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L’intertextualité

 | 
Marie Miguet-Ollagnier
, 
Nathalie Limat-Letellier

Le palimpseste du vampire

Margherita Bοttο

Texte intégral

  • 1 Ch. Nodier, Examen critique des dictionnaires, Paris, Delangle, 1829, « Redivive », p. 347, cité p (...)

Le siècle prochain ne saura plus ce que c'étaient que les vampires.
Charles Nodier1

  • 2 Les répertoires hésitent. Le vampire n'apparaît pas dans le Dictionnaire des mythes littéraires pu (...)
  • 3 Ici et ailleurs, nous utilisons le terme « motif » pour désigner une unité minimale de contenu, au (...)

1Charles Nodier n'a pas été bon prophète. Aujourd'hui, non seulement chacun sait ce que c'est qu'un vampire, mais ce substantif a acquis la valeur d'une étiquette de personnage : le Vampire, comme Don Juan ou Faust. Après la poésie et le roman, qui ont abondamment illustré le vampire tout au long du XIXe siècle, le cinéma s'est chargé d'en diffuser le portrait et les méfaits même auprès de ceux qui ne fréquentent pas la littérature de l'épouvante. De telles lettres de noblesse, et ses innombrables avatars intersémiotiques, suffisent-ils pour le situer parmi les mythes littéraires2 ? Il nous semble que, malgré sa naissance relativement récente, il a bien le droit de figurer à côté d'autres personnages qui, s'affranchissant des œuvres qui les ont rendus célèbres, jouissent désormais d'une sorte d'autonomie et traversent la littérature et les arts comme porteurs de motifs3 diégétiques et thématiques susceptibles d'innombrables réemplois et investissements axiologiques.

  • 4 « On voit, néanmoins, qu'un bon usage de l’intertextualité, tel qu’il est pratiqué en linguistique (...)

2Le mérite du rayonnement du vampire revient sans aucun doute au Dracula de Bram Stoker (1897), qui a imposé un modèle littéraire et iconique. Mais le succès mondial de ce roman a comme repoussé dans l'oubli son ancêtre littéraire, la nouvelle de Polidori, qui en 1819 non seulement consacre l'entrée officielle du vampire en littérature, mais déclenche un intéressant va-et-vient entre les genres et les littératures européennes. Une véritable aubaine pour les études de littérature comparée, qui selon Greimas, pourtant peu disposé à partager l'engouement pour la notion d'intertextualité, seraient son champ d’application privilégié4.

  • 5 Je rappelle les cinq types de relations transtextuelles définies par Genette (Palimpsestes, Paris, (...)

3Il est assez rare de pouvoir observer, à l'aide de témoignages écrits, tout le processus de formation d'un mythe littéraire. Le cas du vampire est doublement exceptionnel : d'abord, parce qu'il nous permet de dater, au jour près, l'entrée du mot et de la notion de vampire dans les principales langues de l'Europe occidentale ; ensuite parce qu’il s'affirme comme mythe littéraire dans le bref espace de deux ans, entre 1819 et 1820. Mais l'intérêt majeur du sujet que nous avons choisi pour réfléchir sur quelques aspects de l’intertextualité consiste dans le fait que la naissance du vampire littéraire mobilise presque tous les mécanismes de la transtextualité telle que Genette la définit au début de son étude Palimpsestes, à laquelle nous allons essentiellement nous rapporter5.

  • 6 A. Faivre, Des vampires villageois au discours des clercs (Genèse d’un imaginaire à l’aube des Lum (...)

4Les relations plus précisément hypertextuelles entre les textes littéraires (narratifs et dramatiques) de notre corpus ne sauraient pas faire abstraction des rapports entre ces mêmes textes et un domaine de discours qui ne relève pas de la littérature. En effet, le vampire acquiert son statut de mythe littéraire au bout d'un parcours qui l'a constitué en objet d'une suite diachronique de discours non littéraires, dont Antoine Faivre a récemment étudié les principales manifestations6.

  • 7 L'anecdote du vampire de Mykonos rapportée par Toumefort et le texte du Visum et repertum sont ana (...)

5À partir de 1725, le discours des journaux et gazettes, où le vampire était apparu pour la première fois en 1693, grâce à un article du « Mercure Galant » consacré aux striges de Hongrie, diffuse auprès d'un plus grand public le discours « administratif » et « juridique » des médecins et fonctionnaires chargés d'enquêter sur des épisodes de vampirisme dénoncés par les nouveaux sujets que les Habsbourgs avaient acquis grâce à la paix de Passarowitz (1718), qui ramène le royaume de Serbie sous le contrôle de l'empire autrichien. 1718 est aussi l’année où paraît la Relation d'un voyage au Levant de M. Pitton de Tournefort, qui relate notamment un épisode de vampirisme dans l'île de Mykonos. A côté du « vampire de Mykonos », le cas d'Arnold Paole, qui fait l’objet en 1732 du célèbre Visum et repertum, ou « rapport Flückinger », rédigé par un chirurgien militaire de l’empire autrichien, installe définitivement le vampire dans l'imaginaire occidental, grâce aux résumés et traductions parus dans la presse allemande, anglaise et française7.

  • 8 A. Faivre, art. cit., p. 52, souligne que « c'est peut-être ici la première apparition du mot en a (...)
  • 9 Au XXe siècle, cette métatextualité s'exerce surtout sur Dracula, selon deux orientations fondamen (...)

6L'intérêt de ces « sources » ethnologiques et documentaires consiste tout d'abord dans leur réemploi immédiat dans un autre type de discours. La simple apparition du vampire dans le domaine public suffit à déclencher un processus de transtextualisation, notamment par la reprise métaphorique du mot « vampire », dont ces textes témoignent aussi la première occurrence en anglais et en français. La publication d'un résumé du rapport Flückinger dans le « London Journal » du 11 mai 1732 est suivie, après une dizaine de jours, par celle d'un article du « Craftsman » qui, sous le titre Political Vampyres, s'empare du néologisme pour l'appliquer à Walpole et aux politiciens wighs8, et cela bien avant que Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique, en comparant aux vampires « les gens d'affaires » qui sucent « en plein jour le sang du peuple », ne fixe à jamais ce transfert du vampire au domaine du discours socio-politique. Depuis l'affirmation du vampire romanesque, au XIXe siècle, cette métaphore accompagne son rayonnement jusqu'à nos jours, et devient l'axe du discours métatextuel de la sociocritique appliquée aux produits littéraires ayant comme sujet les vampires9. Mais – et cela est plus curieux – dès 1820, à l'aube de la vogue du vampirisme littéraire, nous trouvons un texte où c'est le vampire lui-même qui illustre les principales actualisations de cette métaphore. Dans le roman Lord Ruthwen ou les vampires, attribuable à Nodier, le vampire Ruthwen, devenu ministre du duc de Modène sous le nom de lord Seymour, attire l'attention sur la valeur « allégorique » du vampirisme, dans le but évident d'en exorciser tous les autres aspects bien plus inquiétants :

  • 10 Lord Ruthwen ou les Vampires, roman de C.B. publié par l'auteur de Jean Sbogar et de Thérèse Auber (...)

Je ne nierai point l'existence des vampires ; j’ai même vu, à quelques époques de ma vie, des malheurs qui pourraient m'y faire croire ; mais je pense que le crime horrible que signale le vampirisme, est plutôt une allégorie dont la morale a de nombreuses applications. Par exemple, un conquérant qui ravage de paisibles contrées, et dont l'ambition insatiable fait verser le sang des peuples ; un fils ingrat et prodigue qui réduit à la misère un père vertueux [...] ; une femme qu'on aime et qui, par ses imprudences, aiguise à chaque instant pour nous le poignard de la jalousie ; un roi cruel, un ami perfide ; un ministre qui trahit la confiance de son maître et amène des révolutions terribles [...] ; tous ces êtres, fléaux de la société, ne représentent-ils pas le vampirisme ?10

  • 11 Paru en 1746, le traité de dom Calmet sera réimprimé partiellement en 1751 avec le titre Dissertat (...)

7La vogue du vampire « folklorique », qui culmine aux années 1730-1740, enclenche un processus de transtextualisation du discours administratif, ethnologique et des « média » au discours « scientifique » : vers le milieu du siècle se multiplient les traités savants qui abordent la question du vampirisme sous l'angle de la théologie, de la philosophie et de l'ésotérisme. Nous ne retiendrons que celui de Dom Augustin Calmet, Dissertation sur les apparitions des Anges, des Démons et des Esprits et sur les revenants et vampires de Hongrie, de Bohème, de Moravie, et de Silésie11, qui deviendra la « source » principale du discours littéraire.

  • 12 Notamment, pour Faust et don Juan, le Volksbuch et le Burlador de Sevilla (voir G. Genette, op. ci (...)

