Des titres en mouvement
p. 61-87
Texte intégral
1Dans son Histoire des œuvres de H. de Balzac1, le vicomte de Lovenjoul a opportunément dressé une table des titres de Balzac, qui s’étend sur plus d’une quinzaine de pages (p. 331-347). Cette table est extrêmement précieuse et donne à elle seule une idée, assez effrayante, de la complexité des choses en cette matière. Cela tient au nombre de ces titres, mais aussi à leur extraordinaire mobilité. Ces titres changent constamment et ponctuent, scandent l’histoire de l’œuvre de Balzac. En cela ils sont des marqueurs de l’historicité textuelle et constituent un des éléments importants de la macrogénétique de La Comédie humaine. C’est dans cette perspective macrogénétique que nous les aborderons ; du même coup, nous laisserons de côté tout ce qui concerne la genèse elle-même de ces titres. Une telle étude génétique pourrait d’ailleurs faire à elle seule l’objet d’une thèse et réclamerait elle-même un travail qui de toute façon n’entre pas dans la problématique de cette fabrique de La Comédie humaine. Notre propos est beaucoup plus limité. Il s’agira de voir comment au fur et à mesure des rééditions les romans et les nouvelles ont changé de titres et comment ces changements de titres ont contribué à dessiner la courbure de l’œuvre. Cette approche est en grande partie téléologique, puisqu’elle tend tout entière à rendre compte du système titulaire qui est fixé dans l’édition Furne de La Comédie humaine. Une telle conception téléologique n’est pas pour autant entachée de finalisme, puisqu’elle est celle de Balzac lui-même, qui, en 1837, à partir de l’achèvement de la publication des Études de mœurs au XIXe siècle, oriente toute sa production vers la constitution d’un ensemble totalisateur qui à la fin des années 1830 trouve son titre. Il s’opère de ce fait une vectorisation qui affecte toute la conception de l’écriture et de l’édition balzaciennes. Nous ne poursuivrons pas cependant cette enquête au-delà de l’édition Furne, et nous ne prendrons donc pas en compte, sauf occasionnellement, les changements de titres que prévoyait Balzac sur son exemplaire personnel (« Furne corrigé »). D’une part, il y a eu fort peu de modifications de ce genre, d’autre part, comme nous l’exposerons ultérieurement2, la seule édition à laquelle s’en tenir est celle du Furne, et en aucune façon celle du Furne corrigé.
2Nous procéderons de manière analytique, en examinant d’abord les changements de titres qui interviennent avant l’édition de La Comédie humaine chez Furne, puis au moment du Furne, pendant les années 1842-1848, lorsque, les titres se fixant définitivement, d’autres concurremment, le temps d’une publication ou d’une réédition chez un autre éditeur, sont inventés, pour des raisons qui ne sont pas toutes commerciales. Préalablement, nous prendrons en écharpe les titres de Balzac, afin d’en esquisser une poétique et de montrer quelle évolution ils ont connue du début des années 1830 jusqu’en 1848.
I. Poétique et historique du titre balzacien
3Dans la préface de l’Histoire des Treize, Balzac tente de justifier en quelques lignes les titres un peu étranges dont se compose la trilogie : Ferragus, chef des Dévorants, Ne touchez pas la hache et La Fille aux yeux d’or :
Quoiqu’il soit permis aux conteurs d’avoir une sorte de coquetterie littéraire, en devenant historiens, ils doivent renoncer aux bénéfices que procure l’apparente bizarrerie des titres sur lesquels se fondent aujourd’hui de légers succès. Aussi l’auteur expliquera-t-il succinctement ici les raisons qui l’ont obligé d’accepter des intitulés peu naturels en apparence (V, 789).
4Balzac distingue donc les titres selon qu’ils sont dignes d’un historien ou selon qu’ils sont bons pour ceux qu’ils appellent des conteurs, et qui sont en fait romanciers dans le pire sens du terme. Ces romanciers sont ceux qui cultivent une écriture à sensation, visant à l’effet. De là les titres accrocheurs que de tels romanciers utilisent pour leurs romans. Aussi Balzac qui se définit comme un historien et à qui la qualité de romancier répugne se défend-il de la mauvaise idée de lui-même que pourraient donner les titres des trois nouvelles constituant l’Histoire des Treize. Ce qui est intéressant, c’est la poétique du titre balzacien qui est impliquée dans cette déclaration. Les titres des trois nouvelles des Treize à cet égard sont une exception dans l’œuvre de Balzac, qui s’interdit le pittoresque ou le spectaculaire. De ce point de vue il n’est pas difficile de montrer que Balzac a constamment travaillé à éliminer les titres qui faisaient trop saillie.
5Comme il n’est pas concevable dans le cadre de cette étude, et ce n’est d’ailleurs pas son propos, de se livrer à une étude d’ensemble de l’évolution des titres balzaciens, nous nous contenterons d’esquisser quelques linéaments. Pour cela nous nous attacherons presque exclusivement aux changements de titres qui se sont opérés à l’occasion de la publication de La Comédie humaine dans le Furne. Ce sont surtout les titres des Scènes de la vie privée de 1830 qui ont connu les réintitulations les plus nombreuses. Ce qui caractérisait à l’époque ces titres, c’était leur caractère abstrait : Gloire et malheur, Les Dangers de l’inconduite, La Femme vertueuse. Ce genre d’abstraction a été éliminé, à la seule exception de La Paix du ménage, qui persiste à l’état pour ainsi dire résiduel. Par la suite on relèvera très peu de ces titres abstraits, et l’on ne trouvera guère qu’Illusions perdues, L’Envers de l’histoire contemporaine et Le Danger des mystifications. Ce dernier titre lui-même changera, il deviendra finalement Un début dans la vie, le précédent relevant d’une poétique du titre alors dépassée, très proche de celle du début des années 1830 que nous venons d’évoquer et à laquelle Balzac semble avoir renoncé dans les années 1840. L’adoption d’un tel titre en 1842 s’explique essentiellement par la parution du roman sous la forme d’un feuilleton (La Législature, juillet-septembre 1842) : c’est accrocheur comme il convient. Il est donc compréhensible qu’il soit éliminé lors de la parution en volume (Dumont, 1842) et, à plus forte raison, lors de son entrée dans le Furne (1845).
6Dans le même ordre d’idées il apparaît que Balzac écarte des titres qui peuvent avoir des allures trop romanesques, au nom vraisemblablement de la qualité d’historien qu’il revendique, contre celle de romancier, qu’il ne cesse de stigmatiser. C’est ainsi que le titre La Comtesse à deux maris est remplacé par Le Colonel Chabert, en raison de la sobriété de ce dernier titre. Pareillement Ne touchez pas la hache qui sent par trop le mélodrame est remplacé par un ultra-classique La Duchesse de Langeais. Autre exemple de modification, pour des raisons vraisemblablement de simplicité et d’économie titrologique, celui de Béatrix. Lors de sa publication en préoriginale (Le Siècle, avril-mai 1839), puis lors de sa publication originale en volume (Souverain, novembre 1839), la première partie du roman s’intitule Béatrix ou les amours forcés3. C’est le reste du titre projeté antérieurement, mais finalement écarté par Balzac, des Galériens de l’amour. C’était à la limite du titre-pétard, et d’un goût plus que douteux. Cependant, fidèle au principe d’économie qui lui fait répugner à perdre quoi que ce soit de ce qu’il a conçu, Balzac conserve l’idée générale, en édulcorant la formulation, et fabrique le sous-titre des « amours forcés ». Ce sous-titre est ensuite éliminé, pour des raisons qui relèvent également d’un principe d’économie, mais qui ne sont pas les mêmes que précédemment. En ce cas il s’agit moins d’une modification que d’une réfection partielle. Dernier exemple, pas exactement comparable, mais qui va dans le même sens, celui du Contrat de mariage. Jusqu’en 1842 il s’intitule La Fleur des pois. C’est un titre original, pittoresque même ; c’est peut-être là son tort. En 1842, son entrée dans La Comédie humaine fait de ce roman une pièce maîtresse des Études de mœurs, puisqu’il a pour objet l’institution du mariage, autour de laquelle s’organise tout l’ordre social. Dans cette optique La Fleur des pois ne convenait plus du tout comme titre d’un roman auquel était assignée cette fonction. Sans que le texte même du roman ait beaucoup évolué, le changement de titre a suffi à a ffecter sa signification. Dans l’opération s’est perdu le rapport que La Fleur des pois entretenait poétiquement et idéologiquement avec Le Lys dans la vallée (ils sont contemporains l’un de l’autre), mais en contrepartie est acquis un chevillement bien p lus étroit au reste de La Comédie humaine4.
