Furne/Furne corrigé : quel Balzac éditer, quel Balzac lire ?
p. 239-267
Texte intégral
Nous vivons toujours dans l’idée que le texte final est fatalement le meilleur (d’où le choix du « Furne corrigé » pour les éditions posthumes), mais cette croyance mériterait dans le cas de Balzac d’être un peu nuancée1.
1Dans l’Avertissement de l’édition de La Comédie humaine dans la « Bibliothèque de la Pléiade » P.-G. Castex explique les principes qui ont été adoptés, et notamment justifie le choix qui a été fait de reproduire le texte du Furne corrigé : « Pour les romans de Balzac, un seul texte fait autorité : celui que l’écrivain lui-même a arrêté en corrigeant son exemplaire personnel de La Comédie humaine »2. Cette déclaration a le mérite de la sobriété et le moins que l’on puisse dire est qu’elle ne s’embarrasse pas de justifications superfétatoires. Elle se fonde sur une évidence, à savoir qu’il n’y a nulle autre possibilité que l’édition du Furne corrigé, parce que son texte est « celui que l’écrivain lui-même a arrêté ». Cette évidence n’en est pas une à nos yeux, et notre propos sera d’examiner la pertinence du choix du Furne corrigé comme texte à éditer. Dans notre esprit cet examen doit être moins directement philologique que philosophique et poétique, en ce sens qu’il se fonde sur la légitimité d’un pareil choix éditorial. Ce choix lui-même, bien entendu, nous l’étudierons d’un point de vue balzacien, en regardant quels peuvent être « les enseignements du “Furne corrigé” »3 et quel intérêt ce texte peut éventuellement présenter. Mais le travail que nous projetons ne peut avoir réellement de sens que si, préalablement, sont interrogées les raisons théoriques, bonnes ou mauvaises, qui amènent à privilégier le texte du Furne corrigé plutôt que celui du Furne, et vice versa, tant cette question d’édition met en œuvre de manière complexe des motivations de tous ordres, aussi bien épistémologiques qu’idéologiques, qui engagent au bout du compte une interrogation sur le texte de Balzac et sur sa lecture. Sur ce qu’est le texte de Balzac et sur les conditions de la lecture qui est faite de ce texte même.
2Furne/Furne corrigé. Dans cette confrontation entre deux états du texte de La Comédie humaine, c’est le statut même de La Comédie humaine comme texte et, par-delà, comme œuvre qui est en jeu4. À tout prendre, la différence entre l’une et l’autre édition n’est pas très importante : les corrections opérées par Balzac sur son exemplaire du Furne sont ponctuelles et ne remettent pas en cause l’économie de l’œuvre ; sans doute y a-t-il des ajouts qui peuvent modifier la portée de tel ou tel roman (les phrases finales de La Peau de chagrin, du Père Goriot, le changement du nom de l’héroïne dans Albert Savarus, par exemple), nous les envisagerons ultérieurement, sans doute aussi s’observent des redistributions de romans dans d’autres ensembles (Le Lys dans la vallée passant des Scènes de la vie de province aux Scènes de la vie de campagne), mais, derechef, il ne s’agit en aucune façon de changements qui bouleversent véritablement le projet de La Comédie humaine et sa réalisation. La différence dans le choix de l’un ou l’autre texte à éditer, ou à lire, Furne ou Furne corrigé, porte en fait moins sur le texte lui-même que sur l’attitude que l’on a à l’égard du texte et envers son auteur. En fin de course, c’est la conception de La Comédie humaine comme œuvre qui est en question.
I. De quelques présupposés
De l’auteur et de son œuvre
3L’un des présupposés les plus tenaces est que l’auteur est le seul maître de son texte. Nous ne parlerons pas ici des limites qui relèvent de la poétique : par exemple, le fait qu’un texte s’inscrive dans un intertexte, ce qui a pour effet de relativiser un peu cette conception de l’auteur omnipotent. Ce qui nous occupera, sur un plan assez sensiblement différent, c’est la relation que l’auteur entretient à son texte, une fois que celui-ci est constitué comme texte, en particulier une fois qu’il est publié ; c’est ce dernier cas de figure qui nous retiendra. Deux possibilités se présentent : ou bien l’écrivain ne touche plus à son texte au fil des rééditions ; ou bien il procure une édition revue et corrigée, et éventuellement plusieurs éditions successives revues et corrigées les unes par rapport aux autres. La première catégorie d’écrivains est nettement moins peuplée que la seconde. Son représentant le plus éminent est Hugo, qui ne reprend jamais une œuvre déjà publiée, sauf pour la nettoyer de ses coquilles et de ses – rares – bévues. Assez vite il a fixé ce qui est chez lui comme une ligne de conduite ; en 1832, dans la « Note ajoutée à la huitième édition de Notre-Dame de Paris », alors qu’il a ajouté à l’occasion de ce qui est en fait la deuxième édition trois chapitres écrits en 1830-1831, mais qu’il avait gardés par-devers lui-même ; il s’explique alors sur le remaniement d’un livre ultérieurement à sa publication originale : « Une fois que le livre est publié, une fois que le sexe de l’œuvre, virile ou non, a été reconnu et proclamé, une fois que l’enfant a poussé son premier cri, il est né, le voilà, il est ainsi fait, père ni mère ni peuvent plus rien, il appartient à l’air et au soleil, laissez-le vivre ou mourir comme il est. Votre livre est-il manqué ? tant pis. N’ajoutez pas de chapitres à un livre manqué. Il est incomplet. Il fallait le compléter en l’engendrant »5. Le texte, doit-on comprendre, existe de manière autonome, se suffisant à lui-même du seul fait de la publication, qui le détache de son auteur, du seul fait, plus profondément, dit Hugo, de sa seule… existence de texte, avec sa structure, sa forme, bref sa textualité, qui échappe à toute intervention extérieure, cette intervention fût-elle celle de qui l’a composé. Dans la seconde catégorie se rencontrent la grande majorité des écrivains, qui ne se privent pas de retoucher à leur texte ou carrément de retoucher leur texte, et pas seulement pour éliminer des scories typographiques, mais qui, au contraire, profitent des rééditions pour souvent transformer leur texte, ou du moins en modifier la signification. On pensera, par exemple, à Chateaubriand, à Claudel, – et à Balzac. La réédition dans le cas de ces trois-là est presque synonyme de réécriture. De fait, on aurait beaucoup de mal à reconnaître dans l’édition originale confidentielle de Partage de midi en 1906 la pièce de 1948, qui porte ce même titre, ou dans le René de 1802 ce que ce texte est devenu dans l’édition des œuvres complètes chez Ladvocat en 1826, comme on aurait également du mal à voir dans Le Curé de village en 1839 le même roman deux ans plus tard, en 1841.
4Face à ces deux attitudes des auteurs en face de leurs œuvres, ce sont à la fois deux conceptions de l’auteur et deux conceptions du texte opposées, les unes et les autres, qui se font jour. Pour ce qui est de l’auteur : dans le premier cas, il est la référence première et dernière, tout doit lui être rapporté et il est supposé avoir une maîtrise totale sur ce qu’il écrit et publie ; dans le second cas, l’auteur n’est qu’à l’origine et le phénomène de la publication fait de lui un étranger à son propre texte, celui-ci ne lui appartient plus, ou il lui appartient seulement comme à tout autre lecteur. Pour ce qui est du texte : dans le premier cas, il n’est guère qu’une émanation de l’auteur, alors que dans le second cas, il jouit d’une autonomie à peu près complète. La première conception du rapport entre l’auteur et son texte a longtemps prévalu, et il n’y en avait pas d’autre. L’appréciation de ce rapport a changé au début des années 1970 avec l’approche structuraliste et formaliste, textualiste pour être plus précis, qui a mis au centre du processus de l’écriture une poétique du texte, au détriment d’une poétique de l’auteur. (Nous simplifions outrageusement, tant cela est aujourd’hui connu et appartient désormais à l’histoire6.) On le voit, dans ce rapport au texte deux figures de l’auteur diamétralement opposées sont en présence : d’une part, l’auteur comme maître absolu de ce qu’il écrit et produit ; d’autre part, l’auteur comme l’un des éléments de la textualité.
De l’autorité de l’édition ; édition originale et dernière édition
5De cette relation de l’auteur à son texte découlent toute une série de questions. La seule qui nous intéressera pour le moment est celle-ci : lequel est le bon ? Question plus que simple, qui est en fait simpliste, et qui ne mériterait assurément pas d’être posée, si la plupart des éditeurs ne se la posaient, et en ces termes mêmes. À examiner les réponses, on verra vite que cette formulation est dépourvue de prise sur l’objet même auquel elle s’applique. Deux réponses à cette question sont données. La première est que le seul texte qui importe est celui de l’édition originale ; la seconde est que le seul texte qui ait, et au sens propre, une autorité est le dernier à avoir été revu et corrigé par son auteur. Elles reflètent chacune deux conceptions des choses totalement antithétiques entre elles, et, dans les systèmes respectifs dont elles relèvent, elles ont toutes deux leur logique.