8En effet, au delà de leurs considérations d'ordre médical, moral, religieux, ces textes constituent un riche répertoire d'anecdotes offertes à l'élaboration plus proprement fictionnelle, qui représente le dernier type de discours sur le vampire – dernier en date aussi, car il ne commence à se manifester massivement que vers la fin du XVIIIe siècle. Le statut discursif de ces anecdotes étant – au moins partiellement – celui du récit, ces textes « scientifiques » nous posent un premier problème de méthode concernant la possibilité – et la légitimité – de les considérer comme un corpus hypotextuel. En fait, la notion d'hypertextualité ne semble s'appliquer qu'au domaine des textes littéraires. Dans son analyse des thèmes de Faust et de don Juan, Genette définit comme « hypotexte fondamental » la « première mise en forme littéraire d'un ensemble de récits folkloriques »12, excluant par là du domaine de l'hypotextualité toute élaboration discursive non littéraire (dans les exemples cités, le corpus des récits folkloriques). Dans notre cas, le passage du corpus folklorique au corpus littéraire se fait par l'entremise d'un ensemble de textes qui, tout en contenant une grande part de narration, ne relèvent aucunement du domaine de la littérature. C'est encore Nodier, d'ailleurs, qui a bien compris le parti que la littérature pouvait tirer de ce corpus « scientifique », lorsqu'il a introduit dans Infernaliana (paru en 1822) quelques anecdotes de vampires puisées des textes ethnologiques ou savants du XVIIIe siècle. Nodier se borne là à une sorte de paraphrase qui frôle le plagiat, car il ne cite que partiellement ses « sources » (Tournefort, Calmet). Quel statut faudrait-il donc attribuer aux récits qui composent Infernaliana ? Et surtout, comment faudrait-il les situer dans une série hypertextuelle ? Dans ce cas, le texte accède au statut littéraire grâce à une élaboration discursive minimale : ce sont essentiellement les indications paratextuelles qui permettent de situer ces textes dans le domaine de la littérature. Mais il est indéniable qu'il s'agit d'hypertextes issus d'hypotextes non littéraires.

9À mon avis, malgré leur caractère non littéraire et non fictionnel, les textes ethnologiques et savants consacrés au vampirisme peuvent légitimement être considérés des hypotextes, avec lesquels les hypertextes littéraires entretiennent au moins des relations de transformation thématique.

10Les récits et les anecdotes rapportés par les fonctionnaires, les voyageurs et les savants fixent une « étiquette » minimale du personnage-vampire, centrée sur deux traits fondamentaux, dont l'un d’état et l'autre d’action :

  1. Sa condition de mort-non-mort, de cadavre animé. Il faut remarquer que souvent, dans le folklore, le vampire n'est qu'une sorte d'esprit, qui absorbe des vivants la nourriture nécessaire à la « survivance » du corps, qui ne quitte jamais son cercueil.
  2. La persécution des vivants. L'objet de cette persécution est assez indéterminé : la veuve du vampire, ses proches, et plus généralement les habitants de son village, ou même leur bétail. Parfois, ces récits précisent que le vampire se nourrit du sang des vivants, mais plus souvent il les tue en les suffoquant, les étranglant, ou encore il se borne à les harceler plus ou moins cruellement, ou tout simplement à les épouvanter en leur jouant des tours assez innocents (par ex., en vidant les cruches d'eau ou de vin de la maison)13. Si dans ces anecdotes le sang est toujours présent, ce n'est jamais le sang de ses victimes mais celui du vampire lui-même : lorsqu'on ouvre le cercueil d'un prétendu vampire, on découvre que son cadavre est « frais », et que parfois le sang coule abondamment de sa bouche et de son nez.

11Les récits de ce qu'on pourrait appeler l'hypotexte non littéraire sont donc constamment bâtis sur deux « motifs », reliés chaque fois par simple juxtaposition : l'un (itératif) est la persécution et/ou la mise à mort des vivants par le vampire ; l'autre (singulatif) est l'exorcisme, l'anéantissement physique du vampire par la communauté des vivants, qui dans la plupart des cas confie cette tâche aux autorités civiles ou religieuses. Bien sûr, les méthodes varient (tête tranchée ; cœur arraché, découpé en morceaux, transpercé avec un pieu de frêne ; corps brûlé, jeté à l’eau, etc.), mais cette variété n'entame en rien le caractère singulatif du motif. La juxtaposition de ces deux motifs réalise une sorte de degré zéro de la mise en intrigue. La transformation hypertextuelle minimale qui peut affecter ce type de textes pourrait donc être une simple manipulation paratextuelle : les imprimer et les publier comme un recueil de contes brefs, avec quelques ajustements indispensables. C'est – on l'a vu – ce que Nodier a fait dans Infemaliana.

  • 14 Publié à Leipzig, dans « Der Naturforscher », le 18 mai 1748.
  • 15 Dans la « Bibliographie des vampires (1679-1807) » en appendice de son étude citée ci-dessus, A. F (...)

12Deux ans après la parution du traité de dom Calmet, le vampire fait son entrée en littérature avec le poème Der Vampir de Heinrich August Ossenfelder14. Mais il s'agit d'une occurrence isolée. Le vampire ne reparaîtra dans des textes littéraires qu'à la fin du siècle, lorsque une série de textes poétiques, bien connus et constamment cités dans toutes les études consacrées au vampire en littérature, amorce sa véritable transformation en mythe littéraire15. Nous ne citerons que les principaux. C'est d'abord Goethe, avec Die Braut von Corinth (1797), ballade publiée en 1798 dans le « Musenalmanach » de Schiller ; ensuite Robert Southey, avec le poème Thalaba (1801) ; et finalement Lord Byron, avec The Giaour (1813), long poème dont une trentaine de vers évoquent le personnage du vampire (v. 755-786).

13Des deux motifs fixés par le corpus hypotextuel non littéraire, ces poèmes ne reprennent que celui de la persécution ou de la mise à mort des vivants par le vampire. Dans Le Giaour, le vampire suce le sang de sa femme, de sa fille, de sa sœur ; dans Thalaba, la vierge vampire revient poursuivre celui qu'elle a aimé vivante ; de même, chez Goethe, la fiancée de Corinthe fait périr dans une étreinte fatale le jeune homme auquel son père l'avait promise depuis son enfance et que la conversion de sa famille à la foi chrétienne l'a empêchée d'épouser.

  • 16 La femme vampire reparaît vers la fin du siècle (voir M. Praz, La chair, la mort et le diable dans (...)
  • 17 Voir C. Segre, Intertestualità e interdiscorsività nel romanzo e nella poesia, dans Teatro e roman (...)
  • 18 Œuvres de Lord Byron, traduction de M. Amédée Pichot [...], Paris, Fume Libraire-Editeur, 1930, to (...)
  • 19 F.-R. de Chateaubriand, Les Natchez, dans Œuvres romanesques et Voyages, Paris, Gallimard, Bibliot (...)
  • 20 Voir J. Perrin, La femme vampire dans la poésie romantique anglaise, dans Les Vampires, op. cit., (...)

14Le vampire est donc le thème (topic) d’un simple motif : il persécute, met en danger, tue ceux qu'il aime. On hésite entre une identification masculine et une identification féminine ; mais il semble que la femme vampire apparaisse plus fréquemment dans cette première phase de constitution du mythe16. Le but de cette action minimale est l'assouvissement de l'amour ou de la haine, la vengeance, ou encore la punition d'un crime (dans le folklore, souvent le criminel est condamné à devenir vampire). En tout cas, dans ces textes poétiques, la persécution du vampire est explicitement motivée. Mais le fait même que le vampire apparaît dans des poèmes montre qu'à cette époque le motif, itératif et « statique », de la persécution, puisé du folklore, est le prétexte d'un encodage littéraire qui peut se passer d'une mise en intrigue, d'un développement narratif17. Parfois, d'ailleurs, ces textes n'évoquent le vampire que pour créer une figure de style plus saisissante. Dans Le Giaour de Byron, il s'agit d'une invective lancée par un musulman contre l'infidèle meurtrier : « Mais toi, perfide assassin, tu seras livré à la faux vengeresse de Monkir [...] ! Mais d'abord envoyé sur la terre comme un vampire, ton cadavre s'échappera du tombeau. Devenu l'effroi du lieu qui t'a vu naître, bourreau de ta propre femme, de ta sœur et de tes enfants, tu iras à l'ombre de la nuit t'abreuver avec horreur du sang de ta famille »18 ; Chez Chateaubriand, c'est une simple comparaison : « le Génie fatal de René poursuivait encore Céluta, comme ces fantômes nocturnes qui vivent du sang des mortels »19. Parfois encore, ce n'est que par analogie que la critique a évoqué le vampire ou le vampirisme à propos de certains textes poétiques (par ex. Christabel de Coleridge, La belle dame sans merci de Keats), où le mot « vampire » n’apparaît jamais20.

15Il est plus intéressant d'observer l’émergence d'une connotation puissamment sensuelle, voire franchement érotique, tout à fait inédite par rapport au corpus hypotextuel non littéraire, et destinée à faire partie de façon stable de l’étiquette du personnage vampire (masculin ou féminin). Si la première métaphorisation du vampire avait eu un caractère socio-politique, cette nouvelle connotation justifie le discours métatextuel sur le vampire de la psychanalyse et de la critique littéraire plus ou moins sensible aux catégories élaborées par la psychanalyse.

  • 21 « La diégèse est l'univers spatio-temporel désigné par le récit » (op. cit., p. 341).
  • 22 Qui comprend l'Espagne : dans le Manuscrit trouvé à Saragosse (1803-15) de Potocki, Emina et Zibed (...)