7Les modifications qui concernent les titres balzaciens sont nombreuses et diverses, de plusieurs ordres en tout cas. Elles se laissent cependant analyser assez facilement, au moins parce qu’elles semblent pour la plupart tendre vers le même idéal de simplicité dans l’expression titrologique. Il est clair en particulier que Balzac systématiquement a éliminé tous les titres qui étaient chargés d’extravagance et de bizarrerie, comme s’il lui fallait drastiquement purger sa production de tous les éléments qui pussent rappeler la production des années 1820, que caractérisait une écriture très complaisante au romanesque. Balzac semble avoir tout fait pour supprimer toute trace d’une telle pratique romanesque, ou plutôt une telle pratique du romanesque. C’est à mettre sur le compte du choix de l’histoire contre le roman, nous l’avons vu, c’est, plus généralement, à mettre sur le compte du choix d’une écriture, qui refuse la grandiloquence et qui cherche à restituer la prose de la vie.
8Cela explique l’une des constantes titrologiques sur laquelle nous terminerons cette très sommaire et rapide poétique des titres balzaciens, celle de l’intitulé de beaucoup de romans par le nom du personnage principal. Les exemples sont surabondants en ce domaine et nous retiendront un moment, tant la complexité du procédé peut se révéler trompeuse. La Comédie humaine est une galerie de portraits et ce sont des figures qui s’imposent, d’Eugénie Grandet à Ursule Mirouët, en passant par Albert Savarus, le père Goriot, Béatrix, – et quelques autres. Bien entendu, il peut y avoir des variations et des infléchissements. Balzac intitule la double histoire de ses parents pauvres, en mentionnant leur nom, accompagné de leur qualité familiale (cousin, cousine), ou encore il regroupe trois histoires individuelles (Pierrette, Le Curé de Tours, Un ménage de garçon en province) sous l’appellation qui définit dans la société les héros de ces œuvres, celle de célibataires. Y aurait-il de la part de Balzac dans ce cas une volonté quasi sociologique d’appréhender les choses, en ne centrant pas seulement l’intérêt romanesque sur le personnage, mais, plus profondément, sur la socialité dont relève ce personnage même ? certainement, et cela ne fait aucun doute, mais ce n’est là qu’un moyen, parmi beaucoup d’autres, auquel recourt Balzac pour arracher le personnage en général à la seule intériorité psychologique. On prendra ici un exemple assez significatif de cette pratique balzacienne, celui de la nouvelle de Z. Marcas. La nouvelle paraît sous ce titre en préoriginale dans la Revue parisienne en juillet 1840 ; elle est ensuite republiée en octobre 1841 chez Desessart dans un recueil collectif (Le Fruit défendu), et reçoit pour titre La Mort d’un ambitieux ; finalement elle entre dans les Scènes de la vie politique en août 1846, en reprenant son premier titre de Z. Marcas. La variation entre l’édition Desessart et les deux autres est intéressante : La Mort d’un ambitieux réduit l’histoire du personnage à sa seule qualité psychologique, si c’est une qualité, alors que Z. Marcas confère, ou restitue, au personnage sa complexité problématique, qui s’emblématise d’abord dans l’énigmaticité de son nom. On pourrait faire le même genre d’analyse à propos de bien d’autres personnages balzaciens, dont le nom sert de titre. Par exemple, Modeste Mignon, qui, étant à la fois Mlle Million et Mlle O. d’Este-M (I, 502 et 514), aura bien du mal à se faire l’héroïne de son roman en devenant son propre personnage. Mais dans cet ordre d’idée le plus remarquable est le cas des romans centrés sur un personnage, mais où le titre pour ainsi dire met en scène le personnage, en procédant à une rhématisation5. C’est le cas de deux romans : Notice biographique de Louis Lambert, puis Histoire intellectuelle de Louis Lambert, et Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau. Dans ce dernier cas, il y a un évident effet d’ironie, dû pour l’essentiel au démarquage de l’ouvrage de Montesquieu, mais cet effet d’ironie lui-même est à double détente, puisqu’il promeut comme personnage héroïque, digne des Romains, un parfumeur parisien. À cet égard on insistera sur la collusion entre les deux ordres de l’histoire et du roman qui se produit dans le personnage de César Birotteau. Dans cette collusion, ou plutôt dans cette confrontation se problématise à travers le personnage une interrogation sur l’historicité même du XIXe siècle, pris entre l’héroïsme, l’épopée, et le romanesque du grotesque. Les deux titres successifs de Louis Lambert ne jouent pas sur des contrastes héroï-comiques de ce genre, mais, de manière comparable, mettent en cause l’idée que l’on se fait ordinairement d’un personnage de roman. Celui-ci n’a rien qui le distingue, il est le premier venu, portant un nom d’une rare banalité, mais justement c’est en cette qualité de quasi-anonyme qu’il est constitué comme personnage et qu’il suscite une « notice », puis une « histoire ». Dans ce cas il y a comme une provocation militante de l a part de Balzac qui impose avec force sa conception du romanesque, en faisant craquer l’idée même de personnage. Une analyse de cette nature pourrait connaître de multiples développements, tant il est clair que dans ces titres portant le nom du personnage, c’est d’abord l’identité de ce personnage qui est en question, en question comme personnage problématique de roman.
9Pour conclure sur la poétique et l’historique des titres balzaciens, nous nuancerons les remarques précédentes, en disant qu’il n’y a pas un système un et unique des titres chez Balzac, mais plusieurs, et qui coexistent, créant entre eux des disparates nombreuses. Les quelques lignes de force que nous avons isolées se rencontrent plus souvent que d’autres, mais il serait réducteur de vouloir rapporter tous les titres à des catégorisations fixes. Toujours il se trouvera des exceptions. Surtout le titre génétiquement chez Balzac n’est souvent qu’un moment de l’œuvre. Il est à tout propos amené à changer, selon les reparutions, les redistributions et les reconfigurations auxquelles sont soumis incessamment les romans et les nouvelles. Il n’y a pas et ne saurait y avoir chez Balzac de fixisme du titre, ni non plus de fétichisme en cette matière. Il est significatif de ce point de vue que Balzac fasse preuve de ce qui semblerait une désinvolture assez déconcertante dans les jugements qu’il porte sur les titres de ses œuvres, si ce n’était en fait une attitude très pragmatique de sa part. Il écrit, par exemple, dans la préface du volume contenant les trois œuvres de La Femme supérieure [Les Employés], La Torpille et La Maison Nucingen (Werdet, septembre 1838) : « Le premier [roman] a le malheur de s’appeler La Femme supérieure, titre qui n’exprime plus le sujet de cette Étude où l’héroïne, si tant est qu’elle soit supérieure, n’est plus qu’une figure accessoire au lieu de s’y trouver la principale » (VII, 879). Balzac donne une idée assez claire de la gestion de son œuvre, celle-ci est en mouvement, elle ne s’immobilise pas, mais connaît tout le temps des mutations génétiques et éditoriales qui l’affectent, dans sa textualité comme dans le contexte où elle prend place.
