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La fabrique de La Comédie humaine

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Pierre Laforgue

Première partie. Retours

Des préfaces à l’Avant-propos de La Comédie humaine, le discours métagénétique

Texte intégral

  • 1  Voir quelques exemples amusants rassemblés par G. Genette dans son ouvrage Seuils, Seuil, « Poétiq (...)

1C’est un fait d’époque en 1830 : on dénonce le caractère artificiel et conventionnel de la préface, celle-ci étant presque considérée comme un sous-genre littéraire, les écrivains se défendent donc d’écrire des préfaces, et là aussi on est en présence d’un quasi-sous-genre littéraire, qui a été surabondamment illustré à l’époque romantique1, alors que l’on commence à entrer dans « l’ère du soupçon ». En ce qui concerne Balzac, son attitude est souvent critique en face de la préface, il déclare par exemple dans la préface de l’édition originale du Père Goriot (Werdet et Sprachmann, mars 1835) : « La seule préface que l’auteur ait faite a été supprimée ; celle-ci le sera vraisemblablement encore (III, 37), et à la page suivante il répète : « La préface, qui déjà ne signifie pas grand-chose, ne signifiera donc plus rien » (III, 38). Déclaration très vertueuse, mais que Balzac n’a cessé de démentir tout au long de sa carrière, même jusqu’après la publication de l’Avant-propos, qui pourtant interdisait l’écriture de nouvelles préfaces.

  • 2  Dans leurs études respectives, « Les préfaces de Balzac », R.S.H., janvier-juin 1950 (repris dans (...)

2C’est dire que chez Balzac la pratique de la préface est contradictoire : refus d’en écrire et proclamation, lorsqu’il en écrit, que c’est bien fini et que maintenant il n’en écrira plus ; attraction presque compulsive pour le geste préfaciel. Ces deux postulations sont bien représentées chez lui et nous en verrons au cours de cette étude plusieurs exemples. En cela les préfaces de Balzac sont très représentatives de ce qui s’écrit entre 1830 et 1840 en ce domaine, nul doute que cette tension entre pulsion préfacielle et répulsion préfacielle, dans une commune dénégation, ne soit une constante du romantisme. Aussi serait-il tout à fait concevable d’appréhender le discours préfaciel de Balzac sous l’angle littéraire ; les préfaces de Balzac peuvent être aussi étudiées comme des éléments de la poétique du roman balzacien, et tout spécialement, il n’est pas difficile de montrer que, avec les dédicaces et les titres, elles participent d’une stratégie paratextuelle très concertée. C’est dans cette double optique d’histoire littéraire et de poétique qu’elles ont été étudiées par J. Pommier et par B. Guyon2. Mais sans doute est-il plus pertinent, compte tenu de la problématique de cet ouvrage, d’envisager autrement la pratique de la préface chez Balzac.

3Nous l’étudierons sous l’angle de la macrogénétique, en posant que les préfaces jalonnent toutes les étapes de La Comédie humaine, du début des années 1830 jusqu’à l’Avant-propos de 1842. Elles ne sont pas toutes comparables entre elles, ni réductibles à un même modèle, et c’est pourquoi nous établirons préalablement une typologie des préfaces balzaciennes ; mais l’accent portera ensuite principalement sur la fonction métagénétique de ces préfaces, pour l’essentiel celles qui sont écrites entre 1838 et 1840, peu de temps avant la parution de La Comédie humaine chez Furne. Dans l’approche qui est la nôtre, ces préfaces sont intéressantes au plus haut point, puisqu’elles sont conçues par Balzac comme avant-propos de l’œuvre à venir, et l’on sait quelle importance à cet égard il faut accorder aux préfaces du Cabinet des Antiques et d’Une fille d’Ève, qui constituent une sorte de ban d’essai de l’Avant-propos, lequel, et ce n’est pas étonnant, reprendra des développements de ces deux textes préfaciels, une fois qu’aura été prise la décision d’éliminer du Furne toutes les préfaces écrites antérieurement. Précisons que ces préfaces, qui commentent le work in progress qu’est La Comédie humaine, n’ont pas dans notre esprit une valeur documentaire et qu’il est vain de vouloir y chercher des informations, ou plutôt de n’y vouloir chercher que des informations : ces préfaces n’ont pas en ce domaine le même statut que la correspondance avec Mme Hanska. Outre que la part du fantasme y est assez grande, ces préfaces ont pour fonction de commenter l’œuvre en chantier. Aussi qualifions-nous ces préfaces de métagénétiques, dans la mesure où elles tiennent un discours sur la genèse de l’œuvre, étant bien entendu que ce discours est d’ordre fictionnel, puisqu’il concourt à donner son assise à la fiction romanesque et que lui-même relève à sa façon de la fiction.

4Reste, à partir des préfaces, à interroger la textualité macrogénétique de La Comédie humaine. L’hypothèse, en effet, que nous chercherons à vérifier, est que les préfaces de Balzac travaillent à donner à l’œuvre son unité et que, contradictoirement, elles disent à leur manière la difficulté, sinon l’impossibilité, d’une unité. Que ces préfaces ultérieurement aient été retirées ne change rien à l’affaire. D’une part, deux exceptions se présentent (la préface de l’Histoire des treize et celle des Chouans) qui ménagent encore une place aux préfaces dans un espace, l’édition Furne, qui a procédé à leur exclusion ; d’autre part, l’Avant-propos lui-même est une préface qui a les caractéristiques de toutes les autres préfaces antérieures, et semblablement il a une valeur plus programmatique que véritablement préfacielle : il est moins un porche qu’une enseigne.

