d’éléments stratégiques de postures auctoriales. En écrivains engagés, nos trois auteurs accompagnent les évènements majeurs de leur pays ou d’un pays voisin du leur, souvent en dénonçant l’agent responsable de la situation d’anomie sociale ayant entraîné le changement, mais parfois en recourant à la détermination des causes sans identifier l’agent responsable. Ainsi se dédouanent-ils de toute responsabilité. Il apparaît alors que l’étude des structures narratives et des choix qu’opèrent les auteurs renseignera quant à leurs postures auctoriales notamment à travers la mise en évidence d’« un macro-acte du discours » en relation avec la visée argumentative de leurs œuvres, résultant d’« une suite plus ou moins hiérarchisée d’actes » (ibid., p. 228). C’est ainsi qu’à partir des travaux que Jérôme Meizoz consacre aux « postures littéraires », « mises en scène modernes de l’auteur » (Meizoz, 2007), l’analyse de notre corpus consistera à identifier « ces actes énonciatifs et institutionnels complexes, par lesquels une voix et une figure se font reconnaître dans le champ littéraire » (ibid., p. 11). Et Jérôme Meizoz de rappeler que cela présuppose de lire la littérature comme un discours en cela que, comme l’explique Dominique Maingueneau, « [l]es conditions du dire y traversent le dit et le dit renvoie à ses propres conditions d’énonciation » (Maingueneau, 2004, p. 34). Il s’agira donc pour nous de percevoir quelles relations, à travers l’œuvre, l’auteur entend nouer avec son ou ses lectorats, quelle image il construit de lui en lien avec son statut et positionnement dans le champ littéraire, mais aussi sur le terrain de l’action politique et sociale, et enfin de comprendre quelles fonctions sont attachées aux genres employés (essai, récit, fiction).

9Précisons que dans notre étude, la notion de « posture littéraire » sera entendue telle que la détermine Jérôme Meizoz, en tant que « mise en scène médiatique » (Meizoz, 2007, p. 15) et « façon de prendre et d’occuper une position » (ibid., p. 16). Nous porterons notre attention à la manière dont se construit « l’ethos auctorial », défini par Ruth Amossy comme « une image de soi dans le discours » (Amossy, 1999, p. 9), dans le sillage du concept d’Alain Viala qui a mis en évidence « l’ethos auctorial » comme « manière d’être d’un écrivain » (Viala, 1993, p. 217).

10Nous postulons qu’un enjeu majeur de la constitution de ces postures littéraires réside dans le fait qu’il pourra être analysé dans quelle mesure l’ethos auctorial qui se construit à travers cette littérature des « printemps arabes » permet aux écrivains de dominer le « discours social » autour du topos de la fin des dictatures et celui de leur condamnation qui y est corrélé. Dans son article sur la « rhétorique du discours social », en rappelant que le « discours social » renvoie à « la totalité de la production discursive propre à une société » (Angenot, 1988, p. 25), Marc Angenot propose la notion d’« hégémonie » comme autant d’idées récurrentes déterminant « l’acceptable discursif d’une époque » (ibid.) : « Cette notion d’hégémonie […] comporte une topique, base du vraisemblable social ; une grammaire interdiscursive de grands thèmes récurrents s’agglomérant en vision du monde ; des tabous et censures universels ; un certain positionnement pragmatique ; des phobies et des principes d’exclusion… » (ibid.). « L’hégémonie y combine aussi des traits formels » (ibid.) : la dominance de certains faits sémiotiques – de forme et de contenu – qui « transcendent l’hétéroglossie » (ibid.).

11Enfin, analysant « la construction de l’évènement dans la presse », dans le sillage de la notion de dialogisme de Mikhaïl Bakhtine (1970 [1929]), Sophie Moirand avance l’idée de « la circularité des discours médiatiques » (Moirand, 2016 [En ligne]), en référence aux faits langagiers récurrents, leurs variations permettant d’éclairer le sens de l’évènement. Sur la base de ces références bibliographiques, notre analyse focalisera l’attention sur la façon dont les écrivains mettent en discours l’évènement et notamment par rapport à la doxa, en lien avec leur horizon d’attente, déterminé par le fait que les trois auteurs maghrébins vivent et publient à Paris quand paraissent ces œuvres.