10L’étude des titres des œuvres de Balzac dans ces conditions doit être menée également dans une perspective historique, il n’est pas possible de s’en tenir à une seule poétique. Un examen historique est requis, car il permet de voir la constitution macrogénétique de l’œuvre, comme l’étude des reparutions met au jour semblablement l’évolution de la macro-œuvre.
II. Macrogénétique des titres balzaciens
Les changements de titres avant l’édition Furne
11Pendant la période qui précède La Comédie humaine, et qui est la plus longue de sa carrière, Balzac au fil des rééditions modifie régulièrement les titres de ses romans et nouvelles. La réintitulation peut être complète ou partielle. Les réintitulations partielles sont nettement moins fréquentes, il semble qu’en ce domaine Balzac ait une pratique maximaliste. Nous dirons cependant quelques mots de ce type de réintitulation. Elles portent la plupart du temps sur le sous-titre, qui, présent dans l’édition originale, disparaît lors d’une nouvelle édition. Deux exemples, celui d’Eugénie Grandet et celui du Père Goriot. En septembre 1833 le roman saumurois avait pour sous-titre : « Histoire de province » lors de sa prépublication dans L’Europe littéraire ; trois mois plus tard, lors de sa publication originale en volume il perd ce sous-titre. C’est tout à fait compréhensible, étant donné que maintenant il figure dans les Scènes de la vie de province des Études de mœurs au XIXe siècle, et, qui plus est, il ouvre ces « Scènes ». Pour ce qui est du Père Goriot, les choses sont plus obscures. Dans l’édition originale de mars 1835 et dans la republication de mai, l’une et l’autre chez Werdet, le roman a pour sous-titre : « Histoire parisienne », alors qu’il n’en avait pas dans la préoriginale de décembre 1834-janvier 1835. Ce sous-titre disparaît dans les éditions suivantes jusqu’à celle du Furne comprise. (Nous ne tenons pas compte d’un surtitrage momentané, « Étude philosophique », en 1837, qui ne s’explique que par des raisons commerciales6.) Il est concevable que le sous-titrage de 1835 soit lié à la tentation de faire entrer le roman dans les Scènes de la vie parisienne, mais rien ne permet de soutenir cette hypothèse, et de toute façon Le Père Goriot, avant le Furne, ne prendra jamais place dans les Scènes de la vie parisienne. Peut-être faut-il penser qu’un moment Balzac avait songé à l’y faire entrer, avant que ces « Scènes » soient constituées dans l’édition Béchet. Signalons enfin une modification titulaire infime, et qui est la plus partielle de toutes, celle qui affecte le titre de César Birotteau. En décembre 1837 le roman s’intitule : Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, parfumeur, chevalier de la légion d’honneur, adjoint au maire du 2e arrondissement de la ville de Paris, etc. Mais, deux ans plus tard, en décembre 1839, Balzac introduit une minuscule modification : César Birotteau n’est plus « parfumeur », mais « marchand parfumeur ». Cela produit un léger déplacement de la signification, puisque désormais est accentué l’état très précisément commercial de César, marchand aux prises avec les loups-cerviers de la Haute Banque, au roman de laquelle, La Maison Nucingen, son histoire est destinée à être couplée depuis la préface de l’édition originale (VI, 35). Ces modifications partielles, on le voit, sont sans grande conséquence, elles n’affectent pas la textualité des œuvres, même si elles présentent l’intérêt de jeter un éclairage latéral sur elles. Fût-elle infime, une modification n’est jamais totalement indifférente, mais engage la signification elle-même.
12Nous passons maintenant à des modifications beaucoup plus importantes, qui ne portent plus sur tel ou tel point de détail du titre, comme celles que nous venons de voir, mais qui remettent en question le titre lui-même. Ces modifications, qui sont en fait de véritables changements de titres, nous les appelons réintitulations. Les opérations de réintitulation sont nombreuses chez Balzac, elles se font à l’occasion de la republication ou de la reparution d’une œuvre ou dans le cadre d’une reconfiguration. Pour ce qui est du premier cas de figure, la réintitulation dans le cadre d’une republication ou d’une reparution, il n’y a guère qu’un seul exemple, il ne nous semble pas qu’il y en ait d’autre, du moins un autre qui présente de si nombreux avatars titrologiques. Il s’agit des Chouans, un roman qui a connu de multiples changements de titres tout au long de sa carrière éditoriale. En ce qui concerne Les Chouans, en effet, on ne compte pas moins de quatre titres successifs. Dans l’édition originale (Urbain Canel, mars 1829), le roman s’intitule Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800. Ce titre, manifestement, s’inscrit dans la référence au roman de Fenimore Cooper, Le Dernier des Mohicans (1826), ce qui invite à voir dans les Bretons contre-révolutionnaires des frères en sauvagerie des Indiens d’Amérique, et qui comme eux sont condamnés à disparaître. Cinq ans plus tard (Vimont, mai 1834), se produit une modification importante, le roman s’intitule désormais : Les Chouans ou la Bretagne en 1799. D’un individu, représentatif, on passe à une collectivité, à quoi s’ajoute le déplacement dans le temps de 1800 à 1799. Clairement on voit Balzac chercher un nouveau régime d’historicité, sans qu’il soit possible de dire lequel. L’hésitation sur la date comme sur le héros ou les héros conduit à penser que, en 1829 et en 1834, le rapport du roman à l’histoire est problématique, mais qu’en lui-même il n’est pas explicitement formulable. Il est significatif à ce propos que Balzac conserve un titre alternatif, lui-même centré sur une année pivotale, 1799 ou 1800, qu’il s’agisse de la fin de la Révolution ou du début de l’après-Révolution peu importe, l’essentiel étant l’incertitude historique et politique flottante. L’hypothèse que l’on peut avancer est que la modification du titre en 1834 prend en compte le bouleversement historique qui s’est produit en juillet 1830. On passe d’un régime d’historicité à un autre. Alors qu’en 1829, on est encore dans un contexte de roman-Restauration, en 1834 cette problématique n’a plus vraiment de sens ; en témoigne la substitution du pluriel au singulier, qui a pour effet de faire reculer dans un temps anté-historique toute une collectivité. Désormais c’est le passé chouan dans sa totalité qui reflue. Les deux modifications suivantes en tout cas n’explicitent pas davantage l’historicité du roman, et même procèdent à une pure et simple déshistorisation : en 1836, Les Chouans ; en 1838, Le Chouan, le sous-titre a disparu, cela contribue à fixer les Chouans dans une espèce de folklore pittoresque. Il est fort possible que ces deux réintitulations ne signifient pas grand-chose dans l’esprit de Balzac, puisque ces republications sont en fait des remises en circulation d’invendus de l’édition de 1834, en 1836, et de l’édition de 1836, en 1838. C’est un procédé qui s’observe souvent chez lui : le rhabillage d’invendus chez un nouvel éditeur s’accompagne d’un changement de titre, c’est une opération principalement mercantile, moralement douteuse (voir infra le développement sur les modifications liées à une publication presque exclusivement commerciale). En soi cependant ces modifications continuent de poser la question du rapport de ce roman à l’histoire, ce rapport étant ici particulièrement faible. Ce n’est qu’en 1845, avec l’entrée du roman dans les Scènes de la vie militaire de La Comédie humaine que ce rapport sera reformulé par le titre : Les Chouans ou la Bretagne en 1799, qui reprend le titre de 1834. Ce n’est pas pour autant un retour en arrière, à l’identique, puisque le roman, sous des titres différents, a traversé quinze ans de l’œuvre de Balzac et que son état titulaire final résulte de cette traversée historique, et pas seulement temporelle. Il est de ce fait révélateur que Balzac lors de l’entrée du roman dans le Furne lui adjoigne un ultime paragraphe (VIII, 1211), qui a pour but de resserrer le plus possible le lien entre le temps historique des Chouans à celui de l’une des dernières œuvres écrites, l’épisode de Madame de La Chanterie, qui est lui-même centré sur la relation entre époque révolutionnaire et époque contemporaine. Ces réintitulations du Dernier Chouan entre 1829 et 1845 ne sauraient, on le comprend, n’avoir qu’une signification génétique limitée à ce seul roman ; ces réintitulations donnent à voir l’évolution de l’écriture balzacienne, ici dans son rapport à l’histoire. C’est particulièrement visible dans le cas précis de ce roman, puisqu’il a accompagné Balzac de ses tous débuts presque jusqu’à la fin.