16En revanche, ce qui est commun au corpus non littéraire et à ce corpus poétique est leur diégèse, s'il est permis d'appliquer à des poèmes un terme que Genette définit par rapport au récit21. A l'instar des vampires de Tournefort et de Calmet, ceux qui apparaissent chez Byron, Southey et Goethe évoluent dans un univers temporel éloigné et dans un univers géographique strictement borné à l'Orient – un Orient qui va de la Moravie aux Balkans, de la Grèce à la Turquie et au monde arabe22. Quant au milieu spatio-temporel « restreint », le vampire (ou la femme vampire) agit surtout pendant la nuit : « Eben schlug die dumpfe Geisterstunde » (Goethe, v. 92) ; « At midnight » (Byron, v. 760) ; « fantômes nocturnes » (Chateaubriand), même si le motif de l'incompatibilité entre le vampire et la lumière du jour ne s'est pas encore développé.

17Les précédents littéraires et non littéraires appartenant désormais au patrimoine de la culture occidentale, au moment où le vampire va s'affirmer définitivement grâce au succès européen de la nouvelle de Polidori, sont bien plus nombreux. Mais tous les hypotextes, savants et littéraires, que nous avons brièvement évoqués sont cités, sauf le poème de Goethe, dans l'Introduction de ce récit :

  • 23 Avant-propos du Vampire, dans Œuvres de Lord Byron, op. cit., tome V, p. 280-281.

Dans quelques parties de la Grèce, le vampirisme est regardé comme une espèce de châtiment auquel on est condamné après la mort, pour expier quelque grand crime commis pendant la vie. Le Vampire est condamné à poursuivre de préférence toutes les personnes auxquelles il était le plus attaché, à qui il tenait par les tiens de la nature, de l’amour et de l'amitié. C’est à cela que fait allusion un passage du Giaour. M. Southey a aussi introduit dans son poème de Thalaba une jeune fille arabe, Oneiza, devenue Vampire [...]. On s'étonne que le véridique Tournefort, dans son Voyage au Levant, ait raconté plusieurs cas surprenants de vampirisme dont il assure avoir été témoin oculaire ; et dom Calmet, dans son grand ouvrage sur le vampirisme, au milieu de plusieurs anecdotes et des traditions qui en expliquent les effets, a inséré quelques dissertations, où il tend à prouver que ce déplorable préjugé est aussi répandu parmi les nations savantes que chez les peuples barbares.23

18La question de savoir si Polidori avait une connaissance directe de Tournefort ou de Calmet est somme toute d'un médiocre intérêt. Retenons plutôt qu'au moment où il rédige son récit, le corpus hypotextuel a fixé deux motifs fondamentaux et deux connotations, socio-politique et érotique, liés au personnage-vampire. Sur ce fond, dans le bref espace de deux ans, une série de textes explicitement issus l’un de l'autre réalisent une transformation majeure : vis-à-vis de l'exploitation « statique » (ou, souvent, rhétorique : comparaison, invective, métaphore) du thème du vampire, ils opèrent une véritable mise en intrigue, qui accompagne d'autres et plus nombreuses transformations.

19Le corpus que nous allons analyser présente tous les cas d'hypertextualité prévus par Genette sous la rubrique de la « transposition sérieuse », et même un cas de métatextualité.

  • 24 XI, 63,1er avril 1819, p. 195-206.
  • 25 London, Sherwood, Neely & Jones, 1919.
  • 26 Par exemple, The Vampyre. A Tale by Lord Byron, Londres, John Dicks, s.d. [1884]. Sans l'attribuer (...)
  • 27 London, John Murray, 1819, p. 59-60.

20Entre 1816 et 1819 John W. Polidori rédige The Vampyre, publié d'abord dans le « New Monthly Magazine »24, avec le soustitre : A Tale, by the right honorable lord Byron, et ensuite en volume25. Les circonstances qui ont donné lieu à la rédaction de ce texte sont bien connues : il aurait été conçu, de même que le Fragment inachevé de Byron, cité ci-dessous, au cours de la fameuse nuit de l'été 1816, à la suite de laquelle Mary Shelley rédigea son Frankenstein or the Modem Prometheus. Après la publication de The Vampyre, Byron s'empressa de le désavouer, et même en des termes assez désobligeants pour son ancien secrétaire et médecin. Malgré cela, tout au long du XIXe siècle on retrouve des réimpressions anglaises qui l'attribuent encore à lord Byron26. Par ailleurs, cette attribution controversée poussa lord Byron à publier, en appendice du poème Mazeppa, son propre récit de vampires, inachevé, sous le titre A Fragment27. En fait, quoique paru après le conte de Polidori, le texte de Byron représenterait, de l'aveu même de l'auteur de The Vampyre, son premier noyau, que Polidori aurait repris et développé :

  • 28 J. W. Polidori, Préface à son roman Ernestus Berchtold, Londres, Longman, Rees and Brown, 1919, p. (...)

Le récit publié récemment et attribué abusivement à Sa Seigneurie s'inspire du même thème que le Fragment aurait dû développer28.

21Ainsi, la conception même du Vampire de Polidori soulève une série de questions essentielles pour une typologie des transformations hypertextuelles. D'une part, en effet, on peut le considérer comme l'« hypotexte fondamental » dont est issue toute la série des hypertextes suivants, dans la mesure où il s'agit bien du premier texte littéraire qui bâtit un récit achevé à partir du corpus des « sources » ethnologiques, savantes et poétiques. De l'autre, il a tous les caractères d'une « continuation allographe », même si le Fragment de Byron, qui s’interrompt après avoir brossé le portrait des deux personnages principaux et défini leur univers diégétique, ne nous permet pas de prévoir quels auraient été le déroulement et le dénouement de l'intrigue. Sur ce problème, nous n'avons encore une fois que le témoignage de Polidori, dans cette même Préface du roman Ernestus Berchtold citée ci-dessus, où il résume l'histoire imaginée par Byron :

  • 29 Ibid., p. V-VI [nous traduisons].

Cela aurait dû être l'histoire de deux amis qui de l'Angleterre se rendent en Grèce. Pendant leur séjour en Grèce, l'un des deux meurt ; mais avant de mourir, il fait jurer à l'autre de garder le secret sur sa mort. [C'est là que s'arrête, en effet, le Fragment de Byron] Quelques temps après, l'autre voyageur, rentré dans son pays, aperçoit avec saisissement son ancien compagnon, qui évolue dans la bonne société, et apprend avec horreur qu'il fait la cour à sa sœur29.

  • 30 G. Genette, op. cit., p. 351.
  • 31 Œuvres de lord Byron, op. cit., tome IIΙ, p. 183.
  • 32 Cette proximisation deviendra par la suite de plus en plus radicale : le vampire appartient à l'es (...)

22Par rapport à leurs « sources » savantes et littéraires, les textes de Polidori et de Byron opèrent tout d'abord une transformation affectant l'univers spatio-temporel : on peut parler, avec Genette, d'une « translation (temporelle, géographique, sociale) proximisante : l'hypertexte transpose la diégèse de son hypotexte pour la rapprocher et l'actualiser aux yeux de son propre public »30. Byron date immédiatement l'histoire : « Je partis, l’année 17..., accompagné d’un ami que j'appellerai Auguste Darvell31 » ; Polidori ne donne pas de dates, mais la description du milieu londonien par laquelle il ouvre son récit permet de le situer aisément du point de vue chronologique (une société qui s'ennuie, l'habitude des jeunes gens de faire leur « grand tour » en Europe et en Orient). L'univers spatio-temporel désigné par ces récits est donc presque contemporain et urbain32. Nous sommes loin de l’univers rural de la littérature ethnologique ou du décor « gothique »-oriental des textes poétiques cités. Lord Ruthven, le vampire de Polidori, est un gentilhomme. Il ne se borne pas à des apparitions nocturnes, mais il se montre en plein jour, voyage, évolue dans les salons de la bonne société, est invité aux réceptions de la cour :

  • 33 Le Vampire, dans Œuvres de lord Byron, op. cit., tome V, p. 283.

Pendant la saison qui ramène les plaisirs dans Londres, on voyait dans toutes les sociétés du haut ton un homme aussi remarquable par les singularités de son caractère que par le rang qu'il occupait33.

23Dès sa naissance, le vampire de la littérature ou, plus généralement, de la fiction (cinéma, bande dessinée) marque une série de différences essentielles par rapport au vampire du folklore, que Paul Barber a résumées d'une façon assez spirituelle :

  • 34 Paul Barber, op. cit., p. 12 [nous traduisons].

Si un vampire typique du folklore [...] se présentait chez vous à Halloween, très probablement vous trouveriez à votre porte un slave rondouillard, aux ongles longs et à la barbe hirsute, les yeux et la bouche béants, le visage gonfle et rougeaud. Vêtu de façon informelle – plus précisément avec un linceul de lin – il apparaîtrait aux yeux de tout le monde comme un paysan déguenillé.
Si vous ne l'avez pas reconnu, c'est parce que vous vous attendiez – comme la plupart des gens aujourd'hui – à un gentilhomme grand et élégant, avec un manteau noir. Mais celui-ci serait le vampire de la littérature et du cinéma, un personnage issu des vampires du folklore, et qui actuellement présente de très rares – et précieuses – analogies avec eux34.