6Le choix de l’édition originale, tout d’abord. Ce choix se justifie de lui-même. Le texte de l’édition originale, à la différence du texte des éditions postérieures, jouit d’une espèce d’authenticité première. Il est le plus proche de ce que l’écrivain avait en vue en entreprenant son œuvre, même si, pour reprendre une expression de Balzac bien connue, « à l’exécution tout a changé » (V, 110). Encore cette adéquation, s’il y en a une, entre le projet de l’écrivain et sa réalisation – à supposer en outre que ce soit en ces termes de projet et de réalisation que les choses se passent – n’est-elle pas ce qui importe le plus, dès lors que l’on s’attache au texte en lui-même. Justement l’édition originale a la singularité d’être… originale. Cette évidence n’en est pas toujours une, et l’on nous pardonnera de la rappeler. En quoi consiste l’originalité de l’édition originale ? principalement en ce que, contrairement à ce qui se passera éventuellement par la suite, le texte de cette édition n’a pas subi d’altération. Les seules de ce genre sont celles à avoir été portées sur le manuscrit, mais celui-ci, à la limite, n’importe pas, puisque seul en définitive s’impose le texte imprimé comme texte. Dans son état original le texte se donne dans son immédiateté textuelle. Mais par la suite il est susceptible de connaître des modifications, des mutations, des transformations de toute nature. De la correction de style à la grande émondation censurante, en passant par tous les réaménagements (redistribution des chapitres, introduction de nouveaux développements, voire modification de l’intrigue, etc.). Ces interventions de l’auteur sont polymorphes. Nous nous arrêterons un instant sur l’une des plus insidieuses, celle qui consiste, à partir du même texte, à changer la signification et la portée de l’œuvre au moyen d’un nouveau dispositif paratextuel. L’exemple que nous prendrons est celui du Dernier Jour d’un condamné. Hugo, nous l’avons dit, n’a pas pour habitude de changer le texte d’une édition originale, et le cas de ce roman ne fait pas exception à la règle. Seulement, au fil des rééditions, spécialement en 1832, Hugo introduit des préfaces qui donnent une tout autre signification au roman. À l’origine, c’est-à-dire en janvier 1829, c’est une interrogation d’ordre poétique et philosophique sur le sujet dans la relation qu’il entretient à l’écriture et cela s’inscrit dans la problématique de ces années 1827-1831 où Hugo s’interroge sur la possibilité de tenir un discours à la première personne ; cette interrogation aboutira avec Les Feuilles d’automne (1831) au premier recueil poétique d’inspiration résolument lyrique. C’est dire que dans son état original Le Dernier Jour d’un condamné n’a pas une vocation abolitionniste. Ce n’est qu’avec la troisième édition (février 1829), et surtout l’édition Renduel de 1832 que le texte se fait franchement militant, lorsque Hugo le flanque d’une préface, qui lui donne une inflexion idéologique qu’il n’avait pas précédemment ; c’est alors qu’il devient ce qu’il est aujourd’hui : le grand manifeste en faveur de l’abolition de la peine de mort. Un autre exemple de texte qu’un paratexte ultérieur vient modifier, celui d’À Rebours de Huysmans. Le roman paraît pour la première fois en 1884, et à l’époque, tout en relevant manifestement de la mouvance naturaliste, il fait figure de manifeste décadentiste ; par la suite, Huysmans s’étant converti au catholicisme, le texte voit sa signification complètement changer : dans un avant-propos daté de 1902 et significativement intitulé : « Préface écrite vingt ans après le roman », l’auteur s’efforce de prouver que son roman, dans son état premier, contient en germes tous les prodromes de sa future conversion. N’était le point de vue en partie ironique de Huysmans, on serait en présence d’un détournement de texte, de la conversion d’un roman naturaliste et décadent en un roman catholique. Le plus remarquable pour l’occasion est que Huysmans est le premier à dénoncer sa propre réévaluation, en ouvrant sa préface sur ces lignes, qui devraient être gravées dans le marbre : « je pense que tous les gens de lettres sont comme moi, que jamais ils ne relisent leurs œuvres lorsqu’elles ont paru. Rien n’est, en effet, plus désenchantant, plus pénible, que de regarder, après des années, ses phrases. Elles se sont en quelque sorte décantées et déposent au fond du livre ; et, la plupart du temps, les volumes ne sont pas ainsi que les vins qui s’améliorent en vieillissant ; une fois dépouillés par l’âge, les chapitres s’éventent et leur bouquet s’étiole ». (Balzac pense de même, – et tout différemment.) Ces exemples montrent combien il est dommageable, sinon de ne pas s’en tenir à l’édition originale, du moins d’ignorer qu’il y a eu une édition originale. La conclusion, à laquelle nous parvenons est que l’édition originale bénéficie sur les autres éditions qui lui sont postérieures de n’avoir pas connu des opérations de censure ; elle correspond à un premier jet. (Encore une fois, nous ne prenons pas en compte les étapes du manuscrit par lesquelles on est arrivé à ce que l’on appelle d’ordinaire « premier jet », premier jet éditorial, s’entend. Le travail de censure de l’écrivain sur son manuscrit, c’est-à-dire avant la publication, ne nous occupe pas.) Pour cette raison l’édition originale constitue un moment essentiel dans l’histoire du texte et à la signification qui s’attache à lui.
7Faut-il cependant accorder tout crédit au texte original ? Évidemment non, il y a d’abord des éditions originales qui ne sont pas dignes de ce nom, pour toutes sortes de raisons, notamment parce que leur texte est matériellement défectueux. C’est le cas de la première édition de Han d’Islande (janvier 1823) de Hugo, qui est entachée d’une multiplicité d’incongruités typographiques et qui se trouve proprement illisible. Il faut donc se reporter à la seconde édition (juillet 1823) et considérer sur les avis de Hugo que « le titre de première édition est réellement celui qui convient à cette réimpression »7. Impossible édition originale, celle d’une œuvre posthume, dont le texte n’a pas été clairement et nettement fixé par son auteur. Les exemples sont en ce domaine assez abondants, et l’on pensera aussi bien à Lucien Leuwen et à Lamiel, qu’aux Destinées et À la recherche du temps perdu. On est alors bien gêné pour savoir quel texte adopter et quel état du texte éditer. Le pire des scénarios éditoriaux étant celui, comme dans les deux derniers cas, où l’on est confronté à du manuscrit et à de l’imprimé (publications antérieures en revues ou en volume). Les choix éditoriaux que l’on est nécessairement amené à faire font dès lors la preuve que dans ces questions d’édition est en jeu une vraie métaphysique8.
8À la suite de ces quelques exemples-limites, qui sont des cas d’espèce, nous terminerons en envisageant quelques autres exemples d’éditions qui s’en tiennent au principe de l’édition originale de manière quasi fondamentaliste, et qui aboutissent à de pures et simples impossibilités. En l’occurrence nous évoquerons l’édition des Mémoires d’Outre-Tombe, procurée par M. Levaillant, et dite « du centenaire » (elle a été publiée en 1948, à l’occasion du centenaire de la mort de Chateaubriand)9. L’ambition de cette édition a été de revenir au texte des Mémoires tel qu’il était à l’automne 1841, lorsque Chateaubriand a achevé son grand œuvre. Ce qui guide M. Levaillant dans cette entreprise éditoriale aussi prométhéenne que folle, c’est que de 1841 à 1847 Chateaubriand, contraint et forcé, a corrigé, son texte et que celui-ci a perdu, ou aurait perdu, en l’espace de cinq ans une grande partie de sa force primitive. De là cette volonté de reconstituer le texte de 1841. Passons sur les modalités de ce curieux travail de restauration-édition, qui ferait aujourd’hui frémir le premier venu des étudiants en génétique ; remarquons plutôt que cette entreprise de nature archéologique travaille de l’édition originale vers le manuscrit, en s’occupant à retrouver sous les corrections du manuscrit qui a servi à établir l’édition originale un fantasmatique Urmanuskript, un manuscrit original, – un manuscrit originel, si l’expression a un sens. Une semblable restauration se trompe d’objet, étant donné que c’est Chateaubriand lui-même qui a établi le manuscrit qu’il a voulu voir publié et que donc, dans ces conditions, réétablir le manuscrit n’a pas vraiment de sens et contrevient en tout cas à la volonté expresse de l’auteur. (Qu’il ait fixé son texte à la suite de pressions extérieures à lui-même, en partie, ne change rien.)