13Les réintitulations successives du Dernier Chouan que nous venons d’envisager étaient limitées à des republications et des reparutions ponctuelles ; elles le sont d’autant plus, et c’est là une des particularités les plus visibles de ce roman, qu’il est un des très rares à n’avoir jamais été intégré à un regroupement, avant son entrée dans les Scènes de la v ie militaire de La Comédie humaine. Nous nous attacherons maintenant aux cas de figures majoritaires, les œuvres qui changent de titres à la suite d’opérations de reconfiguration. Les cas que nous examinerons se rencontrent, avant la publication de La Comédie humaine chez Furne, en 1834-1835, lorsque Balzac dans le cadre des Études de mœurs au XIXe siècle crée les Scènes de la vie parisienne. Avant la publication de La Comédie humaine, c’est la plus grande opération de reconfiguration et de redistribution à laquelle il se soit livré. (Nous serons rapide sur la genèse des Scènes de la vie parisienne, puisque leur est consacrée une étude assez développée ultérieurement7.) Dans ces Études de mœurs, publiées en douze volumes, les Scènes de la vie parisienne représentent quatre volumes. La difficulté pour Balzac a été de leur donner une existence, alors qu’il ne disposait pas de beaucoup de matière. Il a dû donc pour l’essentiel, procéder à une opération de vases communicants, en déversant une partie des Scènes de vie privée de 1830 et de 1832 dans ces Scènes de la vie parisienne. En cette occasion il est compréhensible que Balzac ait changé un certain nombre de titres de ses œuvres, en les faisant passer d’un groupement de « Scènes » à un autre groupement. Or ce n’est pas une simple opération de physique éditoriale à laquelle se livre Balzac en redistribuant ses œuvres des Scènes de la vie privée dans les Scènes de la vie parisienne. Ces « Scènes » ne sont pas interchangeables entre elles, même si les œuvres qui composent celles-ci ont appartenu un temps à celles-là. Pour autrement dire, Balzac ne s’est pas contenté de donner un nom, une appellation, à ces nouvelles « Scènes », il a aussi fait en sorte qu’elles aient une véritable identité, une véritable spécificité romanesque. Cela implique que soit définie une catégorie jusqu’alors inconnue, celle de parisien. Pour cela Balzac a été amené à changer un certain nombre de titres ayant une résonance qui était davantage celle de la vie privée que celle de la vie parisienne. Et c’est en cette occasion que s’observent les premières réintitulations significatives, ces réintitulations sont tout à fait accordées à leur nouvel environnement textuel. Nous nous attacherons à trois d’entre elles, Les Dangers de l’inconduite, Étude de femme et La Transaction.
14Le cas des Dangers de l’inconduite, auxquels se substitue Le Papa Gobseck dans les Scènes de la vie parisienne est très simple. L’ancien titre est très marqué « 1830 » et « Scènes de la vie privée », et lui est substitué un titre qui joue davantage sur l’aspect de physiologie qui caractérise certaines de ces nouvelles « Scènes ». Le nouveau titre par son pittoresque contribue à rapprocher la nouvelle d’autres œuvres du même genre comme Ferragus ou La Fille aux yeux d’or, qui se centrent sur des personnages appartenant pareillement à la faune parisienne. Accessoirement, ce titre Le Papa Gobseck consonne avec Le Père Goriot, qui a paru quelques mois plus tôt, et dont le sous-titre est : « histoire parisienne ». Le cas de la réintitulation d’Étude de femme en Profil de marquise est différent. Sa réintitulation résulte, comme les autres œuvres, de son entrée dans les Scènes de la vie parisienne, et la désignation de l’héroïne par son titre, comparable en cela à ce qui se passe avec La Comtesse à deux maris, est un sème de mondanité et de parisianité. À quoi s’ajoute que le projet d’un recueil d’Études de femme ayant disparu, ce titre alors n’a plus de raison d’être, ou plus exactement il ne correspond plus au regroupement éditorial qui lui donnerait sens. Seulement, une fois que Profil de marquise aura été reversé dans les Scènes de la vie privée (Furne, juin 1842), la nouvelle reprendra son titre premier d’Étude de femme.
15La réintitulation de La Transaction, quant à elle, est beaucoup plus compliquée que les deux précédentes, et nous nous y arrêterons longuement, parce que, par-delà l’opération ponctuelle de 1835 qui attribue à cette œuvre un nouveau titre, cette réintitulation elle-même est exemplaire des modalités et des enjeux que le procédé met en œuvre. La caractéristique la plus évidente des réintitulations successives dont cette nouvelle a fait l’objet est qu’elles ont accompagné, pour plusieurs d’entre elles, des refontes de l’œuvre elle-même, ce qui ne s’est p as passé avec Le Dernier Chouan, qui est resté très stable, ni non plus avec les deux autres œuvres que nous venons d’examiner. On dénombre trois titres successifs entre 1832 et 1835, avant l’entrée dans le Furne en septembre 1844. Dans la préoriginale (L’Artiste, février-mars 1832), la nouvelle a pour titre : La Transaction, elle s’intitule ensuite, en octobre 1832, Le Comte Chabert dans Le Salmigondis, pour devenir en mai 1835 dans les Scènes de la vie parisienne La Comtesse à deux maris. Ces changements de titre sont extrêmement intéressants, ils influent directement sur la signification du texte. La Transaction fait porter l’accent sur le côté « scène de la vie privée ». Tout prend sens dans le règlement judiciaire entre le colonel, sa femme et l’avoué. Il y a bien présent un arrière-plan historique, celui de la Restauration commençante, mais, comme le titre l’indique, la « scène » se joue dans le cadre de la famille, des relations que les membres de la famille entretiennent entre eux. Un rôle particulièrement important est donné à l’avoué, Derville, dans le prolongement de celui du personnage d’Émile dans Les Dangers de l’inconduite (Gosselin, avril 1830), qui prendra en 1835 dans la nouvelle réintitulée Le Papa Gobseck l’identité de Derville lui-même. Mais en octobre 1832, la nouvelle change de titre et s’intitule Le Comte Chabert, ce qui modifie l’angle de lecture, cette histoire s’inscrivant désormais dans la référence au monde social. Très subtilement Balzac joue sur l’ambiguïté de l’origine aristocratique du personnage : comte d’Empire, et que l’on croyait mort, dans la société de la Restauration, et dont la femme elle aussi est comtesse, mais comtesse Féraud, son nouveau mari appartenant à la noblesse anté-napoléonienne. Sans doute pourra-t-on objecter que cette édition du Comte Chabert s’est faite en dehors du contrôle de Balzac et que peut-être ce titre n’est pas de lui, mais cela n’importe pas d’un point de vue macrogénétique, ni non plus du point de vue de l’esthétique de la réception. Cela importe d’autant moins en la circonstance que ce titre de Comte Chabert apparaît comme un relais avec le dernier titre de la nouvelle, avant son entrée dans le Furne, La Comtesse à deux maris (Béchet, mai 1835). C’est une heureuse trouvaille, un peu accrocheuse, et très intelligente, qui non seulement centre maintenant l’intérêt sur le personnage féminin, et qui instaure au cœur du drame une tension remarquable entre individu et société dans le cadre historique de la Restauration des Bourbons. En cela le nouveau titre dans les Études de mœurs au XIXe siècle, La Comtesse à deux maris, est nettement plus approprié au contexte des Scènes de la vie parisienne, son piquant mondain correspond à ce qu’un lecteur peut attendre de « Scènes parisiennes », alors que La Transaction relevait à l’évidence du privé. Ce titre, Balzac le maintiendra pendant dix ans, il ne le changera pour Le Colonel Chabert qu’au moment où la nouvelle sera intégrée à La Comédie humaine. Les raisons de cet ultime changement vont dans le sens de la sobriété recherchée lors de l’édition Furne, qui élimine systématiquement les effets titulaires un peu trop voyants, comme c’était le cas avec cette Comtesse à deux maris. On soulignera surtout que sa modification résulte du retour du féminin (La Comtesse à deux maris) au masculin (Le Comte Chabert), mais avec cette innovation pleine de sens, qui consiste à priver de son titre le comte Chabert pour lui donner son grade, celui qu’il avait reçu de l’Empereur ; on retrouve ainsi la tension entre comte d’Empire et comte de la Restauration, et, par-delà, entre Empire et Restauration. L’opération de changement de titre est très économiquement efficace. En ce qui concerne les changements qui affectent le titre de la nouvelle, on peut donc conclure qu’ils ont pour effet principal d’infléchir la signification, en accentuant systématiquement le rapport à l’histoire. Il est très révélateur à cet égard que le titre de La Comtesse à deux maris, qui met parfaitement en œuvre une problématique de l’historicité, soit inventé précisément au moment où le texte entre dans les Études de mœurs au XIXe siècle, dont le propos est d’offrir une description de la France révolutionnée.
