Saillance. Volume 2
| ,Saillance et silence : poétique de la ponctuation dans quelques poèmes de Gerard Manley Hopkins
Salience and Silence: Poetics of Punctuation in Some Poems by Gerard Manley Hopkins
Résumé
Cet article envisage la validité du concept de saillance pour l’étude du rythme d’un discours, et plus particulièrement sa pertinence pour l’étude de la valeur des pauses et silences d’un texte. Selon F. Landragin, la saillance est à étudier comme organisation hiérarchique, point de vue qui rejoint celui de R. Cureton, dont les travaux sur le rythme poétique s’inspirent de la phonologie métrique. Pour ces deux auteurs, le critère de la saillance est la pertinence pour le message, l’information. Comment une telle approche de la saillance ou proéminence en discours pourrait-elle rendre compte du silence, qui est, apparemment, dépourvu de valeur informationnelle ? Afin de réfléchir à ce problème, nous tentons l’analyse de quelques marques de ponctuation dans les poèmes de Gerard Manley Hopkins, en essayant de montrer que les silences ainsi désignés acquièrent une valeur sémantique spécifique dans le contexte d’un système de discours. Ce qui se dit dans les silences de Hopkins est plutôt de l’ordre d’un rapport au dire lui-même, rapport inséparable de ce qui est dit, aspect essentiel de la subjectivation du langage.
Texte intégral
- 1 Landragin ajoute : « Du point de vue du sens de l’énoncé, être saillant, c’est ressortir en premier (...)
1La saillance est une notion qui permet d’envisager le rythme d’un discours, non plus seulement comme phénomène accentuel, mais comme organisation du discours. Selon la conception qu’en présente Frédéric Landragin, elle concerne tous les plans de signifiance : la prosodie, le lexique, la syntaxe, la sémantique, la pragmatique (2004 : §4). Saillance se distingue de proéminence, nous explique Tea Prsir (2009 : 19), en tant que celle-ci rend compte du niveau de la syllabe, tandis que la première rend compte du syntagme ou de la suite d’énoncés ; Tea Prsir parle ainsi de « saillance prosodique et discursive ». Le concept rencontre alors certaines représentations contemporaines du rythme, où le rythme d’un discours est envisagé comme le continu, c’est-à-dire l’interaction et l’inséparabilité, entre la plus petite unité et la plus grande. Si, comme le suggèrent Henri Meschonnic et Gérard Dessons (1998), c’est dans le poème que le rythme comme organisation du discours se manifeste le plus clairement, on pourrait penser que la saillance serait un concept opérationnel pour penser le rythme dans le poème. Pour F. Landragin, « Du point de vue de la forme, être saillant, c’est ressortir en premier lors de l’audition d’un énoncé (ou de la lecture d’une phrase) »1 (2004 : §6). Je voudrais montrer que la force d’un texte peut résider plutôt dans ce qui peut d’abord passer inaperçu, dans les jonctures et les pauses d’un texte, dans ses silences.
2 La saillance se définit par analogie avec la perception visuelle comme un rapport entre une forme et un fond, en d’autres termes entre un élément marqué et des éléments non-marqués ; ce rapport de subordination implique, nous dit F. Landragin, que la saillance en langage est à décrire comme organisation hiérarchique : « Comme la saillance n’est pas la propriété d’un seul élément, nous considérons des échelles de saillance, et par conséquent des hiérarchisations » (Landragin 2009 : 12). Une démarche similaire est adoptée par Richard Cureton pour l’analyse du rythme dans le poème, dans son Rhythmic Phrasing in English Verse (1992). Cureton critique les représentations traditionnelles du rythme dans le vers, représentations linéaires ; son approche se base sur les hiérarchies rythmiques introduites par Liberman et Prince (1977) pour la description de l’accentuation dans le syntagme anglais, ainsi que sur les hiérarchies rythmiques introduites pour l’étude du rythme musical par Grosvenor Cooper et Leonard B. Meyer (1956).
- 2 « All prominence relations in our rhythmic grouping of language are primarily informational relatio (...)
