Rideau : les comédiens sans le savoir
p. 271-284
Texte intégral
1 Les Comédiens sans le savoir ont l’apparence d’un texte composite, formé d’une succession de sketches ou de saynètes, mettant en scène différents personnages qui viennent faire leur numéro, comme dans une revue. On est en présence d’une collection d’individus pittoresques tels que l’on peut en trouver à Paris et il semblerait que Balzac ait cousu l’une à la suite de l’autre de petites physiologies (le coiffeur, la tireuse de cartes, le député, la lorette, etc.). En réalité, ce n’est qu’une apparence, qu’une fausse impression. Les Comédiens sans le savoir constituent un tout, et un tout qui a été pensé comme un tout. L’unité du texte est de deux ordres, thématique et génétique. Nous l’aborderons sous ces deux angles successivement.
2Thématiquement, Les Comédiens sans le savoir présentent une parfaite unité de temps, de lieu et d’action. Temps : une journée de 1845 ; lieu : Paris ; action : un provincial, Gazonal, à qui deux cicérones (VII, 1196), Léon de Lora et Bixiou, montrent divers personnages de Paris, dont quelques-uns peuvent l’aider à gagner certain procès qu’il a avec son préfet. Le fil conducteur de cette soixantaine de pages est constitué par les découvertes de Paris que fait le provincial, qu’il ne connaissait pas vraiment, en suivant ses deux mentors. Pour l’essentiel le texte prend la forme de dialogues entre le provincial et ses guides, d’une part, et les différents acteurs de la vie parisienne à qui il est présenté, d’autre part ; le lien entre ces dialogues est assuré par de courtes transitions narratives. Voilà le cadre textuel très simple dans lequel s’inscrivent Les Comédiens sans le savoir. Ce pourrait être inconsistant et risquer de s’effilocher dans le reportage, celui-ci offrît-il la séduisante image d’un « kaléidoscope de sept lieues de tour » (VII, 1161). Il n’en est rien. Une métaphore assure à l’ensemble sa cohésion, celle de la comédie. Cette métaphore, remarquons-le d’entrée de jeu, a une valeur non pas rhétorique, mais poétique, en ce que, loin d’être ornementale, ou ludique, elle engage la poétique même du texte et est constitutive de sa textualité. À plusieurs niveaux, au moins deux. Le premier : elle contribue à donner à l’œuvre une physionomie théâtrale, elle le désigne comme un texte théâtral, et dans cette optique on relèvera sans peine tout ce qui ressortit à la mise en œuvre d’une théâtralité : répliques, dialogues, tirades, mais aussi inflexions de voix, apartés, gestes, etc. Bref, c’est à une représentation théâtrale que l’on assiste, et dans le même esprit il ne serait pas difficile de montrer que Les Comédiens sans le savoir prennent place dans une tradition littéraire, celle qui, de Molière à Labiche, montre un provincial confronté au monde déconcertant de Paris. Second niveau, qui nous retiendra bien davantage : la métaphore de la comédie est surtout une métaphore des comédiens, elle désigne comme tels tous les personnages que le trio Gazonal-Léon de Lora-Bixiou rencontre tout au long de cette traversée de Paris. Nous nous y arrêterons assez longuement.