16Nous en avons fini avec les changements de titres liés à une reconfiguration ou à une redistribution ; nous examinerons à la suite les cas de réintitulations ponctuelles, liés à une reconfiguration interne, et qui ne touchent donc que le roman, sans que cette réintitulation soit due à la configuration ou la reconfiguration d’un ensemble, comme celle qui se produit en 1834-1835 lorsque sont inventées les Scènes de la vie parisienne, qui nous occuperont bientôt. Deux exemples de ces réintitulations ponctuelles se présentent, celui d’Illusions perdues et celui des Célibataires. Le titre d’Illusions perdues à l’origine, c’est-à-dire en 1837, ne désignait que la première partie du roman, mais par la suite, en 1843, lors de la réunion des trois parties, il s’est opéré une réintitulation. En effet, celle-ci n’avait pas eu lieu en 1839, lors de la publication de la deuxième partie, étant donné que Balzac avait donné à cette deuxième partie un titre à part, Un grand homme de province à Paris. En 1843, en revanche, Balzac décide de faire disparaître la spécificité de chacun des trois romans, pour faire d’eux les trois parties d’un même roman. Ce roman prend le titre d’Illusions perdues. De là toute une série de réintitulations. La première partie, ayant perdu son titre, en reçoit un nouveau : Les Deux Poètes ; la deuxième partie, elle, garde évidemment son titre ; quant à la troisième, elle est intitulée : Ève et David. En fait, ce titre d’Ève et David n’apparaît que dans l’édition Furne ; dans l’édition en feuilleton de la troisième partie (Le Parisien-L’État), celle-ci s’intitule : David Séchard. Et sur son exemplaire personnel, Balzac adoptera finalement le titre : Les Souffrances de l’inventeur. Comme on peut le constater, les réintitulations qui se sont opérées ne sont pas à mettre toutes sur le même plan : celle qui fait changer le titre de la première partie est proprement liée à une reconfiguration, alors que la seconde, qui affecte la troisième partie sous la forme d’un double titre, est à mettre sur le compte de la publication simultanée de cette partie sous deux modes éditoriaux différents. Quelque chose de tout à fait comparable se passe avec Les Célibataires. En mai 1832, dans les Scènes de la vie privée, le titre Les Célibataires s’applique à un roman, celui qui s’intitulera seulement en 1843 Le Curé de Tours. Lorsque, dans l’édition Furne de La Comédie humaine, Balzac prend le parti de regrouper thématiquement plusieurs romans qui mettent en scène des célibataires, il utilise le titre qui était celui d’un roman isolé pour en coiffer un regroupement de trois textes. Dès lors le roman des Célibataires de 1832 (republié sous ce titre aussi en décembre 1833 et en novembre 1839) reçoit pour titre Le Curé de Tours et pour surtitre Les Célibataires. Deuxième histoire, alors que Pierrette et Un ménage de garçon en province [La Rabouilleuse] sont respectivement surtitrés : Les Célibataires. Première histoire et Les Célibataires. Troisième histoire. Le même genre de réintitulation s’observe à propos de romans séparés comme La Vieille Fille et Le Cabinet des Antiques, quand ils sont réunis dans le Furne, en septembre 1844, dans un groupement intitulé Les Rivalités. Ces romans ne sont pas réintitulés, mais pourvus d’un surtitrage. Le même procédé avait été employé en avril 1843, lorsque L’Illustre Gaudissart et La Muse du département avaient été regroupés, en gardant leurs titres respectifs, dans un ensemble intitulé : Les Parisiens en province. Dans les cas qui viennent de nous occuper, on observe que ces réintitulations sont non seulement ponctuelles, mais aussi qu’elles sont partielles, c’est pourquoi elles s’accompagnent significativement de l’introduction d’un surtitrage.
17Reste à mentionner, pour être aussi complet que possible, le cas extrême, celui de la disparition d’un titre, la désintitulation, si l’on peut dire. Dans notre perspective, cela ne se rencontre que pour les œuvres publiées, bien entendu, puisque dans les œuvres projetées ou avortées, cette disparition est monnaie courante. Il n’y a qu’un exemple de ce genre, celui du Conseil. Cette nouvelle a eu une existence éphémère (Scènes de la vie privée, mai 1832). Lors de sa parution originale elle se composait principalement de deux textes, Le Message et La Grande Bretèche. Par la suite, Balzac ayant décidé d’enlever La Grande Bretèche, le regroupement intitulé Le Conseil disparaissait de facto. Il y a aussi, il est vrai, un autre cas encore plus limite, celui des Martyrs ignorés (juillet 1837), qui verra disparaître le titre et le texte, mais on notera quand même que partiellement le titre a pu être réaffecté à une autre œuvre, Le Martyr calviniste (septembre 1844).
Les modifications de titres à l’époque de La Comédie humaine
18Avec la publication de La Comédie humaine chez Furne Balzac procède à un travail de révision de très grande ampleur de toutes les œuvres qu’il a précédemment fait paraître, afin de créer, selon l’heureuse formule de N. Mozet, « l’effet Comédie humaine ». Cela s’est traduit par toutes sortes de réajustements, de rectifications, d’unifications, etc. C’est à ce moment-là que Balzac procède aux plus nombreux changements de titres. Nous ne les étudierons pas, puisque nous avons déjà abordé ces modifications de titres, lorsque nous avons dressé un état de la poétique balzacienne du titre. Il est apparu alors que Balzac avait fait des efforts vers la sobriété et la simplicité dans la formulation titrologique, en recourant en particulier à des titres éponymes. Ce n’est pas dire cependant que Balzac soit arrivé à une espèce de lissé idéal. Il n’y a pas, insistons-y, de système titrologique unique chez lui. C’est d’ailleurs la difficulté en ce domaine, puisque plusieurs poétiques du titre semblent être en concurrence chez lui. Il est dès lors impossible de rendre compte de chaque changement de titre, trop d’éléments interfèrent entre eux, trop de cas de figures se présentent, liés aux aléas de la production. C’est ce dernier point que nous étudierons plus spécialement, en nous attachant à cette particularité balzacienne en matière de titres, qui consiste, lors de la publication de La Comédie humaine, à attribuer plusieurs titres aux mêmes œuvres, paraissant chez des éditeurs différents. Ce point est important : La Comédie humaine n’existe pas en elle-même dans une espèce de solitude éditoriale, elle s’inscrit dans un contexte beaucoup plus général, qui est celui de la publication balzacienne elle-même. D’une part, La Comédie humaine se singularise de cette publication par sa cohérence, encore que cette cohérence soit relative et sujette à des déraillements, mais, d’autre part, elle est soumise à tous les aléas que rencontre la publication en général. Les changements de titres et les dédoublements de titres dans cette optique ont valeur de signes, et plus encore de symptômes de la complexité, pas toujours maîtrisée, de la production de Balzac et de sa publication. Ces phénomènes titulaires aident à comprendre l’originalité de La Comédie humaine comme œuvre en chantier.