3La définition de la saillance poétique dépendra alors des unités qu’on choisit de mettre en rapport ainsi que de la manière dont leurs rapports sont définis. Les analyses rythmiques de Richard Cureton, construites à partir des schémas arborescents de la phonologie métrique, partent des syllabes pour s’étendre au discours entier ; les groupements rythmiques à chaque niveau s’organisent au moyen de rapports entre éléments « forts » et « faibles ». Le critère de la saillance (Cureton parle plutôt de proéminence) est la pertinence pour le message : « Toutes les relations de proéminence dans nos groupements rythmiques du langage sont faites prioritairement en termes d’information »2 écrit-il (198). De manière semblable, Landragin note : « La saillance linguistique est liée à la manière dont on présente ou traite un message, et recouvre divers aspects de la structure informationnelle » (2004 : §4). La saillance rendrait possible, ainsi, une critique des conceptions formelles, esthétisantes, du rythme dans le poème, qui caractérisent encore, par exemple, l’approche, actuellement dominante, de Derek Attridge, et qui tendent à réduire le rythme au mètre.
- 3 Ainsi Otto Jespersen, dans « Notes on Metre » (1900), affirme : « partout nous observons une tendan (...)
4La saillance serait alors une notion appropriée pour aborder l’œuvre de Gerard Manley Hopkins, un poète qui invente, ou systématise, une nouvelle pratique du rythme, qu’il appelle « sprung rhythm ». Contrairement à la tradition littéraire, qui fonde le vers sur l’alternance de temps forts et de temps faibles, le « sprung rhythm » prévoit ou permet la succession d’accents, des suites d’accents. Le rythme est défini par Hopkins comme « markedness » (1953 : 249), caractère marqué – donc par la saillance. On pourrait voir un exemple de saillance accentuelle au vers 13 du poème « The shepherd’s brow » (cité plus loin), qui aligne six syllabes accentuées consécutives : « smooth spoons spy life’s masque mirrored », syllabes liées et marquées, de surcroit, par la répétition des phonèmes. La conception du rythme chez Hopkins va ainsi à l’encontre de l’usage de son époque, où « rhythm » désigne plutôt l’alternance harmonieuse de syllabes fortes et faibles3 ; elle était jugée, par Hopkins lui-même et par quelques contemporains, si singulière qu’il a renoncé à faire paraître ses poèmes, les communiquant à quelques amis seulement (jésuite, Hopkins craignait notamment d’embarrasser son ordre). Ils ne paraîtront, finalement, qu’en 1918, quelque trente ans après sa mort.
5Toutefois le rythme chez Hopkins n’est pas seulement une question d’accents, mais aussi de groupement, de la manière dont les unités rythmiques sont organisées et mises en rapport. De ce point de vue, je voudrais aborder ici un autre aspect du rythme chez Hopkins : les pauses, les arrêts de la voix, les frontières entre unités syntaxiques ou phonologiques. Ces discontinuités sont clairement un moyen de « mettre en saillance » ; ainsi F. Landragin note : « Un autre exemple lié au rythme d’élocution est la présence d’une pause avant et éventuellement après la prononciation d’un mot ou d’un groupe de mots, qui en est rendu saillant » (2004 : §22). Pourtant, chez Hopkins, et c’est ce que je chercherai à montrer, ce serait plutôt les pauses et discontinuités du texte qui sont « mises en saillance ». Toutefois, elles se prêtent moins bien à une analyse en termes d’éléments forts ou faibles. Car quelle information est véhiculée par une pause, par les interstices entre les mots ?
6Un exemple nous est donné par un sonnet de Hopkins, sans titre, qui commence par les mots « To seem the stranger ». Ce poème est généralement associé à une série de sonnets écrits vers 1885, qualifiés par la critique de « sonnets terribles », parce que s’y expriment l’épuisement, la mélancolie, le désespoir que Hopkins éprouvait à cette période de sa vie. Le locuteur s’y plaint d’une triple séparation, une séparation émotive, vis-à-vis de ses proches, dont il est éloigné par la religion ; une séparation sociale, vis-à-vis de la société anglaise, le résultat notamment de sa réticence à publier ; et une séparation géographique, suite à sa nomination à University College, à Dublin. Y ressort surtout l’idée que le poète est « inentendu », « unheard » :
To seem the stranger lies my lot, my life
Among strangers. Father and mother dear,
Brothers and sisters are in Christ not near
4 And he my peace/my parting, sword and strife.
England, whose honour O all my heart woos, wife
To my creating thought, would neither hear
Me, were I pleading, plead nor do I: I wéar-
8 Y of idle a being but by where wars are rife.
I am in Ireland now; now I am at a thírd
Remove. Not but in all removes I can
Kind love both give and get. Only what word
- 5 Cette marque figure dans le manuscrit laissé par Hopkins (1991 : 269). Le poème a été publié pour l (...)