3La métaphore des comédiens : c’est elle qui régit le texte dans sa totalité, et cela depuis le titre. Ces « comédiens sans le savoir » sont ceux à qui Léon de Lora et Bixiou font jouer la comédie devant Gazonal, à leur insu. Au figuré les deux compères font poser (VII, 1206) ceux qu’ils montrent à Gazonal. (Au passage, on notera que lui, ils ne le font poser qu’au début (VII, 1155), et à son égard ne se comportent pas en mystificateurs, ils se contentent juste de « lui tracer son rôle » (VII, 1209) lors de la soirée chez Carabine.) Prendre la pose et jouer la comédie, sans qu’on leur ait rien demandé, c’est ce qu’ils font tous avec une merveilleuse spontanéité, qui n’est que l’expression du naturel : « Ceci […] est de la haute comédie, car nous ferons poser le premier orateur que nous rencontrerons dans la salle des Pas-Perdus » (VII, 1196), annonce Bixiou. Gazonal, lui est dans la situation d’un spectateur : « Qu’allez-vous me faire voir ? » (VII, 1190), demande-t-il. On lui montrera donc des comédiens VII, 1197), des acteurs, qui, au moment voulu, arrivent en scène (VII, 1200), des pantins avec qui l’on joue (VII, 1202). Marius, le coiffeur, est l’un d’entre eux, on le fait donc entendre à Gazonal « sur tous les tons de la gamme » (VII, 1183). L’important est que tous ces comédiens sans le savoir vont « jouer gratis une charmante scène » (VII, 1175), et que « dans cette représentation, le tragique n’a pas manqué » (VII, 1208), ni non plus le comique. On aura assisté, entre autres comédies, à « la comédie de l’argent » (VII, 1178), la comédie du pouvoir, la comédie de l’opéra, la comédie de la révolution. En ce dernier cas, il s’agit du pédicure Agricola Masson, le personnage joue son rôle de comédien sans le savoir, mais il joue ce rôle pour ainsi dire au carré, puisqu’il incarne en lui-même « tous les personnages de 1793 » (VII, 1208).
4Est-ce donc simplement un divertissement, un jeu d’esprit sur le grand théâtre du monde ? Pas uniquement, puisqu’il s’opère au terme du voyage du provincial à travers Paris un passage des comédiens parisiens à la comédie parisienne : c’est là-dessus que conclut Gazonal : « La pauvre province tant mesquine est une honnête fille ; mais Paris c’est une prostituée, avide, menteuse, comédienne » (VII, 1202). Une vérité est énoncée : la prostitution, et le plus remarquable est que les deux guides de Gazonal ne le démentent pas et font l’apologie du système en l’intégrant dedans ; ils lui répondent : « Et pourquoi te plains-tu bêtement […] d’une prétendue prostitution à laquelle tu vas devoir le gain de ton procès ?… Te crois-tu plus vertueux que nous et moins comédien, moins avide, moins facile à descendre une pente quelconque » ? Moins une pochade finalement qu’un texte gentiment corrosif, tels peuvent être lus Les Comédiens sans le savoir.
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5Cette lecture pour autant n’est pas entièrement satisfaisante, elle réduit finalement le texte à n’être qu’une suite d’énoncés qui prennent une coloration satirique du fait de la métaphore du théâtre qui les relie entre eux. De ce point de vue Les Comédiens sans le savoir ne sont guère autre chose qu’un centon de physionomies parisiennes offertes au ridicule. De physionomies ou plutôt de physiologies, tant on est proche, dans l’esprit du moins, des articles que Balzac donnait aux journaux au début des années 1830, avec un même propos, celui de faire la satire des mœurs contemporaines à travers les personnages nouveaux qui étaient apparus depuis la Restauration. Les Comédiens sans le savoir offriraient une pareille satire des mœurs contemporaines, celles de 1845, et non plus celles de 1830. Si ce n’est que cette satire des mœurs parisiennes de 1845 à travers des personnages qui sont de véritables types représentatifs d’un certain état social tire son sens de la relation que ces personnages entretiennent à l’histoire, et d’abord à leur propre histoire. Léon de Lora, l’un des protagonistes de cette pochade, n’est plus Mistigris : « Il est membre de l’Institut et officier de la Légion d’honneur, il a trente-neuf ans, il a vingt mille francs de rente, ses toiles sont payées au prix de l’or » (VII, 1153), lit-on dès la première page à son propos ; quant à Rastignac, il est comte, pair de France, gendre de Nucingen et a trois cent mille livres de rente (VII, 1199). Ainsi va le monde. Pareillement ceux qui étaient l’objet de physiologies au début des années 1830 ont connu une semblable métamorphose sociale : « Les épiciers deviennent pairs de France, les artistes capitalisent, les vaudevillistes ont des rentes » (VII, 1178). De la sorte Les Comédiens sans le savoir montrent comment, quinze ans après les Scènes de la vie privée, s’est fait le passage du temps, comment l’histoire a marché, comment enfin la société a évolué.
