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L’intertextualité

 | 
Marie Miguet-Ollagnier
, 
Nathalie Limat-Letellier

Copie, échos et psittacismes 

Ballades et rondels après 1850

Bertrand Degott

Texte intégral

  • 1 Rappelons que la ballade canonique en huitains reprend quatorze fois la rime centrale !
  • 2 Trente-six ballades joyeuses à la manière de François Villon, etc. (Lemerre, 1873).
  • 3 Nous reprenons au cours de cet article les catégories et la typologie de G. Genette (Palimpsestes,(...)

1Dans le corpus des ballades et des rondels écrits depuis 1850, les relations de texte à texte occupent une place incontestable. À cette fréquence je vois deux raisons a priori, l'une de nature formelle, l'autre d'ordre historique. À ne considérer que le moule de la ballade, celui-ci apparaît par trop contraignant pour ne pas restreindre la combinatoire à la rime1 : ainsi, à supposer qu'un rimeur choisisse de mettre ballade à la rime, on y rencontrera presque infailliblement malade et escalade, que Banville utilisait déjà dans la dernière de ses Ballades joyeuses2 ; de tels échos, ici et là, laissent résonner le texte d'autrui. Mais ces relations transtextuelles me paraissent avoir surtout une cause de nature historique : la ballade n'est-elle pas en effet définitivement associée au nom et à l'œuvre de Villon, de même que le rondel à Charles d'Orléans ? Le recours moderne à ces formes – dans la mesure où il déclare un intertexte médiéval, c'est-à-dire suppose une poésie lyrique dont ces formes sont l'instrument – est en soi de nature transtextuelle3.

  • 4 Cette distinction est d'autant plus pertinente qu'en général les rondels ne spécifient ni leur hyp (...)
  • 5 Citons deux exemples de ballades dont le refrain parodie celui de Rostand : « A la fin du convoi, (...)

2Les ballades référant à Villon, les rondels renvoyant au duc d'Orléans, du fait de leur fréquence et de leur diversité, nécessiteraient un développement à part. L'étude des pratiques hypertextuelles, en particulier, montrerait que les transformations de la dite « Ballade des dames du temps jadis » et celles du dit « Rondel du printemps », quoiqu'elles aient en commun d'illustrer un genre en vogue, diffèrent quant au régime : celles-là sont en majorité des parodies et celles-ci des transpositions4. Mais, quelle que soit par ailleurs la nature des références aux deux lyriques médiévaux, elles s'accompagnent, notamment dans les années 1880 et 1890, d'une tendance à user d'archaïsmes dès lors qu'on pratique les formes traditionnelles à refrain. Aussi bien mon propos ne saurait-il se limiter à la transtextualité diachronique. Mais une étude synchronique restreinte à l'hypertextualité révélerait aussi rapidement ses insuffisances : l'hypotexte par excellence étant la ballade du duel de Cyrano de Bergerac, on aurait vite fait le tour de ses diverses parodies5. Je propose donc à la fois de concentrer mon étude sur l'intertexte contemporain et de l'ouvrir aux pratiques de citation, de commentaire, etc.

3De telles pratiques me paraissent devoir répondre essentiellement à deux fonctions, satisfaire à deux exigences : 1. copier, répéter tout en renouvelant ; 2. rassembler, fédérer. Non seulement ces pratiques présentent une certaine analogie avec la pratique du moule, du refrain (citation, imitation, etc. ne sont-elles pas d'abord des activités de répétition comparables à l'usage des formes fixes et du refrain ?). Mais elles tissent en même temps un réseau de poètes à refrain dans la mesure où, relations de texte à texte, elles supposent une relation de poète à poète.

1. Les impasses et les voies de la répétition

4Pour mettre en évidence la première fonction, j'aurai recours à des ballades de Théodore de Banville et de Maurice Lemaître ainsi qu'à des rondels de Ferdinand Lovio.

  • 6 D'après M. Fuchs (Théodore de Banville, p. 178).
  • 7 Odes funambulesques (1859), avertissement.
  • 8 Ibid.
  • 9 Voir E. Souffrin-Le Breton, « La genèse des 36 Ballades joyeuses, avec des lettres inédites de Ban (...)
  • 10 Le poète grec Aristophane, dont les comédies font la satire des institutions et des chefs de la dé (...)

5En 1845, Banville signe du nom de Villon les pièces qu'il publie en revue6. Ainsi, le sincère Banville a le goût des masques, qu'il s'identifie à Villon ou qu'il pratique l'anonymat, puisque les Odes funambulesques de 1857 n'ont pas d'auteur... Dans leur seconde édition, en 1859, le poète avertit son lecteur d'une double visée, à la fois prospective et rétrospective : parallèlement à son souci de mettre au point « une nouvelle langue versifiée, appropriée à nos mœurs et à notre poésie actuelle7 », ne dit-il pas sa conviction que « les genres littéraires arrivés à leur apogée ne sauraient mieux s'affirmer que par leur propre parodie8 » ? Le poète pour Banville n'a pas à créer de nouvelles formes poétiques, il ne peut que ressusciter les rythmes oubliés, renouveler les formes anciennes (les petits genres lyriques, triolet, ballade ou rondel), à condition cependant de refuser ce que lui-même appelle « pastiche9 ». Ainsi, contrairement au goût régnant, la ballade ne saurait être un poème archaïsant, la satire aristophanesque10 des contemporains étant pour le poète une manière d'être de son temps.

  • 11 Odes funambulesques (1857), p. 175.

BALLADE DES CÉLÉBRITÉS DU TEMPS JADIS11

Dites-moi sur quel Sinaï
Ou dans quelle manufacture
Est le critique Dufaï ?
Où ? Sur quelle maculature
Lalanne met-il sa rature ?
Où sont les plâtres de Dantan,
Le Globe et La Caricature ?
Mais où sont les neiges d'antan !