9Pour intéressants que soient ces travaux, il n’empêche qu’ils sont en soi aberrants. Mais le plus remarquable en ce qui les concerne, et c’est un point que nous retrouverons à propos de Balzac et de La Comédie humaine, version Furne corrigé, est qu’ils jouent le texte contre l’auteur, sans pour autant que ce soit au nom du texte qu’ils se placent ; bien au contraire, c’est dans une seule perspective qu’ils trouvent leur justification, celle de l’auteur, en tant que créateur, à qui les aléas de la réalité n’ont pas permis de mener son œuvre à bien autant qu’il le souhaitait. Par des circuits assez compliqués on se trouve dans ces cas d’espèce rejoindre la mythologie de l’auteur-créateur tout puissant. Nous emprunterons ces mêmes circuits pour envisager la question de la dernière édition revue et corrigée.
10Cette édition semble avoir une légitimité qui l’emporte sur toutes les autres éditions au point qu’il n’est pas rare de voir tel ou tel éditeur scientifique avancer que, « conformément à l’usage » – c’est la formule stupide qui se rencontre le plus souvent – c’est le dernier texte revu par l’auteur qui est édité, sans même que cet usage soit mis en question, ni, à plus forte raison, qu’il puisse être mis en cause. Nous nous proposons ici de signaler rapidement quelques limites à cet usage et de montrer quelles difficultés cela peut entraîner. Cet usage est lié à la représentation mythologique de l’auteur que nous avons déjà rencontrée. Il repose sur un présupposé très simple, à savoir que l’auteur du début à la fin est le maître absolu de son texte. Mais, de ce point de vue, on notera en passant que la dernière édition revue et corrigée bénéficie en quelque sorte d’une plus grande autorité que l’édition originale, pour la simple raison qu’elle est… la dernière. Car dans cette perspective la dernière édition est toujours une édition qui a valeur de testament, elle est même littéralement testamentaire, elle relève de tout l’imaginaire, encore très puissant, des dernières volontés, auxquelles on ne peut contrevenir sans commettre un attentat à la mémoire du mort. C’est ce qui la rend intangible et précieuse au plus haut point. À quoi s’ajoute naturellement qu’elle est survalorisée, parce qu’elle constitue l’ultime témoignage de l’activité créatrice, cette activité, cela va de soi, étant depuis l’origine animée par un mouvement progressiste qui fait tendre le travail de l’écrivain vers la perfection, ou une forme de perfection. C’est une conception qui repose une espèce d’idéal esthétique de nature positiviste, étant bien entendu qu’un écrivain ne peut qu’être en progrès constant et que, de ce fait, son dernier achèvement est forcément le meilleur. Nous ne caricaturons pas, cette conception des choses est encore extrêmement répandue. Elle se heurte à toute une série de difficultés. Il n’entre pas dans notre propos de toutes les examiner, parce qu’elles sont très différentes entre elles. Nous voudrions juste en signaler quelques-unes.
11La première est qu’il est tout à fait arbitraire de décider que la dernière édition a esthétiquement une supériorité sur celles qui l’ont précédée. Ce n’est possible qu’à la faveur d’un jugement de valeur qui relève de l’antédiluvienne critique du goût et qui tire sa légitimité d’un présupposé, celui que nous venons d’évoquer à propos du progrès linéaire que l’œuvre d’un auteur connaîtrait. La réalité malheureusement dément ce présupposé, ou plutôt montre que c’est un présupposé vide de sens. Qu’il suffise de penser, par exemple, au dernier Ronsard, gentiment sénile, corrigeant ses plus beaux poèmes, réorganisant ses recueils et proprement bousillant une grande partie de son œuvre. Il serait parfaitement inepte de tenir compte de semblables corrections, au prétexte que c’est la dernière édition revue et corrigée par l’auteur. Il est évident qu’un tel travail de correction n’a aucune espèce de sens et que l’édition qui en résulte n’a pas davantage d’autorité. Accessoirement il serait absurde d’invoquer la volonté de l’auteur pour prêter un quelconque crédit à une semblable édition. C’est là un exemple extrême, mais qui est loin d’être unique, de ce que peut être une dernière édition revue et corrigée par l’auteur. On pourrait mentionner semblablement la recomposition de leurs œuvres à laquelle se livrent certains écrivains, imposant de ce fait une nouvelle organisation et une nouvelle signification à ce qu’ils avaient écrit précédemment. L’exemple que l’on évoquera est celui de Hugo qui en 1883 décide, autant que la congestion cérébrale de 1878 lui permet de prendre une telle décision, de fondre les trois séries, publiées séparément (1859, 1877, 1883), de La Légende des Siècles en une seule édition. Il se produit en cette occasion un écrasement du texte, qui détruit tous les effets de sens et aboutit à quelque chose d’à peu près illisible, proche de l’informe. Pour finir sur ce point, imaginons que Stendhal se soit rendu aux raisons de Balzac relativement à La Chartreuse de Parme et que, ayant remanié son roman dans le sens que lui suggérait son confrère, il en ait donné une nouvelle édition sous cette forme. Ce serait alors la dernière édition revue et corrigée par lui : aurait-elle pour autant une légitimité, et même une autorité ?
12La seconde difficulté, bien plus grande, que l’on rencontre en privilégiant la dernière édition est qu’un tel choix a pour effet immédiat d’ôter au texte son historicité. Tous les différents états éditoriaux par lesquels il a pu passer sont niés, n’existent plus. Au nom de l’autorité supérieure de la dernière édition revue et corrigée. C’est que cette édition, constituant le point d’achèvement et d’aboutissement de tout le travail antérieur, depuis l’édition originale, rend pour ainsi dire caduc ce qui précède. Dans le meilleur des cas les états antérieurs du texte auront une valeur documentaire, à moins qu’ils ne servent de pièces à conviction pour montrer le progrès de la dernière édition par rapport à toutes les autres, ce raisonnement inspiré toujours de la critique du goût se rencontre très souvent. Plus grave : un semblable choix opère une vitrification de l’œuvre en chef-d’œuvre et la dématérialise comme œuvre, puisqu’elle n’existe plus qu’à l’état d’idéalité. Elle se retrouve hors-histoire et de ce fait perd tout rapport avec sa propre historicité d’œuvre, alors même, et la contradiction est patente, qu’elle résulte dans son dernier état de tous les autres états éditoriaux antérieurs.
13Nous conclurons provisoirement sur la relation entre auteur et texte, à partir de cette question des éditions, originale et terminale, en interrogeant ce que dans cette relation nous appellerons autorité. L’autorité, à l’évidence c’est le fait de l’auteur, et dans les pages qui précèdent nous avons porté notre attention sur la part de l’auteur, l’autorité, qui entre éditorialement en ligne de compte dans la constitution du texte. Il serait réducteur d’attribuer une part moindre à l’auteur dans l’édition originale et une part plus grande dans la dernière édition, puisque dans les deux cas il est toujours directement partie prenante dans le travail éditorial. Seulement, une fois que le texte a connu sa première édition, il n’appartient plus entièrement à son auteur, il appartient maintenant à la communauté de ses lecteurs, et l’auteur lui-même est l’un de ses lecteurs, son premier lecteur, il est vrai. Dès lors le texte jouit d’une autonomie par rapport à son auteur ; si celui-ci peut encore le modifier, le corriger, etc., il ne pourra pas supprimer ce texte. Celui-ci, que l’auteur le veuille ou non, n’est pas susceptible en fait de changements ; les changements, les modifications, voire les réfections qui interviendront ne pourront donner lieu qu’à un nouveau texte, l’ancien, celui de l’édition originale, persistera, il n’en sera pas affecté en lui-même. L’auteur pourra bien, c’est une pratique qui se rencontre, n’avouer que le texte revu et corrigé, et désavouer toutes les autres éditions, y compris la première, cela ne changera rien à l’affaire.
14Ce que l’on a appelé le retour au texte a eu, entre autres effets, de ruiner la représentation quasi mythologique de l’auteur, qui d’ailleurs n’est pas l’auteur, mais, en majesté et avec majuscule, le Créateur10. La mythologisation de l’œuvre, presque sa fétichisation, que présupposait cette attitude à l’égard de l’auteur et de son œuvre, appartient désormais à un temps qui peut sembler préhistorique. Or il n’en est rien. Cette mythologisation de l’auteur et de l’œuvre a la vie dure. L’édition de La Comédie humaine peut l’attester. Nous allons donc maintenant envisager cette difficile question, en nous appuyant sur les réflexions qui précèdent, afin de voir comment s’opère le partage entre le Furne et le Furne corrigé et quelles sont les conséquences philosophiques et poétiques de ce partage dans l’appréhension de La Comédie humaine.