6C’est pourquoi à leur propos, P. Barbéris a pu très justement écrire : « Cette nouvelle, comme Gaudissart, en 1834, n’est, en un sens, qu’un à côté de La Comédie humaine, l’une des œuvrettes que le romancier distribuait pour faire le compte. Mais Les Comédiens sont aussi un texte carrefour, où Balzac peut se permettre de se reprendre, de s’utiliser soi-même, de situer son propre passé romanesque »1. Exemplairement, en effet, Les Comédiens sans le savoir témoignent de l’historicité de l’écriture balzacienne, dans la mesure ils disent eux-mêmes que le temps, que du temps, a passé, les personnages ont vieilli, l’époque a changé, que, en un mot, l’histoire est à l’œuvre. Ils donnent à voir ce travail de l’histoire, car sans conteste ils sont travaillés par l’histoire. Il ne s’agit pas pour autant de lire cette œuvre comme une sorte de document sociologico-historique, qui permettrait de voir les différences historiques et sociales qu’il y a entre 1830 et 1845, mais bien plutôt de comprendre que l’histoire est la substance même de la réalité.
7L’histoire comme substance de la réalité, nous l’appellerons historicité, et c’est à cette historicité que nous voudrions maintenant nous attacher. Pour cela nous nous placerons dans une perspective macrogénétique. Cette perspective s’impose d’elle-même, puisque la particularité la plus notable des Comédiens sans le savoir est qu’ils sont ils sont l’un des derniers ouvrages à avoir été écrits et publiés par Balzac et que ces Comédiens sans le savoir participent directement, par leur titre avant tout, à l’entreprise générale de La Comédie humaine. En cela ils constituent une espèce de mise en abyme de l’œuvre, au moment où la publication de celle-ci est en cours d’achèvement. Ils mettent ainsi en lumière l’historicité dont procède La Comédie humaine. À ceci près, pourra-t-on objecter, que cette historicité est de nature génétique et de nature éditoriale, et qu’elle ne correspond pas à l’historicité qui vient d’être signalée, et qui elle serait d’ordre d’historien, si l’on peut dire. En fait, il n’y a qu’une seule historicité, cela va de soi. L’historicité référentielle, celle où se problématise dans la fiction le rapport du texte à l’histoire, est une des formes particulières de l’historicité plus générale qui est celle de l’écriture dans sa relation à l’histoire. L’histoire en ce dernier cas renvoie aussi bien au moment de la conception et de l’écriture qu’au moment de la publication.
8L’hypothèse que nous voudrions explorer est que l’histoire génétique et éditoriale des Comédiens sans le savoir qui détermine l’historicité singulière qui est la leur permet de rendre compte du regard critique que porte Balzac sur la société parisienne de son temps en 1845, comme elle explique aussi le choix qu’il fait de représenter cette société, en la mettant en scène grâce à des personnages qu’il assimile à des acteurs. Cette hypothèse s’autorise d’un passage très précis de l’œuvre, où Balzac en son nom propre formule un jugement sur la validité de toute représentation de la réalité sociale.
9Pour expliquer qu’au lieu de Gobseck, Gigonnet, Chaboisseau et Samanon, usuriers bien connus des lecteurs des Scènes de la vie parisienne, ce soit le portrait d’un Vauvinet qu’il est amené à faire, quelqu’un d’inconnu jusqu’alors, qui fait son entrée dans le personnel du roman avec Les Comédiens sans le savoir et qui réapparaîtra dans La Cousine Bette, Balzac fait cette remarque comme en passant : « Une des plus grandes fautes que commettent les gens qui peignent nos mœurs est de répéter de vieux portraits. Aujourd’hui chaque état s’est renouvelé » (VII, 1178), et il illustre son propos par la transformation de la société dans son ensemble, soumise à une accélération du mouvement de l’argent, de sa circulation et de sa capitalisation, ce qui se traduit, par exemple, par l’enrichissement des épiciers, des artistes et des vaudevillistes. Qui Balzac vise-t-il dans « les gens qui peignent nos mœurs » ? Sue peut-être, son rival de l’époque ; mais peu importe, seul compte que dans ce jugement se formule une implicite adéquation entre écriture et historicité, celle-ci est intimement liée à celle-là ; l’ignorer, c’est se condamner à faire des portraits littéraires, dépourvus de toute vérité historique. Balzac lui se veut historien. L’historicité des Comédiens sans le savoir, nous l’envisagerons donc d’abord à travers l’histoire génétique et éditoriale de l’œuvre, pour ensuite mettre en rapport l’historicité qui en résulte avec la textualité très particulière de cette œuvre.