Hétérogénéité discursive pour une vision kaléidoscopique des révolutions arabes

12Un point est commun aux quatre œuvres qui interrogent la destitution de Ben Ali et de Mouammar Kadhafi. Une collusion des cadres du discours et du récit intervient, du fait que les auteurs racontent l’évènement et l’analysent à la fois, construisant ainsi un discours interprétatif, mais aussi parce que s’opère un brouillage générique au sein même du genre choisi, globalement ou à certains endroits, selon les textes. Par collusion des cadres, nous entendons ici la façon dont le discours interfère avec le récit ou l’inverse. Aussi, le brouillage générique renvoie au fait que les frontières de la transposition journalistique des faits et d’une recréation fictive tendent à se brouiller. Cette hétérogénéité est souvent due à des procédés de mise en exergue, que Dominique Maingueneau nomme « scénographies énonciatives » (Maingueneau, 2004).

13Le Printemps de Tunis d’Abdelwahab Meddeb est un texte à caractère polyphonique. Dans cet essai, le penseur tunisien propose une analyse de la situation de son pays quelque temps après le départ de son dirigeant Ben Ali, alarmé par l’ampleur des soulèvements populaires. Pour cela, l’auteur fournit de multiples éclairages : comptes rendus historiques sur la Tunisie et le monde arabe, parallèles avec d’autres révolutions, récits de vie personnels, évocations lyriques, éloges et citations. Les parallèles avec des contextes similaires et les nombreux discours rapportés donnent voix à d’autres situations révolutionnaires dans l’espace et dans le temps et à des témoins de ces révolutions. Cette polyphonie de l’essai, que Sophie Moirand (2007) appelle allusion, résulte des décentrements que l’auteur accomplit par rapport à son pays dont il passe au crible le dysfonctionnement. En somme, cette hétérogénéité du discours décrit des situations, raconte des faits, rapporte des propos et analyse tous ces éléments, ce qui élabore une vision kaléidoscopique du « printemps de Tunis » par laquelle Abdelwahab Meddeb entend livrer une analyse profonde de la révolution, tout en véhiculant le malaise d’une incertitude quant à l’issue de cette période de trouble social.

14Cette visée d’une œuvre de circonstance qui accompagne un évènement majeur en tentant de l’éclairer se traduit chez Tahar Ben Jelloun par une hybridité générique puisque l’écrivain marocain consacre au renversement du pouvoir tunisien trois des neufs chapitres de son essai L’Étincelle et qu’en parallèle, cette même année 2011, il publie le récit Par le feu. Les deux textes fonctionnent en miroir, l’un reflétant l’autre par une image inversée dont l’interface centrale est la mort tragique de Mohamed Bouazizi qui, confronté à une situation insupportable, finit par s’immoler publiquement par le feu. Dès lors s’impose au lecteur la question de savoir pourquoi deux ouvrages mettent en œuvre deux genres textuels différents sur un même sujet. Aucun genre ne suffit pour un sujet – lié à un fait dont les conséquences ont une dimension collective et une ampleur historique qui nécessitent autant de faire état des faits avec une certaine objectivité que d’humaniser le récit pour déceler ce qui, dans les méandres de la psyché humaine, peut conduire à un tel acte.

15Pourtant, ce qui est attendu des genres employés, de l’essai comme du récit, ne correspond guère à la façon dont les genres sont conduits dans notre corpus. En effet, quand Tahar Ben Jelloun manie l’essai, ce n’est pas pour rendre compte des faits avec une distanciation critique guidée par l’exigence d’objectivité. Son essai est émaillé de considérations personnelles et d’une expression d’affectivité repérables dans le choix d’un style oral et l’emploi du registre familier.