II. De Balzac et de La Comédie humaine, et subsidiairement du Furne et du Furne corrigé
15À la mort de Balzac La Comédie humaine se présente dans le double état paradoxal d’une œuvre achevée et inachevée. Achevée : sous ce titre elle a été publiée de 1842 à 1848 chez Furne. Mais inachevée aussi, à bien des égards : d’autres romans paraissent et paraîtront sans avoir été intégrés à l’édition Furne (par exemple, La Dernière Incarnation de Vautrin, ou le second épisode de L’Envers de l’histoire contemporaine), et surtout il y a tous les romans que Balzac projetait d’écrire et qu’il a numérotés dans le catalogue de 1845. Deux attitudes éditoriales sont possibles : ou bien éditer le texte de La Comédie humaine dans sa version Furne et y adjoindre les romans parus ultérieurement, car il serait proprement insensé de ne pas ménager à ces derniers romans une place, sous le prétexte qu’ils n’ont pas paru dans le Furne ; ou bien éditer le texte de La Comédie humaine à partir des corrections de Balzac portées sur son exemplaire du Furne (Furne corrigé). Il apparaît que dans l’histoire posthume de l’édition balzacienne il n’y a pas eu véritablement de choix : comme un seul homme les éditeurs de Balzac au XXe siècle ont pris le Furne corrigé pour texte de base. Cela se fonde sur l’habitude, à nos yeux détestable, qui consiste à éditer le dernier texte revu et corrigé. Cette habitude, qui est une mauvaise habitude, n’est presque jamais examinée critiquement ni théoriquement. Ainsi en tête d’une étude, au demeurant estimable, A. R. Pugh ne peut s’empêcher de sacrifier à cette bad habit, en écrivant : « que ce soit dans l’édition Furne de 1842-1846, ou dans la version revue de cette édition à juste titre préférée par les éditeurs modernes »11. On aimerait savoir pourquoi cette édition est « à juste titre préférée par les éditeurs modernes », mais inutile de chercher : il n’y a aucune justification, seulement l’assertion d’une évidence tellement évidente qu’aucune justification n’est nécessaire. Trente-cinq ans plus tard, les choses semblent avoir évolué. Éric Bordas dans une édition de La Recherche de l’Absolu peut bien écrire : « L’usage est aujourd’hui de reproduire systématiquement ce dernier état du texte, en intégrant les ultimes corrections de l’auteur. Il y aurait matière à discussion sur ce fétichisme qui a le tort de figer précisément ce qui n’est qu’un état d’une réalité en devenir – parmi d’autres : tel est l’imaginaire d’une génétique pensée – », et ces phrases seraient à apprendre par cœur, mais comme la pression de l’édition en librairie est forte il ne peut qu’ajouter assez piteusement : « mais on suivra ici cette habitude pour proposer le texte le plus familier du public depuis que ce choix éditorial s’est imposé »12. La fin de la citation suffit à montrer combien il est difficile, pour ne pas dire impossible, de rompre avec une pratique éditoriale entrée dans les mœurs et devenue une contre-vérité admise. Rares, rarissimes même, sont encore aujourd’hui ceux qui refusent d’éditer le texte du Furne corrigé et font le choix du Furne, et de fait il n’existe actuellement qu’une seule édition moderne du Furne, celle qui a été réalisée électroniquement chez Acamédia, sous la direction de Cl. Duchet, I. Tournier et N. Mozet et qui été mise en ligne par la Maison de Balzac et l’Université de Chicago ; saluons aussi l’entreprise d’Andrew Oliver de l’Université de Toronto qui depuis plusieurs années procure les éditions originales de Balzac aux bien nommées Éditions de l’originale. Quant à une édition du Furne sur papier, il est à penser que cela reste du pur et simple domaine de la chimère. Rien n’empêche cependant d’y rêver…
16À défaut en tout cas d’une telle édition du Furne, nous nous emploierons à montrer que le choix éditorial du Furne corrigé pose beaucoup plus de problèmes qu’il n’en résout et qu’il rencontre des difficultés de tous ordres, lesquelles sont même carrément des impossibilités. Cela tient principalement au fait qu’il n’existe ni manuscrit du Furne corrigé ni, à plus forte raison, d’édition de ce Furne corrigé, du vivant de Balzac, évidemment, s’entend. Ou plutôt, nous allons le voir immédiatement, il y a un manuscrit, qui se trouve être le texte du Furne… Singulier manuscrit, lui-même incomplet. Ce n’est là qu’un des multiples problèmes qui se présentent. Il en est beaucoup d’autres, infiniment plus complexes. On est conduit à chercher çà et là dans les annotations de Balzac, dans sa correspondance, dans ses listes de romans et de nouvelles des justifications pour établir un texte, qui, au demeurant, a été déjà établi, de manière relativement satisfaisante, pour l’édition Furne. À tout prendre, c’est un exercice assez schizophrène, puisqu’il oblige à ne pas s’appuyer sur un texte bien établi, mais, au contraire, à le dénoncer comme défectueux, et cela dans le but de produire, à partir de prémisses fort peu assurées, un autre t exte, dont on présuppose qu’il serait le seul valable, parce qu’il est censé être le dernier à avoir été établi par l’auteur. Pour une bonne raison – et encore nous pensons pour notre part que cette raison est tout sauf bonne – on se voit contraint à employer des arguments parfaitement mauvais, avec pour résultat l’établissement fragile et contestable d’un texte sans autorité, alors même, c’est un comble, que l’on prétend produire un texte qui ferait… autorité. Ce mélange de paralogismes, de sophismes, d’absurdités et, disons-le, d’inepties est la rançon inévitable d’un choix éditorial problématique. Le bon sens se contenterait d’objecter qu’il n’est pas nécessaire de se livrer à de pareilles acrobaties et que le plus simple est de s’en tenir à l’édition Furne, si la référence au Furne corrigé ne présentait pas d’elle-même ses propres limites et ses propres insuffisances.
17Nous commencerons donc par montrer les limites et les insuffisances du Furne corrigé, pour ensuite examiner l’intérêt que cependant il peut présenter. Ce sera alors l’occasion de nous interroger, à travers les problèmes éditoriaux rencontrés, sur La Comédie humaine elle-même comme texte et comme œuvre.
Limites du Furne corrigé
18Le choix du Furne corrigé présente des limites matérielles qui ne peuvent pas être ignorées. L’une d’entre elles est que l’exemplaire de La Comédie humaine sur lequel ont été portées les corrections de Balzac est lui-même incomplet. Sur les dix-sept volumes constituant la collection de La Comédie humaine chez Furne, le dix-septième n’a pas été retrouvé. Ce que l’on appelle le Furne corrigé est donc en l’état actuel des choses un ensemble dépareillé de seize volumes. Indépendamment de l’intérêt des corrections portées par Balzac, il est par la force des choses abusif de se référer au Furne corrigé comme s’il était complet. Si on le fait, on pratique un équilibrisme proche du fildeferisme, qui fait coexister deux états différents du texte : Furne corrigé pour seize volumes, Furne pour un volume. C’est sans doute peu important, mais cela suffit à jeter le doute sur l’autorité d’un tel montage éditorial, puisque cela oblige à mettre sur le même plan des volumes corrigés et un volume qui ne l’est pas. À quoi s’ajoute le cas déjà mentionné des romans qui n’ont pas été publiés chez Furne. En adoptant le principe éditorial du Furne corrigé, on est obligé, de facto, de se livrer à des compromis, qui sont presque des compromissions, et à procéder à d’inévitables approximations ou, ce qui revient au même, à des amalgames, en mettant sur le même plan des textes qui éditorialement ne sont pas comparables, à savoir ceux qui ont fait l’objet de corrections de la part de Balzac et ceux pour lesquels on ne dispose pas de corrections.
19Seconde limite, elle aussi matérielle, mais qui a des implications quasi philosophiques. Balzac a commencé à corriger son exemplaire du Furne assez tôt après le début de la parution du Furne13, et, par la force des choses a achevé son travail de correction, s’il l’a achevé, avant l’été de 1850, et vraisemblablement avant (séjour en Ukraine de l’automne de 1848 au printemps de 1850). Tout laisse à penser que Balzac ne s’en serait pas tenu à ce travail et qu’il l’aurait poursuivi, corrigeant le Furne corrigé14. Ou bien en portant des corrections sur l’exemplaire qu’il avait déjà corrigé, ou bien en corrigeant l’édition qui aurait résulté du Furne corrigé. C’est que Balzac est incapable de se tenir à un état textuel de ses œuvres, et qu’il ne cesse d’édition en édition de corriger sa production. Dans ces conditions il est hautement improbable qu’il aurait changé d’habitude et considéré que son travail de correction était achevé et, avec lui, l’état textuel, définitif. C’est pourquoi considérer que le Furne corrigé est le texte définitif de La Comédie humaine est une erreur de perspective. Le Furne corrigé constitue un état provisoire du texte de La Comédie humaine, un état provisoirement définitif, ou, ce qui est sensiblement la même chose, un état définitivement provisoire. Compte tenu de quoi, il est assez illusoire de prendre le Furne corrigé comme texte de base d’une édition de l’œuvre de Balzac, au prétexte que c’est le dernier état textuel revu et corrigé par l’auteur. Ce n’est pas dire que le Furne corrigé n’ait pas de valeur, simplement il n’a pas la valeur exceptionnelle qu’on prétend lui donner. Il est en particulier impossible de lui conférer une autorité suprême. Cette dernière édition revue et corrigée ne s’impose elle-même sur l’édition originale du Furne qu’au nom d’une mythologie du créateur et de l’œuvre qui n’a aucune assise théorique ni scientifique.