Où Venet, par le sort trahi,
A-t-il trouvé sa sépulture ?
Mirecourt s’est-il fait spahi ?
Mantz a-t-il une préfecture ?
Où sont les habits sans couture,
Et Malitourne et Pelletan ?
Où sont Clésinger et Couture ?
Mais où sont les neiges d'antan !

Où sont Rolle des dieux haï,
Bataille, plus beau que nature,
Cochinat, qui fut envahi,
Tout vif, par la même teinture
Que jadis Toussaint-Louverture,
Et ce Rhéal qui mit Dante en
Français de maître d'écriture ?
Mais où sont les neiges d'antan !

ENVOI

Ami, quelle déconfiture !
Tout s'en va, marchands d'orviétan
Et marchands de littérature ;
Mais où sont les neiges d'antan !

6Dans son commentaire des Odes de 1874, Banville ne manque pas de présenter cette ballade qui, datée de novembre 1856, est probablement la seconde qu'il a écrite :

  • 12 Odes funambulesques (1874), commentaire.

C'est la parodie du poëme de Villon, intitulé Ballade des dames du temps jadis. J'ai conservé tel qu’il est le célèbre refrain de Villon [...] et j'ai tâché de mettre tout mon art à amener ce refrain par un jeu de rimes tout différent de celui que le maître avait employé12.

  • 13 Odes funambulesques (1859), avertissement.
  • 14 Odes funambulesques (1874), commentaire.

7On retrouve exprimée ici la double perspective des Odes : répéter et renouveler ; l'art funambulesque consistant moins à parodier qu'à « cherch[er] dans la rime ses principaux moyens comiques13 », Banville s’efforce et se flatte avant tout d'amener le refrain « par un jeu de rimes tout différent ». A un titre encore sa ballade me paraît exemplaire d'une dimension du recueil, c'est son caractère référentiel et anecdotique. Banville n'est pas le dernier à avoir cherché à la poésie de circonstance des fondements esthétiques. En 1873, l'année de son commentaire, il doit déjà convenir que certaines « allusions, si claires autrefois, [sont] devenues déjà un peu obscures14 ». Ainsi Dufaï, les plâtres de Dantan, Le Globe et La Caricature, Venet et Bataille sont-ils glosés par le commentaire ; on dira que c'est à la fois trop et pas assez. Qu'on ait gardé mémoire de l'initial « Saut du tremplin » et tout oublié de cette ballade, ce n'est finalement que justice.

8À la transformation banvillienne, qui tient nettement de la parodie, je voudrais opposer une ballade lettriste de Maurice Lemaître (né en 1926), dont l'hypotexte villonien est cette fois la dite « Ballade des pendus ».

  • 15 n + Σ +∞ Œuvres poétiques et musicales lettristes, hypergraphiques, infinitisémales (1965), p. [61 (...)

LA BALLADE DES MORDUS15

frarô zalü kéapri norévé
nayakoler coramin atürsi
karsôpéti dani povra züvé
tieu soraya lilô koramési.
klaroid éponèm lorümési
kotaléchir ora barü jéri
ola daji korü dévôbari
ani, lôsas, blokalami dépudr
danostrimèl parsi nômôsari
blokajoèl klimayalü réudr

sonéklami, fréri, panédové
avor dédi, kokéfamü zaksi
barjistôs, totéfôs vazové
kétozim, nonavôs bonazaksi.
akskizona, poska samé troksi
avirlofas dolavirjü mori
késôgris nazôparni tori
késôgris nôzapemü boraudr
nazomarmor, oma nanu lari
blokajoèl klimayalü paudr

lôs ! dantsé buch ékeulévé lévé
rokamadur nonavis bozaksi
évor dédlü, koklifoma züvé
ovirlafôs dalôvarji mori
okskizénô, paskô somi graksi
ovirlafôs dolavirjü mori
kôsagris nézôparni tari
kozâgris nôzapèrnü pérôudr
nôzamarmir, amô noni lori
blokajoèl klimalayü saudr.

ENVOI

Proséjâzi, késortizas matri
gardikofèr, nonadi sognari
alonavi kôfari nékijudr
am, ozénapi domanküri
blokajoèl klimalayü naudr

  • 16 Op. cit., p. [55].
  • 17 Ibid.

9Cette ballade n'est pas la seule du recueil : quelques pages plus haut, M. Lemaître a dactylographié « un poème à mots écrit début 1958 à l'intention des membres du Conseil d'Administration de la S.A.C.E.M., pour les empêcher de [lui] refuser l'entrée de la Société16 ». Or, cette « Ballade du triste lettriste17 », on s'en rendra compte sur la première strophe, a le même hypotexte que « La Ballade des mordus » :

Frères rimeurs, qui tantôt nous jugez,
N'ayez les feuilles par trop endurcies,
Car si, du lettrisme, le gout n'avez,
Dieu ne vous a point fait le cœur rassis.
Vous nous voyez ci, à rimer, transis :
Quant aux vers, que tant nous avons chéris,
Ils sont pour nous déjà bien trop pourris
Que leurs mots jourd'hui ne voulions moudre.
De notre orgueil, chacun daube et se rit
Mais priez Dieu qu'Auric nous veuille absoudre
[...]

  • 18 Lettre de M. Lemaître à B. Degott, datée du 6.6.93.
  • 19 Il s'agit des vers suivants (je cite l'édition Lanly) :
    12. Avoir desdaing, quoy que fusmes occis
    15 (...)
  • 20 À condition de considérer le refrain comme phénomène d'auto-citation, comme le fait A. Compagnon ((...)
  • 21 Je ne citerai ici que le premier huitain, dont les quatre derniers vers proposent des variations d (...)