19À partir de l’édition Furne s’observent des changements de titres, mais ceux-ci ne se produisent pas à l’intérieur du Furne, pour la simple raison qu’il n’y a pas eu de seconde édition du Furne revue et corrigée du vivant de Balzac. Les seuls changements de titres qui sont à enregistrer sont ceux que consigne Balzac sur son exemplaire personnel. Nous ne les prendrons pas en compte, étant donné que notre seule édition de référence est celle du Furne, et non le Furne corrigé. De toute façon, ces changements de titres sont très peu nombreux et n’ont pas de signification particulière. Par exemple, Un ménage de garçon en province finit par s’intituler La Rabouilleuse, mais ce titre était déjà celui qui était prévu lors de la signature du contrat le 11 avril 1841 avec Souverain pour ce roman8. Cependant durant la période de la publication de La Comédie humaine (1842- 1848), il y a quand même des réintitulations, mais évidemment en dehors du Furne. Ces réintitulations affectent les romans qui paraissent concurremment chez d’autres éditeurs que Furne ou dans des feuilletons de journaux. Il ne s’agit pas toujours en fait de réintitulations, puisque les œuvres concernées n’ont quelquefois pas connu de titulation, si l’on ose dire, parce qu’elles ont paru antérieurement au Furne et que c’est sous ce premier titre qu’elles existent.
20Le cas le plus fréquent qui se présente est celui d’œuvres paraissant ou ayant déjà paru dans le Furne, mais qui connaissent une parution simultanée ou ultérieure chez un autre éditeur. Cinq œuvres présentent cette particularité. Nous les envisagerons très rapidement. La troisième partie d’Illusions perdues, tout d’abord, nous l’avons évoquée plus haut en passant. Elle paraît avec les deux autres dans le Furne, le 29 juillet 1843 et s’intitule Ève et David, mais quelques mois plus tard, en novembre, elle est publié chez Dumont sous le titre de David Séchard. Cette réintitulation n’en est une qu’en apparence, puisque le feuilleton de L’État (juin-aout 1843) s’intitulait David Séchard ou les souffrances d’un inventeur et que, accessoirement, le texte du feuilleton, celui de l’édition Furne et celui de l’édition Dumont ont été fabriqués à la même époque9. C’est pour des raisons commerciales que le titre présente trois états différents, mais, comme toujours, ces variations ne sont pas dépourvues de signification. Ainsi on relèvera la difficulté qu’a eue Balzac d’arrêter un titre pour cette œuvre et les tâtonnements auxquels il s’est livré en la circonstance. Ces trois titres en cela montrent ses différentes tentatives, sans qu’aucune s’impose de préférence aux autres, et ce n’est que sur son exemplaire personnel qu’il s’arrêtera aux Souffrances de l’inventeur, éliminant la référence directe à David et modifiant légèrement le titre du feuilleton de 1843.
21Trois autres œuvres aux titres différents nous arrêteront un instant : Rosalie, La Justice paternelle et Le Père Canet. Elles constituent la troisième livraison des Mystères de province (Souverain, décembre 1843) et correspondent respectivement à Albert Savarus, Un drame au bord de la mer et Facino Cane. La première a déjà paru dans le Furne en juin 1842, les deux autres y entreront en août 1846 et en septembre 1844. C’est une opération manifestement commerciale, qui consiste en une republication. À cet effet les titres des œuvres sont changés. Signalons en passant que Facino Cane, publié sous ce titre en 1837 et republié sous le titre du Père Canet en 1843, connaît aussi une double republication en revue en 1843 (L’Écho de la presse, octobre ; Le Magasin littéraire, décembre), sous le titre d’Histoire d’une clarinette. On peut donc constater, avec cet exemple-limite, que les changements de titres sont une commodité à laquelle recourt Balzac lors de ses opérations de librairie. Le dernier exemple qui se présente est celui de La Femme de soixante ans, en 1846. Il est en quelque sorte emblématique de cette pratique du double titre en ces circonstances. La première partie de ce roman, Madame de La Chanterie, paraît dans le douzième volume du Furne, en août 1846 ; à la même époque, sans que l’on ait une date précise, ce même roman est publié chez Roux et Cassanet sous le titre La Femme de soixante ans. C’est moins un changement de titre qu’un double titre. La raison est évidente : il est impossible de donner le même titre à deux produits commercialement concurrents. Ce titre de La Femme de soixante ans est limité à l’édition Roux et Cassanet, mais il n’est pas dépourvu néanmoins de signification. Outre l’intérêt du rapport qu’il établit, peut-être ironiquement, avec la très célèbre Femme de trente ans, il attire l’attention sur M me de La Chanterie non pas comme incarnation de la Charité, mais comme… femme, avec ce que cela implique dans la relation complexe qu’elle entretient avec Godefroid. Comme quoi, de nouveau, une intervention sur le titre, même si elle obéit à des nécessités commerciales, n’est jamais totalement indifférente et engage le sens. Pour finir, nous mentionnerons Les Comédiens sans le savoir : ils figurent en août 1846 dans le douzième volume du Furne sous ce titre, mais lorsqu’ils sont republiés chez Roux et Cassanet en 1847, ils prennent le titre du Provincial à Paris.
22Les derniers exemples que nous venons de prendre mettent en évidence la dimension indéniablement matérielle qui s’attachent aux opérations de réintitulations auxquelles procède Balzac. Cette dimension, il convient d’en tenir compte, parce qu’elle n’est pas séparable du double travail génétique et éditorial qui caractérise l’écriture balzacienne. La Comédie humaine, qu’on le veuille ou non, est une entreprise commerciale. Cet aspect commercial est donc un des éléments les plus importants de la gestion et de la genèse de son œuvre par Balzac. Les conditions et les considérations commerciales en ce qui la concerne sont déterminantes, elles influent en particulier sur l’organisation macrogénétique de la production. Nous le verrons, en abordant sous cet angle les changements de titres liés à certaines configurations éditoriales qui s’observent dans les années 1842- 1846, lorsque Balzac publie sous des titres différents les mêmes romans ou nouvelles chez d’autres éditeurs que Furne.
23Nous avons évoqué plus haut en passant la question du changement de titre lorsqu’il est procédé à un rhabillage d’invendus. Cette opération prend sens dans un cadre plus vaste, qui est celui de la publication ou de la republication d’un ouvrage à des seules fins commerciales. Il y en a d’assez nombreux exemples, nous nous en tiendrons à deux, Albert Savarus et La Muse du département. Albert Savarus paraît en volume en juin 1842 et La Muse du département en avril 1843, l’un et l’autre dans l’édition Furne de La Comédie humaine. Balzac les fait reparaître en décembre 1843 chez Souverain, dans une collection ayant pour titre : « Bibliothèque de romans nouveaux ». En cette occasion il se produit une réintitulation assez folle. Les deux romans sont réunis en quatre tomes sous le titre : Les Mystères de province, et chacun change de nom ; ils s’intitulent respectivement Rosalie et La Muse du département. Le plus étrange est que « certains exemplaires présentent comme titre La Muse du département ou Dinah et Rosalie »10. Cette bizarrerie s’explique par le fait que la Muse débordait du tome II sur le tome III11. Elle est en son genre révélatrice de la gestion, au sens commercial, de ses titres par Balzac. C’est là essentiel : un titre chez lui s’applique moins à une œuvre, conçue dans une espèce d’idéalité, qu’à un livre, à la fois texte et objet. S’expliquent dans cette perspective, au moins en partie, les changements qui affectent les titres, sitôt que les livres entrent dans une nouvelle configuration. Ce n’est d’ailleurs pas du tout inconciliable, au contraire, avec une pratique commerciale et marchande, même si, tout bien considéré, c’est cette pratique commerciale et marchande qui suscite d’abord les changements de titre. Cela se vérifie spécialement, lorsqu’il s’agit de la republication d’œuvres isolées, comme La Muse du département ou Albert Savarus ; cela se vérifie encore plus, et ce sera notre second exemple, lorsqu’une œuvre paraît simultanément chez deux éditeurs différents. Plusieurs cas se sont présentés, notamment celui de L’Envers de l’histoire contemporaine, que nous venons de mentionner.