24En outre, à la différence de ses précédents poétiques, le vampire se fixe comme personnage masculin, qui entretient avec les autres personnages deux types de relations. Tout d'abord, déjà le Fragment de Byron met en place un axe fondamental qui relie le vampire à un autre personnage masculin : à l'intérieur de ce couple, qui s'installe de façon stable dans tous les hypertextes de notre corpus, les relations réciproques sont celles entre un jeune homme et un homme mûr. La nouvelle de Polidori pourrait même être lue comme une sorte de Bildundgsroman à dénouement tragique. Le jeune homme est attiré et à la fois repoussé par l'ambiguïté de l'homme mûr, qui l'inquiète mais dont il recherche l'amitié. Aux femmes revient le rôle passif, et somme toute secondaire, de victimes – victimes du pouvoir de séduction du gentilhomme-vampire et, par là, de son pouvoir meurtrier. Si l'on en croit le résumé donné par Polidori, c’est le Fragment de Byron qui introduit pour la première fois le personnage de la sœur du jeune homme, et constitue un triangle destiné à passer dans le textes suivants.

  • 35 Sur le vampire comme narrateur autodiégétique, voir R. Campra. I requisiti della narrazione. La pa (...)

25Mais la mise en intrigue du motif du vampire entraîne une transformation majeure, qui va caractériser tous les hypertextes jusqu'à nos jours : le vampire, qui après avoir été l'objet des récits folkloriques et des textes savants, avait timidement essayé de devenir maître et sujet de son propre discours dans quelques textes poétiques (par exemple, La fiancée de Corinthe de Goethe), redevient l'objet du discours d'autrui. Dans le texte narratif, il ne sera ni le personnage qui se raconte35 ni le personnage qui assume la focalisation. Il est raconté et focalisé par d'autres personnages : dans le cas des textes de Byron et Polidori, par celui du jeune homme. Byron souligne le charme du mystère qu'Auguste Darvell exerce sur le narrateur homodiégétique, chargé dès le début de brosser son portrait détaillé, qui occupe les deux tiers du Fragment. Ce portrait est composé de traits délibérément contradictoires ; l'étiquette du personnage se constitue sous le signe de l'ambiguité :

[...] ses manières froides et réservées, les signes évidents d'une inquiétude qui de temps à autre ressemblait assez à une véritable aliénation mentale, n'avaient pu diminuer en rien l'intérêt et le respect qu'il m'inspirait.
[...] un de ces êtres singuliers [...]
[...] il savait donner à une passion l'apparence d'une autre, et il le faisait si adroitement, qu'il eût été difficile de définir la nature de celle qui agitait son âme : l'expression de sa physionomie était si mobile, qu’on aurait vainement essayé d'y surprendre ses secrètes pensées.

  • 36 Œuvres de lord Byron, op. cit., tome IIΙ, p. 184.

Où il y a du mystère, on suppose généralement que c'est un coupable qui se cache36.

26Cette ambiguïté n'a pas seulement une fonction connotative ; elle joue un rôle fondamental dans le processus de mise en intrigue parce qu'elle permet d'introduire la question portant sur l'identité du personnage. Remarquons en outre que, dans le texte de Byron, le soupçon de « l'aliénation mentale » est attribué au personnage de Darvell, tandis que chez Polidori la folie guette le jeune compagnon du vampire. Mais surtout, dans The Vampyre, si Aubrey est le personnage qui assume la focalisation, et lord Ruthven est le personnage focalisé, le narrateur est hétérodiégétique. Le disjonction entre voix et focalisation permet au narrateur de porter sur Aubrey un jugement significatif :

  • 37 Le Vampire, dans Œuvres de Lord Byron, op. cit., tome V, p. 285. Voir D. Punter, op. cit., p. 109- (...)

Aubrey voulut l'observer ; mais comment connaître le caractère d'un homme absorbé en lui-même, et qui ne donnait d’autre signe de ses rapports avec les objets extérieurs qu'un assentiment tacite à leur existence et la précaution d'éviter leur contact ? Dans l'impossibilité de le juger, son imagination le lui montrait sous un aspect qui flattait son penchant aux idées extravagantes ; et bientôt, substituant au personnage qu'il avait sous les yeux le fantôme que son imagination venait de créer, il se le représenta comme un héros de roman...37

  • 38 La nouvelle de Polidori apparaît dans la bibliographie des romans gothiques rédigée par M. Skey, I (...)

27Au moment même où il dessine l’archétype du vampire, Polidori souligne déjà sa nature « métalittéraire ». Faute de précédents (car l'hypotexte savant et folklorique est, on l'a vu, étranger à l'élaboration du portrait physique et moral du vampire littéraire), quel pourrait être le modèle auquel Aubrey ramène l'énigmatique Ruthven ? Evidemment, il faut penser au roman gothique, qui a été souvent mis en relation avec la nouvelle de Polidori, mais aussi et surtout au « héros byronien », dont Mario Praz dès 1930 avait souligné l’importance pour la constitution du mythe littéraire du vampire38.

28Mais la transformation fondamentale par rapport au corpus hypotextuel non littéraire affecte la syntaxe narrative. La tradition folklorique, les textes savants et poétiques se bornent à nous montrer le vampire à l'œuvre. Dans le récit de Byron-Polidori, la mort de Darvell/Ruthven fait l'objet d'un épisode fondamental, qui se situe presque au début de l'histoire, après le portrait du vampire brossé par son compagnon de voyage. Cela permet de relancer l'intrigue en agençant le motif du retour à la vie du vampire, qui occupe la plus grande partie de la nouvelle de Polidori. Remarquons qu'entre le meurtre de Ruthven par les bandits et sa réapparition dans les salons londoniens, Polidori introduit deux motifs très importants. Le serment (repris du Fragment de Byron) : Darvell/Ruthven fait jurer à son compagnon de voyage de garder le secret sur sa mort. La reconnaissance : Aubrey identifie Ruthven comme le vampire responsable de la mort de Yanthe, grâce au rôle métonymique du poignard (le bizarre fourreau retrouvé par Aubrey parmi les effets de Ruthven s'adapte parfaitement au poignard découvert près du corps inanimé de la jeune fille). Ainsi, lorsque Aubrey revoit Ruthven à Londres, il sait déjà que celui-ci est un vampire : d'où l'agencement du motif de la folie d'Aubrey, qui justifie la catastrophe finale, car c'est en fait la folie qui empêche Aubrey de sauver sa sœur.

  • 39 Le texte du Vampire disparaît dans la deuxième édition pour réapparaître dans la troisième (1830), (...)
  • 40 Le Vampire, nouvelle traduite de l'anglais de lord Byron, par H. Faber, Paris, chez Chaumerot Jeun (...)
  • 41 Le texte de ce compte rendu a été repris dans Mélanges de littérature et de critique, 2 vol., Pari (...)

29The Vampyre est immédiatement traduit en français, tandis que le Fragment de Byron était destiné à rester inconnu en France jusqu'à la publication de ses Œuvres complètes (1822), éditées par Auguste Pichot et préfacées par Charles Nodier, et qui comprennent aussi la nouvelle de Polidori, encore attribuée à Lord Byron39. Le premier véritable vampire littéraire débarque donc en France grâce à la plus simple des transformations hypertextuelles, la traduction40. Et cette traduction de la prétendue « nouvelle de lord Byron » retient aussitôt l’attention de Charles Nodier, qui lui consacre un compte rendu dans « Le Journal des Débats » du 1er juillet 181941 La reprise métatextuelle immédiate du conte de Polidori est d'un intérêt primordial sous deux aspects. D'abord, parce que Nodier, au début de son article, résume en quelques lignes l'état de ce que nous avons appelé le corpus hypotextuel non littéraire :

  • 42 Ch. Nodier, Mélanges de littérature et de critique, op. cit., vol. I, p. 409.

La fable des Vampires est peut-être la plus universelle des superstitions. Plus on avance vers l'Orient, plus on la trouve accréditée. Dans certains pays, elle s'appuie sur l’histoire des tribunaux, sur les témoignages les moins suspects. Elle a partout l'autorité de la tradition. Elle ne manque ni de celle de la théologie, ni de celle de la médecine ; la philosophie elle-même en a parlé [...]42.

30Ensuite, parce qu'il recommande vivement la lecture du Vampire pour une raison que l'on pourrait appeler « paratextuelle » :

  • 43 Ibid., p. 414.

Le Vampire n'a que soixante pages ; et comme les événements y sont extrêmement pressés, la longueur de l'analyse serait d'une disproportion ridicule avec l'exiguité de la brochure. Celle-ci, d'ailleurs, ne peut manquer d'être lue. Elle est recommandée par le nom de son auteur, la réputation de ses voyages aventureux, de son caractère romanesque, et de son génie. Elle promet aux amateurs de ce genre de littérature les impressions les plus fortes qu'un ouvrage d'esprit puisse exciter, la pitié et la terreur portées jusqu'au déchirement et aux angoisses. Je n'ai pas besoin de dire qu'elle doit attirer l'attention du public sous le rapport même de la composition. Un ouvrage de lord Byron ne saurait être indifférent aux justes appréciateurs du talent, à ceux qui le reconnaissent jusque dans ses écarts, et qui l'admirent où ils le trouvent43.