10Comme un siècle auparavant celle de Banville, les copies de M. Lemaître traduisent une identification à Villon, mais en tant que précurseur et victime à la fois : le pionnier qui cherchait, dans sa ballade, à « organiser une matière nouvelle (la lettre) dans une forme ancienne » se voyait en même temps « persécuté par les traditionalistes de la S.A.C.E.M.18 ». Mais revenons à « La Ballade des mordus » pour constater qu'elle transforme grosso modo la première moitié de son hypotexte et qu'en particulier elle nous offre des variations (jusqu'à quatre) sur cinq décasyllabes de Villon19. Puisque M. Lemaître appelle lettrie tout poème dont la matière est la lettre, je propose à mon tour d'appeler lettrisation cette forme de transposition que Gérard Genette aura négligée... La comparaison avec Banville est encore féconde à ce titre que, contrairement à lui, M. Lemaître ne reprend pas plus le refrain de Villon que son propre refrain, en somme refuse la citation et l'auto-citation20. La troisième ballade du recueil, « Nikazizu21 » vérifie la tendance à ce qu'on peut nommer psittacismes car, s'il est évident que Maurice Lemaître répète, c'est approximativement et sans y faire entrer du sens ; du moins y met-il la couleur !

11À un siècle d'écart, nos deux auteurs contournent la banale copie, Banville en mettant son époque à la rime par l'intermédiaire du nom propre, Lemaître en y inscrivant le non-sens et le non-mot : aussi chacun à juste titre se flatte-t-il d'apporter du nouveau. Mais, du fait des moyens choisis, leurs productions parasitaires demandent aux hypotextes villoniens la valeur poétique et le sens qui leur manque.

12Venons-en à présent à Ferdinand Lovio (né en 1848), dont l'œuvre poétique est largement fondée sur la répétition : n'est-il pas en effet l'auteur de plus de mille rondels ? Je recourrai ici à un ensemble de rondels autoréférentiels afin de poser sous un autre angle la question du rapport entre l'usage du refrain et la répétition.

13Il faudrait souligner, pour commencer, la fréquence des épigraphes dans les recueils de Lovio : tout en faisant la preuve de l’éclectisme du poète, les citations qu’il retient lui servent le plus souvent de support à un développement poétique. Telle phrase du « poète des forêts », par exemple, est l'épigraphe d'une espèce d'art poétique :

Le loriot n'a que trois notes, il les redit sans se lasser...
A. THEURIET.

Parnassiens, voici mon crime :
Je chante, sans plus, pour l'oreille
[…]

  • 22 Rondels païens, p. 216.

Treize vers, trois couplets, deux rimes,
J'ai fait du Rondel, forme vieille,
Une voix aux flûtes pareille,
Une aile pour gagner les cimes :
Parnassiens, voici mon crime22.

14Si le rapport s'impose entre le loriot de l'épigraphe et Loviot (véritable orthographe du nom de notre poète), quelles peuvent être les « trois notes » que ce dernier « redit sans se lasser », sinon précisément les « trois couplets » du rondel et leurs refrains en particulier ? On le vérifiera avec deux autres pièces du même recueil. Premier parmi les parnassiens à qui Lovio s'adresse ici, c'est Banville surtout son patron : « Le Rondel, poème exquis », formule du Petit Traité de poésie française (1872), figure déjà en épigraphe des Rondels païens (1907). Et c'est encore lui qu'il commente dans l’un de ses Nouveaux rondels païens (1908).

« Dans le Rondel, comme dans le Rondeau, comme dans la Ballade, tout ( ?) l'art consiste à ce que le refrain soit ramené sans effort, gaiement, naturellement, et chaque fois de façon à former comme un trait nouveau, mettant en lumière un nouvel aspect de la même idée. »
Théodore de BANVILLE,
Petit traité de poésie française.

Si tu veux être un bel archer
Au jeu du Rondel, fils d'Arthur,
Dans ce but, ce point, d’un doigt sûr,
Trois flèches, tu dois décocher ;

La flèche d'argent a touché...
Lance-moi la flèche d'or pur,
Si tu veux être un bel archer
Au jeu de Rondel, fils d’Arthur ;

  • 23 Nouveaux rondels païens, p. 170.

Maintenant, ne va pas broncher -
L'ultime, la flèche d'azur,
Elle doit caresser le mur
Et, dans un frisson, s'y ficher,
Si tu veux être un bel archer23.

  • 24 Dictionnaire de poétique et de rhétorique (1961, rééd. 1989), p. 111.

15Lovio cite ces lignes moins pour les contester (au plus un prudent point d'interrogation suspecte-t-il tout), que pour en développer la métaphore implicite (de là ses trois soulignements) : refrain égale trait, c'est-à-dire flèche. La répétition stricto sensu n'existe pas, chaque occurrence du refrain est un trait nouveau (une note nouvelle), puisque l'archer dispose de trois flèches (le loriot de trois notes). Henri Morier ne dit pas autre chose lorsqu'il écrit dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique : « On peut observer que la répétition du refrain, sous un éclairage qui change constamment avec le sens, n'est qu'une application raffinée de l'antanaclase24. » Et c'est ce qu'exprime encore Lovio dans un troisième rondel, au moyen d'une image lumineuse :

  • 25 Op. cit., p. 171.

Le Rondel est un diamant,
Un diamant à trois facettes,
Dont la limpidité reflète
Les sept couleurs du firmament...25

  • 26 A. Compagnon, op. cit., p. 17.