Furne et Furne corrigé, manuscrit/édition
20Examinons maintenant, après avoir signalé ces deux limites que rencontre l’édition de La Comédie humaine lorsqu’elle se fonde sur le Furne corrigé, la génétique singulière que suppose le choix de ce Furne corrigé comme texte de base. Une expression très riche de sens se présente dans la Correspondance avec Mme Hanska. Balzac écrit à propos de son exemplaire personnel du Furne : « J’ai corrigé l’édition qui sert de manuscrit » (lettre du 7 décembre 1842) et quelques mois plus tard il se demande : « Dois-je espérer que ceci fera le manuscrit d’une édition définitive ? » (lettre du 23 avril 1843)15. On sait que pour Balzac un manuscrit n’est pas, comme pour beaucoup de ses confrères, un manuscrit à proprement parler et que des épreuves en ce qui le concerne, par exemple, peuvent être légitimement considérées comme du manuscrit. Cette conception du manuscrit selon Balzac est ici illustrée exemplairement par le fait que le manuscrit en question, c’est une édition, celle du Furne. L’édition est traitée en quelque sorte comme une épreuve, sur laquelle Balzac travaille et qu’il charge de corrections, de ratures, procédant par allongements, presque par allongeailles. Ce traitement ne nous occupera pas spécialement, tant il est fréquent chez lui, et il n’y a nulle difficulté à donner, à la suite de Balzac, un statut de manuscrit au Furne corrigé par lui, puisque, c’est clairement dit par Balzac lui-même, le Furne tel qu’il est corrigé est le texte d’un manuscrit, celui que constitue à elle seule l’édition du Furne, et que ce manuscrit doit servir dans son esprit de base à une nouvelle édition de La Comédie humaine en librairie. Aussi n’y a -t-il rien d’étonnant à ce que le Furne ait un double statut, en étant à la fois édition, puis, dans un second temps manuscrit. Ce qui nous retiendra bien davantage, c’est le destin éditorial posthume du Furne corrigé par Balzac, car là il y a un vrai problème.
21Le Furne corrigé, en effet, n’est pas une édition au même titre que le Furne. Il aurait pu le devenir en étant publié, mais cela n’a pas été le cas, pour la simple raison que Balzac n’a pas publié ce manuscrit qu’est le Furne corrigé. Certes, des universitaires se sont trouvés pour le publier, mais rien n’indique que c’est cette forme qu’aurait donnée Balzac au manuscrit résultant de ses corrections du Furne, et que, de toute façon, c’est un manuscrit complètement corrigé et susceptible de donner en l’état un texte à éditer. À tout le moins, c’est usurper la place de Balzac éditeur de ses œuvres que de produire une édition basée sur ce Furne corrigé, dont il sera toujours impossible de savoir quelle part d’un éventuel travail pré-éditorial ces corrections représentent. Il ne s’agit pas, bien entendu, d’une querelle sur les prérogatives éditoriales : nous essayons, au contraire, de montrer que ce manuscrit que serait le Furne corrigé n’est pas fiable en lui-même. Ajoutons, au risque de choquer, que Balzac, après l’édition Furne, s’est trouvé dans la même situation que ses lecteurs et ses éditeurs posthumes et que ses interventions sur son propre texte, qui n’ont connu aucune réalisation éditoriale, n’ont pas plus d’autorité, dans la perspective d’une édition, que celle de lecteurs annotant marginalement le texte qu’ils lisent, ou d’éditeurs ultérieurs projetant d’intégrer ces corrections à une édition. Seul compte de ce point de vue l’état éditorial final, qui est l’état de la publication, et non pas un autre état éditorial qui aurait été possible dans le futur.
L’intérêt du Furne corrigé
22À ce point de notre étude parvenu, nous ne renoncerons pas cependant à dire quelques mots de l’intérêt du Furne corrigé, étant bien entendu que, éditorialement, il ne gagne pas à être pris comme texte de base d’une édition de La Comédie humaine. Nous serons donc conduit à examiner ces corrections du Furne, pour apprécier ce qu’elles apportent véritablement, ou pas, au texte balzacien. D’après ce qui précède on aura compris que, à nos yeux, l’intérêt du Furne corrigé est principalement documentaire. Il n’a pas d’autorité particulière, même s’il porte la marque de Balzac sous forme de corrections. En revanche, ces corrections mêmes ont une valeur, elles témoignent du travail de Balzac sur son texte, une fois que celui-ci a été publié, et contribuent manifestement à éclairer le texte publié.
23Quelques exemples, tout d’abord, de ces éclairages que permet le Furne corrigé. Deux, en l’occurrence, bien connus, et qui sont à leur manière classiques, presque canoniques : la fin de La Peau de chagrin et la fin du Père Goriot. Dans l’édition originale de 1831 La Peau de chagrin se terminait sur les mots : « Elle [Fœdora] était hier aux Bouffons, elle ira ce soir à l’Opéra » (X, 294). Quatre ans plus tard, dans l’édition Werdet, Balzac rajoute : « elle est partout ». Et sur son exemplaire du Furne il donnera une dimension symbolique à ce personnage de Fœdora, en précisant : « c’est, si vous voulez, la Société ». Le passage du texte de l’originale à la correction du Furne s’opère par un glissement généralisant, et aboutit à la constitution du personnage de Fœdora en un mythe. C’est dans la logique du personnage, qui, dès l’édition originale, est moins un personnage proprement romanesque – elle n’est qu’un stéréotype – « la femme sans cœur » – qu’une figure emblématique du lien social (cf. fœdus, en latin) et c’est d’ailleurs comme nom, comme mot, qu’elle a une présence dans le roman16. La correction du Furne est plus significative qu’elle n’est chargée de sens, mais ne s’assimile pas cependant à un coup de force, elle tire une conclusion qui est dans le texte même, et pour cette raison ne change pas vraiment la signification. Un commentaire du même genre peut être fait à propos de la phrase finale du Père Goriot. En 1843, dans le Furne, le roman se terminait, après l’apostrophe célébrissime lancée à Paris : « À nous deux maintenant ! » (III, 290), par la simple phrase : « Il revint à pied rue d’Artois, et alla dîner chez M me de Nucingen ». Plus tard, Balzac dans son exemplaire du Furne supprime cette phrase et la remplace par celle-ci : « Et pour premier acte du défi qu’il portait à la Société, Rastignac alla dîner chez M me de Nucingen ». Cette correction, quoi qu’il semble, ne modifie pas du tout la signification du texte, elle ne fait que l’expliciter. Car le jugement tenant dans les mots : « pour premier acte du défi qu’il portait à la Société » était implicite dans l’état original du texte. Aller dîner après l’enterrement du Père Goriot chez sa fille, qui ne s’est pas rendue au chevet de son père mourant, ni même à son enterrement, et qui s’est ainsi comportée de façon ignoble, c’est en soi un défi à la Société : qui n’aurait pas le cœur soulevé en de telles circonstances à se rendre à un dîner mondain et, qui plus est, chez une fille aussi criminelle, qui a abdiqué les liens de la nature pour se plier aux contraintes immorales de la société ? Rien donc qui change en profondeur la portée du texte, seulement un jugement formulé de manière claire et tranchée. Le texte du Furne n’apporte pas grand-chose de nouveau, au moins au lecteur qui sait lire.
24Il est d’autres modifications. Elles concernent les dédicataires, les titres de romans, les noms des personnages17. Les modifications touchant les dédicataires sont circonstancielles et ne présentent aucun intérêt pour la compréhension de La Comédie humaine. Balzac en changeant le nom des dédicataires ou en les supprimant prend acte des brouilleries, des raccommodements de lui-même avec ses contemporains. Plus intéressants évidemment les changements des titres de romans. Le plus remarquable est celui d’Un ménage de garçon en province en La Rabouilleuse, qui désormais attire l’attention sur le personnage de Flore Brazier et rééquilibre l’intérêt dramatique du roman, mais sans que rien néanmoins soit remis en question18. Les changements de noms de personnages, enfin : ils ont pour but de resserrer l’« effet Comédie humaine », en procédant à une sorte d’homogénéisation du personnel romanesque. Ce genre de changement n’appelle pas de commentaires particuliers. L’un cependant est à signaler, parce qu’il affecte celui d’un personnage principal, celui qui fait remplacer la Philomène d’Albert Savarus en Rosalie. Il constituait, explique Balzac dans une note qui suit le texte du Furne, un anachronisme, et promet qu’il le changera ; ce qu’il fait sur son exemplaire personnel.
