Desktop versionMobile version

L’intertextualité

 | 
Marie Miguet-Ollagnier
, 
Nathalie Limat-Letellier

Préface

Nathalie Limat-Letellier and Marie Miguet-Ollagnier

Full text

1Nous réunissons ici dix-huit études sur l'intertextualité : elles ont fait l'objet de communications au séminaire de D.E.A. de littératures à la Faculté de Besançon de 1993 à 1995 ; quelques-unes ont été présentées grâce à des échanges Erasmus avec l'Université de Pavie. Elles comportent un exposé théorique et dix-sept "travaux pratiques" sur des textes. Il était utile, tout d'abord, de faire le point sur trente années de recherches pour retracer l'évolution de la pensée critique depuis J. Kristeva qui invente le concept pour rendre compte des perspectives ouvertes par Bakhtine, en passant par R. Barthes, L. Jenny, T. Todorov, A. Compagnon, jusqu'aux classifications très utilisées de G. Genette. Alors que le Groupe Tel Quel avait voulu évincer l'autorité de l'auteur et la neutraliser dans une polyphonie indifférenciée, les développements ultérieurs de la problématique ont réhabilité cette instance légitimante en faisant valoir l'imaginaire particulier d'un écrivain et la subjectivité du lecteur, mais aussi la description objective des procédés d’après leurs conditions d'exercice. Ainsi, les débats sur l'intertextualité s'articulent autour de plusieurs courants d'idées, du structuralisme à l'esthétique de la réception. Ils mobilisent de vastes champs disciplinaires : linguistique, rhétorique, poétique, génétique, sociologique, psychanalytique...

2Notre enquête ne se borne pas à vérifier des hypothèses préalables, elle tente de les affiner, de les nuancer à travers une série d'œuvres et leur contexte d'écriture. Les exemples révèlent les rapports complexes qu'entretiennent l’intertextualité générale, orientée vers les textes d’autrui, l’intertextualité restreinte, centrée sur les auto-références et la dimension réflexive que l'écrivain construit aux seuils de l'œuvre, à travers son activité critique, ses correspondances, etc. Des recoupements, des regroupements possibles sont observés à partir de distinctions plus particulières : les indices de l'intertextualité que Genette définit comme la coprésence ou l'interférence d'un autre texte (citation avec ou sans référence, plagiat, allusion) interfèrent avec les phénomènes de l'hypertextualité, c'est-à-dire l'engendrement d'un nouveau texte par dérivation (à la manière d'une greffe). Enfin, loin d'attester une nette incompatibilité structurale, les deux relations hypertextuelles que sont la transformation d'un texte antérieur et l'imitation stylistique se rencontrent parfois simultanément. Bruno Poulie dresse ainsi un panorama varié des jeux de recomposition qu'Ovide a effectués sur l'Énéide : les pratiques de l'imitation et de synthèse s'y combinent avec un contrepoint destiné à valoriser la culture hellénique. De même, André Thierry montre que d'Aubigné n'a pas seulement réemployé le contenu de la Bible, ses situations, ses personnages (Moïse, Deborah, par exemple) mais aussi ses tours de style, ses hébraïsmes ; doublement réactualisées, les sources bibliques ont contribué à renforcer la dimension polémique des Tragiques.

3En outre, à partir des spécificités d'un corpus ou d'une poétique, certaines études apportent des compléments aux perspectives ouvertes dans Palimpsestes (1982). Elles repèrent notamment des modalités non signalées par Genette, et proposent quelques nouvelles lois générales concernant la répartition des phénomènes et leur "rendement" par rapport à d'autres composantes de l'écriture.

