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L’intertextualité

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Marie Miguet-Ollagnier
, 
Nathalie Limat-Letellier

L’influence du Frankenstein de Mary Shelley (1818) sur Herbert West réanimateur de Horward Phillips Lovecraft (1921)

Florent Montaclair

Texte intégral

1Les recherches d'intertextualité sur l’œuvre de l'Américain Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) n'en sont qu'à leur début. Pourtant prometteuses, elles restent marginales face aux nombreuses approches biographiques parues ces dernières années.

2Les rares auteurs qui abordèrent des sujets proches de l'intertextualité, s'intéressèrent plus à la descendance des écrits lovecraftiens qu'à leur ascendance. Campbell et Petersen, pour ne citer qu'eux, se sont tournés davantage vers l'influence que Lovecraft pouvait avoir eue sur les écrivains de leur génération, plutôt que d'étudier les auteurs desquels il tirait son génie. Laissant de côté Poe, Dunsany et Machen, auxquels Lovecraft fait référence sans cesse, ils regardèrent Derleth, Lumley et Bloch. L'influence de Lovecraft fut en effet très grande sur la production fantastique américaine des années 1960-1970 et nombreux sont les textes qui s'offrent sous son haut patronage.

3Sans doute, la production de H.P.L. est curieuse, non pas dans le sens où son contenu est curieux – c’est du fantastique, il y a donc appel au surnaturel, à des événements qui défient la raison : les morts redeviennent vivants par des manipulations scientifiques – mais parce que leur création est curieuse. Pour être plus précis, une partie non négligeable des écrits publiés sous le nom de Lovecraft a été produite entre 1839 et 1980 par une meute d'auteurs désireux de copier le "maître". On distingue ainsi 1) les nouvelles de Lovecraft, publiées sous son nom et écrites par lui entre 1908 et 1937 ; 2) les Collaborations et Corrections, nouvelles écrites entre 1920 et 1937, d'abord publiées sous un nom autre que celui de H.P.L. mais remises au sein de sa production en 1970 ; 3) les Continuations, nouvelles publiées sous le double nom de Lovecraft et de leur vrai auteur, qui ont été écrites après sa mort mais qui "ressemblent" à son style. Pour comprendre un tel état de fait, il faut à la fois étudier la vie de H. P. Lovecraft et la juridiction sur la propriété littéraire en vigueur aux Etats-Unis à l’époque.

  • 1 Dénomination officielle des travaux de "nègre" de Lovecraft.
  • 2 Lettre citée par F. Lacassin, Introduction, L'Horreur dans le cimetière, Presses Pocket no 5311, 1 (...)

4Lovecraft était un écrivain sans fortune et sans métier. A partir de 1920, ses seules sources de revenus lui viennent de ses travaux d'écriture : il compose les discours de conférenciers à la mode, corrige les nouvelles d’auteurs débutants, écrit des livres à thèmes ou des histoires fantastiques pour des personnalités aimées du public. Lovecraft justifiera lui-même ces "corrections et collaborations"1 : "La seule raison pour laquelle j'effectue ce genre de choses est que le paiement est absolument certain, alors que mon œuvre personnelle signée dépend d'une incertitude de l'acceptation ou du rejet"2. Lovecraft gagnait sa vie grâce aux droits d'auteur que lui versaient les journaux et les revues lorsqu'ils acceptaient de publier une de ses nouvelles. Dès lors que ses textes étaient refusés, ses revenus s'évanouissaient. Pour éviter de tomber dans la misère la plus absolue, Lovecraft accepte donc d'écrire pour d'autres... moyennant finance. Les anonymes, auteurs amateurs ou débutants, le payaient pour bénéficier de son expérience et de ses lumières ; les célébrités, assurées de publication, le payaient pour écrire des textes en leur nom.

  • 3 Ibidem, p. 11.
  • 4 Ibid, p. 20.
  • 5 Lettre du 21 juillet 1926, Lettres I, Bourgois, 1978, p. 372.

5Ses "employeurs", Lovecraft les trouve dans une association, dont il devient le président en 1917, "the united amateur press association". Il y rencontre les différents auteurs pour qui il déploiera ses talents. "Il fut, nous dit F. Lacassin, redresseur de textes boiteux, dépanneur d'imaginations en détresse, vivante prothèse d'écrivains handicapés par une difficulté d'expression, professeur de rédaction ; "nègre" d'imposteurs en quête d'une consécration, et aussi conseiller d'authentiques écrivains dont il a aidé le talent à s'épanouir"3. Ainsi Lovecraft écrit-il pour Harry Houdini, le magicien célébrissime de l'époque, des nouvelles et des articles qui, censés être publiées sous leur double nom, ne le seront que sous celui du prestidigitateur. Sur la nouvelle Prisonnier des Pharaons, Lovecraft déclare : "Un boulot entièrement nouveau – récrire un étrange récit que le magicien Houdini a relaté oralement à Henneberger ; un récit à amplifier et à mettre en forme (...)"4. Sur une autre nouvelle Deux bouteilles noires, il écrit à l'auteur, Blanch Talman, "Quant à ce que j'ai fait à votre manuscrit – je suis sûr que vous n'y trouverez rien qui soit contraire à votre sens de la création. Mes changements sont presque toujours simplement verbaux, ils sont tous dans l'intérêt du fini et de la fluidité du style"5.

6D’un côté Lovecraft donnait libre cours à son imagination et écrivait de toutes pièces une histoire fantastique, de l’autre il prétendait n'être pour rien dans le processus de création.

  • 6 A. Derleth, Préface, L'Horreur dans le cimetière, Presses Pocket, No 5311, 1984, p. 10.

7Les nouvelles auxquelles collaborait Lovecraft ou qu'il produisait pour d'autres, ces nouvelles ne furent pas publiées sous son nom avant 1970, date à laquelle August Derleth les rassembla dans un seul recueil The horror in the museum, prétextant que "ces révisions qui sont largement ou totalement du Lovecraft, obéissent en propre aux critères Lovecraft. Elles sont inégales dans leur manière et leur atmosphère, mais on ne peut refuser à ces pages de porter les traces de l'imagination de Lovecraft et de son tour de main. Les meilleurs de ces contes sont certainement d'une assez bonne qualité pour figurer parmi les histoires de Lovecraft – et, pourquoi pas ? – puisque Lovecraft est responsable de ce qu'il y a en eux de plus digne d'être retenu !"6. Les textes des élèves et des correspondants de Lovecraft furent ainsi massivement publiés sous son nom sous le titre de "Révisions et Collaborations". Prisonniers des Pharaons eut dès lors comme auteurs H.-P. Lovecraft et H. Houdini ; Deux Bouteilles noires, H.-P. Lovecraft et W.B. Talman.

8Pour comprendre ce retournement de situation, deux éléments doivent être pris en compte : la popularité posthume de Lovecraft et la juridiction sur la propriété littéraire.