16Inversement, dans son récit composé de vingt-quatre séquences, d’une page chacune, sur les derniers mois de Mohamed Bouazizi, l’écrivain tente de percer le mystère de son suicide sur la place publique. Un tel sujet prépare le lecteur à une narration par focalisation interne susceptible de renseigner sur la psychologie du personnage, ou par focalisation zéro, pour qu’un narrateur omniscient lui fournisse des justifications (Genette, 1972). Or la narration s’accomplit par une focalisation externe qui décrit froidement les faits et les actes se succédant dans la vie du personnage, sans aucun commentaire (intrusion d’auteur) susceptible d’apporter un éclairage à la réception des faits voire une interprétation.

17À titre d’exemple, la présentation de la situation sociale de Mohamed Bouazizi au sein des deux œuvres peut faire l’objet d’une comparaison. Ainsi, dans l’essai, il est fait état d’une situation modeste en incluant l’avis de l’auteur qui exprime sa sympathie pour ce vendeur de rue :

Ce que gagne un vendeur ambulant n’est pas mirobolant. À peine de quoi nourrir sa petite famille. On n’a jamais vu un marchand de fruits et légumes ambulant faire fortune. Mohamed Bouazizi faisait partie de cette population qui trime quotidiennement pour essayer de vivre dignement. Il refusait la mendicité, les compromissions mafieuses, le vol et tout ce qui était illégal. Il voyait bien comment Ben Ali et sa grande famille, la sienne et celle de sa femme, profitaient sans vergogne du pays […], cette clique qui ne se cachait pas pour engranger des millions (Ben Jelloun, 2011a, p. 48-49).

18La syntaxe orale de la deuxième phrase et le registre familier des termes « mirobolant » et « trimer » dénotent la compassion de Tahar Ben Jelloun pour cet homme qu’il semble comprendre et défendre face à un système de corruption que, par l’expression familière et péjorative, « cette clique », l’auteur dénonce avec véhémence dans son essai.

19En comparaison, le récit Par le feu expose froidement la situation initiale qui conduira Mohamed Bouazizi au suicide :

La disparition du père bouleversait ses plans. Il était l’aîné et donc désormais le responsable de la famille. Trois frères et deux sœurs. Une mère diabétique mais encore valide. Sa dernière recherche d’emploi n’avait rien donné, une fois de plus et l’avait rendu nerveux. Ce n’était pas une question de chance ou de hasard. C’était plutôt, disait-il, un problème d’injustice et lié au malheur d’être né pauvre. Il n’allait plus s’asseoir devant le siège du ministère des Finances pour protester contre le chômage. Des diplômés chômeurs avaient trouvé du travail, pas lui. Sa licence en histoire n’intéressait personne. Il aurait pu enseigner, mais l’Éducation nationale ne recrutait plus. Il sortit son vieux cartable caché dans l’armoire à linge, le vida de tous les papiers et documents qu’il contenait, y compris l’attestation de son diplôme, fit un petit tas dans l’évier et brûla le tout (Ben Jelloun, 2017, p. 957)2.

20Très sobrement, le narrateur relate la série de faits qui placent le destin du personnage sous le signe de la fatalité, en proie à un système social et politique qui ne lui laisse aucune chance et dont la suite du récit déploiera toute la cruelle machinerie. Pris dans un processus inéluctable dont la violence conduit de l’humiliation à la déshumanisation, le jeune homme que le système va symboliquement tuer en dénoncera, sur la place publique, toute la monstruosité, en s’immolant par le feu. Le geste par lequel il vide son cartable et brûle son diplôme préfigure celui de son suicide. Entretenant une tension dramatique en crescendo, la narration gagne progressivement en puissance du fait qu’elle se limite à exposer l’enchaînement des actions, sans explication ni commentaire, comme si les faits se suffisaient à eux-mêmes. Discrète et rare, l’intervention du narrateur, à travers l’appréciation « une fois de plus » qui semble se mêler au point de vue du personnage, n’en est que plus forte : elle en souligne l’épuisement moral. En revenant ensuite à la focalisation externe, le récit qui se déploie ainsi sur vingt pages n’aura de cesse d’exhiber l’engrenage dans lequel Mohamed Bouazizi est enfermé et qui vide de sens son existence.