24Il reste à prendre en compte un certain nombre de titres qui ne se fixent dans le Furne qu’après une première publication sous un autre titre, comme si Balzac soumettait le titre à un ban d’essai. On trouve quelques exemples de cette pratique, mais ils sont assez peu nombreux. On relèvera ainsi la réintitulation de l’étude Sur Catherine de Médicis, qui, avant son entrée dans le Furne (août 1846), avait été publiée chez Souverain sous le titre de Catherine de Médicis expliquée (septembre 1844). Ou encore Gaudissart II (Furne, août 1846) s’est d’abord intitulé Un Gaudissard [sic] de la rue de Richelieu (L’Écho de la presse, octobre 1844). Dernier changement de titre que nous citerons, celui des Parents pauvres. Dans le feuilleton (Le Constitutionnel, octobre-décembre 1846 et mars-mai 1847) le diptyque de La Cousine Bette et du Cousin Pons a pour surtitre Histoire des parents pauvres, alors que dans le Furne (novembre 1848) le surtitre deviendra Les Parents pauvres. On le voit, ces modifications n’ont pas de signification particulière et n’influent pas vraiment sur la textualité. Elles doivent cependant être prises en compte, puisqu’elles constituent un moment macrogénétique de l’œuvre.
*
25Toute notre étude jusqu’à présent a consisté à relever à travers la production de Balzac de 1829 à 1848 les changements de titres qui étaient intervenus et, autant que possible, notre propos a été d’expliquer la raison de ces changements de titres. Mais il est très difficile, pour ne pas dire impossible, de trouver des raisons à chacun de ces changements de titres. C’est pourquoi nous nous sommes employé à réinscrire systématiquement les réintitulations dans le cadre beaucoup plus vaste de la production balzacienne. Production, en effet, avec ce que cela implique de gestion matérielle, d’entreprise au sens presque économique du terme. Ces réintitulations qui jalonnent toute l’œuvre permettent de dessiner les linéaments de son histoire. Et c’est dans cette perspective que nous avons abordé la question des titres de Balzac, de leur gestion. Ce qui dans notre esprit est en jeu dans ces changements de titres, c’est la conception unitaire de La Comédie humaine, saisie dans tous ses développements historiques et chronologiques, et aussi bien d’un point de vue éditorial que génétique. Pour mettre en évidence ce lien essentiel entre genèse et édition nous nous arrêterons sur un dernier cas de figure, à notre avis exemplaire, d’une œuvre dont les changements de titres nombreux montrent comment genèse et édition sont en étroite relation chez Balzac.
26Le cas de figure qui nous occupera est celui d’un roman, en l’occurrence Splendeurs et misères des courtisanes, qui connaît des changements de titres à l’intérieur de lui-même, des parties qui la composent, et dont les modifications titulaires successives au gré des publications accompagnent l’évolution génétique du texte. Avec ce roman on est au cœur du processus d’écriture de Balzac, dans la mesure où sont conjoints travail littéraire et travail éditorial, l’un ne pouvant se penser indépendamment de l’autre ; dans la mesure aussi, et c’est une de ses particularités les plus significatives, où il couvre la plus grande partie de la carrière de Balzac, des années 1830 à la fin des années 1840, offrant à lui seul l’image en miniature de l’œuvre en général, ou plus exactement de ce qui a été mis en œuvre.
27Cet exemple de Splendeurs et misères des courtisanes est en lui-même intéressant, parce qu’il mêle plusieurs modes de publications et plusieurs opérations titulaires, celui des œuvres qui paraissent en plusieurs livraisons et dont la publication s’étend sur des années. Les réintitulations sont particulièrement complexes et nombreuses alors, et en cela le cas de Splendeurs et misères des courtisanes se trouve être le plus difficile de tous. Rappelons-le, ce roman, Balzac a réussi à l’achever, mais il n’a pas pu en voir les différentes parties réunies, cette réunion n’ayant lieu qu’en 1869-1876 dans l’édition Michel Lévy, et ce n’est pas très étonnant, tant il a connu une existence fragmentée et fragmentaire ; son histoire est celle d’un double puzzle génétique et éditorial. Les changements de titre incessants accompagnent l’évolution du texte et la rendent visible. En soi il est compréhensible qu’il y ait des changements, puisqu’à chaque parution c’est un nouveau texte ou un nouvel ensemble textuel qui est publié et que cela implique de nouveaux titres. Seulement, les choses se compliquent parce que ces nouveaux titres apparaissent pour désigner les nouveaux épisodes, mais aussi, parce que Balzac publie quelquefois ces nouveaux épisodes en les a ccompagnant d’épisodes anciens, ce qui fait que le nouveau titre désigne à la fois un nouvel épisode et un ancien épisode. Ce qui aboutit à des brouillamini bibliographiques impossibles. Aussi bien a-t-on affaire moins à des changements de titre qu’à des successions de titres. La première publication, en septembre 1838, est celle de La Torpille. C’est une nouvelle qui correspond au début de Splendeurs et misères, l’ensemble représente une cinquantaine de pages. Il faut attendre cinq ans pour qu’une suite lui soit donnée. Cette suite se lit d’abord dans les feuilletons du Parisien, de mai à juin 1843, sous le titre : Esther ou les Amours d’un vieux banquier. Scène de la vie parisienne. C’est un vaste ensemble de quarante-cinq chapitres, distribués en trois parties : La Fille repentie, Les Préparatifs d’une lutte et La Monnaie d’une belle fille. Ce nouvel ensemble n’est que partiellement inédit, puisque La Torpille y a été intégrée et que la nouvelle de 1838 en forme maintenant, sous le titre de La Fille repentie, la première partie. Les deux années suivantes, en 1844 et en 1845, des changements de titres importants se produisent. Cela tient à la double publication du roman en volume chez deux éditeurs différents et à l’adjonction de nouveaux développements romanesques à l’occasion de ces publications. En 1844, chez De Potter, les trois parties regroupées en 1843 sous le titre d’Esther ou les Amours d’un vieux banquier sont réunies à une nouvelle partie, intitulée Les Peines de cœurs d’un millionnaire, et cet ensemble de quatre parties reçoit lui-même le titre de Splendeurs et misères des courtisanes et a pour sous-titre Esther. (On comprend que Balzac ait été pour ainsi dire obligé de mettre un sous-titre, vu les nombreux avatars romanesques et titulaires subis par l’œuvre en cours.) La même année 1844, mais cette fois dans le onzième volume de La Comédie humaine chez Furne, le roman reparaît ; le texte n’a pas bougé, mais les quatre parties sont fondues en deux parties : Esther heureuse et À combien l’amour revient aux vieillards. La parution du roman continue en 1845, dans la livraison de la fin du onzième volume chez Furne, avec l’ajout de pages qui n’avaient pas été publiées l’année précédente. En août 1846, enfin, est publiée la troisième et dernière partie de Splendeurs et misères, Où mènent les mauvais chemins. Enfin, l’année suivante, sous le titre La Dernière Incarnation de Vautrin, est bien publié ce qui correspond à l’actuelle quatrième, et dernière, partie du roman, mais, à l’époque, ce roman est éditorialement autonome, jamais du vivant de Balzac ce roman ne sera intégré à Splendeurs et misères, il restera dans sa solitude éditoriale, sinon romanesque, alors qu’il aurait de la part de Balzac été tout à fait possible au moins de le surtitrer. On peut à cet égard chercher des raisons, sans néanmoins trouver de solutions.