4Parallèlement, les recherches appliquées aux textes nous ont fait parcourir la plupart des périodes et des genres littéraires. Nous avons compris pourquoi un même récit des origines, traité chez Virgile selon la linéarité épique, engendre dans les Pastes d'Ovide un épyllion agencé de façon cyclique ; comment l'entrelacs des correspondances sert à déchiffrer les arcanes de la chantefable dont un seul exemple nous est parvenu, Aucassin et Nicolette ; ce que devient l'épopée à l'époque de la Réforme lorsque d'Aubigné nourrit Les Tragiques de la Bible. Ni le récit de voyage tel que l'entreprend Dassoucy ni l’ensemble des genres traités par Diderot (essais, réfutations, apologies, fictions, entretiens, Salons, articles de l'Encyclopédie) n'échappent à l'efficacité rhétorique d'une intertextualité prompte à répercuter les mots d'esprit, hors de toute pesanteur didactique. Les romans forment ici un vaste ensemble qui s'étend plus largement à partir du XIXe siècle, autour de quelques dominantes : Les Misérables de V. Hugo, À rebours de Huysmans, le cycle des Rougon-Macquart de Zola, les romans de Perec. Dans ce corpus plus qu'ailleurs, l'intertextualité est interprétée dans la perspective des grands courants esthétiques (les innovations apportées par le romantisme, le réalisme, le naturalisme, jusqu'à l'OuLiPo). Le patronage de Balzac confère une cohérence supplémentaire à quelques éléments du corpus : les héros de Maupassant, Zola et Barrès reproduisent à leur tour l'itinéraire conquérant d'un Rastignac. En outre, au XIXe siècle le récit fantastique, chez Jules Verne, chez les auteurs européens qui reprennent le thème du vampire, puis au XXe siècle chez Lovecraft et ses continuateurs, s'est avéré être lui aussi une réécriture.

5Le théâtre, celui de Diderot, de Nodier, de Marguerite Yourcenar et de Beckett n'échappe pas à l’analyse intertextuelle surtout lorsque, comme ce dernier, il est souvent représenté : c'est alors chaque création qui remodèle le texte... De même, les poètes, qu'ils pratiquent librement le poème en prose ou les formes à refrain héritées du Moyen Age ne procèdent pas à une création ex nihilo : dans ce cas, c'est la forme qui, se proposant comme modèle, prime sur le contenu. Enfin même l'autobiographe qui, pourrait-on croire, n'a qu'à être à l’écoute de lui-même, a en vérité besoin de structurer son récit en l'étayant sur un hypotexte célèbre : c'est ce qu'on voit avec Fils de Serge Doubrovsky.

6Bien entendu, du texte-source au texte récepteur, il n'y a pas toujours identité générique ; d'une imitation à l'autre, à chaque nouvelle adaptation, un motif circule, et peut ici transiter, pour ne citer qu'un exemple, de la nouvelle au mélodrame... Plus généralement, le palimpseste des références et des emprunts se projette au-delà des limites génériques puisqu'il a pour substrat fondamental la formation et l'itinéraire de l'écrivain, son horizon socio-culturel, son univers intellectuel et esthétique.

7Les perspectives complexes de l'intertextualité traversent en même temps l'histoire littéraire, non sans promouvoir des figures nouvelles et des télescopages parfois inattendus. À propos du dialogue romanesque qui se noue entre Hugo et Balzac, Pierre Laforgue montre qu'un travail de démarquage s'accompagne d'une prise de position critique. Cécile Daude indique pour sa part comment la modernisation d'un mythe grec dans une pièce de M. Yourcenar accentue des dissonances qui résultent la distance historique. Mais cette conscience des phénomènes de rupture peut aussi relever, par essence, d'un choix stylistique comme le Burlesque : Elisa Biancardi analyse comment l'intention parodique scelle le destin d'un genre auquel s'identifie Dassoucy dans une tentative désespérée de réhabilitation. Tantôt, à l'inverse, le traitement de l’intertextualité établit des rapports de continuité et de ressemblance qui contribuent à fixer une tradition, à perpétuer une influence : Bertrand Degott repère les échos réitérés des formes à refrain, Margherita Botto les versions successives du vampire, Philippe Baron la filiation exemplaire d'un personnage éminemment balzacien, et Chantal Pierre la survivance clandestine, la récupération détournée de types romanesques étrangers aux modèles naturalistes.