  • 44 Ibid., p. 414-415. Nodier consacre une page entière de son compte rendu à recenser les fautes et l (...)

31Bien plus que ses qualités intrinsèques, que d'ailleurs, selon Nodier, il est assez malaisé d'apprécier dans la traduction de Faber – « J'avouerai qu'il faut faire quelques efforts pour juger du mérite de cette conception à travers le voile de plomb dont le traducteur l'a couverte [...] »44 – c'est l'indication paratextuelle de l'auteur qui devrait assurer la diffusion et le succès de l’ouvrage.

  • 45 Voir G. Genette, op. cit., p. 323 : « par transmodalisation, j'entends [...] une transformation po (...)
  • 46 Ch. Nodier, Mélanges de littérature et de critique, op. cit., vol. I, p. 417.

32Les hypertextes français se constituent donc par l’intermédiaire de deux opérations transtextuelles : la traduction et le commentaire critique. D'ailleurs, le compte rendu de Nodier envisage déjà la possibilité d'une « transmodalisation »45 (d'une dramatisation) : dès la parution en France de la nouvelle de Polidori, Nodier prévoit son exploitation par le théâtre. Bientôt, le vampire offrira « tout cet attirail de mélodrame à la Melpomène des boulevards ; et quel succès, alors, ne lui est pas réservé ! »46

  • 47 « La suite [...] diffère de la continuation en ce qu'elle ne continue pas une œuvre pour la mener (...)
  • 48 Ibid., p. 182. Mais ici il s'agit d'une suite « allographe ».
  • 49 Réimpression Marseille, Laffitte Reprints, 1978, avec une préface de Max Milner.

33Toutefois, la première transformation hypertextuelle que subit le conte de Polidori est une « suite »47. C'est là le cas typique où l'on vise à « exploiter le succès d'une œuvre, [...] en la faisant rebondir sur de nouvelles péripéties »48. Dès janvier 1820, paraît chez Ladvocat, en deux tomes, Lord Ruthwen ou Les Vampires, « roman de C.B. [Cyprien Berard], publié par l'auteur de Jean Sbogar et de Thérèse Aubert »49. Nodier, qui rédige et signe les « Observations préliminaires », et les « Notes des Vampires » en appendice du second tome, se prétend le simple éditeur du roman. Mais, de même que pour The Vampyre de Polidori-Byron, son attribution est assez incertaine, car il est permis de soupçonner que la part de Nodier dans la rédaction de Lord Ruthwen a pu être bien plus importante. En tout cas, Nodier nous donne une troisième version de l'attribution de The Vampyre : Polidori ne serait que le « copiste » qui a matériellement rédigé le texte d'un récit raconté par Byron au cours de la soirée de 1816 à la Villa Diodati :

  • 50 « Notes des Vampires », dans Lord Ruthwen, ou les Vampires, Paris, Ladovcat, 1820, tome II, p. 186

Le Vampire est, sans contredit, la plus extraordinaire de toutes les compositions de lord Byron. Elle est bien dans le genre de ses idées ; mais on n'y reconnaît point sa touche. Ce sont de ces débauches d'esprit que le génie n'ose avouer. On raconte que dans une société lord Byron, pressé de conter à son tour une nouvelle, improvisa les aventures du vampire qui ont été recueillies depuis et livrées à l'impression par le médecin Polydory, son ami. Cet ouvrage ne porte aucune empreinte du talent de lord Byron. La donnée en est bizarre, effrayante, et c'est sans doute ce qui en a fait le succès. C'est la vogue extraordinaire de ce roman qui a fait naître le projet de lui attacher la suite que nous publions aujourd'hui50.

  • 51 Réimpression dans Ch. Nodier, Œuvres dramatiques, op. cit., vol. I, p. 31-126.

34Par ailleurs, Lord Ruthwen et les Vampires n’est qu'une suite assez grossièrement agencée d'aventures et d'anecdotes concernant le même Ruthven et les vampires en général. Ce n'est donc pas ce roman qui va consacrer l'affirmation du vampire littéraire en France, mais une autre transformation hypertextuelle, qui l'expose, littéralement, aux feux de la rampe. Le 13 juin 1820, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, a lieu la première du Vampire, « mélodrame en trois actes, avec un prologue par MM*** [Ch. Nodier, Achille de Jouffroy, Carmouche], musique de M. Alexandre Piccini, décors de M. Ciceri », dont le texte est publié chez Barba51.

  • 52 L'article « Nodier » du Dictionnaire des littératures de langue française de J.-P. Beaumarchais, D (...)

35La production de Nodier comme auteur de mélodrames a été essentiellement passée sous silence par la critique, non seulement parce que le mélodrame est souvent considéré une littérature de second rayon, mais surtout pour la difficulté de définir la part de Nodier dans ces textes rédigés en collaboration52 : heureusement, une récente édition critique nous permet aujourd'hui d'apprécier au moins une partie de son activité de dramaturge.

  • 53 Il existe une autre adaptation de Planché, représentée en 1825. Dans les deux textes, l'action se (...)
  • 54 Réimprimée dans une anthologie de récits gothiques publiée par Peter Haining, The Shilling Shocker (...)

36L’accueil réservé par le public au vampire théâtral est tel qu'une traduction-adaptation anglaise est mise en scène en août de la même année, avec un énorme succès, à la English Opera House de Londres : The Vampyre ; or, The Bride of the Isles, par James Robinson Plaché, « A romantic melodrama in two acts, preceeded by an Introductory Vision »53. Et pour boucler la boucle de ce va-et-vient hypertextuel entre les littératures anglaise et française en 1819-1820, il faut encore citer The Bride of the Isle. A Tale founded on the Popular Legend of the Vampyre, narrativisation du mélodrame anglais, publiée anonyme par un éditeur de Dublin, Charles of Mary Street, en 1820, et attribuée encore une fois à Byron54.

37Le passage du texte narratif au texte dramatique ne va pas sans entraîner de profondes transformations sémantiques : diégétiques (affectant l’univers spatio-temporel) et pragmatiques (affectant les événements et les conduites constitutives de l'action). Le mélodrame est un genre extrêmement codé, qui impose une série de contraintes non seulement formelles (un certain respect des unités, l'insertion de chansons et ballets, l'utilisation d'effets de scène saisissants : inondations, foudres, orages, etc.), mais thématiques : la structure thématique du mélodrame est bâtie sur un ensemble de topoï qu'en 1820 la tradition a solidement établis.

  • 55 G. Genette, op. cit., p. 324 : « Dans l'ordre temporel, l'une des conséquences les plus fréquentes (...)

38Pour transformer le texte de Polidori, il faut que Nodier resserre tout d'abord l'action, en intervenant sur la structure spatiotemporelle – ce qui s'impose d'ailleurs dans toute dramatisation55. Voyons d'abord les transformations affectant l'organisation de l'espace.

  • 56 Dans la distribution des rôles du texte imprimé (voir Ch. Nodier, Œuvres dramatiques, op. rif., vo (...)
  • 57 Dans la distribution des rôles du manuscrit (voir ibid., variante g).
  • 58 Acte II, sc. V, éd. citée, p. 89.
  • 59 L'orthographe du nom du vampire subit de petites modifications d'un texte à l'autre : Ruthven chez (...)
  • 60 On peut remarquer, en passant, que si cette anecdote, racontée par Scop, permet de fixer dans l'es (...)

39Le lieu est Staffa, domaine écossais dont Aubrey est le seigneur, représenté sur la scène par trois décors correspondant aux trois actes canoniques du mélodrame : le château d'Aubrey, la ferme, la chapelle gothique du château où devrait avoir lieu le mariage. Un Prologue permet, en revanche, de cerner l'espace du merveilleux (la grotte avec le tombeau de Fingal), qui introduit le thème du vampire. L'univers diégétique subit donc une nouvelle transformation. Nous avons vu que, selon Genette, le passage d'un hypotexte à un hypertexte implique souvent une translation proximisante. Polidori avait réussi à juxtaposer habilement la proximisation (Londres) et l'éloignement exotique (la Grèce) : c'est aussi la solution qu'adoptera Bram Stoker dans son Dracula, et qui d’ailleurs permet d'exploiter le plus efficacement les ressources du Unheimliche, par l’irruption de l'« inquiétante étrangeté » dans une diégèse quotidienne et contemporaine, proche du public auquel s'adresse le texte. Le mélodrame de Nodier, par contre, rend hommage à la vogue ossianique non seulement en choisissant l’Ecosse, mais en introduisant, dès le Prologue, le personnage d'Oscar, à la fois « génie des mariages »56, « vieux barde »57 et « digne fils d'Ossian »58. La diégèse de la pièce acquiert ainsi des caractères quelque peu contradictoires. Aubrey est bien un jeune homme moderne et éclairé, il a fait son voyage en Grèce (avec Rutwen59), il déteste toute forme de superstition, il a même interdit à ses domestiques de s'entretenir avec les légendes de spectres et de fantômes ; pourtant son domaine a tous les traits d'une seigneurie féodale, et d'ailleurs il doit son titre et son château à un épisode sanglant qui appartient au répertoire le plus traditionnel du mélodrame « noir » : la disparition de la dernière héritière de Staffa, égorgée la veille de son mariage près de la grotte de Fingal. Le domestique Scop n'a pas de doutes : l'héritière de Staffa a été tuée par « ces esprits horribles qui font périr les fiancées, et qu'on appelle les vampires » (Acte I, sc. 1)60. L'univers de Staffa, et du fief de Marsden/Rutwen, est tout à fait conforme aux topoï du mélodrame. Nodier renonce aux effets subtilement troublants du conte de Polidori et choisit de plonger le public du théâtre de la Porte-Saint-Martin dans le féérique et dans le « gothique ».