  • 7 Le premier recueil, The Outsider & Others fut publié par Arkham House, Sauk City, Wisconsin, en 19 (...)
  • 8 C'est le cas de Hazel Heald, Zelia Bishop, August Derleth, Sonia Greene.

9Les membres de l'UAPA, au nombre desquels se trouvaient de proches amis de Lovecraft, entreprirent de publier en recueil, et non dans des revues locales, les nouvelles de H.P.L. après sa mort7. Le nom de Lovecraft s'imposa progressivement, à mesure des rééditions, jusqu'à apparaître comme celui d'un maître du genre fantastique. Dès lors, les textes qu'il avait "touchés" prenaient une valeur certaine : la notoriété venait à ceux qui avaient approché le grand homme et c'était un honneur que d'avoir été son élève. Certains écriront leurs souvenirs8, d’autres "feront du Lovecraft" en imitant ses nouvelles. Reconnaître l'aide apportée par Lovecraft, c'était pour ceux qui l'avaient employé comme "nègre" sortir de l'oubli et des revues de seconde zone pour saisir un peu de sa gloire.

10Après l'avoir caché, il était désormais de bon ton d'avoir utilisé ses services et c'est ainsi que les "Corrections et Collaborations" devinrent bicéphales puis, progressivement, prirent place dans l'œuvre de Lovecraft.

  • 9 L. Sprague de Camp, Lovecraft, Biographie, NéO, 1989, p. 474.
  • 10 L'U.A.P.A. publiait pour ses membres un bulletin où sortaient les nouvelles de Lovecraft. Les autr (...)

11Il pourrait paraître curieux que des écrits publiés, et par là protégés par la loi, changent ainsi d'auteurs ou que l'on puisse recomposer à souhait l'œuvre de Lovecraft. Il faut savoir que la juridiction concernant la propriété littéraire aux Etats-Unis avant 1978 était régie par le copyright : la protection dure 28 ans après la première publication, renouvelable pour une même période si la demande est formulée par l'auteur ou ses ayants-droit dans la 28e année. Lovecraft étant mort plus de 28 ans après ses premières publications et n’ayant pas demandé de prolongation, en 1937 "certaines de ses nouvelles se trouvaient déjà dans le domaine public"9. H.P.L. n'avait pas de raison de désirer une protection littéraire : ses écrits, vendus pour quelques dollars à des revues à tirage confidentiel10 n'avaient un succès que très relatif. Seul l'argent que les rédacteurs lui donnaient lors de la première publication l'intéressait et il n’imaginait sans doute pas qu'on pût un jour le plagier, lui qu'on éditait à l'époque sous d'autres noms. Dans le domaine public, ses écrits étaient à la merci de toutes les malversations.

  • 11 Sur ce sujet, écoutons L. Sprague de Camp : "Avant de mourir, Lovecraft avait désigné Robert Barlo (...)
  • 12 Il y a ainsi les Corrections et Collaborations, mais aussi les Continuations qui furent publiées c (...)

12De plus, ses héritiers littéraires, qui furent aussi ses héritiers testamentaires11 furent justement ceux avec qui il avait collaboré et dont il avait révisé les nouvelles. Dès lors, furent remises massivement sous son nom, à divers titres, des nouvelles qui étaient plus ou moins de lui12. Allant plus loin, August Derleth publia sous le nom de Lovecraft sa propre production (près de cent cinquante ouvrages) et celles de tous les auteurs qui reprenaient en les approfondissant ou en les transformant les thèmes et les monstres créés par Lovecraft.

  • 13 Le terme de "mythe" ne s'applique guère : il signifie avant tout "pandémonium", c'est à dire "ense (...)

13Si H.P.L. était si facilement plagiable, c'est qu'il s'était lancé dans un renouvellement partiel des motifs traditionnels du genre fantastique : les vampires, les fantômes et autres sorcières maléfiques font place sous sa plume à des créatures monstrueuses, certes, mais rationalisées par la science moderne. S'appuyant sur Darwin, qui affirme une évolution de la vie et la filiation de l'homme et du singe mais aussi l'apparition de la vie dans les mers, il imagine des êtres qui auraient connu le même processus évolutif que l'homme mais en restant sous les eaux : des hommes-poissons. S'appuyant sur des découvertes scientifiques précises, comme la découverte de Pluton en 1930 ou sur les théories d'Einstein sur la lumière et sur la relativité, Lovecraft va introduire comme présence du surnaturel dans ses nouvelles des monstres extra-terrestres, qui répondront à une attente du public. L'Amérique des années vingt est en effet sensible aux sujets "cosmiques", popularisés par des recherches techniques nombreuses. En 1910, Pauli avait affirmé l'existence de différents types d'étoiles et plus particulièrement des "naines blanches", en 1913, Fritz Zwicky avait montré à la stupeur générale que quatre vingt dix pour cent de la matière totale de l'univers était invisible, en 1923, Hubble avait noté l'existence de systèmes solaires en dehors de la voie lactée et enfin en 1932, Jansky avait capté grâce à son radiotélescope un sifflement continu venant de la constellation du Sagittaire. L’espace se découvre mais c’est par son mystère qu'il s'impose au public, désormais friand des histoires d'étoiles et – qui sait – d'extra-terrestres. Les bandes-dessinées prennent de l'essor grâce à des personnages comme "Superman", être supérieur venant de la planète "Krypton" et ouvrent la voie à la science-fiction. Dans cet axe, Lovecraft le premier offrait un panel de monstres cosmiques facile à réutiliser et qui connaissait un certain succès, du fait qu’il ne contredisait pas fondamentalement les données scientifiques de son époque. Ces créatures, ces lieux et ces thèmes seront appelés a posteriori "Mythe de Cthulhu", du nom de la plus populaire des entités lovecraftiennes13. Lovecraft n’avait pas pour volonté de construire un "système" cohérent de créatures, de les rattacher toutes à une structure unique, comme on le considère maintenant. Ce n'est que parce qu'il a été recopié, puis agrandi, puis justifié et unifié, que le "mythe de Cthulhu" a paru être construit dans une volonté de cohésion, qu'on a affirmé une parenté entre tous les monstres lovecraftiens, qu'on a prétendu qu'ils dérivaient tous d'une source unique extra-terrestre. Le renouvellement que voulait Lovecraft ne consistait pas en la substitution d'une démonologie cosmique à la démonologie biblique : il ne voulait pas changer le diable par un homme-poisson dans un seul but esthétique mais plutôt donner une légitimation scientifique au genre fantastique, quitte à créer de nouveaux motifs.

  • 14 Où, sur une cinquante de textes, il n'y a qu'une dizaine de références au "mythe de Cthulhu", ce q (...)

14Les auteurs qui imitèrent Lovecraft ne virent que la forme, populaire et facilement imitable, et développèrent à outrance le "mythe". S'il existe sept recueils de nouvelles écrites par Lovecraft14, il en existe deux de Corrections et de collaborations, et plus de cent cinquante de Continuations.

  • 15 G. Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, Poétique, 1982.