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10L’étude de l’histoire génétique et éditoriale a été faite avec une minutie admirable par A.-M. Meininger2, et il est parfaitement inutile de revenir sur ce travail et, à plus forte raison, de le refaire ; aussi nous contenterons-nous de signaler quelques-uns des faits saillants de l’histoire du texte. Génétiquement, le seul point vraiment important est que cet ensemble de fragments a été conçu dès le début comme un ensemble. Sans doute l’œuvre est-elle formée, en partie, d’articles que Balzac a donnés à Hetzel pour son ouvrage collectif Le Diable à Paris, mais dès le début (juin-juillet 1844) il y a le projet d’un livre. Le contrat du 17 août 1844 est tout à fait explicite, puisqu’il est stipulé par Hetzel que Balzac « a le droit de joindre aux œuvres dont ils font ou feront partie les articles intitulés Les Comédies qu’on peut voir gratis à Paris – Tout ce qu’on peut voir en dix minutes sur le boulevard des Italiens – Une rue de Paris, son habitant, ses mœurs d’après sa bonne – Comme quoi tout est possible à Paris – Discours d’un bon bourgeois amoureux de sa ville »3. Sur un prospectus de septembre 1844 du Diable à Paris on peut lire également : « Cet article est le premier d’une série de caractères et portraits parisiens que M. de Balzac donnera successivement au Diable à Paris, sous le titre les Comédies qu’on peut voir gratis à Paris »4. Dans ces conditions il apparaît que la fragmentation est intervenue postérieurement au projet initial ; il s’est trouvé que Hetzel a sollicité Balzac pour Le Diable à Paris et que celui-ci lui a donné, moyennant finances, des articles à y insérer, mais il était bien clair dès le début que ces articles prenaient place dans une œuvre les regroupant. Deux points de détail très significatifs ont été relevés par A. -M. Meininger. Le premier est que ces différents portraits sont reliés par un fil, celui du voyage, et que Hetzel, dès le mois d’août 1844, insiste auprès de Balzac pour que disparaisse ce fil : « On voit mieux un tableau quand il est tout seul, quand il est en bordure, pour lui tout seul que dans un musée »5, écrit-il. Preuve a contrario que ces fragments appartiennent à un ensemble, – à une composition. Second point : une fois que Balzac se sera acquitté de ses engagements avec Hetzel, il continuera à écrire des saynètes pour son œuvre, tout en essayant, il est vrai, mais en vain, de les faire prendre par Hetzel6. Preuve de nouveau que l’ouvrage existe indépendamment de son mode de publication. Cela amène logiquement à penser que la fragmentation est un élément de la poétique même de l’œuvre et de sa textualité. Pour autrement dire, on n’est pas en présence d’une sorte de keepsake : ces textes ont été « conçus et rédigés non pas séparés et en fonction du Diable à Paris, mais bel et bien liés et en fonction d’un récit unique »7.