16À la fois superlativement (caricaturalement) répétitif et féru des pratiques transtextuelles, tel m'apparaît Lovio. Ses recueils n'invitent pas le collectionneur de formes à refrain au « ­ geste archaïque du découper-coller26 », puisque tout y est rondel ; mais c'est aussi que tout le travail de citation est antérieur, Lovio réalisant en grande partie 1'« homme aux ciseaux » d'Antoine Compagnon. Il est vrai que Lovio « n'a que trois notes, il les redit sans se lasser », mais, dans le cadre étroit de son rondel, le texte d'autrui – sous quelque forme qu'il apparaisse, épigraphe, citation ou résumé – fait briller le monde extérieur, « les sept couleurs du firmament ».

17En somme, ces rondels ont ceci de commun avec les ballades étudiées plus haut que le poète ne veut y répéter qu'à condition de renouveler, soumis qu'il est à la loi du refrain. Mais tous ces textes ont encore en commun que le sens leur vient de l'extérieur, tout ou partie, leur est au départ étranger. Dans le cercle des poètes à refrain où règnent la copie et la répétition, toujours la forme de l'expression prime sur celle du contenu. Aussi bien s'agit-il davantage d'exceller dans une forme héritée que de chercher des voies nouvelles, la rime et la raison rivalisant de brio, sans doute au détriment de la poésie.

2. Les cercles où l'on répète

18La seconde fonction des pratiques transtextuelles, je l'ai dit, me paraît de rassembler et de fédérer des poètes mineurs, que l’évolution de la poésie désormais tient en marge. En tant que forme largement connotée, la ballade fait signe ou allusion. En particulier, les envois de ballades visent à établir ou à vérifier une communauté, non seulement diachronique avec les médiévaux, mais surtout synchronique entre contemporains. Je limiterai mon analyse aux années 1880-1910.

19Un premier envoi de ballades implique Verlaine. Dans Le Décadent de décembre 1887, celui-ci publie une ballade, qui plus que toute autre dans son œuvre semble avoir posé le problème de la communauté poétique.

  • 27 Le Décadent 2e série, no 1 (décembre 1887), p. 3 et 4.

BALLADE
pour les décadents27

Quelques-uns dans tout ce Paris,
Nous vivons d'orgueil et de dèche,
D'alcool bien que trop épris
Nous buvons surtout de l’eau fraîche
En cassant la croûte un peu sèche.
A d'autres la truffe et les vins
Et la beauté jamais revêche.
Nous sommes les bons écrivains.

Phœbé quand tous les chats sont gris
Profile de sa pointe rêche
Nos corps par la gloire nourris
Qui s’effilent en os de seiche,
Et Phœbus nous lance sa flèche.
La nuit nous berce en songes vains
Sur des lits de noyaux de pêche.
Nous sommes les bons écrivains.

Beaucoup de bons esprits ont pris
L'enseigne de l'homme qui bêche
Et Lemerre tient les paris.
Plus d'un encore se dépêche
D'essayer d'entrer par la brèche,
Mais Vanier, à la fin des fins,
Eut seul de la chance à la pêche.
Nous sommes les bons écrivains.

ENVOI

Bien que la bourse chez nous pèche,
Princes, régnons doux et divins.
Quoi que l'on pense ou que l'on prêche,
Nous sommes les bons écrivains.

20Les Poésies complètes nous révèlent en effet les avatars d'un titre qui connaît ici, avec la première édition du texte, sa restriction maximale. Je cite les autres versions : « B. des bons écrivains » (ms. de Parallèlement), « B. pour nous et nos amis » (lettres à Jules Tellier et à Anatole Baju), « B. en faveur des dénommés décadents et symbolistes » (La Plume de janvier 1890, Dédicaces). On comprend que Verlaine ait hésité sur l’extension à donner aux « bons écrivains » du refrain ; ne va-t-il pas jusqu'à concéder in extremis à Lemerre le privilège d'éditer, « encore », les « bons esprits » ? Alors, qu'il tranche finalement en faveur de Vanier, 1'« éditeur des modernes », et en faveur des décadents, voilà qui ne pouvait passer inaperçu parmi les rangs de la tradition. Dans La Revue libre de janvier 1888, Georges Izambard consacre sa chronique rimée à répondre à Verlaine :

  • 28 La Revue libre, no 113 (janvier 1888), p. 317.

BALLADE POUR LES DECADENTS28

Sceptre à la main, comme un ânier,
Vanier nous mène à la cravache.
Faute de mieux, très casanier,
Verlaine boit de la bourrache.
L’idéal dont il s'amourache
Nourrit seul ses longs ramadans.
Ce n'est pas là ce qui nous fâche :
Nous sommes les bons décadents.

Mais Verlaine est trop routinier :
À la rime riche il s'attache.
Conspuons-le sans barguigner !
Rimericher est d'un potache :
C'est vieillot comme une patache.
Lui !... donner dans de tels godans !
Debout, Raynaud, brandis ta hache :
Nous sommes les bons décadents.

Grands incompris, sachons cogner
Sur la « gloirette » et le panache.
Intelligibles, au panier !
Banville n'est qu'une ganache,
Zola... pouah !... V. Hugo... macache !
Seuls régnons divins et pédants.
Baju ! troussons-nous la moustache,
Nous sommes les bons décadents.

ENVOI

Du Plessys, esthète sans tache,
Prête-moi ta trompe d’Eustache,
J'ai cinq mots à glisser dedans :
Nous sommes les bons décadents.