  • 61 P. Brooks, The Melodramatic Imagination, New Haven-London, Yale University Press, 1976, ch. 2 (tra (...)

40Quant aux contraintes temporelles imposées par la transmodalisation dramatique, le conte de Polidori offre en revanche à Nodier l’un des expédients traditionnels qui permettent au mélodrame de resserrer l'action : « Il s'agit de pactes ou vœux absolus que personne ne songe jamais de briser ; il en va de même avec certaines échéances inexorables – des heures ou des jours fatals – qui obligent les protagonistes à lutter furieusement contre le temps. Le vœu ou l'échéance fournissent donc une structure inflexible et inéluctable à l'intrigue du drame...61 » Ce serment, lié à une échéance temporelle, apparaît aussi dans le Fragment de Byron, mais le non achèvement du texte ne nous permet pas d’établir sa fonction narrative. Chez Polidori, le vampire est sûr que le noble Aubrey n'osera pas l'enfreindre, et cela lui permet à la fois de mener à bien ses projets meurtriers et de pousser le jeune homme à la folie :

  • 62 Le Vampire, dans Œuvres de lord Byron, op. cit., tome V, p. 298. Si chez Polidori la formule du se (...)

- Jurez ! s’écria le moribond en se relevant avec violence, jurez-moi par tout ce que votre âme révère, par tout ce que vous pouvez craindre, jurez que d'un an et un jour aucun être vivant n'apprendra de votre bouche les détails de ma mort ou les crimes de ma vie. Ses yeux semblaient sortir de leurs orbites. - Oui, je le jure, dit Aubrey. - Ruthven laisse échapper un sourire infernal en retombant sur son oreiller : il ne respirait déjà plus62.

41Dans le mélodrame de Nodier, l'échéance et le serment constituent deux ressorts complémentaires mais distincts. Les limites temporelles de l'action sont fixées dès le Prologue. Après avoir débité, au profit du public, la définition et la description du vampire, ainsi que la liste de ses crimes les plus remarquables, Oscar explique :

Dans trente-six heures, à la première heure de la soirée, il doit enfin subir le néant, peine légitime d'une suite incalculable de forfaits, s'il ne peut d'ici là y joindre un forfait de plus, et compter encore une victime.

42L'échéance est donc reliée au motif de la destruction du vampire, puisé directement du corpus folklorique et savant sans la médiation des hypotextes littéraires, qui semblent insister plutôt sur son « immortalité » : la nouvelle de Polidori s’achève même par le triomphe de Ruthven et la mort des deux personnages innocents, ce qui représente sa véritable originalité. Pourtant dans le mélodrame, le motif de la destruction du vampire subit à son tour une transformation par rapport à l’hypotexte non littéraire. Est-ce une question de bienséances ? On ne pourrait pas montrer sur la scène un vampire découpé en morceaux ou transpercé ou brûlé. La destruction sanglante devient donc un anéantissement. Mais ce « néant » qui menace le vampire remplit une fonction dramatique plus complexe. Car, ainsi, le délai pèse également sur le bon et sur le méchant. Chacun des deux personnages formant le couple masculin lutte contre le temps, ce qui redouble le suspens de l’intrigue.

43Ce resserrement temporel de l'action dramatique implique pourtant un inconvénient majeur : l'impossibilité de représenter sur la scène la mort de Ruthven en Grèce, qui chez Polidori constitue un nœud essentiel de l’intrigue, agencé comme il l'est au motif du serment. Il faut donc que Nodier l'introduise dès le premier acte, par un récit analeptique assumé par Aubrey (sc. 4). Mais comment renoncer, d'autre part, à une scène tellement « mélodramatique » ? Cette impasse « technique » donne lieu à un intéressant processus de dédoublement : de l'action et des personnages.

  • 63 J.-M. Thommasseau, Le Mélodrame, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 31.

44Ce dédoublement est motivé aussi par un autre problème qui se pose à l'auteur de la dramatisation mélodramatique : la caractérisation du personnage de lord Ruthwen. L'ambiguïté n'est pas acceptée dans le système axiologique du mélodrame : « Le partage de l’humanité selon le mélodrame classique est simple et intangible : les bons d'un côté, les méchants de l'autre »63. Comment transposer dans une structure mélodramatique le charme que dans la nouvelle de Polidori lord Ruthven exerce, malgré tout, sur Aubrey ? Voilà donc que le personnage du vampire se dédouble lui aussi. Ce dédoublement du personnage (lord Ruthven/comte de Marsden) était déjà amorcé chez Polidori : après avoir reconnu Ruthven à la cour, Aubrey sombre dans une mélancolie qui se transforme bientôt en folie. On l'enferme dans sa chambre, ce qui permet entre autre de faire passer le délai d’un an et un jour. La veille de l'échéance du serment, on annonce a Aubrey que sa sœur va se marier le jour suivant ; Mlle Aubrey montre à son frère un portrait de son fiancé. Deuxième reconnaissance : le comte de Marsden est lord Ruthven ! De toute évidence, les deux identités du vampire ne sont qu'un expédient pour motiver le mariage de Mlle Aubrey avec un tel monstre ; mais toute la nouvelle de Polidori est centrée plutôt sur le couple masculin et sur la destruction progressive d'Aubrey par le vampire : Aubrey est possédé, hanté, par Ruthven.

45Rien de tout cela dans le mélodrame, dont les présupposés axiologiques sont beaucoup plus traditionnels. Si Aubrey est un champion de la lutte contre les superstitions, lord Ruthwen devient un « modèle touchant d'amitié » et sa mort une perte dont Aubrey est inconsolable. Ce sont donc ces liens d'amitié qui motivent sa décision de concéder la main de sa sœur, Malvina, au comte de Marsden, qui est tombé amoureux de Malvina après avoir vu son portrait parmi les effets personnels de son frère Rutwen. Aubrey n'a jamais rencontré le comte de Marsden. Son arrivée à Staffa permet de renforcer la structure du dédoublement par une scène de double reconnaissance. Aubrey reconnaît l'ami qu'il croyait mort : « C'est Rutwen » (Acte I, sc. 6) ; Malvina reconnaît le « beau jeune homme », « pâle », « souffrant », qu'elle a vu dans son rêve, près du tombeau de Fingal, et qui s'est transformé en « monstre dévorant » (Acte I, sc. 7). Le rêve est évoqué à la sc. 2 du premier acte, mais les spectateurs ont pu voir directement le spectre à la fin du Prologue. Le motif de la reconnaissance du méchant se superpose donc au motif de la reconnaissance de l'ami, tandis que dans le mélodrame typique il s'agit d'habitude de deux motifs, et de deux personnages différents. Mais cette superposition a une fonction dramaturgique essentielle, parce qu'elle permet de dédoubler aussi la scène de la mort de Rutwen, en la représentant sur la scène tout en respectant l'unité de temps. Frappé par Edgar, qui l'a surpris en train de menacer sa fiancée Lovette, Rutwen meurt devant les yeux du public (Acte II, sc. 9). Le dédoublement de l'analepse du premier acte, qui relatait la mort de Rutwen en Grèce, est complet : pour la deuxième fois Rutwen prie son ami éploré de l'exposer à la lumière de la lune et lui impose un serment : « Mon ami, je te demande pour douze heures seulement le plus profond secret sur ce qui est arrivé ».

46Le thème du double, esquissé chez Polidori, devient ainsi, par l'entremise du mélodrame de Nodier, l'un des ressorts les plus importants des hypertextes anglais suivants, selon deux modèles : 1) la « résurrection » itérative du vampire, qui garde son corps, son aspect et son identité (dans le mélodrame de Planché) ; 2) la « réincarnation » du vampire dans d'autres corps, avec changement de son aspect et de son identité (dans la narrativisation anglaise, The Vampyre ; or The Bride of the Isles, le vampire prend l'aspect du fiancé de l'héroïne, mort sur le champ de bataille).

47On voit bien toutes les possibilités que cet agencement du motif de la mort après la vie avec le thème du double offrent à la syntaxe de l'intrigue. Pourtant, Bram Stocker ne l'a pas exploité. En fait, à mesure que l'on s'éloigne de l'« hypotexte fondamental », et donc du modèle byronien du vampire, centré sur l'ambiguïté d'un charme capable de séduire aussi bien les jeunes hommes que les jeunes filles, le vampire se fixe dans le rôle du méchant sans nuances, et du séducteur de femmes que les hommes ont le devoir de détruire.