11Cela n’a pas empêché Les Comédiens sans le savoir de connaître un grand nombre de titres de 1844 à 1847. Au fur et à mesure de leur conception, on rencontre au moins une dizaine de titres différents ; parmi eux : Voyage d’un enfant perdu dans Paris, Les Curiosités humaines de Paris, Les Comédies, Ce qu’on peut voir en dix minutes, Les Comédies qu’on peut voir gratis à Paris, Le Voyage à Paris, Les Comiques sérieux, etc. Ces titres ne se situent pas tous sur le même plan, et ne désignent pas toujours les mêmes réalités génétiques et éditoriales. Nous n’entrerons pas dans le labyrinthe fort sinueux et embrouillé de leurs apparitions successives ; nous soulignerons juste leur commune unité, ils renvoient à la même idée directrice, celle de la découverte d’un Paris insolite, au niveau de ses rues, soumise à des variations qui font porter l’accent tantôt sur la personne à qui s’offre ce spectacle, un provincial, tantôt sur la théâtralité des scènes qui se présentent. La multiplication des titres de ce point de vue est paradoxalement le signe de la cohérence du projet.
12Les caractéristiques génétiques des Comédiens sans le savoir que nous venons de relever très sommairement et très rapidement se retrouvent, ce n’est pas étonnant, dans leur histoire éditoriale. Le titre lui-même des Comédiens sans le savoir paraît être fixé définitivement en octobre 1845, mais en réalité c’est une illusion. L’œuvre aura deux titres, et ce n’est là qu’une de ses particularités éditoriales. Dans la préoriginale du Courrier français (avril 1846), elle s’intitule bien Les Comédiens sans le savoir, ainsi que dans le douzième volume du Furne, en août 1846, mais un an plus tard dans l’édition séparée paru chez Roux et Cassanet, en 1847, son titre est : Le Provincial à Paris. D’autres cas de ce genre se présentent chez Balzac : par exemple, le premier épisode de L’Envers de l’histoire contemporaine paraît presque en même temps en 1846 dans le Furne et chez Roux et Cassanet, mais pour sa publication chez ces éditeurs il s’intitule La Femme de soixante ans. Pour ce qui est des Comédiens sans le savoir, c’est un peu plus compliqué, et même beaucoup plus, puisque ce sont trois états différents du texte qui sont publiés. Cela ne vient pas de la différence de titres8 : ils renvoient à la même réalité textuelle ; mais de contraintes de traités qui empêchent Balzac de publier tel ou tel fragment, selon les engagements respectifs qu’il a pris auprès de ses trois éditeurs. Et d’ailleurs peu importe : que le contenu varie, c’est toujours en fait le même texte, tant il est clair qu’un fragment ou deux de plus ou de moins ne modifie absolument pas la textualité de l’ensemble.
13Que peut-on conclure de ce qui précède ? avant tout que Les Comédiens sans le savoir constituent un texte à bien des égards paradoxal, pour ne pas dire problématique. Il est composite, mais son caractère composite est l’élément essentiel de sa composition, et cela a été voulu par Balzac. D’autre part, il obéit à un projet tout à fait concerté et manifeste, d’une cohérence et d’une unité indéniables, mais ses limites peuvent varier. En cela c’est une œuvre qui témoigne d’une extraordinaire souplesse, laquelle est très proche de l’élasticité. Ce n’est pas dire néanmoins que ce texte, unique en son genre, se réduise à son seul caractère d’exception et que même ce soit ce caractère d’exception qui lui donne sa signification dans l’œuvre de Balzac. Au contraire, et nous voudrions maintenant montrer que c’est son inscription macrogénétique au sein même de l’œuvre de Balzac qui lui donne sa signification particulière.