I. Régimes préfaciels

5Dans la pratique de Balzac il existe plusieurs types de régimes préfaciels. Ils se ramènent principalement à trois. Le régime circonstanciel, le régime poétique et le régime métagénétique. Le régime circonstanciel, comme son appellation l’indique, est d’ordre ponctuel ; le régime poétique est celui qui consiste à utiliser la préface pour exposer une poétique du roman ; le régime métagénétique, enfin, caractérise la plupart des préfaces écrites entre 1838 et 1842, où Balzac explique à l’occasion d’une préface les développements ultérieurs de son œuvre. Ces trois régimes préfaciels ne sont pas exclusifs les uns des autres, il leur arrive de se rencontrer et même quelquefois de se confondre. La seule différence est que, dans le temps de l’œuvre, le régime circonstanciel se fait de plus en plus rare, alors que les préfaces de nature métagénétique ou poétique se multiplient. Il y a bien des exceptions, et nous les envisagerons, lorsque nous prendrons les choses du point de vue chronologique. Pour l’heure, nous nous attacherons successivement à ces trois types de préface, en les appréhendant sur le mode analytique, pour plus de clarté.

6Le régime circonstanciel de la préface. Il est représenté pour ainsi dire au coup par coup et ne relève d’aucune stratégie d’ensemble. La préface a pour objet d’éclairer le texte sur ses circonstances de composition, ses particularités. Un bon exemple de préface ponctuelle est celle, très courte, de César Birotteau : « Ce livre est le premier côté d’une médaille qui roulera dans toutes les sociétés, le revers est La Maison Nucingen. Ces deux histoires sont nées jumelles. Qui lit César Birotteau, devra donc lire La Maison Nucingen, s’il veut connaître l’ouvrage entier » (VI, 35). C’est une simple indication qui doit guider la lecture, mais en même temps elle a pour objet aux yeux de Balzac de donner le sens de l’association de ces deux romans, et, à travers elle, le sens même des deux romans chacun. Autre cas de préface de ce genre, celle de Même Histoire [La Femme de trente ans], en 1834, lorsque pour les Scènes de la vie privée dans les Études de mœurs au XIXe siècle publiées chez Mme Béchet Balzac rassemble en un roman des nouvelles précédemment autonomes et les unifie, tant bien que mal, en présentant ces récits successifs comme une « même histoire » ; d’où le titre de Même Histoire. Il s’agit pareillement de simplement rendre possible la lecture du roman, puisque les différentes nouvelles qui composent celui-ci ont chacun une héroïne différente ; il était donc nécessaire de donner au lecteur le nouveau mode de fonctionnement textuel requis.

7Une autre fonction, très représentée dans ces textes, de la préface est pour Balzac de se défendre contre des attaques. Dans ce cas la préface a une teneur polémique. Le meilleur exemple en est la préface de l’édition originale du Père Goriot, où Balzac rompt des lances avec ceux qui accusent son œuvre d’immoralité. Comme elle est très connue, nous préférerons nous attacher à la préface du Lys dans la vallée. Plus que de préface, en fait, il faut parler d’un dispositif préfaciel. C’est un ensemble de trois textes : dans la publication originale en volume (Werdet, juin 1836), la préface de la préoriginale (Revue de Paris, novembre-décembre 1835), suivie d’une seconde préface spécialement écrite pour l’originale en volume, servant d’introduction au très long Historique du procès auquel a donné lieu « Le Lys dans la vallée » (respectivement, IX, 915-916, 916 et 917-966). Ces trois textes sont polémiques, mais ne procèdent pas du même régime ni de la même modalité de polémique. Il est en particulier évident que l’Historique a des enjeux qui dépassent complètement les motivations premières dictées par les mauvaises façons de Buloz, et que les considérations sur la distinction entre auteur et narrateur qui occupent la première préface, si elles sont également polémiques, ne visent pas le même objet. Le caractère circonstanciel de ces textes préfaciels est clair : à la faveur de la réédition du roman (Charpentier, juin 1839), Balzac écrira dans l’Avertissement : « L’auteur considère comme une tache la préface qui précédait cette œuvre et que des attaques odieuses l’avaient contraint à écrire » (IX, 967), alors que trois ans auparavant, tout à sa fureur, il déclarait solennellement : « par une volonté bien déterminée, j’entends laisser en tête de mon œuvre » (IX, 916) l’Historique, lequel, était-il précisé, « appartient essentiellement au Lys dans la vallée ».

  • 3  Voir S. Vachon, « Balzac au miroir : concentration et communication », in La Vie romantique, Press (...)

8Le deuxième type de préface : la préface poétique, c’est-à-dire celle qui met en œuvre une réflexion sur la poétique romanesque. Avant 1837, elle est assez peu présente chez Balzac. Les plus remarquables datent du tout début de sa carrière de romancier, – de romancier signant Balzac, s’entend. Ce sont les préfaces des Scènes de la vie privée (avril 1830) et de La Peau de chagrin, auxquels on adjoindra certains développements de la première préface du Père Goriot qui ne sont pas exclusivement polémiques, ainsi que l’Avertissement du Gars et le préambule de l’édition originale d’Eugénie Grandet. Nous en dirons quelques mots. Chronologiquement, l’Avertissement du Gars est la première préface de ce genre (1828). Sans doute vaut-elle surtout par la biographie fictive de Victor Morillon, mais elle contient, outre la citation de Leibniz – « un miroir concentrique de l’univers » (VIII, 1675) – qui apparaît pour la première fois chez Balzac3, quelques esquisses sur l’histoire et le roman (VIII, 1677-1682), dont on retrouvera des traces dans l’Avant-propos lui-même de La Comédie humaine. Leur préface présente les Scènes de la vie privée comme un livre d’éducation, « composé en haine des sots livres » (I, 1173), écrits pour les femmes, mais le plus intéressant est la note que Balzac met à la fin du second volume, à une « humble place » (I, 1175), et dont il pense qu’elle ne sera peut-être pas lue. Cette note est importante littérairement, Balzac essaie de définir son projet par rapport au reste de la production romanesque de son temps et revendique sa propre originalité, qu’il formule en un paragraphe décisif :

La marque distinctive du talent est sans doute l’invention. Mais, aujourd’hui que toutes les combinaisons possibles paraissent épuisées, que toutes les situations ont été fatiguées, que l’impossible a été tenté, l’auteur croit fermement que les détails seuls constitueront désormais le mérite des ouvrages improprement appelés Romans.

  • 4  Voir l’article de N. Mozet, « Une poétique de la transgression », in Balzac et La Peau de chagrin, (...)
  • 5  Rappelons que l’édition originale de ce roman constitue la première livraison des Scènes de la vie (...)