15L'enjeu des études d'intertextualité entreprises jusqu'à présent a été de montrer la part réelle de Lovecraft dans un "mythe" surpeuplé, qui échappe totalement à la volonté lovecraftienne. Une nouvelle voie est cependant à souhaiter, c'est celle qui entreprendra d'analyser les relations qu'entretiennent les Continuations avec les textes de Lovecraft. La complexité de la tâche sera grande, car ces relations couvrent pratiquement l'ensemble des pratiques hypertextuelles définies par Gérard Genette15 :

  • il y a des trans-stylisations : la nouvelle d'August Derleth, Le Sceau de R'lyeh reprend l'intrigue du Cauchemar d'Innsmouth de Lovecraft.
  • des auto-pastiches : le titre Le Soutien-gorge ensorcelé est suffisamment éloquent.
  • des pastiches satiriques : Fritz Leiber, grand détracteur de Lovecraft, écrit Voyage à Arkham et Vers les étoiles en reprenant Celui qui chuchotait dans les ténèbres.
  • des continuations analeptiques : Georges Keller et François Kienzle éclairant des points de L'Affaire Charles Dexter Ward en présentant des scènes en amont de la nouvelle (Essai de synopsis).
  • des mises en prose : Le Livre noir de Martin Warnes s'inspire du poème Le livre de Lovecraft.
  • des transformations intermodales : Le Pacte des Sandwin (August Derleth) reprend Le Cauchemar d'Innsmouth en changeant de narrateur.
  • des transpositions d'art : la bande dessinée La Cité sans nom (Druillet) reprend la nouvelle du même titre en faisant de Lovecraft le héros.

16Les relations des Continuations avec l'œuvre de Lovecraft sont ludiques, satiriques, sérieuses et j'ajouterai une catégorie à l'analyse de Genette, elles sont financières. Une motivation importante des auteurs me semble être une volonté de facilité économique : Lovecraft proposait une vision moderne des motifs fantastiques et associer son nom à une nouvelle signifiait une facilité certaine d'édition et une possibilité de célébrité. Le problème que pose cette production curieuse, qui rappelons-le porte le nom de Lovecraft et qui lui fait référence explicitement mais qui n’est pas de Lovecraft, est celui des relations entre les textes originaux et leur "descendance".

  • 16 R. Campbell, Le Livre noir, Presses Pocket, No 5412, Paris, 1991.

17Le problème de l'hypertextualité est vaste chez Lovecraft et sera sans doute un des enjeux de la recherche à venir. L'important reste cependant de différencier les motivations des auteurs car deux écrits dont la forme et le contenu sont proches peuvent être mus par des volontés différentes – satirique ou sérieuse – et ne peuvent donc pas être étudiés de façon identique. Sans compter bien sûr que l'influence de Lovecraft peut prendre des aspects contradictoires, comme le laissait supposer Ramsey Campbell dans l'introduction de la dernière anthologie de Continuations, parue en 1980 : "Il y a deux histoires traditionnelles, dont l'une complète un fragment écrit par Lovecraft, mais dans l'ensemble ces histoires sont contemporaines. Elles présentent très peu d'occultistes érudits, de villes tombant en ruine, et il ne s’agit certainement pas de pastiches littéraires. Elles sont elles mêmes des histoires originales. L’un des mérites – peut-être le seul – de l'abus du Mythe, c’est qu'il ne permet plus d’imaginer un système cohérent réunissant tous ses aspects, en admettant que quelqu'un soit assez fou pour se lancer dans cette entreprise. Ceci laisse les écrivains libres à nouveau de revenir aux principes fondamentaux du mythe : suggérer quelque chose de plus vaste que ce qu'ils montrent, exactement comme Lovecraft l'a fait. De fait, l’une des nouvelles suggère l'événement ultime du Mythe sans jamais faire référence aux noms traditionnels"16.

18La recherche d'hypertextualité que j'entreprends ici va dans un tout autre sens : elle s'intéresse non pas à la descendance des écrits lovecraftiens mais plutôt à leur ascendance – voir ce que Lovecraft doit à ses illustres prédécesseurs et comment il intègre leur influence. S'il reconnaît volontiers Edgar Allan Poe, Lord Dunsany et Arthur Machen comme ses modèles, Lovecraft ne place pas Mary Shelley au nombre de ses maîtres et pourtant sa "marque" se voit sur l'ensemble de sa production. L'auteur américain va trouver dans le roman de la jeune anglaise, Frankenstein, écrit cent ans auparavant, ce qu'avant lui Walter Scott y avait trouvé, mais que les théoriciens – français en particulier – du genre fantastique refusaient de reconnaître... Frankenstein fut l'objet d'une conspiration romantique lors de sa publication en France en 1821, lors même que le fantastique prenait rang parmi les genres littéraires.

  • 17 Joël Malrieu, Le Fantastique, Hachette supérieur, Paris, 1992, p. 8.

19Comme l'a noté avec justesse Joël Malrieu17, le fantastique comme genre à part entière est une invention romantique. Les deux mots sont associés pour la première fois lorsque J.J. Ampère (1800-1864), historien et membre de l'Académie Française, sympathisant du mouvement romantique, présente en France la production de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1876-1822), mort depuis sept ans déjà. Associé au traducteur Loève-Veimars, Ampère va poser Hoffmann comme éminent représentant du fantastique ayant illustré la plus grande perfection du genre. Le romantisme, en accordant ainsi à l’auteur allemand une importance privilégiée, entend rejeter les normes littéraires en vigueur et en abolir les cadres contraignants du classicisme. Dans les premières années du siècle, Madame de Staël avait appelé à cette libération en vue de permettre l’expression "des nobles sentiments". En même temps qu'ils réclament l'ouverture de la littérature, les écrivains élargissent l'horizon littéraire en se tournant vers leurs collègues étrangers. C'est ainsi qu'en 1813 sont publiés les premiers ouvrages qui attaquent de front le classicisme qui affirment, en particulier comme Sismondi (1773-1842) que "d'autres hommes ont existé dans d'autres langues", comme Schlegel (1772-1829) que "l'art et la poésie antiques n'admettent jamais le mélange des genres hétérogènes, l'art romantique, au contraire, se plaît dans un rapprochement continuel des choses les plus opposées".

20Dans une telle optique, la production d'Hoffmann va subir quelques transformations visant à la rendre conforme à la volonté anti-classique de l'époque. Hoffmann était l'auteur de Fantasiestücke, c'est à dire de "fantaisies", terme de musique qui désigne des airs pris selon le caprice de l’auteur et enchaînés par des thèmes légers. Toute rigueur est donc rejetée par la fantaisie qui se veut avant tout une pièce d'humeur. Les romantiques placent Hoffmann au pinacle et incitent les auteurs à bannir les règles traditionnelles de composition.

  • 18 Nodier, Du fantastique en littérature, 1830.