14On commencera par remarquer que ce texte, sitôt que son existence génétique est assurée, est destiné à entrer pour quatre feuilles dans le douzième volume de La Comédie humaine9. Il y entre le 19 août 1846 avec la troisième partie de Splendeurs et misères des courtisanes, Un prince de la bohème, Esquisse d’homme d’affaires d’après nature [Un homme d’affaires] et Gaudissart II. Ces cinq textes forment, à l’époque10, la dernière livraison des Scènes de la vie parisienne, le reste du volume étant occupé par les Scènes de la vie politique. Cet ensemble est extrêmement divers, c’est un euphémisme, et témoigne de la grande difficulté que Balzac éprouve pour achever les Études de mœurs dans La Comédie humaine, et spécialement les Scènes de la vie parisienne11. Cela se traduit dans ce douzième volume par un visible bricolage éditorial, qui rassemble un bout de Scènes de la vie parisienne et ces Scènes de la vie politique, presque aussi maigres que les Scènes de la vie militaire. Notable à ce propos le fait que Balzac ait mis dans ce douzième volume deux ouvrages qui se réduisent à des parties d’entre eux (Splendeurs et misères, 3e partie ; L’Envers de l’histoire contemporaine, 1er épisode). Sans doute peut-on trouver une relative unité dans cette livraison des Scènes de la vie parisienne, que réunit lâchement le motif de l’envers ou du marginal, mais il faut reconnaître que c’est assez artificiel et que cet ensemble tend à l’effilochage. Cet effilochage lui-même est accentué par la présence dominante, mise à part la troisième partie de Splendeurs et misères qui est un des derniers grands achèvements de Balzac, d’œuvres très courtes, qui s’apparentent à des esquisses ou à des pochades. Gaudissart II représente à peine dix pages, quant à l’Esquisse d’un homme d’affaires, elle en fait à peine une vingtaine. Dans cette optique il est clair que Les Comédiens sans le savoir participent directement de cette espèce de poétique de l’effilochage – ou du bouche-trou – et concourent au montage du douzième volume de La Comédie humaine par Balzac. Mais nous ne poursuivrons pas sur cette voie, puisqu’elle conduit tout droit à porter un jugement de valeur sur cette œuvre, ce qui n’est ni la meilleure façon de lui rendre justice, ni tout simplement de la lire. Mieux vaut considérer que Les Comédiens sans le savoir, outre qu’ils obéissent à une stratégie éditoriale, ont pour fonction en 1845-1846 d’être le « miroir de concentration » des Scènes de la vie parisienne, des Études de mœurs et de La Comédie humaine. C’est beaucoup, et c’est peut-être même trop pour une œuvre qui ne représente que quatre feuilles de l’ensemble.
15Nous continuerons à adopter la même approche génétique, pour constater que ce texte, que Balzac l’ait voulu ou non, reflète assez exactement les difficultés qu’il rencontre pour composer ce dernier volume des Scènes de la vie parisienne. Il en présente du moins la caractéristique extérieure la plus visible : la fragmentarité. Si ce n’est que cette fragmentarité des Comédiens sans le savoir est moins de nature génétique, comme pour cette livraison des Scènes de la vie parisienne, que poétique. La fragmentarité des Scènes de la vie parisienne est à imputer à des contingences de tous ordres et ne relève à l’évidence d’aucune poétique, sauf celle de l’effilochage que nous avons mentionnée plus haut, et qui n’en est pas une. En ce qui concerne Les Comédiens sans le savoir, au contraire, il y a une véritable poétique de la fragmentarité, délibérée, voulue de la part de Balzac, et cette poétique reproduit très précisément la genèse du texte, comme si toutes deux, poétique et genèse, s’échangeaient l’une et l’autre et qu’il n’y eût aucune distinction entre elles. De la sorte on peut lire Les Comédiens sans le savoir comme une configuration structurelle idéale de ce que serait l’œuvre balzacienne, et en particulier les Scènes de la vie parisienne, si génétique et poétique pouvaient ne pas être, dans la réalité, exclusives l’une de l’autre. En miniature, à leur toute petite échelle, Les Comédiens sans le savoir offrent une traduction esthétique du travail d’écriture et de composition que Balzac ne parvient pas de façon satisfaisante à mener pour les Scènes de la vie parisienne, et, plus généralement pour les Études de mœurs et La Comédie humaine, qui sont en train de s’engager sur la voie de l’inachèvement ou de l’inaboutissement. Dans ces conditions, s’explique le statut problématique des Comédiens sans le savoir, œuvre cohérente dans sa fragmentarité ; œuvre qui réfléchit esthétiquement la fragmentarité génétique et éditoriale qui frise l’incohérence de la dernière livraison des Scènes de la vie parisienne.