21D’une certaine manière, on peut avancer l’idée que s’opère une inversion des effets de genre entre les deux textes que Tahar Ben Jelloun consacre aux récents évènements du monde arabe : l’œuvre de fiction détient des qualités journalistiques, car elle se fonde sur une connaissance de la fin de vie de Mohamed Bouazizi3 qu’elle ne cherche pas à transposer autrement que par un style réaliste, alors que l’essai n’est pas dominé par une analyse objective des faits, mais véhicule au contraire la vision de l’auteur des « printemps arabes ».

22Il résulte de ce traitement des genres, dans les ouvrages de Tahar Ben Jelloun, un effet de « scénographie énonciative » par lequel le point de vue de l’auteur se trouve valorisé, d’autant qu’il exhibe sa compassion pour la victime. L’auteur s’attire ainsi la sympathie du lecteur dans la condamnation des responsables : le despote et son entourage.

23Dans le roman de Yasmina Khadra, le travail sur le point de vue et l’adhésion du lecteur est tout aussi important, cependant, cette fois-ci, l’auteur ne focalise guère l’attention sur le pauvre, mais sur le dirigeant. Dans La Dernière Nuit du Raïs, la narration s’accomplit par l’entremise d’un narrateur autodiégétique qui joue son propre rôle dans l’histoire en même temps qu’il raconte, et qui n’est autre que Mouammar Kadhafi. Comme l’explique Philippe Hamon dans ses travaux, le recours à un « personnage référentiel » – historique, mythologique ou social – (Hamon, 1977, p. 122) contribue à la construction d’une illusion réaliste. En effet, cette focalisation interne d’un récit à la première personne assumée par le personnage de Mouammar Kadhafi produit un effet de réel déconcertant pour le lecteur qui a l’impression d’entendre la voix du leader libyen dans ses derniers jours. « La catégorie du “réel” […] est alors signifiée ; autrement dit, la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme », comme l’explique Roland Barthes (1968, p. 88). Cette fois-ci, c’est à une vision stéréoscopique de l’insurrection libyenne que le lecteur est convié : à travers les yeux du personnage-narrateur Mouammar Kadhafi, il assiste aux attaques des rebelles qui conduisent à sa descente aux enfers tout en pénétrant dans les profondeurs de cet être qui, dans la réalité, lui a toujours été énigmatique et inaccessible. Non seulement il est rendu témoin des faits, mais aussi de ses pensées, de ses propos, de ses sentiments et de ses émotions. Cette vision stéréoscopique qui donne du relief à ce qui est narré permet au lecteur de cerner la complexité de la situation libyenne et de comprendre les motivations d’un homme enfermé dans l’image médiatique univoque d’un dictateur insensé.

24Ainsi, l’hétérogénéité discursive dans notre corpus qui résulte d’une collusion des cadres discursif et narratif offre des éléments de réponse inédits aux lecteurs désireux de saisir les tenants et les aboutissants des récentes révolutions qui ont secoué l’Afrique du Nord. L’écrivain agit en tant que sujet observateur de l’évènement ayant l’exigence d’offrir à son lecteur une vision complète qui ne saurait se limiter à son seul regard. Recherchant le moyen de se distancer par rapport à des évènements récents, l’auteur opère des décentrements, épousant le point de vue du faible (Tahar Ben Jelloun) aussi bien que celui du puissant (Yasmina Khadra) et invitant à l’analyse des points de vue variés (Abdelwahab Meddeb).

25De cette façon, l’analyse que livrent les auteurs prend du relief et n’en reste pas moins sous leur supervision qu’ils savent si bien mettre en scène qu’on peut se demander si cette exigence d’analyse ne dissimulerait pas une stratégie d’autovalorisation de la part des écrivains.