8Certains résultats empiriques contribuent à décloisonner un domaine où, de Riffaterre à Genette, l'on observe la persistance d'un présupposé un peu réducteur, selon lequel l'intertextualité illustrerait les seuls mécanismes de la signifiance, les formes et les figures de la littérarité. Phénix renaissant de ses cendres dans un mouvement perpétuel, la symbolique de l'hypertextualité évoque encore la fascination souveraine d'un foyer exclusif de ressourcement et de réflexivité. Si une pareille apologie de la littérature au second degré est peut-être nécessaire à la construction de la poétique, à la pureté des concepts, l'autonomie de ce principe infini d'auto-engendrement n'est sans doute qu'une utopie propice aux jeux fictionnels. Il est permis de lui opposer cet apparent paradoxe que l'intertextualité entretient aussi des rapports méconnus avec le référent, avec les déterminations extérieures à la littérarité. Nous nous sommes donc intéressés aux motivations psychologiques de la réécriture dans un contexte existentiel ou (inter)personnel, ainsi qu'aux contraintes et aux stratégies qui la situent dans le champ social, institutionnel, historique. Les études sur Dassoucy, Hugo, Beckett, Yourcenar, Doubrovsky prennent acte de la valeur autobiographique d'un recours à l’intertextualité ; celles sur Jules Verne, sur le mythe littéraire du vampire, sur les poèmes à forme fixe prennent en compte des pratiques redevables à la réception de l'œuvre, aux conditions éditoriales, aux attentes du public. Ainsi, par exemple, les lecteurs de Lovecraft fixent à cet auteur des exigences de vraisemblance scientifique auxquelles n'était pas soumise Mary Shelley quand elle inventait son Frankenstein. Cette dernière avait pour horizon un lectorat romantique heureux de baigner dans un climat d'horreur.

9Les précédentes remarques permettent de caractériser, à grands traits, notre approche du domaine : notre propos n'est pas de décrire l'ensemble des procédés et d'inventorier leurs corrélations, il consiste surtout à explorer les fonctions et les enjeux de l'intertextualité sans a priori méthodologique, en faisant varier les paramètres de genre, de style, d'époque. À cet égard, l'intertextualité implicite, qui part d'une présomption pour aboutir à une hypothèse, n'a pas été écartée au profit des occurrences explicites, immédiatement repérables. En effet, cette double virtualité présente une certaine utilité heuristique, à titre d'indice significatif, lorsqu'il s'agit, comme ici, de questionner, d'apprécier des choix d'écriture et des effets de lecture. Ainsi, sans se déclarer ouvertement, l'hypotexte peut former un véritable noyau génétique ; c'est le rôle qu'a rempli Le Curé de village dans la genèse des Misérables. Néanmoins, à partir d'un épisode narratif analogue, chaque œuvre développe une idéologie différente : on lit l'éloge de l'église chez Balzac, des valeurs évangéliques chez Hugo. De même l'hypotexte racinien (Phèdre et notamment le récit de Théramène) engendre l'autofiction de S. Doubrovsky, Fils. Mais ici l'auteur affiche sa dette et rend plus complexe le rapport transtextuel puisqu'entre ce qu'il appelle le texte-livre (la tragédie de Racine) et la fiction, il insère un métalangage : les principaux discours critiques tenus sur Racine. Ainsi l'un cache son hypotexte, l'autre l'exhibe.

10Chez un même écrivain ou chez un groupe d'écrivains, les modalités explicites et implicites peuvent alterner en fonction des circonstances et d'objectifs nouveaux. Jules Verne, par exemple, a fait souvent, sans l'avouer, de nombreux emprunts littéraux à Edgar Poe ; mais lorsque vers la fin de sa vie il écrit Le Sphinx des glaces dont il veut faire un message testamentaire, il estime devoir montrer tout ce qu'il doit à l'auteur américain et à ses Aventures d'Arthur Gordon Pym. Florent Montaclair pose aussi le problème de l'héritage littéraire à propos des attributions posthumes et des continuations apocryphes qui ont altéré à l’inverse le statut initial des écrits de Lovecraft : pour des raisons pécunières, cet écrivain américain avait, de son vivant, discrètement prêté son talent de plume à des célébrités d'alors.