25Pour ce qui est des corrections de style portées sur le texte du Furne, elles sont innombrables. Elles peuvent ainsi correspondre à des pulsions qui font corriger à Balzac ce qui lui apparaît, à un moment donné, comme une incorrection. Par exemple, il va se mettre à remplacer systématiquement « ce sont » en « c’est », sous le prétexte assez contestable, sinon aberrant, que c’est une faute de français19. Il se livre en cette occasion à une traque de cette prétendue faute et la corrige sans pitié. Par la suite, il trouve d’autres incorrections, ou supposées telles, et leur fait subir un pareil traitement. Ces campagnes grammaticales et stylistiques ont bien sûr un sens et elles ne relèvent pas de lubies momentanées, elles sont des particularismes qui engagent la relation de Balzac lui-même à la langue et pour cette raison sont la marque de l’inscription du Moi dans le texte et d’une appropriation intime d’une grammaire qu’il fait sienne ; mais, en contrepartie, leur signification peut échapper. Curieusement Balzac laisse subsister des incongruités flagrantes, et l’on pensera à l’impossible et absurde phrase de Gobseck : « Soit que vous voyagiez, soit que vous restiez au coin de votre cheminée ou de votre femme » (II, 969), qui traverse contre vents et marées toutes les rééditions20 et que Balzac ne corrige pas sur son exemplaire du Furne…
26Il reste à envisager des changements autrement importants, en apparence du moins, qui affectent l’économie d’ensemble de La Comédie humaine. Ces changements sont des redistributions d’un sous-ensemble à un autre. Les principales de ces redistributions concernent les Scènes de la vie de campagne et les Scènes de la vie privée. La seule redistribution dans les Scènes de la vie de campagne est l’introduction du Lys dans la vallée, en provenance des Scènes de la vie de province. Davantage de mouvement dans les Scènes de la vie privée, qui accueillent quatre romans se trouvant précédemment dans les Scènes de la vie parisienne : Le Père Goriot, Le Colonel Chabert, La Messe de l’athée et L’Interdiction21. Ces redistributions peuvent se prêter à des commentaires, mais restent difficiles à expliquer. Pour L’Interdiction cela se comprend aisément : même si la fiction met en scène une sommité de la grande aristocratie parisienne, la marquise d’Espard, il est clair que cette affreuse histoire opposant une femme à son mari appartient de fait à la sphère privée, comme Le Contrat de mariage, par exemple ; mais quel est dans Le Père Goriot l’élément qui fait que ce roman est davantage une scène de la vie privée qu’une scène de la vie parisienne ? Ces redistributions, pensons-nous, n’engagent pas en profondeur la structure de La Comédie humaine. Elles sont, en partie, circonstancielles, puisqu’elles ont pour but, dans la perspective d’une réédition, de rééquilibrer les masses entre elles et le souci de Balzac est principalement matériel ; on le voit ainsi se livrer à toutes sortes de calculs, où il compte les pages dont se composerait chaque nouveau volume. En elles-mêmes, et ce point est bien plus important, ces redistributions posent plus de problèmes qu’autre chose, dans la mesure où l’on ne sait pas exactement sur quelle liste des œuvres il faut s’appuyer pour dresser la table des matières d’une édition de La Comédie humaine qui correspondrait aux intentions, comme on dit, de Balzac. Cela oblige à des contorsions et à des arguties, qui font la preuve, si besoin, de l’inanité d’une semblable entreprise éditoriale, au demeurant contestable à de multiples égards. Au nom d’une conception mythologique de l’auteur, fondée sur l’idée d’une perfectibilité de son écriture ou d’un progrès continu, constant et linéaire de la maîtrise de son écriture, on en arrive, si l’on veut à tout prix tenir compte des indications de Balzac et en particulier des listes contradictoires entre elles qu’il dresse, à ce qui peut être appelé des bricolages fragiles et sans grande valeur.
La Comédie humaine dans « la Pléiade »
27L’entreprise la plus récente d’édition de La Comédie humaine à partir du Furne corrigé est illustrée par la monumentale édition donnée dans la « Bibliothèque de la Pléiade ». Tous les balzaciens savent ce qu’ils doivent à cette édition. Mais étant donné l’orientation de cette étude, il n’est pas interdit de jeter un coup d’œil critique sur ce monument. C’est une édition qui choisit de reproduire le Furne corrigé, quand c’est possible, et pour cette raison elle rencontrera de notre part toutes les réticences que les pages qui précèdent peuvent laisser prévoir. Dans son principe même le choix du Furne corrigé nous paraît non pas discutable, mais simplement mauvais, ne serait-ce que parce qu’il a pour effet de vitrifier le texte, le glacer, ou, à tout le moins, de le lisser, en en faisant une sorte d’artefact intouchable, intangible, figé dans son statut de chef-d’œuvre, alors même que La Comédie humaine est une œuvre imparfaite, ne serait-ce que parce qu’elle est inachevée. Tout est fait, au contraire, dans cette édition de la Pléiade pour que la réalité de l’inachèvement soit le moins visible possible. Mais comme cet inachèvement, quoi qu’on fasse, est bien réel, il a été en quelque façon rémunéré, au sens mallarméen du terme, par un dispositif éditorial qui a pour but de faire un super-Furne corrigé. C’est ainsi que les avant-textes des romans ont été intégrés à l’édition et que toutes les préfaces ont été replacées en tête des romans qui en étaient pourvus à l’origine. On ne le regrettera pas en ce qui concerne les avant-textes : leur présence est de la plus grande utilité pour l’étude génétique des œuvres et l’on ne peut que se sentir redevable de l’admirable travail qui a été fait en ce domaine : certains avant-textes tellement cancellés qu’ils en étaient illisibles, comme ceux de La Maison du chat-qui-pelote, ont été rendus lisibles, et cette restitution est sans prix. Ces avant-textes ont été placés dans l’appareil critique, et c’est normal. Ce qui ne l’est pas, en revanche, c’est d’avoir intégré les préfaces, alors même que l’on prétend suivre le Furne corrigé, qui, comme le Furne d’ailleurs précédemment, les avaient éliminées. Cela crée un effet de sens en contradiction avec le principe même du Furne corrigé, qui se donne comme un bloc monolithique. En effet, l’intrusion des préfaces fait éclater ce bloc et en particulier ruine la fonction de l’Avant-propos, auquel Balzac assigne de se substituer aux préfaces éliminées (cf. I, 14). Avec les préfaces réintroduites dans le texte la vectorisation de l’ensemble se diffracte, à moins qu’elle ne se disperse ou ne se brouille. C’est très balzacien en son genre, mais ce n’est pas pour autant accordé à l’esprit ni non plus à la lettre du Furne corrigé.
28Plus généralement, on a affaire avec l’édition de La Comédie humaine dans la Pléiade moins à une édition du Furne corrigé qu’à une édition corrigée du Furne corrigé, et dont la vocation est d’offrir un état définitif du texte de Balzac. Cela s’inscrit dans une tradition bien connue de la représentation balzacienne, celle du prométhéisme surhumain de l’auteur et de l’œuvre. Etc. Il s’agit d’offrir une somme de tout ce qui peut entrer sous l’appellation de Comédie humaine, aussi bien les avant-textes que les ébauches, avec l’espoir, sans aucun fondement évidemment, que la réunion de tous ces éléments formera une espèce de Comédie humaine idéale. Avec un tel parti pris du chef-d’œuvre, on arrive à ce que Hugo appelait un « tas de pierre », bref, « le reste effrayant de Babel »22. À ce compte il est même concevable d’intégrer les ébauches romanesques, pour peu qu’elles soient identifiables à des projets de romans catalogués par Balzac, à une édition de La Comédie humaine qui rassemblerait tout ce qui, de près ou de loin, se rapporte à elle. C’est ce qu’avait imaginé avec une certaine intrépidité R. Pierrot : « Il nous semble donc qu’une édition collective de La Comédie humaine devrait suivre le dernier état tel qu’il ressort de notre exposé en indiquant aux endroits indiqués par Balzac les fragments retrouvés »23. Le résultat assurément, ce ne serait plus une Comédie humaine ayant une réalité textuelle, mais un fantasme de texte.
29Pour ce qui est de l’édition de La Comédie humaine dans la « Bibliothèque de la Pléiade », n otre propos n’est pas, on l’aura compris, de jeter le discrédit sur cette entreprise, mais simplement de suggérer que c’est le choix d’un principe éditorial (l’adoption du Furne corrigé comme texte de base) qui amène à un résultat aussi contestable. Le Furne corrigé autorise, littéralement et dans tous les sens, des dérives de cette sorte, tout se passant comme si de lui-même il appelait indéfiniment de nouvelles extensions éditoriales, sinon textuelles. De cette manière il est indirectement fait la preuve que Balzac corrigeant son exemplaire du Furne est bien son propre lecteur, plus qu’il n’est l’éditeur de ce texte, en ce sens que tous les autres lecteurs à sa suite ont procédé comme lui, en corrigeant chacun leur exemplaire du Furne, corrigé initialement par Balzac.