9C’est moins une profession de réalisme qui est faite là que le refus d’une certaine pratique du roman. La note se termine en particulier sur un congé ironiquement donné au roman dit historique. Nulle poétique en tout cas ne se dessine du roman balzacien, si ce n’est négativement, pas même en creux. La préface de l’édition originale de La Peau de chagrin, par certains de ses aspects, met en œuvre une poétique du roman, ou plutôt les éléments d’une telle poétique4. Centrée sur l’identité de l’auteur dans la relation à son œuvre, et accessoirement à l’idée que ses lecteurs se font de lui, cette préface est occupée par la question de la littérature et du littéraire en 1831. La littérature, avec l’examen des deux notions-clefs de poétique que sont l’observation et l’expression (X, 52) ; le littéraire, avec des considérations sur les « sociétés expirantes » (X, 55). Cette préface, quelle que soit son importance, est circonstancielle, dans la mesure où la poétique qu’elle expose est référée à un moment historique bien précis, celui des lendemains de Juillet. Comme est circonstanciel aussi le préambule d’Eugénie Grandet (décembre 1833), dont le propos est de légitimer l’écriture de Scènes de la vie de province5, et il est très significatif que ce préambule recoupe et redouble l’introduction à ces « Scènes » elles-mêmes au début du premier volume de l’édition Béchet, la distribution du propos entre ces deux textes préfaciels étant bien nette : au préambule il revient de légitimer littérairement le choix de telles « Scènes », à l’introduction de les différencier des Scènes de la vie privée. La dernière préface où une poétique est à l’œuvre avant 1837 est celle du Père Goriot (mars 1835). Elle est surtout polémique, mais on trouve des éléments d’une poétique typiquement balzacienne, comme le retour des personnages. Il est à noter à ce propos que c’est la polémique qui indirectement introduit cet élément de poétique, en aucune façon il n’y a un développement spécifique sur ce sujet, comme ultérieurement dans la préface d’Une fille d’Ève. Et c’est sur ce point que nous conclurons : la poétique qui s’élabore au coup par coup des préfaces entre 1828 et 1837 est fragmentaire, elle ne constitue pas un discours, rien à plus forte raison qui ressemble à un exposé théorique.

10Troisième type de préface : la préface métagénétique. Nous n’en dirons presque rien ici, puisque toute la deuxième partie de cette étude lui sera entièrement consacrée. Son propos est de relier le roman qu’elle précède au reste des autres romans et nouvelles qui entreront ultérieurement dans les œuvres complètes. Elle est très localisée dans le temps et se rencontre à partir de 1838, lorsque Balzac entreprend de rassembler toute sa production en un ensemble cohérent. Elle disparaît en 1842, à peu près complètement, quand Furne se met à publier La Comédie humaine et que celle-ci est précédée d’une préface générale, l’Avant-propos. Ce type de préface est représenté principalement par cinq textes : les préfaces d’Illusions perdues, celle des Employés, du Cabinet des Antiques, d’Une fille d’Ève et de Pierrette, entre 1837 et 1840. Avant cette date on trouve, il est vrai, des indications de nature métagénétique dans d’autres préfaces. Par exemple, dans la préface de l’édition originale du Père Goriot (mars 1835), Balzac fait mention d’« un plan que lui-même n’entrevoit qu’à certaines heures » (III, 37), et dans la préface de la seconde édition du Père Goriot (mai 1835), il évoque « le plan général qui lie ses œuvres les unes aux autres » (III, 47) et il en profite pour annoncer Le Lys dans la vallée. L’enjeu métagénétique de ces deux préfaces est bien visible : en dressant dans la première une double liste de femmes vertueuses et de femmes criminelles (III, 43-44), et dans la seconde en énumérant des figures de pères (III, 47), Balzac tisse des liens entre ses différents romans, et ces liens sont ici d’autant plus visibles qu’ils se donnent à lire dans le premier roman de Balzac où est mis en pratique le retour systématique des personnages, qui est un des éléments essentiels de la constitution de la production romanesque en œuvre. Cependant on doit reconnaître que la part métagénétique des préfaces avant 1837 est très réduite. Tiennent lieu de discours métagénétique les deux introductions de F. Davin aux Études philosophiques (1834) et aux Études de mœurs (1835).

II. Le discours métagénétique en 1838-1840

  • 6  Voir VIII, 1481, n. 1.

11Au tournant des années 1840 se multiplient chez Balzac les préfaces que nous avons qualifiées de métagénétiques, alors que les préfaces circonstancielles se font de plus en plus rares. De ces dernières le seul exemple d’une certaine étendue est la préface à Une ténébreuse affaire lors de sa publication en volume (mars 1843). L’objet de cette préface est de répondre à une « attaque irréfléchie » (VIII, 483), celle de G. Sarrut et de B. Saint-Edme, auteurs de l’article « Viriot » de la Biographie des hommes du jour, qui contestent les faits rapportés dans le roman en ce qui concerne Clément de Ris6. La préface de Balzac est donc polémique et son enjeu est de délivrer ce qu’il considère être la vérité historique, et même la vérité de l’histoire. Ce genre de préface n’a aucune dimension métagénétique, mises à part les premières lignes où Balzac répète que le point de départ des « Scènes », de la vie privée ou de la vie parisienne, ont pour point de départ « un fait vrai », et qu’il en est de même pour les Scènes de la vie politique. À l’exception de cette préface très développée (VIII, 483- 500), aucune autre du même genre, comme si Balzac, de plus en plus sollicité par La Comédie humaine, réservait tous ses efforts dans le domaine du paratexte à la mise en place des différentes pièces qui doivent entrer dans la composition du grand œuvre. Significativement ne se rencontrent plus, sauf exception comme pour Une ténébreuse affaire, de préfaces circonstancielles.

  • 7  Voir infra « Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La Comédie hu (...)