21Le terme "fantaisie" manquant cependant de sérieux, on lui préfère le mot "fantastique", du latin fantasticus, irréel, imaginaire. Nodier (1780-1844), soucieux de légitimer ce genre nouveau, désigne Goëthe, Shakespeare, Virgile, Homère... les auteurs de la Bible, comme des écrivains fantastiques18. La mode multipliera l’emploi du mot et en fera l'équivalent plus ou moins exact d'"arabesque", ce terme de peinture dont Larousse nous dit qu'il évoque un "entrelacement de feuillages et de figures de fantaisie, à la manière des Arabes". Berlioz compose la Symphonie fantastique (1830), Musset fait paraître la Revue fantastique (1831), Gogol ses Arabesques (1835), Sand écrit un Essai sur la drame fantastique (1839), et Poe publie des Tales of the Grotesque and Arabesque (1840).

22Le genre fantastique naît d'une volonté d'émancipation de la littérature et glorifie Hoffmann pour le rejet des normes qu’on se plaît à trouver dans ses contes.

23Force nous est en effet de constater que l’auteur allemand n'est pas en tout point l'homme qu’on nous présente : sa vie, "faite de souffrances", son "génie torturé", faisait de lui le héros romantique par excellence... Sa mort, survenue en 1821, empêchait tout démenti de sa part. Pour appuyer leur glorification d'Hoffmann, les romantiques en la personne de J.-B. Defauconpret vont faire appel à la littérature anglaise en traduisant un article de Walter Scott, initialement paru en 1827 : On the Supernatural in fictitious Composition ; and particulary on the Works of Ernest Theodor William Hoffmann. Ce texte, tronqué dans sa version française, affirmait que :

  • 19 Hoffmann, Contes fantastiques, Garnier-Flammarion, Paris, 1979.

Le goût des Allemands pour le mystérieux leur a fait inventer un genre de composition qui peut-être ne pouvait exister que dans leur pays et leur langue. C'est celui qu’on pourrait appeler le genre fantastique, où l’imagination s'abandonne à toutes les irrégularités de ses caprices et à toutes les combinaisons des scènes les plus bizarres et les plus burlesques (...). Les transformations les plus imprévues et les plus extravagantes ont lieu par les moyens les plus improbables. (...) L'auteur qui est à la tête de cette branche de la littérature romantique est Ernest-Théodor-Guillaume Hoffmann19.

24Cette traduction – dont le titre Sur Hoffmann et les compositions fantastiques, s'écarte du titre original, que nous pourrions rendre par "Du surnaturel dans les œuvres de fiction, et plus particulièrement sur les œuvres d'Hoffmann" – cette traduction offre de singulières différences avec l'original. Elle pose d'abord un problème d'adaptation ; citons pour mémoire la dernière phrase de l'article de Scott : "L’auteur à l'origine de cette branche de la littérature fut Ernest Theodor William Hoffmann". On note évidement l'absence du mot "romantique", ce qui était le point capital pour le traducteur, Loève-Veimars.

25La traduction de Defauconpret pose ensuite un problème de définition du genre fantastique. On l'a vu, ce genre, pour les romantiques, désigne des textes d'imagination sans normes. Scott, de son côté, s'engage dans une voie différente : il oppose Hoffmann, la légèreté et le fantasque, à Marie Shelley, auteur d'un Frankenstein que tous les romantiques connaissent déjà puisque sa parution en Angleterre date de 1818 et en France de 1821. La jeune femme, nous dit Scott, offre la vision d’un surnaturel plus raisonné et reste encline à une optique plus didactique du fantastique.

  • 20 W. Scott, "Du surnaturel dans les œuvres de fiction", cité par Joël Malrieu, op. cit., p. 8.

En d'autres termes, le prodige, bien que le postulat sur lequel il est fondé soit au plus haut point extravagant, n'est pas utilisé pour produire un simple effet de surprise, mais est destiné à donner lieu à une succession d’événements et de raisonnements en eux-mêmes justes et vraisemblables. En ce sens, donc, Frankenstein ressemble aux Voyages de Gulliver, qui présupposent l'existence des inventions les plus extravagantes afin d’en dégager un raisonnement philosophique et une vérité morale20

26Scott affirme que le fantastique peut avoir un autre but que la destruction des normes, qu'il peut s'inscrire dans les cadres traditionnels du roman, avec sa volonté pédagogique et didactique. Les romantiques avait boudé Frankenstein et censuré le texte de Scott pour ne garder que la partie sur Hoffmann, parce que Shelley offrait une vision du genre qui s'opposait totalement à leur orientation.

  • 21 Édition Bourgois, 1969, traduction Jacques Bergier et François Truchaud.

27Lovecraft de son côté, dans sa volonté de rationaliser les motifs fantastiques, tend à introduire la science en littérature, recherche qui aboutit à la définition du concept de "littérature de l'horreur cosmique", partie du genre fantastique, dont le manifeste "Supernatural horror in literature" est écrit en 1925. Ce texte fut l'objet d'une traduction en français en 1969 sous le titre Épouvante et surnaturel en littérature21. On notera le changement de signification de la version française : d'un côté on se propose l'étude des textes de la littérature mondiale qui reposent sur le concept d'"horreur surnaturelle", de l'autre, il ne s'agit plus que de parler du surnaturel et de l'épouvante dans la littérature. Ici on définit une voie particulière du fantastique sur une thématique particulière, là, on traite de deux aspects distincts mais classiques du genre.

  • 22 Arthur Jermyn (The White Ape) 1920.
  • 23 Arthur Jermyn, in Je suis d'ailleurs, Denoël, Paris, 1964, p. 129.

28Supernatural Horror in Literature avait été écrit pour une revue de fantastique et de science-fiction américaine, The Recluse, dont le fondateur voulait faire le point sur les différentes directions prises par les auteurs passés et présents. Lovecraft se chargeait de l'étude sur l'horreur dans une double optique : entraient en considération à la fois l'effet visé par la littérature fantastique et à la fois les fondements psychologiques sur lesquels s’appuient les écrivains pour créer l'émotion recherchée. Pour Lovecraft, le fantastique "le plus pur" repose sur la confrontation de l'homme avec le cosmos, sur la prise de conscience de l'immensité de l'univers et du peu de poids de l'homme dans la Création. C'est à la science que revient la dure tâche de révéler à l'individu sa légèreté et sa vacuité. Cette philosophie s'affirme dans l'incipit de la nouvelle Faits concernant la mort d’Arthur Jermyn22 : "La vie est une chose hideuse, et à l'arrière-plan, derrière ce que nous en savons, apparaissent les lueurs d'une vérité démoniaque qui nous la rendent mille fois plus hideuse. La science, dont les terribles révélations déjà nous accablent, sera peut-être l'exterminatrice définitive de l'espèce humaine (...) et si elle se répandait sur la terre, nul cerveau n'aurait la force de supporter les horreurs insoupçonnées qu'elle tient en réserve"23. Lovecraft trouve chez Shelley la dimension du fantastique qui, selon lui, manquait à l’œuvre d'Hoffmann, et décrit Frankenstein comme un roman d'"horreur cosmique", le genre qu'il veut fonder. Il affirme l'aspect réaliste du fantastique et la nécessaire conformité aux règles du réalisme, tout en considérant que toute autre intention que celle de produire un effet horrifique sort du cadre du genre. Ainsi, un fantastique dont la fonction sera purement scolaire – attaquer le classicisme – sort des conceptions lovecraftiennes, qui s'appuient sur la création d'un "sentiment".