- 6 Hopkins « a importé les virgulae (traits obliques) du Moyen Age pour désigner une pause où une virg (...)
- 7 « Le faible trait oblique indique une légère pause pour souligner le paradoxe douloureux de peace e (...)
7 Lisant « To seem the stranger », on remarque la barre oblique que Hopkins introduit dans le vers 4, entre les groupes « my peace » et « my parting »5. Il s’agit d’une marque de ponctuation tout-à-fait inhabituelle, à ma connaissance, dans la poésie anglaise du 19ème siècle. Norman MacKenzie, éditeur d’une importante édition des œuvres poétiques de Hopkins, note que celui-ci « imported virgules (oblique strokes) from the Middle Ages to denominate a pause where a comma might have imparted ambiguity »6 (1989 : xlix) ; mais il ne semble pas être question d’ambiguïté avec la barre qui nous concerne. MacKenzie et W.H. Gardner, les éditeurs de la quatrième édition des Poems, l’expliquent ainsi : « The faint oblique stroke indicates a slight pause to “fetch out” the painful paradox of peace and parting »7 renvoyant au texte des évangiles qui sous-tend ce passage (Mathieu, 10, 34-38) (Hopkins 1967 : 288). Comme le suggère l’expression « fetch out », qui décrit une « mise en saillance », cette approche fait de la ponctuation une rhétorique, un effet calculé. Mais la barre oblique n’est pas réductible, ici, à un effet de « mise en saillance », d’abord parce qu’elle manifeste visuellement l’idée de « parting » ou séparation, tout en introduisant un « parting » ou division à un niveau supérieur (le sujet est ainsi divisé entre la paix et le déchirement, ou division) ; ensuite parce qu’elle fonctionne à l’intérieur d’un continu syntaxique et sémantique.
8C’est que la barre oblique marque ici, non seulement une séparation, mais, simultanément, une mise en rapport. Elle détermine un mouvement spécifique, en même temps qu’une intonation spécifique. Là où une virgule aurait eu l’effet de créer deux groupes intonatifs, avec deux accents descendants, la barre oblique tient « my peace/my parting » ensemble dans un seul groupe, avec (selon ma lecture) montée successive et nucléus sur « my parting » ; elle associe donc deux prédicats au sein d’un seul groupe. La « légère pause » que relèvent les éditeurs disjoint et relie à la fois, vérifiant ainsi une suggestion de Henri Meschonnic, qui note que « ce qui sépare est une manière forte de lier » (2001 : 36). La barre oblique fonctionne donc tout autrement ici que lorsqu’elle indique une simple alternative et compossibilité, comme dans « and/or » écrit sans espace : le fait d’associer les deux prédicats dans un seul groupe suggère plutôt une reformulation de la part du locuteur, qui semble ainsi énoncer les deux mots simultanément, comme pour échapper à la linéarité de la chaîne syntagmatique. La ponctuation fonctionne comme une manière de dire qu’on dit, une manière de dire l’effort pour dire en même temps l’impossibilité de dire — comme une manière, donc, d’inscrire le silence à l’intérieur du dire.