11Mais il arrive parfois que l'hypotexte soit diffus et qu’il soit impossible d'en donner le titre et l’auteur : c'est ainsi qu'Aucassin et Nicolette est redevable à un "discours alchimique", mais non pas à une œuvre précise. Thierry Miguet en révèle les matériaux dans l'onomastique, le recours à des anagrammes, une mystique des nombres, la valeur symbolique de certaines scènes (le bain de rosée) et de certaines couleurs désignant des phases de l’œuvre : noir, blanc, rouge.

12De même, dans Les Rougon-Macquart, certains répertoires intertextuels sont allusifs et diffus. Des hypothèses fictionnelles sont proposées pour interpréter un personnage obscur ou pour combler un blanc narratif. Elles sont empruntées aux codes du roman-feuilleton, du roman noir, du récit d'aventures exotiques. Les ébauches préparatoires révèlent que Zola a parfois écarté ces tentations "antinaturalistes", ou qu'il les intègre subrepticement, sur le mode du pastiche, dans les marges du texte définitif.

13Un archétype profondément assimilé par l’imaginaire collectif semble parfois recouvrir et transfigurer l'hétérogénéité des sources dont il est issu. Margherita Botto analyse ainsi le palimpseste du vampire, popularisé par d'innombrables réemplois : la formation du mythe romantique a infléchi un corpus non littéraire de traditions folkloriques, de documents ethnologiques que les journaux et les ouvrages savants avaient jusqu'alors recueilli. Mais l'impact des rencontres, l'émergence des objets de prédilection se situent aussi, avant toute diffusion, dans le registre aussi intime qu'étrange du processus créateur. Ainsi, comme le montre Alain Chestier, Beckett a retenu les influences philosophiques et esthétiques qui le portaient vers une ascèse de plus en plus introvertie : son intérêt, entre autres, pour la peinture des frères Van Velde a constitué, à un certain moment, une incitation à l’écriture dans la mesure où elle révèle, dans un espace de latence, « la chose en suspens, strictement telle qu’elle est ». Si l’on peut encore parler ici d'un hypotexte, il s'agit de nouveau ici d'un hypotexte non littéraire.

14Certaines études portent partiellement ou essentiellement sur la dynamique de l'intratextualité. Dans Qui n'a pas son Minotaure, Marguerite Yourcenar a réécrit d'abord en 1944 puis en 1956-57 un mince sketch composé vers 1932-34, Ariane et l’Aventurier. La dernière version est porteuse de messages qui s'épanouiront pleinement avec Les Mémoires d'Hadrien et L'Œuvre au noir. Un important paratexte (l'ajout d'une préface de 14 pages) commente les intentions finales du scénario. Entre la première et l'ultime réécriture a paru le Thésée de Gide dont M. Yourcenar refuse l’humanisme paternaliste et auquel répond sa propre version du mythe beaucoup moins optimiste, renvoyant dos à dos victimes et bourreau.

15La contribution d'Andrée Chauvin établit une typologie des permutations et des reformulations de l'intratextualité dans les récits de Perec, où ces dispositifs relèvent d’une écriture oulipienne. L'intertextualité fournit des relais fragmentaires, dans la mesure où l'auteur a remanié de précédentes allusions kafkaïennes ou proustiennes. Ces variations internes, mécanismes générateurs de l’invention, laissent les lecteurs, selon les cas, éblouis ou aveuglés devant des machines textuelles volontairement détraquées. Le vertige des apparences triomphe... L’incertitude s'installe quant à la nature de la représentation : est-on devant un récit ou devant la description d'un tableau ? Il faut consentir à entrer dans le jeu de Perec.