21Cette ballade déclare nettement l'hypotexte verlainien, non seulement par son titre (et par son refrain) mais également par la rime (/ᾶ/ et /α∫/ démarquant /ɛÞ/ et /ɛÞ∫), et jusqu'à l'impératif « régnons doux et divins » devenu « régnons divins et pédants ». La ballade est certes plus référentielle, loin de nommer des amis elle énumère des cibles : nous y retrouvons l'éditeur Vannier à la tête des futurs romans, Raynaud et Du Plessys, ainsi que Baju, le directeur du Décadent ! Quant à Verlaine, Izambard lui assigne un statut que j'aimerais maintenant préciser. Si les « bons décadents » le renient dans cette prosopopée ironique, ce n’est pas pour les mœurs qu'il avouait dans sa propre ballade, mais bien pour son esthétique (« Verlaine est trop routinier : / A la rime riche il s'attache... »). Comme tant d'autres ailleurs, Izambard tâche ici de récupérer Verlaine en se référant à ses habitudes prosodiques, mais aussi, me semble-t-il, en reprenant la forme de la ballade : cette forme que Verlaine utilise encore, n'est-ce pas justement cette « ganache » de Banville qui l'a ressuscitée, et illustrée ? Si la ballade permet, comme je tends à le penser, de rappeler à Verlaine son passé parnassien, c'est qu'elle fait signe désormais, et renvoie non seulement aux lyriques médiévaux, mais à Banville ou à Coppée, en somme qu'elle perpétue dans une certaine mesure la tradition du vers. La Revue libre de Paul Demeny, qui représente cette tradition, ne pouvait manquer semblable occasion d'épingler à la fois Le Décadent et les décadents !

22Il va de soi que l’édition du texte ne peut que figer ou alors occulter de tels mouvements, qui font pourtant la vie littéraire d'une époque : à côté de la leçon de Dédicaces, la réponse d'Izambard nous paraîtra moins motivée. Je m'accroche à de tels envois pour cerner les contours des cercles à refrains.

  • 29 Voir B. Degott, « Ballade n'est pas morte » (Annales littéraires de l'Université de Besançon 1996)
  • 30 Comœdia no 335 (lundi 31 août 1908), p. 1.

23Me semble à ce titre plus intéressant encore, tel épisode dont Rostand fut l'appât et l'aimable Emile Bergerat la cheville ouvrière. L'ayant développé ailleurs29 en détail, je n'en donnerai ici qu'un bref résumé. Dans le quotidien Comoedia auquel collabore Bergerat, vers la fin de l'été 1908, un entrefilet à la une, sous le titre « De qui est-elle ? », invite les lecteurs à démasquer l'auteur d'une « bien curieuse ballade, aux rimes extraordinaires30 » :

D'un gave - j’emprunte à Nisard
Ses periphrases gangrenées
De fieux communs - en saut d'isard,
Un bruit de rimes égrenées
Qui semblent du zéphyre nées
Sur le vent de l'arc qu'Eros tend
Nous arrive des Pyrénées :
C'est l'atelier d'Edmond Rostand.
[...]

  • 31 On aura remarqué que les rimes, confinant au calembour, tendent à se réaliser sur deux syllabes.
  • 32 Comœdia no 338 (jeudi 3 septembre 1908), p. 1.

24La « Ballade cambogienne [sic] », dont il s'agit en l'occurrence, doit être replacée dans son contexte. Rostand, qui habite à Cambo-les-bains (Basses-Pyrénées), eût achevé Chantecler n'étaient sa santé défaillante et surtout son perfectionnisme. Cependant, comme l'acteur Coquelin en a dévoilé le contenu, la pièce est attendue avec impatience dans les milieux du théâtre parisien, dont Comoedia se veut le porte-parole. Moyennant quoi, le refrain évoque 1'« atelier d'Edmond Rostand » ; et si l'adjectif relatif à Cambo-les-bains est camboard, "cambogienne" souligne probablement l'exotisme de ces vers « aux rimes extraordinaires31 ». La réponse de Rostand, une non moins exotique « Ballade sur une ballade anonyme », résout l'énigme à la une trois jours plus tard32 :

Chacun se demande : « Ah ! ça, qui
Traite la Muse, altière sphinge,
Comme un sultan son assaki ?
Sur les trous de quelle photinge,
Aux cordes de quelle pnorminge
Fit-on qu'un tel arpège erra ? »
Ne vous foulez pas la méninge :
La ballade est de Bergerat.
[...]

  • 33 Comœdia no 340 (samedi 5 septembre 1908), p. 1.

25Enigme ou secret de Polichinelle ? Personne un tant soit peu informé ne pouvait hésiter sur l'auteur de la « Ballade cambogienne » ! L'évidence ressort également d'une « Ballade à Bergerat », de Miguel Zamacoïs, publiée deux jours après celle de Rostand33 :

Qui donc rima cette ballade ?
Il faudrait n’avoir d'odorat
Pas plus qu'un vieux cabot malade
Pour que l'on ne conjecturât
A la première reniflade
Que ce superbe agglomérat,
Ce déluge, cette enfilade
De rimes, c'est du Bergerat !
[...]

  • 34 Cyrano de Bergerac, acte I, sc. IV.

26Indépendamment de cette supercherie qui ne trompe en fait personne, la ballade apparaît à nouveau comme un signe qu'on échange entre poètes et poétereaux, en marge de l'évolution de la poésie. Bergerat fait signe au rimeur de la dite « Ballade du duel34 », lequel lui répond par le même truchement. Evidemment, la réponse de Rostand ne peut que jouer en faveur de Bergerat. Que ce dernier mette à profit l'échange pour faire sa propre publicité, l’étude du paratexte le confirme : son ami Pierre Mortier (qui signe P. M.) n'évoque-t-il pas la « prodigieuse virtuosité » de l'auteur anonyme ? Mais il me paraît plus important encore d'insister sur la dimension collective que prend cet échange et cette propagande. D'entrée, le dithyrambe de Mortier impliquait une communauté d'auteurs de ballades :

  • 35 Comœdia no 335 (lundi 31 août 1908), p. 1.