« Dans la tête du dictateur » : figure saillante d’une littérature des « printemps arabes », stratégie de valorisation des postures auctoriales

26Parmi les procédés stylistiques récurrents au sein de notre corpus figure en bonne place la technique narrative consistant à incarner le personnage du dictateur. Cette figuration retient notre attention tant elle s’avère révélatrice de « l’ethos auctorial » (Amossy, 1999) qui préside à l’écriture des ouvrages. En effet, si Yasmina Khadra bâtit entièrement son roman avec un narrateur qui incarne le personnage de Mouammar Kadhafi quelques heures avant sa mort, Tahar Ben Jelloun consacre deux chapitres de son essai à se mettre « dans la tête de » Hosni Moubarak (Ben Jelloun, 2011a, chap. 1, p. 15-22), puis de Ben Ali (Ben Jelloun, 2011a, chap. 2, p. 23-28), quand leur chute approche.

27Ces récits mettent en scène, dans de longues tirades ou des monologues, la descente aux enfers du dictateur déchu, prisonnier d’un processus mental qui va crescendo du sentiment de contrariété à l’intuition de la mort (physique ou symbolique). De l’emploi de cette figure, il ressort chez les deux auteurs un schéma récurrent quant à la psychologie du personnage dont chaque récit offre une variation. Ainsi, ses ultimes pensées sont occupées par un sentiment d’effondrement (« Tout s’écroule autour de lui » [Ben Jelloun, 2011a, chap. 1, p. 17]), suivi d’un état dépressif (« comme s’il était aspiré par des sables mouvants » [ibid.]) dont seules des pensées haineuses (« Je hais l’humanité » [Ben Jelloun, 2011a, chap. 2, p. 26]) et de lointaines réminiscences (« Quand j’étais enfant […] » [Khadra, 2015, p. 9])4 parviennent à l’extirper. Quand il revient à lui, le dirigeant déchu exprime de l’incompréhension et de l’étonnement avant de sombrer dans le sentiment d’avoir été trahi (« Me faire ça à moi, qui me suis sacrifié pour eux ! » [Ben Jelloun, 2011a, chap. 2, p. 26]), lui causant tant de souffrance qu’il bascule dans le mépris (« ils viendront pleurer devant ma porte » [Ben Jelloun, 2011a, chap. 1, p. 22]), sans aucun regret (« Je ne regrette pas d’avoir sévi » [Khadra, 2015, p. 173]), avant d’être habité par le pressentiment de la mort (« c’est ici que je mourrai, pas ailleurs… » [Ben Jelloun, 2011a, chap. 1, p. 15]).

28Selon le genre auquel ils appartiennent, les textes traitent différemment cet épanchement du pathos qui conduit cependant toujours, dans le discours de ces despotes, à un renversement de situation entre les victimes (le peuple) et les coupables du régime autoritaire (le dirigeant et son entourage). Pour ce qui est de l’écriture de l’essai, Tahar Ben Jelloun conduit cette mise en scène selon le registre du comique. C’est donc à des saynètes satiriques illustrant la fin des dictatures que le lecteur est convié à assister, comme dans cet extrait où Ben Ali, traité comme une variante du Père Ubu, s’agite en vain :

Révolution ? Pagaille, plutôt ! Ils vont tout casser dans ce beau pays […]. Je hais ce palais, cette climatisation excessive, ces boîtes de Kleenex avec leur couvercle doré […] et puis je n’aime plus leur nourriture. Mais là, je m’en fous, je n’ai plus faim, ce fils de pute de Bouazizi a foutu ma vie en l’air ! (Ben Jelloun, 2011a, chap. 2, p. 26).

29Le désarroi fait perdre pied au dictateur tunisien peu éclairé dont il est dénoncé ici, par la bassesse tant de ses pensées que de son langage, l’extrême cupidité, lui qui s’est accaparé toutes les richesses de son pays. Piqué par la verve satirique de l’auteur, le tyran se dégonfle et se révèle n’être qu’un fantoche, pour le plus grand plaisir du lecteur gagné à la cause de l’auteur qui célèbre, par cette représentation dégradante du dirigeant, la libération de tout un peuple.