Retour au Furne ?
30Pour toutes sortes de raisons, nous avons essayé de le montrer, éditer La Comédie humaine en adoptant le texte du Furne corrigé nous paraît impossible. La seule solution est donc d’éditer le Furne. Mais ici les tenants du Furne corrigé pourront avancer un certain nombre d’arguments contre ce projet éditorial. Nous laisserons de côté, bien sûr, les faux arguments que nous avons longuement examinés : le texte du Furne est inférieur à celui du Furne corrigé, parce que celui-ci est le dernier revu par l’auteur, qu’il correspond à ses ultimes intentions, etc., et que celui-là n’est pas le dernier texte revu par Balzac… Sur un autre plan, nous nous épargnerons de porter des jugements de valeur sur la qualité des corrections, leur intérêt stylistique. Plus généralement, il est sans objet de vouloir défendre le Furne, ou le Furne corrigé, en invoquant des raisons basées sur la qualité plus ou moins grande du texte. Dans cet esprit, au contraire, nous mettrons bien plutôt en avant les insuffisances du Furne.
31Ces insuffisances, peut-on avancer, elles sont visibles au regard des corrections portées sur l’exemplaire corrigé, mais il est clair que cette façon d’envisager les choses est totalement dépourvue d’intérêt et même de sens : elle conduira de nouveau à penser le Furne dans la seule relation au Furne corrigé et aboutira à une espèce de jeu de raquettes d’une édition à l’autre, avec le même échange d’arguments et de contre-arguments. Les insuffisances auxquelles nous pensons sont différentes ; elles sont liées au principe même de l’écriture de Balzac, dont la caractéristique essentielle est de ne jamais pouvoir se fixer. C’est une écriture en mouvement, qui ne cesse de se redéployer et de se recomposer. L’un des aspects les plus immédiatement perceptibles de la dynamique de cette écriture est une pratique constante de la réédition24. Un roman, une nouvelle ne connaissent jamais une seule édition, ils sont constamment soumis à des reparutions et réinscrits dans des ensembles ou des sous-ensembles qui eux-mêmes changent. L’idée d’un texte définitif, que ce texte soit celui d’une nouvelle, d’un roman ou de La Comédie humaine, ne peut donc avoir de sens en ce qui concerne Balzac, tout simplement parce que cela n’a pas de réalité, au moins éditorialement. Un texte de lui, quel qu’il soit, évoluera. Cette évolution peut prendre de multiples formes, de l’ajout limité à quelques mots, ponctuel, à la réfection de grande ampleur avec introduction ou suppression de développements entiers, en passant par les changements de titres de romans ou de noms de personnages, sans parler de la gestion complexe des dédicaces, introduites ou retirées. Croire qu’il y a un texte de Balzac un et unique ne peut donc relever que d’une illusion.
32Quelle conséquence cela a -t-il pour les éditions des œuvres de Balzac ? avant tout que la dernière est à ses yeux forcément la plus satisfaisante, puisqu’elle est… la dernière. Pour cette même raison la dernière édition est aussi, conjointement et contradictoirement, la moins satisfaisante, puisqu’elle ne peut jamais être que… l’avant-dernière, la dernière édition appelant une nouvelle édition, ou, à tout le moins, une autre édition, une édition suivante. Cela confirme une nouvelle fois que le choix d’éditer le Furne corrigé parce qu’il représente la dernière édition n’a aucun fondement. Qu’en est-il du Furne ? choisir de l’éditer, de préférence au Furne corrigé, n’est-ce pas être victime de cette même illusion ? non, parce que, d’une part, le Furne corrigé écarté, il n’y a de toute façon pas d’autre édition possible ; parce que, d’autre part, le Furne n’est pas la dernière édition, mais l’avant-dernière édition. Si elle est bien la dernière édition, et en fait la seule édition de La Comédie humaine publiée par Balzac, le fait que celui-ci ait songé à une nouvelle édition, après cette édition chez Furne, suffit à faire d’elle l’avant-dernière édition. La différence est importante, lorsque l’on envisage d’éditer le Furne. Cela revient à dire que l’on ne publie pas une sacro-sainte dernière édition revue et corrigée, mais que l’on édite un texte, dont on sait qu’il sera, par la suite, amendé, retravaillé, etc., et que ce texte, dans l’état, n’est qu’un moment de l’œuvre. De la sorte on ne cède pas à la fétichisation d’on ne sait quel texte définitif, et l’on reste accordé à l’esprit comme à la lettre du travail d’écriture et d’édition de Balzac. Éditer le texte du Furne dans ces conditions, c’est admettre que ce texte n’est pas parfait, et, par-delà, poser qu’il n’existe nul texte de La Comédie humaine qui soit totalement satisfaisant. Pas le Furne corrigé assurément, qui ne l’est pas pour des raisons de principes ; pas davantage le Furne, pour des raisons matérielles, mais qui est quand même plus satisfaisant, pour ces raisons de principes mêmes, que le Furne corrigé.
33Le Furne présente la particularité d’être l’avant-dernier texte de La Comédie humaine et aussi d’en être l’édition originale. Ce second aspect nous occupera maintenant. Compte tenu de ce que nous avons dit plus haut en faveur de l’édition originale, contre l’habitude invétérée que l’on a de reproduire la dernière édition, il va de soi que nous privilégions l’édition du Furne en sa qualité même d’édition originale. Elle présente effectivement toutes les qualités q ue nous avons isolées précédemment dans le texte des éditions originales, à savoir qu’elle est la première de toutes les éditions et que l’écart entre le texte du manuscrit, ou ce qui en tient lieu – précision importante lorsqu’il s’agit de Balzac – et le texte édité est le plus faible qui soit, quand il n’est pas nul. Si, en outre, on tient à respecter à tout prix, les intentions de l’auteur, il est évident que cette édition originale, qui a été relue, vérifiée et corrigée par lui avant sa publication, est la plus proche possible de ses choix d’écrivain. (Ce dernier argument n’est pas celui pour nous qui a le plus de valeur.) Pour finir, rappelons surtout que c’est à l’occasion de cette édition originale du Furne que Balzac rassemble sous le titre de La Comédie humaine tous les romans et nouvelles qui y prennent place et que cela est sans prix, au moins symboliquement.
Deux objections
34Une objection pourrait se présenter : pourquoi dans ces conditions ne pas privilégier systématiquement l’édition originale des romans et nouvelles de Balzac ? La réponse à cette objection est assez facile à faire : comme Balzac a délibérément choisi, par le système éditorial de la reparution, de configurer toute sa production romanesque en un vaste ensemble intitulé La Comédie humaine, la notion d’édition originale appliquée séparément aux romans et nouvelles n’a pas véritablement de sens. On pourrait même, et ce serait dans la logique balzacienne, soutenir que la seule édition originale des œuvres est celle du Furne, c’est-à-dire lorsque ces œuvres sont intégrées dans La Comédie humaine pour la première fois. Il arrive cependant que certaines d’entre ces œuvres gagnent à être lues dans leur état premier. Un exemple à cet égard s’impose, celui de La Peau de chagrin. Ce roman a fini par occuper dans La Comédie humaine une place de première importance, il « relie en quelque sorte les Études de mœurs aux Études philosophiques par l’anneau d’une fantaisie presque orientale où la Vie elle-même est peinte aux prises avec le Désir, principe de toute Passion » (I, 19), explique Balzac dans l’Avant-propos. Mais à l’origine, il est un roman fortement ancré dans l’actualité immédiate de l’après-Juillet et son aspect philosophique n’est pas du tout celui qui sera le sien ultérieurement. « Roman philosophique » – tel est son sous-titre alors – il se rapproche plus d’un conte philosophique à la façon de ceux de Voltaire qu’il n’a à voir avec les spéculations métaphysiques qui occuperont Séraphîta et Louis Lambert. C’est typiquement une œuvre de 183025, dans ses références, qui seront en partie gommées par la suite (Canalis par exemple remplacera Hugo), dans son esprit, dans la posture aussi de Balzac, moins philosophe et même romancier que journaliste, cultivant le style scintillant, brillanté qui se retrouve dans ses articles de l’époque comme dans ceux des autres journalistes parisiens. Il est donc tout à fait pensable de revenir à ce texte premier, au moins pour lui restituer son historicité, c’est ce qu’a fait P. Barbéris en choisissant il y a près de trente ans de republier l’édition de 1831. On pourrait pareillement envisager de procurer trois éditions du Louis Lambert, celle de 1832 (Notice biographique de Louis Lambert) et celles de 1833 et de 1835 (Histoire intellectuelle de Louis Lambert). En elles-mêmes de telles entreprises ne sont pas dépourvues de sens et sont légitimes, mais à cette réserve près que, finalement, à partir de 1846, ces romans ont trouvé place dans l’édition Furne de La Comédie humaine, et que, éditorialement du moins, leur texte s’est trouvé fixé et arrêté. Se reporter dans ces conditions aux premières parutions, ce que l’on appelle les éditions originales, n’est pertinent que dans une perspective de microgénétique, où les œuvres sont appréhendées dans leur singularité. Resterait à savoir si, au bout du compte, la microgénétique en ce qui concerne Balzac a une quelconque signification.