Nous ne connaissons, à l'heure qu’il est, que trois poètes – quatre en comprenant celui qu'elle célèbre – capables d'en exécuter le tour de force35.

27Qui sont les trois virtuoses qui, en 1908, partagent avec Edmond Rostand la maîtrise du très périlleux poème à forme fixe ? Le refrain d'une ballade signée J.-M. Richard-Frantz et publiée deux semaines plus tard explicite l'allusion :

  • 36 Comœdia no 349 (dimanche 13 septembre), p. 3. Je cite la troisième strophe de la ballade.

Quel fut le féerique rapin
Qui croqua l'atelier sublime
Où, près des neuf sœurs, Rostand peint  ?
Banville a dû - non pour la frime -
Prêter sa palette et sa lime
Et la page du calepin
Où fit sa ballade anonyme
Bergerat, Mendès, Richepin36.

  • 37 L'anonymat des Odes funambulesques de 1857 doit-il être rappelé à cette occasion ? On sait que pou (...)
  • 38 Caliban est le pseudonyme de Bergerat, dans Le Figaro comme dans Comœdia.

28En définitive, la stratégie propagandiste consiste d’abord à égaler Bergerat, à Rostand certes, mais aussi à ces deux poètes des plus éminents (ou qui du moins le furent trente ans plus tôt), Catulle Mendès et Jean Richepin. L’affaire permet encore à Bergerat de faire éclater sa supériorité sur les poètes qu’il cite, tous plus ou moins médiocres. Si, parmi les réponses qu'il dit « innombrables », Bergerat publie surtout des ballades, c'est que, avec ses rimes plus funambulesques37 encore que celles de feu Banville, il peut légitimement revendiquer l'excellence en la matière et la succession du bon maître : ne fermera-t-il pas son feuilleton en signant Calibanville38 ? Regrettant de ne pouvoir publier toutes les réponses il termine :

  • 39 Comœdia no 349 (dimanche 13 septembre), p. 3.

Citons au moins les auteurs des meilleures ballades en les remerciant sincèrement.
Voici notre petit palmarès  :
MM. Paul Raynal, Jean de Trebnof, Georges Baudoin, Geo Tamos, Léon Devy, Robert Delamare, Henri de Fleurigny, Jehan Demelle, Guillot de Saix, Stéphane Rustier, Marcel Pays, Louis Moreau, Geo Leboeuf, Pierre Debeyre, Maurnal39.

  • 40 Les difficultés d'un Rostand n'en sont-elles pas la preuve ? Lui qui écrivait dès Les Musardises ( (...)
  • 41 Charpentier et Fasquelle, 1910. Les ballades se trouvent p. 141 sq.

29Qu'importe si la plupart de ces poétereaux nous sont aujourd'hui inconnus ! Il reste à mon sens que, durant les premiers jours de septembre 1908, Bergerat se servit de Rostand pour battre le rappel dans les rangs des poètes à refrain. Mendès et Richepin, évidemment, ne s'abaissèrent pas à lui répondre, tandis que les petits mettaient tout leur métier au service de la circonstance. Sans vouloir donner trop d'importance à cet épisode, j'en tire d'abord l'enseignement suivant : lorsque, en septembre 1908, Bergerat s'adressant aux milieux parisiens du théâtre et de la fantaisie convoque le ban et l'arrière-ban, il administre la preuve au Tout-Paris que la ballade garde encore quelques fidèles. Mais qu'il demande en même temps à Rostand de le conforter dans ses choix esthétiques, d'authentifier une poétique désormais surannée40, cela peut paraître non moins évident ! Les deux ballades majeures, la sienne et celle de Rostand, figureront deux ans plus tard, avec quelques lignes d'explication, dans son recueil Ballades et sonnets41.

  • 42 Paris ; Lyon, Nouvelle édition française, 1913.
  • 43 Le recueil s'achève sur "Les cinq rondels du tout jeune homme".

30Entre autres influences qu'ils reconnaissent ou dissimulent (Banville, Hugo, Albert Giraud, Georges Lorin...), c'est encore à ce même recueil de Bergerat que renvoient, en 1913, les Premiers Poèmes42 d'un « tout jeune homme43 » de dix-huit ans, publiés à Lyon. Une référence explicite figure en épigraphe d'une « Ballade à la louange de Catulle Mendès » :

C'est le rempart des romantiques.
Emile Bergerat, Ballades et sonnets.

31S'agissant du refrain de la « Ballade à la gloire de Catulle Mendès », la citation vient à propos puisque le poète en herbe fait en effet l'éloge du même Mendès, mort en 1909. Sa manière, si l'on en juge par les premiers vers du poème, est plutôt abstraite et pâteuse :

La vertu, belle invention,
S'est alliée à la sagesse,
Pour envoyer la passion
Dans l'obscur et la sécheresse.
Mais de sa lyre vengeresse,
Il a corrigé ces Agnès,
Il a relevé la caresse,
Louange à Catulle Mendès.
[...]

32L'inspiration, assurément, ne doit rien à Bergerat, lequel apparaît, à son habitude, tout à la fois pittoresque et bougrement prosaïque :

Cependant que la Métaphore
Rejoint au ciel, gouffre indigo,
L'âge où pot se disait amphore,
Catulle, dernier hidalgo
Du cycle, jette en Chicago
Aux philistins transatlantiques
Le défi de son Quos ego !...
C'est le Rempart des Romantiques.
[…]

33L'usage de l'épigraphe permet bien sûr d'avouer un modèle, l'autorité dont on est débiteur. Ce flamboiement burlesque, pourtant, voilà ce que la jeune génération aurait du mal à retrouver ! Pour en revenir au jeune poète, sa dette envers Bergerat ne se limite pas à cette ballade. Dans les mêmes Premiers poèmes, une pièce porte en sous-titre « ballade en triolets » ; or c'est là justement une forme dont l’archétype se trouve à ma connaissance dans les Ballades et sonnets :

  • 44 Ballades et sonnets, op. cit. p. 189 et 190.