  • 24 Épouvante et surnaturel en littérature, p. 81. Sur 160 pages, censées faire un tableau de la litté (...)

29Sur Hoffmann, il déclare : "Les fameux contes d'Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822) sont un exemple de richesse et de maturité tant pour le fond que pour la forme, malgré une tendance à la légèreté et à l'extravagance, et le manque d'exaltation de moments de réelle terreur qu'un écrivain moins sophistiqué aurait atteints. Il peint d'ailleurs plus le grotesque que l'extraordinaire"24.

30Sur Shelley, il dit :

  • 25 Ibid., p. 72-4.

Shelley eut beaucoup plus de succès en écrivant son inimitable Frankenstein, or the modem Prometheus (1817), l'un des livres d'horreur classiques de tous les temps (...) Ce livre inspiré par un didactisme moralisateur, qui ne le gâche cependant point, raconte l'histoire d'un être humain façonné à partir de débris humains par Victor Frankenstein, jeune Suisse étudiant en médecine (...) Il y a dans Frankenstein des scènes inoubliables (...) On y sent la présence de la véritable peur cosmique25.

31Enfin, Lovecraft reconnaît en Scott un auteur de fantastique dans l'œuvre duquel se côtoient la puissance du surnaturel et celle du diabolique – affirmant en outre que sa production critique est une des meilleures qui soit.

32Shelley avait introduit dans la littérature une dimension scientifique qui ouvrait la voie à Jules Verne en France comme à Lovecraft aux Etats-Unis. Rappelons que Frankenstein avait été écrit, aux dires de l'auteur, à la suite d'une conversation entre son mari, le poète romantique Percy Shelley, Lord Byron et le docteur Polidori, concernant les travaux d’Erasmus Darwin (1731-1802), auteur de The Zoonomia et de The Temple of Nature, travaux concernant le principe vital. La discussion traitait de la possibilité de connaître ce principe et de le ramener dans un cadavre grâce au galvinisme – nom donné aux applications de l'électricité, en raison des études du physicien Luigi Galvini (1737-1799). Ce qui se discute, c'est donc la possibilité de ramener la vie grâce à la science. On se rappellera en ce sens la première phrase de la préface de 1818 de Frankenstein : "Le docteur Darwin, et quelques auteurs allemands d'ouvrages de physiologie ont émis l'opinion que le fait essentiel de ce roman n'est pas impossible". Phrase très importante, parce qu’elle légitime le roman, qui garde comme le dit Scott, un aspect didactique et une justification morale de la part de l'auteur, parce que surtout elle se place dans le cadre de la littérature fantastique d'inspiration scientifique.

33Lorsque Lovecraft écrit Herbert West, il doit faire face à un certain nombre d'impératifs qui vont déterminer la forme et le contenu de la nouvelle. Voici ce qu'il dit, dans une lettre du 3 octobre 1921 :

  • 26 Lovecraft, Lettres, Bourgois, 1978, p. 138.

Ce braillard de George-Julian Houtain a essayé de fonder un mensuel professionnel piquant – 25 cents l'exemplaire, abonnement annuel 2 dollars 50 – sous le titre plein d'allure de Home Brew ; et pour cette entreprise ambitieuse, il m'a demandé une série de six histoires de terreur, toutes axées sur le même personnage central, pour le prix magnifique de cinq dollars chacune ! J’ai d'abord refusé ; car une histoire de fiction écrite sur commande, ce n’est pas de l'art, tandis que toute série implique un forçage et une répétition tout à fait anti-classique. Mais sur l'insistance de ce jovial rédacteur en chef j'ai cédé et je me suis embarqué dans la plus affreuse succession d’histoires et de narrations portant le titre général Herbert WestRéanimateur. Houtain m'a dit : "Vous ne les ferez jamais trop morbides", et je l’ai pris au mot ! Les deux qui sont déjà terminées sont intitulées respectivement "Hors des Ténèbres" et "Le démon de la peste". J’ai des doutes sérieux sur le succès du magazine, mais s'il réussit j'aurai d’excellentes occasions d'acquérir une réputation de diabolisme sinistre26.

34Lovecraft ne peut donc se lancer dans une œuvre romantique comme l'est Frankenstein, n'en déplaise aux critiques français du siècle passé. Alors que le livre de Shelley avait une structure très particulière – d'abord quatre lettres de Robert Walton à sa sœur, qui présentent l'expédition du jeune homme au pôle et qui affirment son désir très romantique d’un double qui partagerait sa solitude, lettres qui rendent compte de la découverte sur la banquise d’un homme à demi-gelé, Victor Frankenstein ; puis suivent vingt quatre chapitres qui racontent l'histoire du médecin suisse, telle qu'il la raconte lui-même et telle que Walton la recopie – alors que Frankenstein avait une structure très particulière, Herbert West doit être divisé en six parties égales, pour six publications, une par mois. La narration est alors faite par l'assistant de West qui raconte leurs expériences scientifiques du début de leurs études à la mort de West, comme les chapitres du livre de Shelley racontent la vie de Victor de ses études à sa mort.

35Alors que Frankenstein est un grand texte romantique, Lovecraft ne peut se laisser aller à des passages sentimentaux : il cherche le macabre et l'horreur et des lamentations telles qu'en prononcent Victor et son démon, sont impossibles :

(...) je découvrais plus distinctement les monts du Jura, et le sommet éclatant du mont Blanc. Je pleurais comme un enfant. Chères montagnes ! Mon lac merveilleux ! Quel accueil réservez-vous à votre voyageur ? Vos cimes sont limpides ; le ciel et l'onde sont bleus et calmes. Est-ce là un présage de paix ou ironie devant mon malheur ? (...) Mon pays, mon pays bien aimé ! Qui donc, si ce n'est celui qui y est né, pourrait dire la joie qui m'envahit en revoyant tes torrents, tes montagnes et par dessus tout ton lac délicieux ?

  • 27 Frankenstein, Chap. VII.

Tout en observant la tempête, si belle et pourtant si terrible, j'errais toujours d'un pas rapide. Cette majestueuse guerre dans le ciel élevait mon âme. Je joignis les mains et m’exclamai à haute voix : "William, cher ange, ce sont là tes funérailles et les lamentations sur ta mort !"27.

36Le monstre lui-même cache une grande sensibilité qui ne correspond pas à l'image terrifiante que l'on se fait habituellement d'un "démon" :

  • 28 Ibid., chap. XVII.

"je vis avec surprise et chagrin les feuilles pourrir et tomber, et la nature reprendre l’aspect dénudé et glacial du jour où pour la première fois j'avais aperçu les bois et la lune merveilleuse (...). Mais ma joie principale était le spectacle des fleurs, des oiseaux, toutes les couleurs gaies de l'été28.