9Cette ponctuation prend sa valeur à l’intérieur d’un système, en rapport non seulement avec les syntagmes « my peace » et « my parting » mais aussi avec la série de constructions par coordination qui s’organise dans les quatre premiers vers du poème, celle-ci étant marquée soit par la virgule, soit par la conjonction « and » : « my lot, my life » ; « Father and mother dear, Brothers and sisters », « sword and strife ». Ce travail sur la coordination fonctionne par redoublement dans « Father and mother dear, Brothers and sisters », puisque deux séries de noms liés par « and » sont elles-mêmes coordonnées par la virgule ; et le rapport entre ces deux groupes est ensuite médiatisé par la fin de ligne. Même redoublement reliant, par la virgule, les groupes « my peace/my parting, sword and strife » ; à un niveau syntaxique plus élevé, « And » au début du vers 4 relie les deux propositions de la deuxième phrase du poème. Les effets de liaison et de juxtaposition sont travaillés également sur le plan de la copule « be », accentuée au vers 3 à la fois par le patron métrique et par le déplacement du complément « not near », absente de la construction « he my peace » au vers suivant. Il ressort de cette discussion que les questions de proximité, de relation, de distance propres à la situation du locuteur sont organisées de manière précise par la syntaxe du passage, et notamment par les pratiques de jonction et de pause.
10À côté de « my peace/my parting », le poème met en place d’autres discontinuités, tout aussi spécifiques dans leur mode de fonctionnement : ainsi la fin de ligne qui passe entre les mots « hear » et « Me » à la fin du vers 6. D’après mon écoute du texte, l’enjambement crée ici deux groupes intonatifs : on ne peut pas lire simplement « hear me » car ce serait effacer la fin de ligne, il faut donc marquer une rupture entre « hear » et « Me » ; d’autre part « Me » est suivi d’une virgule qui marque également une coupure, une fin de groupe. Il en résulte que « Me » isolé en début de vers porte à lui seul un accent : l’enjambement produit un effet, inattendu, de mise en saillance, qu’on peut lire comme une marque prosodique bien caractéristique de l’anglais, l’accent dit contrastif. Or, un accent contrastif semble tout à fait approprié ici, « Me » s’interprétant comme « moi par opposition à d’autres ». Mais tout aussi importante est la discontinuité ou pause qui sépare le verbe de son complément, qui prend ici une valeur spécifique dans un contexte où il est question de ne pas entendre ; cette pause, ou silence, en plus d’accentuer « Me », est ainsi une manière spécifique de séparer et de lier « hear » et « Me ».
- 8 Dans le manuscrit, Hopkins a placé un double accent aigu sur wear- (2002 : 372), marque qu’il expli (...)
11Plusieurs autres discontinuités du poème semblent appeler des remarques semblables : les deux points qui, au vers 7, séparent deux occurrences du pronom sujet « I » visualisent le rapport réflexif du sujet à soi-même, et détermineraient ainsi un effet d’écho qui ferait porter un accent, un supplément de saillance, sur le deuxième « I », inaccentué en conditions normales. On notera aussi la fin de ligne qui passe au milieu du verbe « wear-/y » à la fin du même vers ; ici la coupure permet de lire – ou plutôt de voir – un autre verbe, « to wear » (« s’user ») à la place de « to weary » (« se lasser ») ; même s’il n’y aucune coupure vocale, la fin de ligne détermine au moins un allongement de la syllabe « wear », pour bien marquer la rime avec « hear », comme si la pause passait à l’intérieur du mot. Cet allongement est inséparable de la valeur, ici, du verbe « weary »8.
12On constate ainsi des discontinuités ou pauses dans le texte de Hopkins qui viennent « mettre en saillance » des unités signifiantes, des morphèmes. Mais il semble en même temps que ces discontinuités soient elles-mêmes des valeurs du texte, « saillantes » ainsi à des degrés divers. Séparer est ici, chaque fois, une manière de lier qui détermine des rapports spécifiques entre les éléments disjoints, et, du même coup, des mouvements spécifiques de la parole.
- 9 Cf. par exemple l’analyse du poème de Hopkins « The Windhover » (p. 324-326). Cureton propose d’ign (...)
- 10 Une analyse lumineuse propose, toutefois, qu’un soupir porte l’accent dans un passage du premier mo (...)