30Par ailleurs, la forme romanesque classique qui correspond à l’esthétique narrative de Yasmina Khadra établit elle aussi une connivence avec le lecteur, mais qui n’opère pas sur la distanciation comique. En déployant tout un roman sur le mode d’une narration autodiégétique, l’écrivain offre au lecteur la possibilité de sonder le mystère de la psychologie de Mouammar Kadhafi dont il partage l’intimité de la dernière nuit et perçoit, à travers sa fascination pour le pouvoir, sa force ainsi que sa faille :

Mais le peuple, mon peuple, cette masse dont j’ai accouché au forceps en me mordant les lèvres, que j’ai magnifiée dans chacun de mes discours et élevée dans le concert des nations, quel malin l’a-t-il possédée, pour que, du jour au lendemain, sans crier gare, elle fasse abstraction de ce que j’ai édifié pour elle et décide de me crucifier sur mon propre piédestal ? (Khadra, 2015, p. 173).

31Surpris par l’insurrection qui s’intensifie dans son pays, le personnage s’érige en figure christique sacrifiée au nom d’un peuple devenu diabolique, car infidèle, après avoir reçu sous son règne l’éducation, la santé, la sécurité et la dignité. Déçu de son peuple, le Général se révèle au cours de sa dernière nuit dans sa mégalomanie et son humanité à la fois. C’est ce tour de force que parvient à accomplir la littérature qui consiste à plonger dans le cœur et l’esprit d’êtres réputés impénétrables. Le lecteur qui referme ce livre avec un certain malaise ne peut que saluer la virtuosité du romancier algérien qui parvient à restituer la logique interne du personnage et à partager avec lui les résultats de son analyse à travers cette forme littéraire.

32Par conséquent, les différents emplois de la technique narrative qui consiste à se mettre dans la tête du dirigeant contesté montrent que les auteurs y gagnent une posture qui leur est favorable. Cette valorisation de l’ethos auctorial est à rattacher au fait que l’écrivain répond ici à « l’horizon d’attente » de son lecteur (Hauss, 1990, p. 49), dont il assouvit en quelque sorte le voyeurisme, « dans la jouissance des attentes comblées » (ibid., p. 259), tant ce dernier est curieux de comprendre les mécanismes dictatoriaux et la psyché de dirigeants féroces qui, au pouvoir depuis des décennies, constituent des figures de l’Histoire.

33D’une certaine façon, c’est l’ethos auctorial qui s’ancre dans la narration où l’auteur établit une instance narrative lui permettant de se projeter à la place du dictateur : n’est-ce pas symboliquement se substituer à lui, s’ériger en maître de la situation, en superhomme, superhéros, et triompher là même où le chef suprême échoue ? L’auteur en héros tout puissant s’affirme et s’exhibe quand, dans sa fiction, l’antihéros succombe à sa démesure. Dans cette perspective, des indices d’une stratégie de valorisation de la figure auctoriale sont repérables dans les essais. Tahar Ben Jelloun comme Abdelwahab Meddeb y expriment leurs intentions d’auteur avec une ambition dont ils ne se cachent pas. C’est leur rôle d’écrivain engagé dans la contemporanéité qu’ils revendiquent en publiant leurs analyses des « printemps arabes ».

34Ainsi Tahar Ben Jelloun expose-t-il, en introduction à l’ouvrage sur les Révoltes dans les pays arabes, l’objectif de sa démarche, soulignant qu’il a « tenu à écrire ce livre bref pour expliquer ce qui se passe aujourd’hui dans le monde arabe, car, si personne ne pouvait prévoir ce printemps révolutionnaire, on en pouvait lire, ces dernières années, bien des signes avant-coureurs » (Ben Jelloun, 2011a, p. 12). En se proposant de comprendre et d’expliquer les bouleversements qui ont cours depuis une décennie dans de nombreux pays arabes, l’auteur se présente comme un spécialiste du domaine. Ainsi adopte-t-il la posture de l’intellectuel éclairé livrant ses analyses au grand public. L’enjeu est certainement pour lui d’assurer un rôle de médiation par rapport au lectorat francophone, en tant qu’auteur marocain de langue française. Abdelwahab Meddeb adopte aussi cette posture, faisant montre de hauteur de vue quand il estime : « Voici venu le temps du monde arabe pour s’affranchir de son asservissement. Telle est la métamorphose de l’histoire » (Meddeb, 2011, p. 162).