37Le principal attrait du roman est comme le disait Scott, les joutes philosophiques du monstre et de son créateur et le désir d'être aimé du démon. Lovecraft, dans l'optique de l'horreur la plus grande, supprime cet aspect et ses monstres n'ont pas la parole.

  • 29 Le premier film date de 1910. Pour une filmographie complète, voir la présentation de F. Lacassin, (...)
  • 30 Dans le roman, deux fois Victor indique sobrement d'où il tire la matière de sa construction : il (...)

38Il est intéressant de constater que les transformations que Lovecraft fait subir à Frankenstein du point de vue de l'intrigue seront les transformations que les cinéastes feront subir au roman de Shelley. La popularité du livre de l’auteur anglais vient avant tout des nombreuses adaptations cinématographiques – sérieuses ou parodiques – qui s'échelonnent sur plus de quatre vingts ans29. Dans le premier film de James Whale (1931) le docteur Frankenstein est flanqué d'un assistant et parcours les cimetières30 pour s'approprier des morceaux de corps humains. Dans le second film de Whale (1935) ce sont les hommes de mains de Frankenstein qui tuent plusieurs individus pour s'emparer de leur corps. Des innovations par rapport à l’original que Lovecraft avait déjà introduites dans Herbert West.

39Au point de vue de l'histoire, Lovecraft pallie à ce qui est devenu illogique pour un lecteur du XXe siècle. Le médecin ne construit plus une créature, il la ranime, il redonne la vie à des morts... ce qui correspond plus à l'optique médicale du siècle. Si Shelley, sur les théories d'Erasmus Darwin, pouvait croire que la vie était un souffle que l'électricité pouvait insuffler à un assemblage de chairs, Lovecraft ne peut le croire. Avec Yves Delage (1854-1920), la biologie s'oriente vers la "recherche des conditions et des causes de la vie dans les cellules" et dès lors construire un être humain comme le fait Victor n'est plus possible. La cellule devient l'unité première de tout être vivant comme le montrent Mathias Jacob Schleiden (1804-1881) et Théodore Schwann (1810-1882) et ce n'est plus les membres qui constituent l'homme, mais une partie plus petite et que l’on peut moins facilement recréer. On sait, comme le dit Herbert West, que la mort provoque la destruction des cellules du cerveau et sa détérioration. Redonner la vie ne se fait plus de la même façon chez Shelley et chez Lovecraft ! Frankenstein animait un mort après trois saisons de "construction", Herbert West doit, lui, avoir des cadavres frais, auxquels il injecte une solution chimique. La réanimation est presque instantanée et le travail du médecin très limité... ce qui explique la multitude de créatures auxquelles West redonnera la vie : il n'a pour cela presque rien à faire par opposition à Frankenstein. Et c'est parce qu'il a besoin de corps morts récemment que West va tuer des vivants.

40L'intrigue de Herbert West est donc conditionnée par un facteur éditorial (la nécessité de faire du "macabre") et par un facteur "scientifique" : la facilité de faire des "morts-vivants" entraîne leur multiplication. Shelley était à la pointe de la recherche en citant Erasmus Darwin, mais les théories scientifiques soutenues par Victor Frankenstein ne sont plus acceptables au XXe siècle.

  • 31 Au demeurant, une lettre de 1920 nous indique que Lovecraft a relu Frankenstein avant d'écrire Her (...)

41D'un point de vue plus formel, les références à Frankenstein sont nombreuses dans Herbert West : des dates, des lieux, des scènes et des expressions sont communs aux deux textes31.

42Victor Frankenstein commence ses études de médecine à dix-sept ans et c'est il y a dix-sept ans que West entreprit les siennes.

43Tous deux commencent leurs expériences au cours de leur troisième année d’université.

44Des quatre lettres qui ouvrent le roman de Shelley, Lovecraft reprend les dates de deux d'entre elles : les mois de mars et de juillet. Plus intéressant, lorsque l'on étudie les chiffres présents dans ces quatre lettres et dans la nouvelle de Lovecraft, on trouve dans les deux cas le 11. Puis le 12 et le 13 pour Shelley, le 14,15 et 16 pour Lovecraft, le 17 pour Shelley et le 18 pour Lovecraft. Il semblerait que Lovecraft ait comblé les creux dans la suite croissante des chiffres présents dans Frankenstein et cela est assez symptomatique de sa méthode d'écriture. Souvent en effet des scènes d'Herbert West sont contenues en creux dans le roman de Shelley. Certaines phrases relativement anodines dans Frankenstein vont être exploitées par Lovecraft et donner lieu à des chapitres entiers. Par exemple, Victor dit que s'il fabrique une compagne à son monstre comme celui-ci le lui demande, "une race de démons se propagerait sur terre qui ferait peut-être de l'existence même de l'espèce humaine une condition précaire où régnerait la terreur" (p. 252). Or l'attaque d’une armée de monstres est précisément le sujet de la dernière partie de la nouvelle lovecraftienne : "La légion des tombes". À partir d’une simple phrase, qui est un commentaire du médecin sur la situation qu'il connaît, Lovecraft va tirer un ensemble de scènes. C'est ce que Genette appelle des expansions diégétiques. Ce procédé semble être symbolisé par l'utilisation des chiffres faite par Lovecraft : à partir d'un point commun (le 11) il va ajouter au texte original des éléments que ce dernier ne faisait que sous-entendre.

45De la même façon, on peut citer les deux premiers paragraphes du chapitre III de Frankenstein qui donneront lieu à la deuxième partie de Herbert West : "Le démon de la peste". D'un côté la mère de Victor meurt en soignant sa fille adoptive de la fièvre scarlatine, de l'autre le docteur Allan Halsey meurt en soignant ses malades de la peste.

46Lorsqu'il apprend la mort de sa fiancée, Victor tire sur le démon qu'il voit ricaner derrière la fenêtre de la chambre nuptiale... Herbert West tirera aussi sur ses créatures dans la troisième partie de la nouvelle : "Six coups de feu au clair de lune".

47Alors que l'on trouve la simple indication "Qui pourrait concevoir les horreurs de mon travail secret, tandis que je tâtonnais, profanant l'humidité des tombes" (p116), il y a deux scènes de profanation de tombes dans la nouvelle de Lovecraft.

48Enfin l’expansion la plus nette : "Poursuivant ces réflexions, je me disais que s’il m'était donné d’animer la matière inerte, je pourrais avec le temps (bien que cela me semblât encore impossible) renouveler la vie lorsque la mort avait apparemment livré le corps à la corruption" (p. 115). Son entreprise est de construire une créature mais son but final sera de ranimer des morts – chose qu'il ne fera pas. Or c'est justement le sujet de Herbert West.

49La plupart des scènes de la nouvelles de Lovecraft sont contenues en creux dans le livre de Shelley, simplement signalées par des phrases relativement anodines.