BALLADE DU PRIX NOBEL
ballade en triolets44

Je demande le prix Nobel ;
Il me manque et je le mérite.
Zut pour Jaurès, Guesde et Bebel,
Je demande le prix Nobel,
Car, dans cette tour de Babel,
Comment vivre, à moins qu'on hérite ?
Je demande le prix Nobel,
Il me manque et je le mérite.

Caïn fit bien d'occire Abel
Effeuilleur de la marguerite ;
Sous le palmier nommé : tobel,
Caïn fit bien d’occire Abel.
Mieux vaut crever selon Lebel
Que de faim, sorte d'entérite ;
Caïn fit bien d'occire Abel
Effeuilleur de la marguerite.

Au temps de feu Zorobabel
Le barde avait pain et guérite...
[Et puis vint Philippe le Bel...]
Au temps de feu Zorobabel,
Des chiens dévorant Jézabel,
Le repas n’a rien qui m'irrite.
Au temps de feu Zorobabel
Le barde avait pain et guérite.

ENVOI

Tel Chatterton à Kitty Bell
De la pomme de terre frite
Je demande le prix Nobel,
Il me manque et je le mérite.

34La forme est simple et vraisemblablement originale : trois triolets isorimes suivis d'un envoi qui reprend les vers de refrain du premier. Poète et auteur dramatique sans succès, Bergerat n'eut guère que des réussites critiques et journalistiques et, en matière de prix littéraires, il dut attendre 1918 pour être membre de l’Académie... Goncourt. À l'imitation laborieuse qu'en donne son émule, ne manque-t-il pas à nouveau, à défaut du souffle un peu court des derniers romantiques, quelque chose qui lui tiendrait lieu d'humour et d'auto-parodie ?

  • 45 P. Éluard, Œuvres complètes, t. II, coll. "Pléiade", Gallimard, p. 727 et 728.

BALLADE RUSSE
BALLADE EN TRIOLETS45

Le Russe est un neurasthénique,
Sans cesse examinant, creusant
Un problème psychologique.
Le Russe est un neurasthénique
S'adjugeant un pouvoir magique.
Qu'il soit seigneur ou paysan,
Le Russe est un neurasthénique
Sans cesse examinant, creusant.

Souvent, il est énigmatique,
Bizarre, anathématisant.
Il a l'allure satanique,
Souvent, il est énigmatique,
Car il prépare un frénétique
Engloutissement du présent.
Souvent, il est énigmatique,
Bizarre, anathématisant.

Petit cerveau peu prolifique,
Il veut croire en s'exorcisant
Des points connus de la logique.
Petit cerveau peu prolifique,
Il ne croit pas, mais est mystique
Et forme un tout peu séduisant.
Petit cerveau peu prolifique,
Il veut croire en s'exorcisant.

ENVOI

Prince, aimant encor le comique,
Je te préviens : « Actualisant,
Le Russe est un neurasthénique,
Sans cesse examinant, creusant. »

35Pour la biographie, Paul Eugène Grindel, le futur Éluard – pourquoi cacher son nom davantage ? – est alors au sanatorium de Clavadel (Suisse), où il est soigné depuis décembre 1912. Faut-il rappeler que Gala, dont il fait connaissance là-bas, est d'origine russe ? Si la majorité des Premiers poèmes ont été écrits dans ce sanatorium, c'est – n’en doutons pas – sous l’influence des poètes à refrain, dont les cercles alors jouissent encore d'une relative autorité (j'en veux pour témoin Bergerat !). Sans remettre aucunement en question que son séjour au sanatorium fût pour le jeune Grindel l'occasion de lire Nerval, Baudelaire, Max Jacob ou Apollinaire, je me plais à imaginer qu’il avait aussi Ballades et sonnets sous la main, ne serait-ce que pour être à même de copier aussi scrupuleusement cette singulière archi-forme à refrain.

36La ballade en triolets n'est pas moins anachronique ni aberrante, poétiquement parlant, que toute résurrection moderne des formes du passé. Alors, si l’on ne sort pas des formes à refrain par des moyens de formes à refrain, l'on n'échappe pas plus facilement aux cercles poétiques où l'on répète : toujours, les unes comme les autres gardent quelque chose d’infernal, de fascinant – et sans doute de sécurisant, pour les poètes en herbe. Sous peine de tourner indéfiniment en rond, les meilleurs feront table rase, achèveront de raser le vers et de détruire les formes apprises. Je comprends qu'Éluard ait mis au pilon les derniers exemplaires de son recueil, qu’en 1948 il en ait repris le titre. Et je suis tenté même d'y voir un geste emblématique : la guerre 14-18, de la même façon, fera une première fois le ménage parmi ces poètes et leur poésie désuète.

37Dans le bouillonnement propre à cette fin de siècle, les auteurs de formes à refrain n’ont certes pas l'exclusive des pratiques transtextuelles ; tout au plus leur microcosme peut-il constituer un champ d'étude privilégié. Plus le poète est médiocre, inabouti, en effet, plus ses activités d'écriture prendront cette dimension sociale. Cherchant une place dans le champ poétique, le rimeur se greffe sur une œuvre existante afin de la parasiter ; en se donnant les poètes pour pairs, il se proclame poète : c'est une espèce de prêt-à-porter poétique, tout à la fois commode et rassurant à une époque où la poésie prend des orientations nouvelles, grâce au vers libre et au poème en prose. Sans doute alors faut-il y voir une autre fonction de ces pratiques transtextuelles, qu'elles facilitent l'entrée dans la littérature – fût-ce par la petite porte ou par l'escalier dérobé.