12La présence de préfaces métagénétiques à cette époque s’explique par le désir de Balzac de continuer la publication de ses romans et nouvelles dans le cadre des Études de mœurs, et, à une plus vaste échelle, dans celui d’un regroupement beaucoup plus large, qui, un temps, s’est intitulé Études sociales, et qui, à partir d’avril 1839, s’appelle La Comédie humaine7. Ce n’est pas un hasard, en effet, si ces préfaces commencent à se trouver chez Balzac à partir de 1838. En février 1837 il a fini de faire paraître chez Mme Béchet (et Werdet pour la dernière livraison) les Études de mœurs au XIXe siècle et juste après il se met en quête d’un éditeur qui publierait l’ensemble de sa production sous un titre qui la rassemblerait toute. De là le projet des Études sociales, en 1836-1837, que nous venons de mentionner ; de là les catalogues que dresse Balzac en 1837 et en 1839, où il prévoit l’organisation future de cet ensemble. Ce qu’il y a de sûr, c’est que, après l’achèvement de la publication des Études de mœurs, il fait comme si cette publication n’était pas terminée et se poursuivait ; il lui arrive même de définir, pour ainsi dire en passant, son œuvre comme si elle existait déjà, c’est « une histoire aussi longue que celle des mœurs faite d’après la Société elle-même », dit-il par exemple dans la préface de Béatrix (II, 636).

13Dans les préfaces des romans postérieurs à cette date de février 1837 il mentionne systématiquement en quel endroit de l’œuvre le texte doit, devra prendre place. Par exemple, dans la préface d’Une fille d’Ève (Souverain, juillet 1839) il déclarera : « Les Scènes de la vie privée eussent été moins complètes sans l’ouvrage principal de la présente publication, Une fille d’Ève » (II, 261) ; dans la première édition en volume de Béatrix (Souverain, novembre 1839), quelques mois plus tard, il usera d’une formulation comparable : « Sans Calyste les Scènes de la vie privée auraient manqué d’un type essentiel » (II, 635), et il en profitera pour sous-titrer le roman : « Scène de la vie privée » ; ou bien encore, dans la préface de l’édition originale du Curé de village (Souverain, mars 1841), il signale que le roman se trouvera, avec Le Médecin de campagne, dans les Scènes de la vie de campagne (IX, 637). Ce sont donc en quelque sorte des notes de régie destinées au lecteur qui sont consignées dans de telles préfaces, pour l’aider à se repérer dans l’immense chantier qui est en train.

  • 8  À noter que ces lignes se trouvent dans l’édition séparée de la troisième partie publiée chez Dumo (...)

14Ce procédé n’est pas artificiel, il relève d’une véritable nécessité interne de l’écriture balzacienne. Il est requis en tout cas, s’agissant d’œuvres dont la parution s’étend sur plusieurs années, comme le roman d’Illusions perdues, sur lequel nous nous arrêterons un instant. Il paraît sur un espace de six ans, en trois livraisons (1837, 1839 et 1843) ; chacune de ses parties est précédée d’une préface, où Balzac dit l’état d’avancement du roman. Il écrit ainsi au début de la préface du deuxième volet de son triptyque : « Un grand homme de province à Paris est la suite de Illusions perdues, l’introduction de cette scène, la plus longue peut-être de toutes celles qui composeront les Études de mœurs. L’auteur éprouve encore le déplaisir d’annoncer que le tableau n’est pas fini. Il reste une troisième partie de Illusions perdues » (V, 112). Quatre ans plus tard, il peut enfin ouvrir la préface de l’édition Dumont par ces lignes : « L’ouvrage que voici est la troisième partie de Illusions perdues : la première a paru sous ce titre, la seconde s’est appelée Un grand homme de province à Paris, cette dernière partie termine l’œuvre assez longue où la vie de province et la vie parisienne contrastent ensemble ; ce qui devait faire de ce livre la dernière scène des Scènes de la vie de province » (V, 117). De tels propos ont pour effet d’assurer une cohérence à l’ensemble8.

15Nous venons de donner quelques exemples isolés du procédé d’annonce auquel recourt Balzac dans ses préfaces ; nous nous attacherons maintenant à des préfaces où Balzac se propose presque exclusivement de dresser le tableau de l’œuvre telle qu’il la conçoit dans son état d’achèvement. Tout le pousse à cela, en particulier sa volonté, son désir même, en ces années 1837-1840 de voir aboutir son projet de réunion totalisante de ses ouvrages, et dans cette perspective s’explique que coup sur coup il compose des préfaces allant toutes dans ce sens. Ces préfaces sont au nombre de quatre ; il s’agit des préfaces de La Femme supérieure [Les Employés] (Werdet, septembre 1838), du Cabinet des Antiques (Souverain, mars 1839), d’Une fille d’Ève (Souverain, août 1839) et de Pierrette (Souverain, août 1840).