13Comment l’analyse rythmique rend-elle compte de ces effets-frontières, de ces continuités-discontinuités ? Chez Richard Cureton, alors que toutes les syllabes du texte sont affectées de la marque « faible » ou « forte », les ponctuations ne sont pas intégrées dans les groupes rythmiques ou affectées d’une notation ; elles sont mises en dehors de l’analyse rythmique, effacées, comme si elles ne faisaient pas partie du rythme, ou ne représentaient que le « fond » sur lequel ressortent les mots9. De la même façon, chez Grosvenor Cooper et Leonard B. Meyer, les silences de l’œuvre musicale servent à distinguer et à articuler des groupes rythmiques, mais ne font pas partie de ces groupes, selon la notation adoptée par les auteurs – comme si le silence équivalait à une absence de musique, ou à une absence de rythme – alors qu’il en est bien évidemment une des composantes essentielles10.
14Une autre tradition d’analyse rythmique en anglais, la prosodie temporelle, permet de rendre compte des pauses d’un texte, et de les intégrer dans l’analyse. Ce mode d’analyse, comme l’explique Richard Cureton (12), traite le vers comme une partition musicale, le divisant en mesures à durée égale, et marquant, à l’intérieur de ces mesures, la durée relative des événements linguistiques. Dans cette tradition, les pauses comme les syllabes sont affectées d’un chiffre qui en note la durée relative. Mais cette analyse quantitative ne permettrait pas de rendre compte de la valeur sémantique qualitative des discontinuités du texte de Hopkins. Celle que marque la barre oblique du vers 4 est pour ainsi dire imperceptible, mais elle concentre, par sa continuité-discontinuité, toute la tension intérieure au sujet. Ce n’est pas parce qu’une pause est plus longue qu’elle est plus forte. De la même façon, on pourrait essayer de mesurer la force des enjambements selon la cohésion syntagmatique des éléments qu’ils disjoignent ; on pourrait ainsi prétendre que l’enjambement du vers 7, sur « weary », serait plus « saillant » que celui du vers 6, qui sépare le verbe « hear » de son complément « Me ». Mais celui-ci paraît sémantiquement plus intéressant, par le rapport qu’il crée entre le concept d’entendre et le silence qu’il introduit dans le poème.
15Les discontinuités du texte de Hopkins sont qualitativement différentes les unes des autres ; elles tirent leur valeur des unités qu’elles séparent et relient. Hopkins invente, ainsi, des manières de lier, des modes de continuité et de discontinuité qui sont absolument spécifiques à son poème, et dont la fonction dépend de la sémantique générale du poème et du point de vue qui s’y énonce : les discontinuités prennent ainsi, dans le contexte d’un poème où il est question de la séparation, du rapport aux autres, et d’un rapport à établir par une parole qui reste inentendue, des valeurs spécifiques. À partir du moment où nous avons affaire à des différences qualitatives, il semble impossible de les évaluer les unes par rapport aux autres sur la base d’une opposition entre éléments « marqués » et « non-marqués », « faibles » ou « forts ».
16Si les disjonctions et les discontinuités de « To seem the stranger » permettent ainsi de « mettre en saillance » des unités linguistiques, en même temps il semble que les concepts de saillance et de proéminence ne permettent pas d’en rendre compte. Un autre problème se présente. Si on accepte que la pause fasse partie du rythme, il faut définir le rythme, non pas comme proéminence seulement, mais comme « organisation du mouvement de la parole », selon la formulation de Dessons et Meschonnic (26). Un texte est un ensemble de continuités et de discontinuités qui se chevauchent. Peut-être qu’un des problèmes posés par le concept de saillance est que c’est une notion visuelle, plus appropriée à l’analyse de rapports et de représentations statiques. Hopkins, d’ailleurs, désigne le rythme en termes de mouvement, distinguant entre « running rhythm » (rythme courant), qui alterne temps forts et temps faibles, et « sprung rhythm » (rythme bondissant ou rythme jaillissant), qui rapproche et juxtapose les temps forts. Il faut préciser ici que le mouvement est un mouvement sémantique, un mouvement du sens, pour autant qu’il s’agit, avec la pause, non simplement d’une durée, mais d’un rapport entre morphèmes et syntagmes ; non d’une disjonction seulement, mais d’une manière de lier.
- 11 « Two licences are natural to Sprung Rhythm. The one is rests, as in music » (« Deux « licences » s (...)