38Pourtant, pour anachroniques qu'ils paraissent, en donnant l'occasion à des poètes mineurs de faire un usage familier du vers, ballades, rondels, etc. illustrent du même coup une forme de poésie ludique et conviviale, qui ne manque pas de charme et dont on pourrait même aujourd'hui regretter l'absence.

Notes

1 Rappelons que la ballade canonique en huitains reprend quatorze fois la rime centrale !

2 Trente-six ballades joyeuses à la manière de François Villon, etc. (Lemerre, 1873).

3 Nous reprenons au cours de cet article les catégories et la typologie de G. Genette (Palimpsestes, Seuil, 1982).

4 Cette distinction est d'autant plus pertinente qu'en général les rondels ne spécifient ni leur hypotexte, ni son auteur, ce qui est une façon de revendiquer l'autonomie.

5 Citons deux exemples de ballades dont le refrain parodie celui de Rostand : « A la fin du convoi, je mouche » (J. Salvert), « A la fin des neuf mois, j'accouche » (E. Lutz).

6 D'après M. Fuchs (Théodore de Banville, p. 178).

7 Odes funambulesques (1859), avertissement.

8 Ibid.

9 Voir E. Souffrin-Le Breton, « La genèse des 36 Ballades joyeuses, avec des lettres inédites de Banville à Poulet-Malassis », Parnasse I, 3 (déc. 1982).

10 Le poète grec Aristophane, dont les comédies font la satire des institutions et des chefs de la démocratie athénienne, est le modèle avoué des Odes. L'adjectif aristophanesque connaîtra une plus juste adéquation encore sous le stylet de L. Tailhade (Poèmes aristophanesques, Mercure de France, 1904).

11 Odes funambulesques (1857), p. 175.

12 Odes funambulesques (1874), commentaire.

13 Odes funambulesques (1859), avertissement.

14 Odes funambulesques (1874), commentaire.

15 n + Σ +∞ Œuvres poétiques et musicales lettristes, hypergraphiques, infinitisémales (1965), p. [61 et 62]. C'est M. Lemaître qui souligne.

16 Op. cit., p. [55].

17 Ibid.

18 Lettre de M. Lemaître à B. Degott, datée du 6.6.93.

19 Il s'agit des vers suivants (je cite l'édition Lanly) :
12. Avoir desdaing, quoy que fusmes occis
15. Excusez nous, puis que sommes transsis
16. Envers le fils de la Vierge Marie
17. Que sa grace ne soit pour nous tarie
19. Nous sommes mors, ame ne nous harie.

20 À condition de considérer le refrain comme phénomène d'auto-citation, comme le fait A. Compagnon (La Seconde Main, 1979).

21 Je ne citerai ici que le premier huitain, dont les quatre derniers vers proposent des variations deux à deux :
orük balibosoz mirôklaonp
rûk balbosoz mirok onpebâse
balibô sokanisoz arikonp
libozak anirük rikebâse
klapèrk sokkôdimadèl èlbâse
zoka abalibozok baligô
klapèrk sokkôdômadèl èlbâse
zükô abalibôzok baligô

22 Rondels païens, p. 216.

23 Nouveaux rondels païens, p. 170.

24 Dictionnaire de poétique et de rhétorique (1961, rééd. 1989), p. 111.

25 Op. cit., p. 171.

26 A. Compagnon, op. cit., p. 17.

27 Le Décadent 2e série, no 1 (décembre 1887), p. 3 et 4.

28 La Revue libre, no 113 (janvier 1888), p. 317.

29 Voir B. Degott, « Ballade n'est pas morte » (Annales littéraires de l'Université de Besançon 1996).

30 Comœdia no 335 (lundi 31 août 1908), p. 1.

31 On aura remarqué que les rimes, confinant au calembour, tendent à se réaliser sur deux syllabes.

32 Comœdia no 338 (jeudi 3 septembre 1908), p. 1.

33 Comœdia no 340 (samedi 5 septembre 1908), p. 1.

34 Cyrano de Bergerac, acte I, sc. IV.

35 Comœdia no 335 (lundi 31 août 1908), p. 1.

36 Comœdia no 349 (dimanche 13 septembre), p. 3. Je cite la troisième strophe de la ballade.

37 L'anonymat des Odes funambulesques de 1857 doit-il être rappelé à cette occasion ? On sait que pour Banville le vers se résume à la rime : « Sans consonne d'appui, pas de Rime et, par conséquent, pas de poésie » (Petit Traité de poésie française, 1872).

38 Caliban est le pseudonyme de Bergerat, dans Le Figaro comme dans Comœdia.

39 Comœdia no 349 (dimanche 13 septembre), p. 3.

40 Les difficultés d'un Rostand n'en sont-elles pas la preuve ? Lui qui écrivait dès Les Musardises (Lemerre, 1890) : « Les meilleurs sont les vers qu'on ne finit jamais. »

41 Charpentier et Fasquelle, 1910. Les ballades se trouvent p. 141 sq.

42 Paris ; Lyon, Nouvelle édition française, 1913.

43 Le recueil s'achève sur "Les cinq rondels du tout jeune homme".

44 Ballades et sonnets, op. cit. p. 189 et 190.

45 P. Éluard, Œuvres complètes, t. II, coll. "Pléiade", Gallimard, p. 727 et 728.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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