16Avant d’en venir à ces quatre préfaces, nous dirons quelques mots de la préface d’Illusions perdues en février 1837. Elle n’appartient pas chronologiquement à cet ensemble, mais pourtant il n’est pas possible de ne pas en tenir compte, puisqu’elle est une des premières à donner une idée de ce que sera non pas La Comédie humaine, mais l’après-Études de mœurs au XIXe siècle, et que, avec la livraison où paraît Illusions perdues, c’est la fin, éditorialement, de ces Études de mœurs, dont le début remonte à décembre 1833, et que donc il convient d’en annoncer la suite. En cela cette préface est de nature métagénétique. Le premier paragraphe est occupé par un bilan de ce qui été publié de ces « Études » et par l’annonce de ce qui reste à publier (et à écrire…), en l’occurrence « les trois autres séries » (V, 109), c’est-à-dire les Scènes de la vie politique, les Scènes de la vie militaire et les Scènes de la vie de campagne, « elles ne demanderont pas un grand laps de temps », déclare Balzac, toujours optimiste. Suit à la page suivante l’évocation métaphorique de ce que sera cette grande entreprise : « le nouvel ouvrage est une pierre de l’édifice, et […] toutes les pierres doivent se tenir et former un jour un vaste édifice » (V, 110), et il se justifie lui-même de cette annonce : « Enfin, n’y a-t-il pas de grands avantages à la [l’œuvre] faire connaître en détail, quand l’ensemble est aussi considérable ? En effet, ici chaque roman n’est qu’un chapitre du grand roman de la société ». C’est une structure qu’il met au jour, et une architecture, mais également une poétique. Il y a un point sur lequel Balzac insiste particulièrement, celui des personnages reparaissants, et il donne l’exemple de Rastignac. Un autre aspect est souligné : la méthode de composition. Cette méthode, si c’en est une, est à imputer au grand nombre de volumes prévus (vingt-cinq), la conséquence est qu’« il lui est difficile de savoir où doit s’arrêter un ouvrage, quand, par la manière dont il se publie, il est impossible de le déterminer en entier tout d’abord » et il aborde, en généticien de sa propre œuvre, la question même des limites (le problème se pose spécialement pour Illusions perdues, au moins entre la première et la deuxième partie), pour conclure qu’« à l’exécution tout a changé ». (Cette idée est précieuse, qu’un livre, et avant tout un livre de Balzac, n’existe pas dans une espèce d’idéalité, mais qu’il est soumis à des conditions matérielles qui déterminent sa textualité.) Dans les deux préfaces suivantes de 1839 et de 1843, Balzac précisera ce qui entrera encore dans l’œuvre : Le Député à Paris (presque achevé), un roman sur les villes de garnison, bref, « les lacunes à remplir » (V, 117). L’ensemble offrira alors l’« histoire de nos mœurs en action » (V, 119), et Balzac introduit la notion de superposition, pour inviter à une lecture totale de l’œuvre, mais d’ores et déjà en ce début de 1837 les grands linéaments sont bien esquissés. L’achèvement provisoire des Études de mœurs au XIXe siècle en février 1837 précipite le mouvement, Balzac se met à écrire de longues préfaces, où, d’une part, il reprend, en les développant, des idées de la préface d’Illusions perdues, et où, d’autre part, sont mises en place des considérations qui, rétrospectivement, apparaîtront comme des préparations, à moyen terme, de l’Avant-propos de 1842.

La préface des Employés

  • 9  Dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » qui choisit de rétablir les préfaces, supprimé (...)
  • 10  Voir LH, I, 412 (12 octobre 1837).
  • 11  Voir VII, 1557-1558 (n. 1 à la p. 879).

17La première de ces préfaces est celle de La Femme supérieure en septembre 1838. Plus exactement, c’est la préface du volume, paru chez Werdet, qui réunit La Femme supérieure, La Maison Nucingen et La Torpille9, comme le dit explicitement la première phrase : « Voici trois fragments qui, plus tard, se retrouveront à leur place dans les Études de mœurs » (VII, 879). Par certains côtés, cette préface peut sembler circonstancielle, elle aurait été écrite, dit Balzac lui-même à Mme Hanska10, pour gonfler le volume un peu maigrichon réduit à la seule Femme supérieure11. À ce roman sont donc adjointes La Maison Nucingen, La Torpille, – et la préface. Mais il est bien évident que cette préface n’est pas uniquement là pour faire de la bourre. Elle a été l’occasion pour Balzac d’écrire un très grand texte sur la littérature, la librairie, et, à la croisée de l’une et de l’autre, son œuvre à lui. Moins connue que la préface d’Une fille d’Ève, cette préface vaut qu’on s’y arrête un peu longuement. L’objet de ce texte est la situation matérielle dans laquelle se trouve aujourd’hui, l’écrivain en général. Balzac, comme il le dit très crûment, « lav[e] ici le linge sale de la librairie, de la littérature et du journalisme en pleine place publique » (VII, 892). Tout le système aliénant dans lequel sont pris les auteurs est démonté, et les coupables sont désignés : la contrefaçon belge, violemment attaquée (VII, 891-892), la librairie et ses marchands, les conditions matérielles qu’imposent les libraires à l’écrivain (VII, 893). Ces pages sont véhémentes, mais elles ne se réduisent pas à de la polémique. C’est un tableau historique et sociologique de la littérature en ce premier XIXe siècle qui est brossé à grands traits. Balzac dit l’écart qu’il y a entre la pratique d’un écrivain comme Walter Scott et la sienne propre ; lui n’est pas un grand seigneur comme l’auteur de Waverley (VII, 880-881) – ou comme le marquis de Custine, assez sérieusement égratigné (VII, 884-888) – qui pouvait gérer ce qu’il publiait de tout autre manière que les écrivains d’aujourd’hui. Eux doivent se vendre (« il aurait voulu être assez riche pour ne pas vendre sa muse » (VII, 888), écrit Balzac dans cette même préface des Employés), ils doivent vendre ce qu’ils écrivent. Ils sont soumis aux lois économiques et financières de la librairie : « La Librairie vient, elle veut deux volumes, ni plus ni moins, ou un bout de conte pour mettre à ceci plus d’ampleur. Elle a ses habitudes de format, elle tient à ses marges » (VII, 891). Cela a une incidence directe sur le mode d’écriture, de production même, des écrivains : « Il faut subir les exigences de la Librairie ». La conséquence : « Les fragments de l’œuvre entreprise par l’auteur subissent alors les lois capricieuses du goût et de la convenance des marchands » (VII, 890). Pour autrement dire, l’écrivain doit placer ses livres en fonction de la loi du marché édictée par les libraires. Ce qui explique l’incohérence des publications à laquelle est condamné Balzac, qui, comme écrivain, subit cette loi de la librairie. Il s’en explique très franchement : « Ainsi, quant à la manière bizarre ou peu ordonnée dont l’auteur publie son œuvre, c’est la faute des circonstances actuelles et non la sienne » (VII, 891). Et il entre dans le détail de ses propres opérations éditoriales. Par exemple, à propos des livres qui lui restent sur les bras, à cause d’un montage éditorial qui n’a pas abouti, il écrit : « Que faire de ces tableaux retournés dans l’atelier ? on les expose dans les deux premiers volumes venus ». La condition de l’écrivain moderne est la suivante : « Les artistes, sous peine de ne rien faire, sont obligés de commencer plusieurs choses pour en achever une de-ci, delà » (VII, 892-893).