  • 32 Chacune de ces indications est donnée chez Lovecraft à propos de créatures différentes.

50On trouve aussi des scènes parallèles : Victor est accusé du meurtre de son ami Clerval comme le narrateur de Lovecraft est accusé de celui d'Herbert West. Le démon de Frankenstein déclare qu’il lui serait facile "de séparer les membres <des humains> les uns des autres" et c'est la fin que connaît West. La première réaction des deux médecins lors qu'ils découvrent leur réussite est de prendre la fuite : "je me précipitai hors de la pièce" (Fr. p. 120) ; "Nous bondîmes vers la fenêtre, nous ruant dans les ténèbres" (HW. p. 21). La vie vient ou revient de manière identique dans les deux œuvres : d'abord les yeux s'ouvrent, puis la respiration se fait et les membres sont secoués de convulsions32. Enfin, Frankenstein s'écrie "J'ai créé un être rationnel" (p. 313) et le projet de West était de "ramener une pensée rationnelle à la créature" (p. 46).

  • 33 On sait que Lovecraft avait été particulièrement impressionné par la scène où le monstre soulève l (...)
  • 34 On trouve aussi Arkham dans L'Image dans la maison déserte, nouvelle écrite en 1920, alors que Lov (...)

51Lovecraft reprend aussi certains lieux du roman de Shelley. Le laboratoire des deux médecins se situe au même endroit : "à l'étage" (Fr. pll6) "au deuxième étage" (HW. p. 28). Dans les deux cas, il est muni de rideaux (Fr. p. 120 ; HW. p. 18)33. De même, la ferme qui leur sert de dernier lieu d’expérience possède un caractère identique : "Le plâtre des murs était tombé" (Fr. p. 249) ; "Le plâtre se détachait des murs" (HW. p. 59). Enfin, dans Herbert West apparaît pour la première fois dans la production de Lovecraft la ville d’Arkham34 qui dès lors sera dans la plupart de ses écrits et que la critique associait généralement à la ville de Salem, lieu des fameux procès de sorcellerie. Si Arkham était la version littéraire de Salem, il serait curieux que Lovecraft cite explicitement ces deux cités dans une même nouvelle, or c'est le cas dans L'Affaire Charles Dexter Ward. Il semble plutôt que Lovecraft tire le nom d'Arkham du lieu d'où est écrite la deuxième lettre de Walton à sa sœur : Archangelsk. Il y a donc un lieu que l'auteur américain tire du roman de Shelley et qui marquera toute sa production.

52Des portraits sont aussi communs aux deux œuvres : l'aspect physique de West est un composé des traits des différents personnages de la famille Frankenstein : il est blond comme Elizabeth (p. 90), petit comme William, dont il garde aussi les yeux bleus (p. 130), mince comme Victor (p. 78). De même le démon du roman de Shelley se retrouvera dans les créatures ranimées de West : il a les "dents blanches", les "yeux jaunes", "ternes", "transparents", une "taille gigantesque" et "difforme" (p. 119), enfin il franchit "d'un bond les fentes de la glace" (p. 170) lors de la première rencontre avec son créateur. Les créatures de West ont "les dents luisantes" (p. 38), les "yeux vitreux" (p. 37), des "bras anormalement longs" (p. 34), une taille "gigantesque et difforme", "des traits simiesques" (p. 38) qui rappellent les "bonds" du démon de Frankenstein.

53Enfin, Lovecraft emprunte quelques expressions au roman de Shelley mais elles relèvent globalement plus du genre fantastique que d'une volonté de référence explicite : on les trouve ("désespoir suprême", "angoisse horrible", "irrésistible terreur", "frisson d'angoisse") dans toute la littérature fantastique et il n'est pas sûr que Lovecraft ait eu en les réutilisant la volonté claire de reprendre Frankenstein. À noter que le terme horreur est souvent associé chez Mary Shelley à celui de haine, ce qui s'explique par le fait, romantique, que les personnages sont doués d'une émotivité particulièrement expressive et surtout par l'action destructrice qu'entreprend le démon en assassinant les proches de Victor. Herbert West de son côté n’est pas attaqué par ses monstres et ne ressent donc rien qui puisse s'apparenter à une émotion quelconque : le seule phrase qu'il prononce dans la nouvelle est "c'est la fin", lorsqu'il comprend que ses créatures vont l'attaquer... et lorsque ce sera chose faite, le narrateur dira : "je vis pour la première fois briller dans ses yeux une émotion visible" (p. 60). West est un scientifique sans passion et sans sentiment, à la différence de Frankenstein.

54À ce sujet, F. Lacassin déclarait : "De Frankenstein ou le Prométhée moderne, tout le macabre s'est aujourd'hui évanoui aux yeux de lecteurs blasés... Etait-il, reste-t-il un roman frénétique et terrifiant ? L'horreur, très discrète (...) n'était-elle pas un alibi qui a trompé des générations de critiques et lecteurs ?

  • 35 Op. cit., p. 49.

55Longtemps classé comme un temple élevé à la peur, ce roman risque d'apparaître un jour comme un temple élevé à l’amour. Plus d'un siècle et demi après la parution de Frankenstein, Mary Shelley reste à redécouvrir"35. De Herbert West, il ne reste aujourd'hui plus que le macabre et l'horreur... mais c’était le but de Lovecraft !

56Nous avons essayé de montrer l’influence de Shelley sur Lovecraft, en tenant compte d'un aspect trop souvent oublié par les recherches d'intertextualité : l’aspect éditorial. Les hypertextes sont parfois écrits à des époques différentes de leurs hypotextes et les circonstances de réception ne sont plus les mêmes. Le public demande des œuvres qui obligent l'auteur à transformer singulièrement les données d'un écrit auquel il veut faire un emprunt. Parfois les changements sont inconscients et l'auteur adapte des scènes au goût du jour sans avoir l'impression de se plier à des contraintes liées à la réception du texte, parfois ils sont volontaires et facilement repérables.

57Dans le cas de Lovecraft, le problème éditorial est clair : d'un texte romantique il doit faire un texte d'horreur car son public et surtout son éditeur n'accepteraient pas une "mièvrerie" où la créature surnaturelle pleure et se lamente. Herbert West est une œuvre qui ne doit plus rien à Frankenstein parce qu'elle est motivée par des obligations temporelles telles qu'elle devient elle même un original.

58Le lecteur du XXe siècle veut du scientifique et du morbide, le mode d'apparition de la vie et les sentiments des héros en sont radicalement transformés.

  • 36 "Le renversement du mythe américain chez Lovecraft", in Mythe et littérature, Séminaire de DEA de (...)

59En guise de conclusion, je voudrais poursuivre une réflexion qui fut mienne en d’autres circonstances36 et m'interroger sur le motif du "mort vivant" qui apparaît chez Shelley et que l'on retrouve chez Lovecraft.