16Si la plupart des études concernent exclusivement une œuvre ou un auteur, trois d'entre elles sont consacrées à un ensemble d'écrivains. Les uns, romanciers – Maupassant, Zola, Barrès – ont, nous l'avons vu, le même modèle littéraire (Rastignac) et soumettent leurs héros aux mêmes épreuves : dépaysement de l'étudiant provincial arrivant à Paris, dénuement matériel, rôle des initiateurs, ascension possible par les femmes. D’autres écrivains du XIXe siècle dans différents pays d’Europe (Goethe, Polidori, Byron, Nodier, Planché, etc) s'intéressent, à partir de 1820, à la figure inquiétante du vampire. Mais ils obéissent aux mêmes contraintes narratives ou dramaturgiques : au lieu d'être le sujet de son propre discours, le vampire devient l'objet du discours d'autrui.

17Enfin certains poètes, à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, recréent des ballades et des rondeaux, à l'écart des tendances majeures de la modernité. En reprenant ces formes à refrain, ils s'adressent des signes de connivence pour établir entre eux une communauté synchronique en même temps que cette pratique les relie diachroniquement aux poètes du Moyen Age.

18Plusieurs études envisagent principalement une relation singulière, c'est-à-dire le rapport d'un hypotexte à un hypertexte unique : Le Curé de village et Les Misérables, Frankenstein et Herbert West Réanimateur. La confrontation met alors assez aisément en évidence les transpositions et les transvalorisations. Toutefois, à quel type de conclusion aboutit-on lorsque plusieurs hypotextes sont investis sur un mode plus diffracté et composite ? L'utilisation de textes multiples s'organise en fonction de l'idéologie sous-jacente à l’œuvre et de l'imaginaire de l'auteur. Ainsi Dassoucy qui introduit dans ses Aventures des pastiches de Rabelais et de Scarron, prend-il soin de réserver sa réécriture de Rabelais aux portraits de personnages secondaires, ennemis du narrateur. Mais un anti-héros scarronien n'est pourvu d'aucune connotation négative. L'auteur exprime son adhésion sans réserve au courant burlesque.

19Deux exemples conduisent à analyser la saturation des pratiques intertextuelles : la production de Diderot et À rebours de Huysmans. La condensation de textes hétérogènes intensifie les effets de la réflexivité, mais avec des résultats opposés. Dans l'œuvre du philosophe, que commente France Marchai, la circulation du sens témoigne d'une socialité et d'une vitalité de la pensée dont un homme orchestre se doit d'être l'écho. En revanche, le roman-anthologie de Huysmans est le symptôme d'une crise de la représentation dont rend compte Laure Lévêque : au moment où il s’affranchit du naturalisme d'un Zola, l'auteur conduit une grande parade intertextuelle : il laisse entendre que seul existe un empire des signes n'ayant aucune prise sur le réel. Dans le cas de Beckett, enfin, l'autonomie de la pensée est interprétée à l'inverse de la prodigalité agile d'un Diderot : parvenu à son terme, à son apogée, l'idéal paradoxal de la négativité créatrice tend à raréfier, à épuiser les traces de l'intertextualité.

20S'offrant à notre déchiffrement, la lecture intertextuelle, dans le présent volume, ne nous est, du moins, jamais apparue comme une exigence à caractère obligatoire. Elle se déploie plutôt sous le signe d'une promesse herméneutique qui, à l'issue d'un travail de restitution, constitue une précieuse synthèse de la mémoire littéraire. Ainsi nous a-t-elle bien ramenés au "plaisir du texte" mais loin de disperser notre attention entre les allusions, références, citations, nous a-t-elle finalement rendus attentifs à la voix particulière d'un auteur ou aux composantes essentielles d'une époque : l'ésotérisme médiéval, les pratiques antiques et classiques de l'imitation, l'esthétique baroque, la défense et illustration du Burlesque, l'esprit des Lumières, les mythologies du Romantisme noir et de la Décadence, les expériences de la modernité.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

Terms of use: http://www.openedition.org/6540

This digital publication is the result of automatic optical character recognition.
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search