18Ces développements sur l’écrivain face à la librairie sont là aux yeux de Balzac pour justifier l’aspect chaotique de son œuvre. Les choses sont très claires : c’est la faute aux libraires ; le chaos est éditorial, il résulte d’un système matériel étranger à Balzac et dont il est la première victime. C’est pourquoi il explique ironiquement quelles peuvent être dans ces conditions l’utilité et l’inutilité des préfaces (VII, 893). Mais l’essentiel dans ces pages est que soit esquissé un tableau de la future Comédie humaine, qui tient compte des contingences et des contraintes de publication. « Plus tard, il se pourrait que tous ces morceaux fissent une mosaïque » (VII, 882), dit-il. On doit comprendre que cette mosaïque, si elle a une valeur esthétique, résulte de la fragmentarité de son mode de composition. C’est dire que la composition en mosaïque n’est en aucune manière un idéal artistique de la part de Balzac, mais que c’est la réalité qui lui a imposé cette forme. Ainsi doit se comprendre la description de l’œuvre, qui vient à la suite de la métaphore de la mosaïque :

seulement il est certain qu’elle ne sera pas à fond d’or comme celles de Saint-Marc à Venise, ni à fond de marbre comme celles de l’antiquité, ni à fond de pierres précieuses comme celles de Florence, elle sera de la plus vulgaire terre cuite, matière dont sont faites certaines églises de village en Italie ; elle accusera plus de patience que de talent, une probe indigence de matériaux, et la parcimonie des moyens d’exécution. Mais comme dans ces églises, cette construction aura un portail à mille figures en pied, elle offrira quelques profils dans leurs cadres, des madones sortiront de leurs gaines pour sourire au passant : on ne les donnera pas pour des vierges de Raphaël, ni de Corrège, ni de Léonard de Vinci, ni d’Andrea del Sarto, mais pour des madones de pacotille, comme des artistes, pauvres de toute manière, en ont peint sur les murailles par les chemins en Italie. On reconnaîtra chez le constructeur une sorte de bonne volonté à singer une ordonnance quelconque, il aura tenté de fleureter le tympan, de sculpter une corniche, d’élever des colonnes, d’allonger une nef, d’élever des autels à quelques figures de saintes souffrantes. Il aura essayé d’asseoir des manières de démons sur les gargouilles, de pendre quelques grosses physionomies grimaçantes entre deux supports. Il aura semé çà et là des anges achetés dans les boutiques de carton pierre. Le marbre est si cher ! Il aura fait comme font les gens pauvres, comme la ville de Paris et le gouvernement qui mettent des papiers mâchés dans les monuments publics. Eh ! diantre ! l’auteur est de son époque et non du siècle de Léon X, de même qu’il est un pauvre Tourangeau, non un riche Écossais. Toutes ces choses se tiennent (VII, 882-883).

19On nous pardonnera d’avoir cité aussi longuement, mais « toutes ces choses se tiennent », et ces lignes sont essentielles à la compréhension du projet balzacien de La Comédie humaine. C’est d’abord la première fois que la métaphore architecturale se déploie chez lui de façon aussi développée. Elle se met en place à la faveur d’une métonymie, celle de la mosaïque revêtant les riches et somptueuses églises italiennes de la Renaissance, qui permet par un glissement de passer aux églises italiennes elles-mêmes, puis, par opposition, à l’édifice quasi sulpicien, fait de bric et de broc, que Balzac a échafaudé. Cet édifice n’est pas une basilique, ni une cathédrale, mais quelque chose de composite, aux matériaux eux-mêmes composites, qui s’est élevé dans l’improvisation et à la faveur du hasard (voir VII, 882), rien en somme qui s’apparente à un chef-d’œuvre, avec ce que cela suppose de fini et d’achevé. Concluons en avançant que cette page de septembre 1838 constitue une poétique de l’œuvre en train de se faire, ou plutôt en train de se rêver.

La préface du Cabinet des Antiques

  • 12  Projet qui sera à nouveau mentionné dans la préface d’Un grand homme de province à Paris (V, 117), (...)

20La précision est importante, six mois plus tard, en mars 1839, dans la préface du Cabinet des Antiques, Balzac le dira nettement : « Il est aussi facile de rêver un livre qu’il est difficile de le faire » (IV, 963). À plus forte raison s’agissant d’une œuvre comme La Comédie humaine. Cette préface, elle, se situe dans le droit fil de la précédente et a de nombreux liens avec elle, tout en présentant quelques éléments nouveaux. On retrouve les déclarations habituelles sur la nécessité de dresser un état d’avancement des travaux, compte tenu du mode éclaté de publication : « Si l’auteur le [le lien entre Le Cabinet des Antiques et Illusions perdues] rappelle ici, c’est uniquement pour exposer aux personnes qui s’intéressent à son entreprise l’état dans lequel elle se trouve, et faire comprendre à quelques autres le soin qu’il apporte à la compléter » (IV, 960). Suit une description des Scènes de la vie de province (IV, 961) et de ce qui entrera dedans (Les Parisiens en province, Les Héritiers Boisrouge), comme est mentionné ce qui restera à faire (en particulier la « peinture de la garnison des villes de province »12). Après ces annonces ponctuelles, Balzac en vient à des points qui concernent plus précisément la génétique et la poétique de son œuvre. Génétique : « Il en a été, pour chacune des portions des Études de mœurs, comme de l’ouvrage pris dans son entier : toutes les proportions ont été dépassées à l’exécution. Ces devis littéraires ont singulièrement ressemblé aux devis des architectes. Le désir assez naturel d’être un historien fidèle et complet a jeté l’auteur dans une entreprise, qui, maintenant, veut un temps et des travaux inappréciables ». Cet état des lieux du chantier est très caractéristique de l’attitude de Balzac à l’égard de son œuvre, il ne peut jamais la fixer dans un état d’achèvement, constamment elle est en projet. Mais la nouveauté la plus intéressante dans cette préface touche à la poétique romanesque. Cela concerne la question du vrai (IV, 962), à laquelle tout un développement est consacré. Il s’agit de l’idéalisation de la réalité comme moyen d’accès à la vérité. À l’origine il y a des « fait[s] vrai[s] », que « l’historien des mœurs » synthétise « dans un seul tableau ». Le but est que le vrai soit « croyable » (IV, 962). Pour cela le romancier « prend les mains de tel modèle, le pied de tel autre, la poitrine à celui-ci, les épaules de celui-là ». Remarquable, la méthode de composition poétique, qui rejoint très précisément le mode de composition macrogénétique. Cela sera développé bien davantage d’ici quelques mois dans la préface d’Une fille d’Ève. En mars 1839, la préface du Cabinet des Antiques est une étape vers La Comédie humaine conçue comme tout, les dernières lignes ne disent rien d’autre : « ces avertissements et ces préfaces doivent disparaître tout à fait lorsque l’ouvrage sera terminé et qu’il paraîtra dans sa véritable forme et au complet » (IV, 964). Ce que l’on retiendra, c’est que la préface est écrite pour être… ultérieurement supprimée.