60De même que les motifs surnaturels de la démonologie lovecraftienne sont des formes déviantes du Mythe américain, on peut considérer que le "mort-vivant" est une forme particulière que prend, dans la littérature fantastique, le mythe de Prométhée. Rappelons que le titre exact du roman de Shelley est Frankenstein ou le Prométhée moderne. On constate d'abord un glissement sur la signification du mythe prométhéen : alors que Shelley compare Victor au titan, car tous deux apportent quelque chose de grandiose à l'homme (la vie pour l'un et le feu pour l'autre), l'imagerie veut que le Prométhée moderne ne soit pas Frankenstein, mais son démon. En effet, le Titan est un mort vivant, tout comme la créature du roman de Shelley. Attaché à un rocher, il meurt et revit éternellement, tué par un aigle et ressuscité par Zeus. Ce mythe, une fois utilisé par la littérature fantastique ne symbolisera plus l'apport de la connaissance aux hommes, mais le retour de la vie chez une créature.

61On voit bien comme Lovecraft modifie le livre de la jeune anglaise et comme il supprime, pour des raisons éditoriales, rappelons le encore, les parties philosophiques. Il ne reprend plus le questionnement qui est celui de Victor et de son monstre sur l'utilité de la découverte du médecin, questionnement que connaît Prométhée, à qui l'on reproche le don du feu aux hommes, mais il ne fait qu'utiliser un "motif", c'est-à-dire une image stéréotypée du surnaturel, qu’est celle du "mort vivant". Entre Shelley et Lovecraft, on est passé d'une association fortuite entre Prométhée et une création à qui l'on redonne la vie, à un type d'apparitions typique du surnaturel.

62La littérature fantastique fait donc appel dans la constitution de ses motifs aux mythes qui s'expriment dans la littérature générale mais c'est sous des formes déviantes et réifiées.

63Shelley créait une nouvelle variante du mythe prométhéen, Lovecraft ne fait qu’utiliser un motif. Entre les deux, le mythe a disparu en tant que tel, au profit d'une forme institutionnalisée qui méconnaît son origine. La question qui se pose alors est de savoir si l'ensemble des motifs fantastiques dérive, ou non, de mythes littéraires classiques...

Notes

1 Dénomination officielle des travaux de "nègre" de Lovecraft.

2 Lettre citée par F. Lacassin, Introduction, L'Horreur dans le cimetière, Presses Pocket no 5311, 1984, p. 12.

3 Ibidem, p. 11.

4 Ibid, p. 20.

5 Lettre du 21 juillet 1926, Lettres I, Bourgois, 1978, p. 372.

6 A. Derleth, Préface, L'Horreur dans le cimetière, Presses Pocket, No 5311, 1984, p. 10.

7 Le premier recueil, The Outsider & Others fut publié par Arkham House, Sauk City, Wisconsin, en 1939.

8 C'est le cas de Hazel Heald, Zelia Bishop, August Derleth, Sonia Greene.

9 L. Sprague de Camp, Lovecraft, Biographie, NéO, 1989, p. 474.

10 L'U.A.P.A. publiait pour ses membres un bulletin où sortaient les nouvelles de Lovecraft. Les autres revues étaient photocopiées ou à si faible tirage qu'elles ne dépassaient pas le cadre régional.

11 Sur ce sujet, écoutons L. Sprague de Camp : "Avant de mourir, Lovecraft avait désigné Robert Barlow comme exécuteur littéraire : cette position, courante dans le monde littéraire n'a, en fait, aucun statut légal véritable. L’exécuteur littéraire est simplement quelqu'un que l'auteur du testament recommande comme étant le plus qualifié pour mettre de l’ordre dans ses affaires littéraires, pour vendre les droits encore invendus, pour surveiller la publication des œuvres en cours d'édition etc... (...) Lorsque Derleth lui avait proposé d'essayer de vendre un recueil de lui, Lovecraft lui avait accordé le droit de publier une partie de ses histoires" (op. cit., p. 474).

12 Il y a ainsi les Corrections et Collaborations, mais aussi les Continuations qui furent publiées comme les premières, sous un double nom, dont celui de Lovecraft, alors qu'il est assuré qu'il ne les a même pas lues, et pour cause, elles ont toutes été écrites après sa mort.

13 Le terme de "mythe" ne s'applique guère : il signifie avant tout "pandémonium", c'est à dire "ensemble de créatures surnaturelles".

14 Où, sur une cinquante de textes, il n'y a qu'une dizaine de références au "mythe de Cthulhu", ce qui montre le peu d'intérêt que lui montrait Lovecraft.

15 G. Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, Poétique, 1982.

16 R. Campbell, Le Livre noir, Presses Pocket, No 5412, Paris, 1991.

17 Joël Malrieu, Le Fantastique, Hachette supérieur, Paris, 1992, p. 8.

18 Nodier, Du fantastique en littérature, 1830.

19 Hoffmann, Contes fantastiques, Garnier-Flammarion, Paris, 1979.

20 W. Scott, "Du surnaturel dans les œuvres de fiction", cité par Joël Malrieu, op. cit., p. 8.

21 Édition Bourgois, 1969, traduction Jacques Bergier et François Truchaud.

22 Arthur Jermyn (The White Ape) 1920.

23 Arthur Jermyn, in Je suis d'ailleurs, Denoël, Paris, 1964, p. 129.

24 Épouvante et surnaturel en littérature, p. 81. Sur 160 pages, censées faire un tableau de la littérature fantastique, il n'y a que ces quelques phrases sur Hoffmann.

25 Ibid., p. 72-4.

26 Lovecraft, Lettres, Bourgois, 1978, p. 138.

27 Frankenstein, Chap. VII.

28 Ibid., chap. XVII.

29 Le premier film date de 1910. Pour une filmographie complète, voir la présentation de F. Lacassin, in Frankenstein, Garnier-Flammarion No 320, 1979. Les numéros de pages que je cite concernant les extraits du roman sont tirés de cette édition.

30 Dans le roman, deux fois Victor indique sobrement d'où il tire la matière de sa construction : il dit profaner les tombes (p. 116) et se servir dans les salles de dissection et dans les abattoirs mais nulle part il n'est montré une expédition dans un cimetière.

31 Au demeurant, une lettre de 1920 nous indique que Lovecraft a relu Frankenstein avant d'écrire Herbert West, in Lettres, Bourgois, 1978, p. 113.

32 Chacune de ces indications est donnée chez Lovecraft à propos de créatures différentes.

33 On sait que Lovecraft avait été particulièrement impressionné par la scène où le monstre soulève le rideau du lit à baldaquin de son créateur pendant que celui dort (Lettre de 1920, Bourgois, 1978, p. 113).

34 On trouve aussi Arkham dans L'Image dans la maison déserte, nouvelle écrite en 1920, alors que Lovecraft relit Frankenstein.

35 Op. cit., p. 49.

36 "Le renversement du mythe américain chez Lovecraft", in Mythe et littérature, Séminaire de DEA de l'Université de Franche-Comté 1991-1992, Annales de l'Université, Les Belles lettres, 1997.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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