35Dans le même ordre d’idées, et à la suite de ce qui précède, une autre tentative, ou tentation, pourrait être de confronter tous les états génétiques successifs des œuvres de Balzac, en les rapportant au Furne26. Un tel projet a quelque chose de faramineux et de franchement irréalisable, mais c’est pourtant, sans qu’il soit vraiment formulé, celui qu’ont en tête beaucoup d’éditeurs de Balzac. Il s’agit en la circonstance de fabriquer un fantasme de texte, plus qu’un texte, dont la textualité serait de nature exclusivement génétique. Outre que cela rend la lecture d’un pareil texte à peu près impossible et n’est à l’évidence pas concevable matériellement à l’échelle de l’œuvre entière – même en recourant à des éditions hypertextuelles27 – c’est surtout sans véritable objet, étant donné que, à un moment précis, le texte a été fixé et la mutation génétique s’est arrêtée. (Que Balzac ait par la suite corrigé son exemplaire personnel est une tout autre affaire, nous en avons déjà longuement parlé.)
36Les deux objections que nous venons d’examiner s’inscrivent dans la réflexion assez complexe, pour ne pas dire compliquée, qu’appelle l’interrogation sur le rapport entre texte et édition chez Balzac. Chez nul autre écrivain ce rapport n’est aussi tendu et problématique. Texte et édition ne cessent de s’échanger et de s’éprouver l’un et l’autre.
Retour au Furne (suite et fin)
37C’est dans l’édition du Furne, à la fois édition originale et avant-dernière édition de La Comédie humaine, que cette tension est la plus intéressante à observer, dans la mesure où, le temps de cette édition, le texte a trouvé son équilibre provisoire et définitif. Que le texte du Furne ne soit pas parfaitement satisfaisant, c’est entendu, et Balzac le premier a jugé qu’il ne l’était pas entièrement, puisqu’il a projeté de faire une nouvelle édition qui corrigerait ses insuffisances. Mais rien d’autre n’importe, tout bien pensé, que le fait de disposer avec le Furne d’un texte cohérent, ayant sa logique et son unité. Que demander d’autre dès lors, et au nom de quoi aller contre la logique et l’unité de ce texte ?
Notes de bas de page
1 I. Tournier, « Les mille et un contes du feuilleton : portrait de Balzac en Shéhérazade », in Balzac, Œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, textes réunis et édités par Cl. Duchet et I. Tournier, Presses Universitaires de Vincennes, « L’Imaginaire du texte », Saint-Denis, 1993, p. 91-92. – L’emploi de l’adverbe « fatalement » mériterait d’être interrogé…
2 Avertissement, I, CXXI.
3 Titre de l’article aujourd’hui classique de R. Pierrot, AB, 1965. Trente-sept ans plus tard, R. Pierrot a écrit un nouvel article pour compléter le précédent, « Les enseignements du “Furne corrigé” revisités », AB, 2002.
4 Voir le très vigoureux Avertissement d’I. Tournier à son édition des Nouvelles et contes I, 1820-1832, Gallimard, « Quarto », 2005, p. 7-18, en particulier p. 10- 12.
5 Hugo, Notre-Dame de Paris, éd. de J. Seebacher, Le Livre de poche, 1998, p. 55.
6 Voir les deux articles majeurs de Barthes et de Foucault, respectivement, « La mort de l’auteur », in Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984 (1re éd., 1968), et « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et écrits, Gallimard, « Quarto », t. I, 1994 (1re éd., 1969).
7 Hugo, Han d’Islande, éd. chronologique publiée sous la direction de J. Massin, 1969, t. II, p. 90.
8 Voir le brillant article de G. Séginger, « Génétique ou “métaphysique littéraire” », Poétique, n° 107, 1996.
9 Flammarion, 1948 [rééd., 1984]. Pour une appréciation précise de cette édition du Centenaire, voir l’introduction de J.-Cl. Berchet à son édition des Mémoires d’Outre-Tombe, Garnier, 1989 (depuis dans « La Pochothèque », débarrassée de ses coquilles).
10 Voici les dernières lignes de l’article de R. Pierrot, « Les enseignements du Furne corrigé » ; elles sont très révélatrices de cette mythologie : « […] ce “manuscrit final de La Comédie humaine” a été laissé imparfait quand la plume est tombée des mains du Créateur ».
11 A. R. Pugh, « Personnages reparaissants avant Le Père Goriot », AB, 1964, p. 215. (Je souligne.)
12 É. Bordas, « Note sur le texte de la présente édition », in Balzac, La Recherche de l’Absolu, Livre de poche, 1999, p. 38-39.
13 Dans une lettre du 14 octobre 1842 Balzac écrit à Mme Hanska : « Il y a beaucoup de fautes dans le 1er volume de La Comédie humaine ; mais à partir du 2d je suis content, et les textes sont fixés. C’est là ma richesse. J’ai le 1er chez moi corrigé, et tout noir de corrections, c’était bien mal écrit ces premiers ouvrages des 1res Scènes de la vie privée » (LH, I, 604).
14 « La méthode balzacienne est de rendre l’œuvre interminable. Elle interdit de désigner une version définitive ou un texte final, pas même ce “Furne corrigé” que le romancier aurait incontestablement modifié si le temps lui en avait été accordé », écrit très justement S. Vachon (« De l’étoilement contre la linéarisation : approche macrogénétique du roman balzacien », in Point de rencontre : le roman, textes réunis par J. Frølich, Oslo, 1995, t. II, p. 198).
15 Respectivement L.H., t. I, p. 621 et p. 670.
16 « Comment expliquer la fascination d’un nom ? Fœdora ! ce nom me poursuivit comme une mauvaise pensée avec laquelle on cherche à transiger » (X, 146, var. b). À partir de l’édition Lecou (1838), Balzac supprime « ce nom ».
17 Pour une présentation de ces modifications, voir l’article de R. Pierrot, « Les enseignements du Furne corrigé », loc. cit., p. 303-308.
18 Voir supra, p. 77.
19 Signalé par É. Bordas dans son édition de La Recherche de l’Absolu, Livre de poche, 1999, p. 177, n. 2.
20 Voir la n. 30, p. 81 de Ph. Berthier dans son édition de Gobseck, Flammarion, « GF », 1984, p. 206.
21 Problème : Pierre Grassou se trouve dans les Scènes de la vie parisienne, mais en 1847 continue à être numéroté dans les Scènes de la vie privée. Voir R. Pierrot, « Les enseignements du “Furne corrigé” », loc. cit., p. 297 et « Les enseignements du “Furne corrigé” revisités », loc. cit, p. 68-69.
22 Hugo, « La Vision d’où est sorti ce livre », in La Légende des Siècles, nouvelle série.
23 R. Pierrot, « Les enseignements du “Furne corrigé” », loc. cit., p. 303. Le souligné est de moi.
24 Voir supra l’étude « Génétique et énergétique de la réédition balzacienne ».
25 Voir P. Barbéris, Préface à La Peau de chagrin, Le Livre de poche, 1984, p. II-III.
26 Une tentative, partielle, de ce genre a été faite par M. Bouteron et J. Pommier dans leur édition de Louis Lambert (José Corti, 1954), où le texte du Furne est mis en parallèle avec le texte du manuscrit. Mais il semble q ue l’idée d’une édition polychrome (p. XII et n. 2), qui aurait, comme pour Montaigne, mis en évidence les différentes strates du texte, ait fait rêver les deux grands balzaciens. À cet égard on notera que significativement le second tome qui devait offrir l’histoire génétique de Louis Lambert, « consacré à un relevé exhaustif des variantes » (P.-G. Castex, Horizons romantiques, José Corti, 1983, p. 399) n’a jamais paru : « J. Pommier a renoncé à le publier, pensant que l’extrême complication de l’appareil en rendait l’usage impossible ».
27 Voir l’article fondateur d’I. Tournier, « Balzac-hypertexte », Magazine littéraire, n° 373, février 1999. Voir également l’intéressant article d’A. Péraud, « Penser Balzac avec l’hypertexte, et/ou penser l’hypertexte avec Balzac », in Penser avec Balzac. Je n’en partage pas cependant toutes les conclusions, qui me paraissent un peu trop optimistes.
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