La préface d’Une fille d’Ève

  • 13  Il s’agit en fait de la préface du volume constitué d’Une fille d’Ève et de Massimila Doni (Souver (...)

21La préface d’Une fille d’Ève13 est la plus connue des préfaces de Balzac, à elle seule elle constituerait un abrégé avant l’heure de l’Avant-propos, si elle ne s’inscrivait à la suite des deux précédentes, opérant en quelque sorte une capitalisation poétique et macrogénétique de ce qui s’était écrit en septembre 1838 et en mars 1839. Semblablement aux deux autres préfaces, la préface d’Une fille d’Ève s’emploie à retisser les liens avec le reste de l’œuvre. Balzac caractérise, « dans le plan adopté » (II, 261) les Scènes de la vie privée, elles sont « destinées à représenter cette phase de la vie humaine qui comprend les émotions de l’Enfance, celles de la Jeunesse, leurs premières fautes, les débuts dans le monde social », à la différence des Scènes de la vie parisienne, elles, relevées de « condiments épicés ». Il explique les « principes qu’il avait déjà adoptés dans les Scènes de la vie privée » (II, 262), rappelle « les six parties de cette œuvre », annonce Béatrix ou les Amours forcés, « qui avanceront beaucoup les Scènes de la vie privée, où ces deux œuvres doivent prendre place » (II, 266) ; l’œuvre à venir est expliquée, et ainsi l’important rapport entre les Études de mœurs et les Études philosophiques est établi : dans celles-ci Balzac tente de « donner le secret des événements sociaux qui sont le sujet » (II, 270) de celles-là. Etc.

22Tout se fonde toujours sur la même conception unitaire et totalisante de l’œuvre : « Jusqu’au jour où cette longue histoire des mœurs en action sera finie, l’auteur est forcé de recevoir sans mot dire les critiques étourdies qui s’obstinent à juger isolément des parties d’œuvres destinées à s’adapter à un tout, à devenir autre chose par la superposition, par l’addition ou par le voisinage d’un fragment encore sur le chantier » (II, 262). Balzac continue à se faire « le cicérone de son œuvre » (II, 271). Cela s’est déjà rencontré, ce qui est plus nouveau, et c’est dans la logique de l’œuvre entreprise, c’est que par certains aspects cette préface soit performative. On peut lire par exemple dans le corps du texte cette mention : « (voy. tome IV de l’œuvre) » (II, 265), à l’occasion de la fiche de Rastignac que Balzac s’amuse à composer. Cette mention implique que ce qui a été publié appartient déjà à ce qui est en projet, à moins que ce projet n’en soit plus un, mais soit devenu une réalité.

23En fait, ce renvoi ne correspond à rien, ni ne correspondra non plus à rien. D’une part, Le Père Goriot n’a pas été intégré aux Études de mœurs au XIXe siècle et ce « tome IV de l’œuvre » ne désigne donc rien dans les parutions antérieures ; d’autre part, il n’y a pas à cette date d’août 1839 d’édition des œuvres complètes de Balzac et il ne saurait dans ces conditions y avoir de tome IV. Cette mention relève dès lors du fantasme. Ce n’est là qu’un point de détail, mais il est révélateur de la disposition d’esprit de Balzac. Il évoque, il est vrai, mais sans plus de précision, des « libraires audacieux », qui feront en sorte qu’il aura « la jouissance de voir reparaître les trois premières séries avec tous leurs développements » (II, 266). On ne sait rien sur ces libraires… La seule chose en ce domaine qui soit à retenir est que s’observe une espèce d’accélération, comme si l’imaginaire de Balzac sommait de façon de plus en plus pressante la réalité de se rendre aux exigences de l’œuvre.

  • 14  LH, I, 204.

24Imaginaire et réalité dans cette préface d’Une fille d’Ève se confondent, ou du moins ne sont pas dissociables l’un de l’autre. Aussi est-il impossible d’aborder maintenant la poétique qui se déploie dans ce texte, en l’isolant dans une idéalité qui ne tiendrait pas compte des conditions matérielles dans lesquelles l’œuvre s’élabore. C’est sous cet angle qu’on lira la formule la plus célèbre de cette préface, et l’une des plus célèbres de Balzac en général : « Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque » (II, 265). La métaphore de la mosaïque se trouvait dans la préface de septembre 1838 (cf. VII, 882), elle est reprise, mais désormais elle prend une signification poétique, qu’elle n’avait pas précédemment. La présentation elle-même de la future Comédie humaine reprend celle qui avait été faite à Mme Hanska il y a longtemps, dans la lettre bien connue du 26 octobre 1834, où Balzac disait de son œuvre qu’elle serait « comme les Mille et une Nuits de l’Occident »14. Cette belle image est reprise dans la préface d’Une fille d’Ève : « Il existera néanmoins un défaut dans cette œuvre volumineuse, défaut sans remède, auquel le public devra s’habituer. Maintenant il est possible d’évaluer la contexture des Études de mœurs au XIXe siècle. Ce livre contiendra plus de cent œuvres distinctes ; Les Mille et une Nuits ne sont pas si considérables » (II, 262). Le défaut mentionné est constitutif de l’œuvre elle-même, c’est, faut-il comprendre, son morcellement même, qui tient à l’immensité des détails », caractéristique de la civilisation de l’Occident, laquelle est avant tout une société. C’est donner désormais une tout autre profondeur à la métaphore des Mille et une Nuits de l’Occident. Le merveilleux du conte s’inscrit dans le contexte déterminé du XIXe siècle français, qui a imposé ses conditions historiques et sociales au roman aujourd’hui (II, 263). L’auteur est bien Schéhérazade (II, 264), mais le sultan Shariar, c’est le public. Ce rappel de la situation de l’écrivain au XIXe siècle est de première importance pour comprendre que la poétique de la fragmentarité a été imposée à Balzac par la réalité matérielle de l’édition et de la librairie. C’était déjà dit dans la préface de septembre 1838, c’est répété de nouveau maintenant, à cette seule différence que réalité matérielle et pratique d’écriture sont pensées ensemble et que c’est à une véritable poétique que Balzac aboutit.