48Les étapes des avatars hypertextuels du vampire aux années 1820 définissent un parcours qui vise à maîtriser le Unheimliche triomphant de la nouvelle de Polidori. Et il faut se demander si l'image du vampire proposée par la littérature et le cinéma depuis les années 70 de notre siècle n'est pas, malgré son apparente nouveauté, un autre moyen d'exorciser son inquiétante étrangeté. Transformé en marginal malheureux ou en dandy désespéré, le vampire de la diégèse contemporaine sera plaint, compris, protégé peut-être, comme il se doit pour une ethnie en voie d'extinction.

Notes

1 Ch. Nodier, Examen critique des dictionnaires, Paris, Delangle, 1829, « Redivive », p. 347, cité par D. Sangsue, Les Vampires littéraires, « Littérature », 75, octobre 1989, p. 104.

2 Les répertoires hésitent. Le vampire n'apparaît pas dans le Dictionnaire des mythes littéraires publié sous la direction de Pierre Brunei, Paris, Editions du Rocher, 1988. En revanche, le Dictionnaire des symboles de J. Chevalier et A. Gheerbrant, Paris, Laffont, 19822 lui consacre un article.

3 Ici et ailleurs, nous utilisons le terme « motif » pour désigner une unité minimale de contenu, au sens de Tomatchevsky.

4 « On voit, néanmoins, qu'un bon usage de l’intertextualité, tel qu’il est pratiqué en linguistique et en mythologie, pourrait redonner espoir aux études de littérature comparée » (A.J. Greimas et J. Courtès, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, s.v. « Intertextualité », p. 194).

5 Je rappelle les cinq types de relations transtextuelles définies par Genette (Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 7-14) : intertextualité, paratextualité, métatextualité, hypertextualité, architextualité. A propos du plagiat, qui selon Genette relève de l’intertextualité, D. Sangsue soulève une question quelque peu troublante : « Le vampirisme littéraire s’exercerait-il de manière privilégié sur des textes qui ont les vampires pour sujet ? » (art. cit., p. 102).

6 A. Faivre, Des vampires villageois au discours des clercs (Genèse d’un imaginaire à l’aube des Lumières), dans Les Vampires, Colloque de Cerisy, Paris, Albin Michel, 1993, p. 45-74.

7 L'anecdote du vampire de Mykonos rapportée par Toumefort et le texte du Visum et repertum sont analysés diffusément par Paul Barber, Vampires, burial, and death, London, Yale University Press, 1988, ch. I, que curieusement A. Faivre ne cite pas dans son étude des précédents ethnologiques, administratifs et scientifiques du mythe du vampire.

8 A. Faivre, art. cit., p. 52, souligne que « c'est peut-être ici la première apparition du mot en anglais dans une publication ». Voir aussi J. Marigny, Le Vampirisme, de la légende à la métaphore, dans Les Vampires, cit., p. 18.

9 Au XXe siècle, cette métatextualité s'exerce surtout sur Dracula, selon deux orientations fondamentales. Soit le vampire métaphorise l'opposition Ancien Régime vs bourgeoisie : « Dans la culture anglaise, chez Polidori, Bram Stoker et ailleurs, le vampire est un personnage essentiellement antibourgeois. Elégant, bien habillé, c'est un maître dans l'art de la séduction, un cynique, un être affranchi des codes sociaux et éthiques dominants. Il se situe donc, à côté d’autres méchants du "gothique”, à l'intérieur d'un mythe élaboré par la classe moyenne pour expliquer ses propres antécédents et ses propres craintes » (D. Punter, The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, London, Longman, 1980, p. 98 ; nous traduisons). Soit il devient la métaphore de l'opposition capitalisme libéral vs capitalisme monopoliste : « L'argent qui était enterré revient à la vie, devient capital, se lance à la conquête du monde : c'est là l'histoire de Dracula le vampire » (F. Moretti, Dialettica della paura, dans Segni e stili del moderno, Turin, Einaudi, 1987, p. 115 ; nous traduisons).

10 Lord Ruthwen ou les Vampires, roman de C.B. publié par l'auteur de Jean Sbogar et de Thérèse Aubert, Paris, Ladvocat, 1820, vol. II, p. 96-98. Ce roman, qui fait partie du corpus que nous allons étudier ici, est souvent attribué à Nodier, qui officiellement n’en serait que l'éditeur. Voir D. Sangsue, art. cit., p. 103-104.

11 Paru en 1746, le traité de dom Calmet sera réimprimé partiellement en 1751 avec le titre Dissertation sur les Revenants en corps, les Excommuniés, les Oupires ou Vampires Brucolaques etc. (Paris, Jérôme Millon, 1986).

12 Notamment, pour Faust et don Juan, le Volksbuch et le Burlador de Sevilla (voir G. Genette, op. cit., p. 402).

13 C'est le cas du vampire de Mykonos. Voir aussi P. Barber, op. cit., ch. IV. Ce motif des tours joués par les vampires, que Tournefort utilise pour ironiser sur la superstition des paysans grecs, reparaît dans Le Horla. Même si A. Finné, dans sa Bibliographie de Dracula, Lausanne, L'Age d'Homme, 1986, p. 204, recense le conte de Maupassant parmi les « faux vampires », s'appuyant sur la prestigieuse opinion de Caillois, il est intéressant de souligner qu'un motif apparemment anodin du fonds folklorique peut être repris à distance de quelques siècles et utilisé d'une façon originale et troublante. Lorsqu'il se manifeste pour la première fois, le Horla vide la carafe d'eau au chevet du narrateur. Le 4 août, celui-ci note dans son journal : « On casse les verres, la nuit, dans les armoires ». D'ailleurs, le conte de Maupassant reprend aussi le motif folklorique du suffoquement : « A peine couché, je fermais les yeux et m'anéantissais. Oui, je tombais dans le néant, dans un néant absolu, dans une mort de l'être entier dont j'étais tiré brusquement, horriblement par l'épouvantable sensation d'un poids écrasant sur ma poitrine, et d’une bouche qui mangeait ma vie, sur ma bouche ».

14 Publié à Leipzig, dans « Der Naturforscher », le 18 mai 1748.

15 Dans la « Bibliographie des vampires (1679-1807) » en appendice de son étude citée ci-dessus, A. Faivre cite un roman, Der Vampir, de Theodor Arnold, paru en 1801 ; mais il précise n'avoir pu trouver cet ouvrage, ce qui semble au moins prouver sa médiocre importance comme hypotexte.

16 La femme vampire reparaît vers la fin du siècle (voir M. Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle, Paris, Denoël, 1977, ch. IV « La belle dame sans merci »). Peut-être, cette opposition masculin-féminin recoupe-t-elle aussi l'opposition entre arts « nobles » (poésie, peinture), où s'affirme la femme vampire, et genres « populaires » (paralittérature, cinéma), où c'est l'homme vampire qui l'emporte. Mais il existe aussi quelques contre-exemples : Carmilla de Sheridan Le Fanu ; le film The Hunger (1983), réalisé par Tony Scott.

17 Voir C. Segre, Intertestualità e interdiscorsività nel romanzo e nella poesia, dans Teatro e romanzo, Turin, Einaudi, 1984, p. 115 : « L'intertextualité du roman est essentiellement diégétique, celle de la poésie est essentiellement métaphorique et verbale » [nous traduisons].

18 Œuvres de Lord Byron, traduction de M. Amédée Pichot [...], Paris, Fume Libraire-Editeur, 1930, tome I, p. 19.

19 F.-R. de Chateaubriand, Les Natchez, dans Œuvres romanesques et Voyages, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, vol. I, p. 570. Dès 1933, M. Praz avait évoqué cette allusion au vampire chez Chateaubriand (op. cit., p. 67 ; voir aussi tout le ch. II, « Les métamorphoses de Satan »).

20 Voir J. Perrin, La femme vampire dans la poésie romantique anglaise, dans Les Vampires, op. cit., p. 115-132.

21 « La diégèse est l'univers spatio-temporel désigné par le récit » (op. cit., p. 341).

22 Qui comprend l'Espagne : dans le Manuscrit trouvé à Saragosse (1803-15) de Potocki, Emina et Zibeddé, sont des femmes vampires espagnoles.

23 Avant-propos du Vampire, dans Œuvres de Lord Byron, op. cit., tome V, p. 280-281.

24 XI, 63,1er avril 1819, p. 195-206.

25 London, Sherwood, Neely & Jones, 1919.

26 Par exemple, The Vampyre. A Tale by Lord Byron, Londres, John Dicks, s.d. [1884]. Sans l'attribuer directement à Lord Byron, d'autres éditeurs trouvent le moyen de faire paraître son nom au frontespice de leurs réimpressions : The Vampyre. A Tale Related by Lord Byron to Dr. Polidori, Londres, Colburn & Co., 1830

27 London, John Murray, 1819, p. 59-60.

28 J. W. Polidori, Préface à son roman Ernestus Berchtold, Londres, Longman, Rees and Brown, 1919, p. V [nous traduisons].

29 Ibid., p. V-VI [nous traduisons].

30 G. Genette, op. cit., p. 351.

31 Œuvres de lord Byron, op. cit., tome IIΙ, p. 183.