17Dans sa présentation du « sprung rhythm », Hopkins avait noté que deux « licences » lui sont caractéristiques, la première étant « les silences, comme en musique » ; il emploie le terme musical, « rest »11. D’après l’exemple qu’il donne, il semble que les « rests » dont il est question, peu fréquents, sont marqués par des points de suspension, ponctuation également inhabituelle dans les poèmes. On en trouve un exemple à l’avant-dernier vers du poème qui commence « The shepherd’s brow », poème écrit peu de temps avant sa mort :
- 12 Traduction de Jean Mambrino :
(Le front du berger)
Le front du berger, affrontant l’éclair fourchu, (...)The shepherd’s brow, fronting forked lightning, owns
The horror and the havoc and the glory
Of it. Angels fall, they are towers, from heaven—a story
4 Of just, majestical, and giant groans.
But man—we, scaffold of score brittle bones:
Who breathe, from groundlong babyhood to hoary
Age gasp; whose breath is our memento mori—
8 And What bass is our viol for tragic tones?
He! Hand to mouth he lives, and voids with shame;
And, blazoned in however bold the name,
Man Jack the man is, just; his mate a hussy.
12 And I that die these deaths, that feed this flame,
That… in smooth spoons spy life’s masque mirrored: tame
My tempests there, my fire and fever fussy. (2002: 183)12
18 Le « rest » ou « silence » interrompt la troisième d’une série de propositions relatives servant à décrire le locuteur, séparant le pronom relatif « That », placé en début de vers, du syntagme verbal qui suit (ce « That » pourrait également déterminer un deuxième complément de « feed » ; mais l’attention portée au locuteur ici induit plutôt à le lire comme relais de « I »). La pause sert ainsi à marquer, à mettre en saillance « That » ; du coup le pronom relatif, qui désigne le locuteur, se laisse lire aussi comme un pronom démonstratif, attribut du sujet : « And I […] That », comme si le sujet était ainsi devenu innommable à soi-même ; ou bien « That » devient le déterminant de la pause ou absence de mot qui suit, définissant un groupe qui fonctionnerait, encore, comme attribut du sujet : « And I […] That [silence] ». La pause devient ainsi, potentiellement, une prédication ; elle invente une grammaire, une manière de faire du silence un mot. Ici encore, la pause est prise dans des rapports avec ce qui l’entoure qui lui confèrent une dimension sémantique, une valeur spécifique, disant une impossibilité à se dire.
19Envisagées ainsi, les interruptions ou discontinuités du poème seraient des manières d’introduire du silence, du non-dit dans le poème, des manières de faire silence en parlant, de la même façon que la division du mot « wear-/y » à la fin de ligne met, pour ainsi dire, une pause au milieu du mot. Comme ceux de sa contemporaine, Emily Dickinson, les poèmes de Hopkins inscrivent un rapport à l’activité de parler elle-même, rapport inséparable de ce qui est dit, aspect essentiel de la subjectivation du langage. La pause ou le silence dans le poème serait ainsi la place de l’autre, la place du lecteur dans le poème, ainsi l’appel à l’autre, ce qui fait que le poème n’est pas une pensée toute faite, mais, avec ses hésitations, ses interruptions, une pensée en train de se faire, que le poème est donc, non pas un énoncé, mais un énonçable – un ré-énonçable.
Notes
1 Landragin ajoute : « Du point de vue du sens de l’énoncé, être saillant, c’est ressortir en premier lors de l’audition d’un énoncé, compte tenu du sens immédiatement perceptible de cet énoncé » (ibid.). La saillance est d’abord affaire de perception, ce qui laisse de côté le problème, crucial pour l’oeuvre littéraire, d’un inconscient du langage.
2 « All prominence relations in our rhythmic grouping of language are primarily informational relations. »
3 Ainsi Otto Jespersen, dans « Notes on Metre » (1900), affirme : « partout nous observons une tendance naturelle à faire en sorte qu’une syllabe faible suive une syllable forte et inversement. Le rythme, très souvent, se fait sentir en dépit de ce à quoi on pourrait s’attendre d’après la valeur naturelle (logique ou émotionnelle) des mots » (652 ; ma traduction), où on voit que « rythme » nomme cette « tendance naturelle » à l’alternance ; de même, P. Fijn van Draat, dans Rhythm in English Prose (1910) entend par rhythm « measured movement » (« mouvement mesuré ») ou « measured flow » (« flux mesuré ») (3, 4 ; ma traduction). On retrouve cette même valeur dans l’expression « rhythm rule » désignant les phénomènes d’espacement des accents dans les syntagmes anglais. Pour autant, Hopkins n’associe pas le sprung rhythm, la suraccentuation, à un phénomène prosodique « inhabituel », à une déviance par rapport à une norme, mais y voit au contraire « naturalness of expression » (« le naturel dans l’expression ») (1953 : 249 ; ma traduction).