16Avec Les Comédiens sans le savoir on a donc affaire à ce que l’on appelle en langage romantique une chimère, c’est-à-dire une configuration phénoménologique qui voit s’éprouver, philosophiquement et poétiquement, dans le même espace textuel le réel et l’idéal12. Chimère, Les Comédiens sans le savoir, puisqu’ils se placent sur les deux plans distincts du réel et de l’idéal. Le réel : la publication fragmentaire des dernières Scènes de la vie parisienne ; l’idéal : la poétique de la fragmentarité avec la publication parfaitement achevée des Comédiens sans le savoir. Le rapport entre les deux est d’autant plus étroit que cette œuvre, outre qu’elle paraît au sein même des Scènes de la vie parisienne, voit son action datée, dès la première page (VII, 1153), de 1845, et qu’elle est ainsi contemporaine de la date de parution de ces « Scènes », comme si Balzac tendait à faire se confondre fiction et réalité. La réduction de l’écart temporel entre elles deux est une des caractéristiques les plus significatives des derniers Balzac (La Cousine Bette, Le Cousin Pons particulièrement), mais dans le cas des Comédiens sans le savoir cela prend un relief plus saillant encore, dans la mesure où cette réalité est, temporellement, celle de l’œuvre elle-même en train de s’écrire et de se publier.
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17Après avoir envisagé l’histoire génétique et éditoriale des Comédiens sans le savoir, en eux-mêmes et dans la relation qu’ils entretiennent avec la livraison des Scènes de la vie parisienne à laquelle ils appartiennent, nous reviendrons pour finir à notre point de départ, en l’occurrence l’historicité qu’ils mettent en œuvre et la signification de cette historicité même. L’historicité en question est un effet de l’histoire génétique et éditoriale de l’œuvre et du rapport qu’elle a avec le reste de La Comédie humaine. D’abord, à travers les Scènes de la vie parisienne, avec les Scènes de la vie de province. Le héros, Gazonal, est un provincial très provincial, affublé d’un accent méridional à couper au couteau, qui, toutes proportions gardées, rappelle le sabir tudesque de Nucingen dont Splendeurs et misères viennent d’offrir de savoureux échantillons13 ; un provincial, cela va de soi, plein aussi de tous les préjugés imaginables à l’égard de Paris ; et, évidemment, d’une totale ignorance des réalités parisiennes. À cette époque les Scènes de la vie de province appartiennent au passé de l’édition Furne : les deux dernières livraisons, celles du t. IV et du t. III, ont eu lieu respectivement en juillet 1843 et en septembre 1844. Désormais ce qui compte pour Balzac, c’est d’achever les Scènes de la vie parisienne, pour que les Études de mœurs elles-mêmes soient achevées. Réintroduire la référence à la province, et une province aussi provinciale et provincialisée, ne peut dès lors avoir que pour but de créer un effet de perspective entre Scènes de la vie parisienne et Scènes de la vie de province, ce qui contribue à resserrer l’unité d’ensemble des Études de mœurs.
18 Ensuite, et à une échelle beaucoup plus grande, Les Comédiens sans le savoir jouent d’un rapport à La Comédie humaine elle-même. La référence théâtrale y est pour beaucoup, c’est évident, mais pas seulement : Balzac refait paraître pour la dernière fois des personnages emblématiques de son œuvre, comme Rastignac, et, dans une moindre mesure des personnages ayant eu une certaine présence comme Léon de Lora et Bixiou, à qui il faut ajouter Claude Vignon, Maxime de Trailles, et quelques autres ; plus généralement, de manière métaphorique, la succession de personnages que Balzac fait défiler en une revue s’apparente au procédé de la réapparition, à ceci près que les personnages des Comédiens sans le savoir, sauf les quelques-uns qui viennent d’être mentionnés, ne sont que des utilités ; en la circonstance plus importe la succession elle-même que les personnages qui se succèdent. Surtout, et c’est essentiel, ces personnages, à leur insu, sont des comédiens. Comédiens, parce qu’ils donnent, mais « sans le savoir », la comédie à Gazonal ; comédiens, plus encore, parce qu’ils sont les comédiens de La Comédie humaine, et que l’auteur se donne pour spectacle, de manière presque pirandellienne, de voir ses créatures évoluer dans l’espace d’écriture et de fiction qu’il a inventé.