32 Cette proximisation deviendra par la suite de plus en plus radicale : le vampire appartient à l'espace-temps de l'écriture. Le cinéma offre plusieurs exemples de proximisation : si Francis Ford Coppola reproduit, dans son Dracula (1992), l'univers spatio-temporel du roman de Bram Stoker, on peut citer de nombreux exemples de vampires absolument contemporains, depuis The Fearless Vampire Killers (1967) de Roman Polanski et Love at First Bite (1979) de Guy Hamilton, qui relèvent plutôt de la parodie, jusqu'à Near Dark (1987) de Kathryn Bigelow, qui fait de ses vampires une bande de paumés on the road parcourant les Etats-Unis en camping-car à la recherche désespérée du sang qu'ils leur faut pour survivre.

33 Le Vampire, dans Œuvres de lord Byron, op. cit., tome V, p. 283.

34 Paul Barber, op. cit., p. 12 [nous traduisons].

35 Sur le vampire comme narrateur autodiégétique, voir R. Campra. I requisiti della narrazione. La parola ai vampiri, « Strumenti critici », 69, 1992, p. 223-243. Nous ne citerons ici que le célèbre roman d'Anne Rice, Interview with the Vampire (1976).

36 Œuvres de lord Byron, op. cit., tome IIΙ, p. 184.

37 Le Vampire, dans Œuvres de Lord Byron, op. cit., tome V, p. 285. Voir D. Punter, op. cit., p. 109-110.

38 La nouvelle de Polidori apparaît dans la bibliographie des romans gothiques rédigée par M. Skey, Il romanzo gotico. Guida alla lettura e bibliografia ragionata, Rome-Naples, Theoria, 1984, p. 106. En revanche, M. Lévy (Le Roman « gothique » anglais (1764-1824), Toulouse, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Toulouse, 1968) ne le cite qu'indirectement à propos d'un compte rendu du roman de Maturin, paru dans la « Quarterly Review » (XXIV, 1820-21, p. 303), pour souligner que « comparé à Melmoth [...], le Vampire [était] aimable » (p. 599). Lévy souligne plutôt le lien entre le héros byronien et les méchants du roman noir. Voir aussi M. Praz, op. cit., p. 68 sv., D.P. Varma, The Gothic Flame (1957), New York, Russel & Russel, 1966 (sur Polidori, p. 158 sv.) ; J.B. Twitchell, The Living Dead. A Study of the Vampyre in Romantic Literature, Durham, Duke University, 1981 (sur Polidori, p. 103 sv.).

39 Le texte du Vampire disparaît dans la deuxième édition pour réapparaître dans la troisième (1830), précédé d'un curieux « Avis de l'éditeur », qui justifie cette insertion d'un « ouvrage apocryphe » : « En publiant cette nouvelle dans la première édition des Œuvres de lord Byron, nous avions été trompé, avec le public, par le véritable auteur, qui avait spéculé sur le nom du noble lord. [...] Le Vampire, protégé par le nom de l'auteur du Corsaire et de Lara, a fait fortune dans les salons. Il a inspiré un roman de vogue : les théâtres s'en sont emparés [...]. Aussi, se plaint-on de toutes parts que le Vampire ait été banni de la seconde édition des Œuvres de lord Byron ; nous cédons aux vœux des nombreux souscripteurs, en ressuscitant le Vampire, revu et corrigé ». (Œuvres complètes de Lord Byron, op. cit., vol. V, p. 278).

40 Le Vampire, nouvelle traduite de l'anglais de lord Byron, par H. Faber, Paris, chez Chaumerot Jeune Libraire, 1819. L'année suivante Ladvocat, libraire-éditeur spécialiste des littératures étrangères, fait paraître une nouvelle traduction, par A.-E. de Chastopalli, précédé d'un « Avertissement de l'éditeur » concernant son attribution : « Le Vampire a été avoué par le docteur Polidori, jeune Esculape qui a vécu quelques temps à Genève avec lord Byron » (Voir G. Picat-Ginoiseau, Introduction à Ch. Nodier, Œuvres dramatiques, vol. I, Genève, Droz, 1990, p. 29).

41 Le texte de ce compte rendu a été repris dans Mélanges de littérature et de critique, 2 vol., Paris, Raymond, 1820, vol. I, p. 409-417.

42 Ch. Nodier, Mélanges de littérature et de critique, op. cit., vol. I, p. 409.

43 Ibid., p. 414.

44 Ibid., p. 414-415. Nodier consacre une page entière de son compte rendu à recenser les fautes et les maladresses du traducteur, et souhaite la publication d'une traduction plus satisfaisante ; mais il ajoute aussi que « cette traduction s'épuisera, parce que l'intérêt terrible du sujet, la bizarrerie des situations, l'anxiété de l'effroyable alternative où sir Aubrey se trouve placé, ne laissent pas à l'attention du lecteur le temps de s'arrêter sur les défauts trop nombreux » (p. 416).

45 Voir G. Genette, op. cit., p. 323 : « par transmodalisation, j'entends [...] une transformation portant sur ce qu'on appelle, depuis Platon et Aristote, le mode de représentation d'une œuvre de fiction : narratif ou dramatique ».

46 Ch. Nodier, Mélanges de littérature et de critique, op. cit., vol. I, p. 417.

47 « La suite [...] diffère de la continuation en ce qu'elle ne continue pas une œuvre pour la mener à son terme, mais au contraire pour la relancer au-delà de ce qui était initialement considéré comme son terme » (G. Genette, op. cit., p. 229).

48 Ibid., p. 182. Mais ici il s'agit d'une suite « allographe ».

49 Réimpression Marseille, Laffitte Reprints, 1978, avec une préface de Max Milner.

50 « Notes des Vampires », dans Lord Ruthwen, ou les Vampires, Paris, Ladovcat, 1820, tome II, p. 186.

51 Réimpression dans Ch. Nodier, Œuvres dramatiques, op. cit., vol. I, p. 31-126.

52 L'article « Nodier » du Dictionnaire des littératures de langue française de J.-P. Beaumarchais, D. Couty et A. Rey, Paris, Bordas, 1984, ne les cite même pas. On y trouve en revanche une mention de Lord Ruthwen ou les Vampires, défini comme une « adaptation » du Vampire de Polidori, ce qui est tout à fait inexact.

53 Il existe une autre adaptation de Planché, représentée en 1825. Dans les deux textes, l'action se déroule en Ecosse. En 1829 Planché met en scène au Lyceum de Londres une troisième adaptation, où le vampire devient un boyard valaque (Voir R. Agazzi, Il mito del vampiro in Europa, Poggibonsi, Lalli, 1979, p. 172). Le mélodrame français a inspiré un opéra allemand en quatre actes, Der Vampyr, de Heinrich August Marschner, représenté à Leipzig en 1828 et à Londres et Liège en 1845. Cet opéra fut traduit et adapté à la scène française par Ramoux en 1830.

54 Réimprimée dans une anthologie de récits gothiques publiée par Peter Haining, The Shilling Shockers. Stories of Terror from the Gothic Bluebooks, Londres, 1978.

55 G. Genette, op. cit., p. 324 : « Dans l'ordre temporel, l'une des conséquences les plus fréquentes, et les plus évidentes, de la dramatisation est [...] la nécessité de resserrer la durée de l'action pour la rapprocher le plus possible de celle de la représentation ». Genette souligne aussi que cette nécessité technique peut entraîner des transformations thématiques.

56 Dans la distribution des rôles du texte imprimé (voir Ch. Nodier, Œuvres dramatiques, op. rif., vol. I, p. 32).

57 Dans la distribution des rôles du manuscrit (voir ibid., variante g).

58 Acte II, sc. V, éd. citée, p. 89.

59 L'orthographe du nom du vampire subit de petites modifications d'un texte à l'autre : Ruthven chez Polidori, Ruthwen dans le roman de C.B/Nodier, Rutwen ou Rutven dans le texte du mélodrame.

60 On peut remarquer, en passant, que si cette anecdote, racontée par Scop, permet de fixer dans l'esprit du public le motif du vampire annoncé par Oscar dans le Prologue, elle représente aussi un autre clin d'œil à l’une des structures thématiques canoniques du mélodrame (et du roman noir), souvent fondés sur un conflit familial, une question d'héritage. Aubrey est devenu seigneur de Staffa parce que cent ans auparavant un vampire a tué la dernière héritière du fief. Son héritage est donc ensanglanté. Quant au topos mélodramatique de la structure familiale menacée par le méchant, Nodier n’a qu'à accepter la situation triangulaire mise en place par la nouvelle de Polidori : le frère, la sœur et le vampire.

61 P. Brooks, The Melodramatic Imagination, New Haven-London, Yale University Press, 1976, ch. 2 (trad. fr. de ce chapitre, Une esthétique de l’étonnement, « Poétique », 19,1974).

62 Le Vampire, dans Œuvres de lord Byron, op. cit., tome V, p. 298. Si chez Polidori la formule du serment reprend presque littéralement celle du texte de Byron, le motif, rituel, de l'échéance (en an et un jour) est un élément nouveau.

63 J.-M. Thommasseau, Le Mélodrame, Paris, Presses Universitaires de France, 1984, p. 31.

Auteur

Université de Pavie

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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