35Sans doute est-il nécessaire de préciser qu’à la différence de Tahar Ben Jelloun bien repéré dans l’espace médiatique comme écrivain francophone, cet homme de lettres tunisien est connu et médiatisé en tant que penseur sur le monde arabe dont les travaux en français font l’objet de nombreuses publications5. Sur cette base, on peut postuler que l’enjeu de son ouvrage sur le Printemps de Tunis serait d’entretenir son image d’intellectuel de premier plan, voire d’accroître sa notoriété. L’épigraphe placée à l’ouverture de l’essai atteste cette hypothèse, l’auteur s’exprimant au nom de tout son peuple et offrant son ouvrage comme un monument aux morts, pour célébrer la révolution tunisienne :

À la mémoire de Mohamed Bouazizi,
aux morts pour la Révolution,
notre reconnaissance.

36S’il est attendu qu’un écrivain coutumier des prises de parole dans l’espace médiatique engage sa responsabilité intellectuelle vis-à-vis de ses contemporains et notamment de ses concitoyens quand l’heure est à la révolution, nous ne concevons pas que ces ouvrages puissent être reçus comme des œuvres engagées tant la stratégie de sublimation de la figure auctoriale y transparaît. Publier un essai au cœur des révolutions arabes ne signifie pas qu’on assume ses responsabilités d’écrivain, mais plutôt qu’on saisit l’opportunité de se placer au centre de la scène médiatique internationale. Pour preuve, cette stratégie d’autoglorification intègre une autojustification, avant même toute condamnation dont les auteurs pourraient faire l’objet. Avec soin, ils écartent objections et reproches selon lesquels ils n’auraient pas été capables de prévoir ces évolutions majeures de leur société.

37C’est ainsi que l’essai du Printemps de Tunis est émaillé de mea culpa. Abdelwahab Meddeb s’excuse de n’avoir su prévoir la révolution tunisienne et s’interroge alors sur « ce réveil tardif », dû à « la distance de l’expatriation », au fait que pour lui « l’horizon de l’être est le monde en son étendue » et qu’il est « dévor[é] » par « son désir cosmopolitique » (p. 38). Plus loin, il regrette d’avoir « utilisé la première fois “Révolution du jasmin” (dans l’article du Monde daté du 18 janvier) […] avec une innocence impardonnable pour un écrivain qui a le devoir de soupeser ses mots » (p. 152), puisque dans la région où les premières émeutes ont eu lieu, le jasmin ne se trouve pas. Ainsi, l’auteur rehausse sa posture littéraire, tout comme il rappelle avoir publié dans un quotidien de notoriété un article sur la révolution dès le début de l’évènement et s’octroie la paternité de la célèbre expression qu’il feint de critiquer. C’est ainsi que de façon récurrente dans son essai, Abdelwahab Meddeb, qui se montre soucieux de ce qui pourrait entacher son image, tente de retourner la situation à son avantage.

38Il serait possible de recenser plus d’extraits attestant ce travail sur leur image qu’accomplissent ces auteurs, cependant pour achever la démonstration, l’étude donnera l’exemple des précautions que Tahar Ben Jelloun adopte quand il s’exprime sur son pays indépendamment de toute conscience intellectuelle. En effet, dans son essai L’Étincelle. Révoltes dans les pays arabes, quand il se livre à l’analyse de la situation marocaine, l’auteur salue l’œuvre réformiste de Mohamed VI pour conclure que le « Maroc avance et poursuit sa révolution pacifique avec son roi » (p. 99). En utilisant cette formule finale dont le contenu est contraire à la thèse qu’il avance, tout se passe comme si l’auteur prenait une précaution à son corps défendant contre la censure et les représailles, ce qui laisse supposer qu’au Maroc la liberté d’expression est encadrée. L’auteur, qui dans son introduction se propose d’éclairer son lectorat sur les évènements qui ont lieu dans le monde arabe, se montre beaucoup plus audacieux dès qu’il s’agit d’évoquer le pays voisin, l’Algérie, pour laquelle, en 2011, il prévoit une révolte dans un bain de sang (p. 79 et p. 83), ce que le mouvement du Hirak6 a démenti.