19Ces différentes mises en relation des Comédiens sans le savoir avec les Scènes de la vie parisienne, les Scènes de la vie de province, La Comédie humaine elle-même sont d’ordre thématique et poétique, elles sont aussi d’ordre historique. Toutes elles convergent, dans la fiction comme dans la réalité, vers cette année de 1845. En elle-même cette année, à cette date de parution de La Comédie humaine, n’a rien d’autre qui la distingue que le fait qu’elle apparaît comme le terminus ad quem, ou presque, de toute l’entreprise balzacienne. Qu’il s’agisse de La Comédie humaine, ou, beaucoup plus généralement, de l’ensemble de ce qui s’est écrit et publié depuis 1829. Il ne s’agit pas évidemment pour Balzac de procéder à une mise en abyme de cette immense production à la faveur d’une petite œuvre, mais d’inscrire, par le biais d’un texte à valeur métonymique, la dimension historique de cette production. Autrement dit, cette œuvre, qui a une indéniable dimension métaromanesque, mais aussi métapoétique et métagénétique, signifie en elle-même par sa date. Elle donne à voir l’ancrage historique de La Comédie humaine dans le temps, et, dans la mesure où elle renvoie à tout le reste, par sa datation elle donne à voir l’historicité à laquelle est soumis l’ensemble de la production balzacienne. Il ne faut donc pas la survaloriser abusivement, ni non plus l’ignorer, tout aussi abusivement, sa signification est de nature symbolique, rien de plus, rien de moins. Le plus remarquable en définitive est que Les Comédiens sans le savoir soient dans une position de surplomb par rapport à La Comédie humaine, une sorte de petite échauguette – mais pas une grande bretèche –, et qu’en même temps comme toutes les autres œuvres ils apportent, à leur mesure, leur pierre à l’édifice. (Par exemple, le cousin Pons et la voyante, Mme Fontaine, sont l’un et l’autre sortis des Comédiens sans le savoir.)
20Fétiche, ce texte des Comédiens sans le savoir, au sein de La Comédie humaine. Fétiche, c’est-à-dire résidu insignifiant, mais qui pour autant détient une partie du sens et qui fait sens, et ce n’est pas là jouer sur les mots, puisque dans cette œuvre, œuvrette si l’on veut, à un moment donné, pas n’importe lequel, Balzac s’est offert à lui-même l’image réelle de La Comédie humaine, en chantier, et son image idéale, achevée.
Notes de bas de page
1 P. Barbéris, Mythes balzaciens, Armand Colin, 1972, p. 72.
2 Voir l’histoire du texte qu’A.-M. Meininger a donnée dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », VII, 1670-1690.
3 Corr., IV, 719.
4 Corr., IV, 720n.
5 Corr., IV, 724.
6 S. Vachon, Travaux, 242.
7 A.-M. Meininger, VII, 1673.
8 En fait, il n’y a pas différence de titre, puisque le volume intitulé Le Provincial à Paris, réunit, coiffés d’un avant-propos, Le Provincial à Paris, composé des Comédiens sans le savoir et de Gaudissart II, Gillette [Le Chef-d’œuvre inconnu] et la Monographie du rentier.
9 Voir LH, II, 64 et n. 4. – Les quatre feuilles représentent Les Comédiens sans le savoir et Gaudissart II.
10 Un volume supplémentaire, le dix-septième, sera ajouté en novembre 1848, où seront réunies les deux dernières Scènes de la vie parisienne, La Cousine Bette et Le Cousin Pons.
11 Voir supra « Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La Comédie humaine », p. 185-186.
12 Sur cette notion de chimère, voir mon ouvrage, Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860), Presses Universitaires de Vincennes, « L’Imaginaire du texte », 2001.
13 Dans le Furne ces échantillons se trouvent principalement dans le 11e volume (septembre 1844), qui contient les deux premières parties du roman.
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2013
Fantastique et événement
Étude comparée des œuvres de Jules Verne et Howard P. Lovercraft
Florent Montaclair
1997
L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel
Les œuvres de la maturité
Jacques Houriez
1998