28Quelles conclusions tirer de cette série de réintitulations dans Splendeurs et misères des courtisanes, et, par-delà le cas de ce roman particulier, à quelles conclusions sommes nous amené pour ce qui est en général des titres et des réintitulations chez Balzac ? avant tout, que la multiplication des titres est liée à l’amplification de la matière romanesque, c’est une nécessité de trouver de nouveaux titres pour ces nouveaux ajouts, et comme les configurations se modifient, il est inévitable que des titres disparaissent au fur et à mesure que d’autres font leur entrée. Mais ce n’est pas aussi mécanique qu’il semble, on repère des anomalies. La plus intéressante à nos yeux est que Balzac donne pour sous-titre Esther à Splendeurs et misères en 1844 chez De Potter, mais qu’il supprime ce sous-titre dans le Furne la même année, alors que la matière textuelle est la même. Ce sous-titre était en fait destiné à établir un lien entre l’édition en feuilleton (Esther ou les Amours d’un vieux banquier) et l’édition en volume, et ce lien devait être marqué, étant donné que le roman changeait de nom et que sa matière n’était plus la même, puisqu’un nouveau pan (Les Peines de cœur d’un millionnaire) était ajouté. Ce qui est remarquable en l’occurrence, c’est que Balzac gère sa production dans tous ses états éditoriaux (publication en feuilleton, publication en volume) comme s’il s’agissait génétiquement de la même œuvre, et l’on peut de nouveau soutenir que La Comédie humaine ne constitue pas un ensemble autonome et isolé dans l’œuvre de Balzac. D’abord, parce que La Comédie humaine n’a pas été publiée, une fois qu’elle a été achevée, mais alors qu’elle était, quand la publication a commencé, inachevée, ou, dans l’esprit de Balzac, en cours d’achèvement. Ensuite, et conjointement, parce que le travail d’achèvement de La Comédie humaine a emprunté des voies éditoriales nombreuses et diverses : si tous les romans et nouvelles ou presque (l’exception la plus notable est La Dernière Incarnation de Vautrin) se sont retrouvés dans l’édition Furne, ils ont connu, en dehors de cette édition, des publications, simultanées ou contemporaines, ailleurs, ce qui a eu pour conséquence, dans la réalité comme dans l’imaginaire, de rendre problématique l’idée d’une délimitation de l’œuvre. aux frontières assignables et fixes.
29Sans doute – encore que ce puisse relever d’une illusion rétrospective, finaliste et téléologique – peut-on toujours considérer que seul importe l’état final de La Comédie humaine, et à plus forte raison si l’on se réfère au Furne corrigé, ou à une édition s’en inspirant (Houssiaux, Conard). Sauf que Balzac a écrit une œuvre, au moment de sa composition, qui est foncièrement hétérogène, aussi bien d’un point de vue éditorial que d’un point de vue génétique, et que l’on ne peut pas faire comme si son écriture n’était pas une genèse et qu’elle n’eût pas d’histoire, à moins de retomber dans une esthétique du chef-d’œuvre que Balzac n’a cessé de contester12. Elle est un ensemble composite, pour les lecteurs de l’époque, un ensemble de membra disjecta qui sont quelquefois très difficiles à relier entre eux. La prolifération des titres dans ces conditions a des effets parfaitement contradictoires entre eux : les titres successifs visent à unifier la diversité romanesque de l’œuvre en chantier, mais, d’un autre côté, cette succession de titres d’une édition à l’autre rend difficilement tenable toute approche de La Comédie humaine fondée sur une conception unitaire.
30La multiplicité des titres, des réintitulations, leur enchevêtrement permettent de comprendre le travail macrogénétique de Balzac. Et encore nous ne sommes tenus qu’aux seuls titres des romans et des nouvelles ; il aurait été possible d’envisager les titres des chapitres eux-mêmes de ces romans et nouvelles13, qui changent ou disparaissent au fil des republications et des reconfigurations. Cette étude aurait abouti aux mêmes conclusions, à savoir que les variations titulaires résultent d’une combinatoire entre genèse et édition et qu’elles reproduisent le rythme macrogénétique de l’œuvre. Dans une autre perspective, il ne serait pas inutile de référer les titres de Balzac au co-texte titrologique des années 1830-184014, en montrant comment les titres balzaciens sont à la fois en rupture par rapport aux autres titres romanesques de l’époque et en concurrence avec eux, c’est très visible par exemple lorsque Sue se met à connaître un grand succès dans le feuilleton. De la sorte c’est en termes d’horizon d’attente que la titrologie balzacienne pourrait être appréhendée. Mais quel que soit l’angle d’approche, c’est la question de l’identité de La Comédie humaine comme œuvre qui est posée à travers ces multiples variations titulaires. L’une des caractéristiques de ces titres, on l’a vu, est qu’ils sont en mouvement et qu’ils n’arrêtent pas de changer, sans toujours pouvoir se fixer ; une autre de ces caractéristiques, liée étroitement à la précédente, est leur diversité et leur pluralité. En cela ils représentent toute la part du multiple qui travaille et conteste l’unité de l’œuvre. Cette tension est capitale poétiquement et génétiquement, elle trouve son expression dans le titre même qui coiffe l’ensemble : La Comédie humaine. Œuvres complètes de M. de Balzac. Sont là conjuguées unité et diversité, dans un équilibre parfait, mais qui n’est que provisoire et ne se fixe que le temps d’une édition.
Notes de bas de page
1 Vte Spoelberch de Lovenjoul, Histoire des œuvres de H. de Balzac, Slatkine reprint, Genève, 1968 [1888].
2 Voir infra, « Furne/Furne corrigé : quel Balzac éditer, quel Balzac lire ».
3 La seconde partie ne paraîtra que beaucoup plus tard (Chlendowski/Souverain, mai 1845), sous le titre de La Lune de miel. Ce n’est que dans le quatrième volume du Furne (1845) que cette seconde partie, comme la première, recevra le titre de Béatrix.
4 Là-dessus voir mon étude, « Fleur des pois et fleur de lys. Histoire, historicité et fiction dans Le Contrat de mariage », in Balzac dans le texte, Christian Pirot éditeur, Saint-Cyr-sur-Loire, 2006.
5 Sur ce terme, voir Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 82-85.
6 Voir infra, p. 220.
7 Pour le détail de ces redistributions, voir infra, « Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La Comédie humaine », p. 182-183.
8 Voir Corr., IV, 264.
9 Voir S. Vachon, Travaux, 227.
10 S. Vachon, Travaux, 228.
11 Voir A.-M. Meininger, « Histoire du texte », IV, 1354.
12 Voir, par exemple, VII, 883 (« des anges achetés dans les boutiques de carton pierre ») et LH, I, 11 (« voulant construire un monument, plus durable par la masse et l’amas des matériaux que par la beauté de l’édifice… »).
13 Pour avoir une idée de la complexité des choses en ce domaine, voir l’article d’I. Tournier sur Illusions perdues, « Titrer et interpréter », in Balzac : Illusions perdues. “L’œuvre capitale dans l’œuvre” », études réunies par F. van Rossum-Guyon, Rodopi, CRIN 18, Amsterdam, 1988.
14 Voir l’article de J. Wayne Conner, « Les titres de Balzac », C.A.I.E.F., 1963, qui contient quelques éléments suggestifs, sans épuiser la question elle-même, qui réclamerait une enquête d’envergure.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Michelet, à la recherche de l’identité de la France
De la fusion nationale au conflit des traditions
Aurélien Aramini
2013
Fantastique et événement
Étude comparée des œuvres de Jules Verne et Howard P. Lovercraft
Florent Montaclair
1997
L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel
Les œuvres de la maturité
Jacques Houriez
1998