Conclusion

39Si les « printemps arabes » constituent des évènements discursifs dans la mesure où ils font couler beaucoup d’encre comme en témoignent notamment les nombreuses publications sur ce sujet, il convient à présent de se demander si les ouvrages de Tahar Ben Jelloun, Yasmina Khadra et Abdelwahab Meddeb ainsi étudiés forment un ensemble pouvant constituer une littérature des « printemps arabes », de même qu’il existe une littérature des Lumières en référence à la Révolution française et une littérature de la Seconde Guerre mondiale (Sapiro, 1999). Cela supposerait un corpus littéraire traitant d’un même évènement,

1. présentant des constantes formelles, des variations et des traits divergents ;
2. synthétisant les points de vue majeurs de la doxa et ses corollaires en matière d’affects et d’aspirations idéologiques ;
3. relevant de postures auctoriales dont la plupart mettrait en avant la responsabilité de l’écrivain.

40L’analyse a montré que notre corpus répond en grande part à ces critères. Il présente, à plusieurs égards, une forme de cohérence formelle par son hétérogénéité discursive intrinsèque et sa diversité – essai, récits et roman –, ce qui construit une vision kaléidoscopique de faits historiques récents et d’une actualité toujours en devenir, par rapport auxquels il est difficile pour les intellectuels de prendre le recul nécessaire en vue de proposer une analyse éclairée.

41Dès lors que le pouvoir est totalement et définitivement renversé (et que le dirigeant est en fuite, arrêté ou décédé), l’écrivain claironne haut et fort la fin d’un régime autoritaire ou corrompu, mettant sa notoriété au service de l’exaltation d’une émulation collective pour le changement et des valeurs partagées. Ainsi l’image auctoriale est-elle valorisée, redorée, sublimée et l’ouvrage bénéficie-t-il d’un affichage médiatique, ce qui pose aussi la question du rôle des maisons d’édition dans de tels projets d’ouvrage.

42S’impose alors la question du « macro-acte de discours » (Adam, 2011, p. 228) qui concentrerait en lui la visée argumentative des textes. S’agit-il, pour les auteurs, d’expliquer l’évènement, ou bien de démontrer, de dénoncer, d’accuser, de s’excuser ? Le macro-acte discursif se situerait dans cet intervalle entre l’acte de dénoncer un système et un dirigeant fautifs et celui d’expliquer l’ensemble des causalités d’une situation d’effondrement en attente d’une transition vers l’incertain. La stratégie de valorisation de l’ethos auctorial entrave cependant la constitution de postures d’écrivain engagé si bien que, dans notre corpus, les postures auctoriales s’avèrent ambiguës et molles.

43De véritables réussites littéraires sont cependant à saluer, comme cette figure récurrente par laquelle l’auteur s’érige en superhéros et figure prométhéenne auprès de son lecteur qu’il entend éclairer, en entrant « dans la tête » du dictateur déchu. Là encore, l’ambivalence de la posture demeure, car comme le rappellent Isabelle Laborde-Milaa et Malika Temmar (2008 [En ligne]) à propos de la mise en scène textuelle de l’écrivain dans la presse écrite contemporaine : « un ensemble de tensions gouvernent la construction des figures d’écrivains, ou de la figure d’écrivain. En particulier, il s’agit de prendre sa place dans un Panthéon, tout en construisant sa propre littérature comme un petit laboratoire personnel ».