4 Traduction de Pierre Leyris :
Paraître l’étranger…
Paraître l’étranger, tel est mon lot, ma vie
Parmi des étrangers. Père et mère chéris,
Frères et sœurs, sont dans le Christ non proches,
Et Lui ma paix, mon désunir, glaive et discorde.
L’Angleterre ô mon coeur en quiert l’honneur ! épouse
De mon penser créant, ne m’écouterait pas
Si je plaidais, ni ne plaidai-je ; combien las
sé d’être là, oisif, où les guerres abondent.
Me voici en Irlande à présent : c’est ma tierce
Éloigne. Non qu’à chaque éloigne je ne donne
Et ne reçoive amour. Mais à toute parole
De mon cœur le plus sage, ou le ban confondant
Du ciel noir, ou l’enfer, met barre. Ce garder
Inouï, ou ouï sans plus, me laisse à zéro, seul. (Hopkins 1980 : 147)
5 Cette marque figure dans le manuscrit laissé par Hopkins (1991 : 269). Le poème a été publié pour la première fois dans The Poems of Gerard Manley Hopkins (1918 : 66) ; l’éditeur, Robert Bridges, ne reproduit pas cette barre oblique. Elle sera rétablie dans la quatrième édition (1967 : 101).
6 Hopkins « a importé les virgulae (traits obliques) du Moyen Age pour désigner une pause où une virgule aurait pu créer une ambiguïté ».
7 « Le faible trait oblique indique une légère pause pour souligner le paradoxe douloureux de peace et parting » (ma traduction). Comme synonymes de « fetch out » le Oxford English Dictionary propose « to draw forth, to bring into clearness ».
8 Dans le manuscrit, Hopkins a placé un double accent aigu sur wear- (2002 : 372), marque qu’il explique ailleurs, selon l’éditeur de l’édition Oxford World’s Classics, comme indiquant un « heavy stress » ou « accent lourd » (307 ; ma traduction).
9 Cf. par exemple l’analyse du poème de Hopkins « The Windhover » (p. 324-326). Cureton propose d’ignorer l’organisation de ce poème en lignes visuelles, le refaçonnant en « lignes métriques » qui correspondent mieux aux unités syntaxiques, effaçant ainsi les effets de pause qu’entraîne l’enjambement (339).
10 Une analyse lumineuse propose, toutefois, qu’un soupir porte l’accent dans un passage du premier mouvement de la symphonie héroïque de Beethoven (139).
11 « Two licences are natural to Sprung Rhythm. The one is rests, as in music » (« Deux « licences » sont naturelles au rythme bondissant. La première c’est les silences, comme en musique » ; ma traduction). (2002 : 108)
12 Traduction de Jean Mambrino :
(Le front du berger)
Le front du berger, affrontant l’éclair fourchu, en porte
Tout à la fois l’horreur, le ravage et la gloire.
Les anges tombent, tels des tours, du ciel — histoire
De justes, majestueuses, géantes plaintes.
Mais l’homme — nous, échafaudage de petits os cassants,
Qui respirons, poupons rampants, bientôt chenus
A hoqueter ; dont le souffle est notre memento mori —
Quelle basse est notre viole pour les tons tragiques ?
Lui ! Main à la bouche il vit, se vide honteusement,
Et si haut qu’il ose blasonne son nom,
L’homme, un coquin craché ; sa femelle une garce.
Et moi qui meurs ces morts, qui nourris cette flamme,
Qui… au miroir des cuillers épie la vie masquée : mate
Mes tempêtes là, mes feux et fièvres faits de chichis. (2005 : 95)
© Presses universitaires de Franche-Comté, 2015