  • 15  Voir infra « Une œuvre en quête de personnages ».

25À la double métaphore de l’œuvre comme mosaïque et comme nouvel avatar des Mille et une Nuits se rattache maintenant une conception d’ensemble de l’œuvre, elle en forme même le centre, le cœur. À partir d’elle s’étoilent tous les autres éléments de la poétique balzacienne. L’un de ces éléments qui est le plus développé est le retour des personnages, Balzac lui consacre plusieurs pages (II, 264 et sv.). Ce phénomène, essentiel dans la composition de l’œuvre, est une illustration de la poétique de la mosaïque, qui résulte, pour une part, de la situation dans laquelle se trouve Balzac à l’égard de la librairie. Pour la seconde fois depuis la préface du Père Goriot (voir III, 40), est abordée cette question des personnages reparaissants, mais dans des développements beaucoup plus étendus. Mais nous n’en dirons que quelques mots, puisque nous consacrons plus loin à ce procédé typiquement balzacien une étude entière15. Procédé, en fait élément d’une poétique. Ce n’est pas un « vice » (II, 264) de conception, explique Balzac, mais l’expression d’une nécessité historique et romanesque : « Vous ne pouvez raconter chronologiquement que l’histoire du temps passé, système inapplicable à un présent qui marche » (II, 265). Pour illustrer cela, il donne l’exemple de Rastignac et compose sa fiche de personnage (II, 265-266), de ses débuts à la pension Vauquer en 1819 à sa situation politique en 1830, et, au terme de son exposé, il dira même quelques mots de son onomastique (II, 269).

26À la suite de cet exposé sur le procédé des personnages reparaissants, Balzac entre dans d’autres détails de sa poétique. Il fait en particulier un sort à l’un d’entre eux qui en est le plus caractéristique : la description (II, 266-267). Elle a une vocation archéologique, elle permet, pour les générations futures, d’avoir une idée de ce qu’étaient « les lieux, les êtres ou les choses » (II, 267). Cette « peinture archéologique » obéit à un dessein plus vaste encore, celui d’une représentation totale de la réalité historique et sociale :

Quel trésor pour nous si quelque auteur romain avait eu le courage d’encourir les critiques qui l’eussent sans doute blâmé de raconter la vie romaine aux Romains, en faisant des études de mœurs sur le premier siècle de l’ère chrétienne, entre le règne de César et celui de Néron, et nous racontant les mille détails, les existences typiques et grandioses de ce vaste empire. Aussi l’affaire de l’auteur est-elle principalement d’arriver à la synthèse par l’analyse, de dépeindre et de rassembler les éléments de notre vie, de poser des thèmes et de les prouver tout ensemble, de tracer enfin l’immense physionomie de notre siècle en en peignant les principaux personnages (II, 267-268).

27Balzac sera donc le Pétrone de son temps.

La préface de Pierrette

  • 16  Sur ce texte voir l’article de F. Schuerewegen, « Paratexte et complétude. Notes sur l’Avant-propo (...)

28Au fil des mois se compose à la faveur de ces « préfaces explicatives » (II, 269) un discours sur l’œuvre, sur sa poétique comme sur sa genèse. Ces différentes préfaces, Balzac en opérera la synthèse en 1842, lorsqu’il écrira l’Avant-propos de La Comédie humaine, qui leur empruntera toutes sortes de développements. Avant lui, il reste une dernière préface à envisager, celle de Pierrette (fin août ou début septembre 1840)16. Elle est bâtie sur le même modèle que les précédentes et n’appelle pas en elle-même de commentaires particuliers. Balzac continue de se défendre contre l’accusation d’immoralité, tout en disant : « l’auteur ne veut pas plus se répéter dans ses préfaces qu’il ne se répétera dans son œuvre » (IV, 24), et il rappelle la préface du Père Goriot, où il se défendait spirituellement contre cette accusation en dressant une double liste des femmes vertueuses et des femmes criminelles dans son œuvre. Bref, il redit une nouvelle fois que, « quand le dessin de la fresque littéraire où se meuvent tant de personnages sera terminé » (IV, 24), alors seulement la critique pourra porter un jugement en connaissance de cause : « Ne devrait-on pas attendre, en bonne conscience, qu’un auteur ait déclaré son œuvre finie, avant de la critiquer ? » (IV, 25).

29La préface elle-même est consacrée à présenter le roman de Pierrette, mais de telle façon qu’il est constamment rattaché au reste de l’œuvre, en étant inscrit dans une réflexion d’ensemble sur le phénomène social des célibataires. Cela vaut d’amusantes pages de la part d’un romancier qui se qualifie de « célibatairophobe » (IV, 24) et qui, par anticipation, évoque le mariage à venir du plus scandaleusement célibataire de ses personnages, Maxime de Trailles, le héros d’« Une élection en province, scène qui se prélasse entre deux des compartiments d’acajou qui contiennent les scènes inédites et qui ne ressemblent pas mal à des coulisses de théâtre » (IV, 22), et c’est l’occasion pour Balzac de trompetter l’annonce des Scènes de la vie politique, ces « trop célèbres scènes [qui] sont malheureusement encore entre les compartiments d’acajou où dorment tant de marionnettes impatientes de s’élancer dans la vie du cabinet de lecture » (IV, 23). Apparemment, l’analyse du phénomène social que constituent aux yeux de Balzac les célibataires est menée dans une optique idéologique, mais cela ne l’empêche pas de se greffer sur une réflexion dont l’œuvre elle-même est l’objet. Non seulement, en rattachant la problématique des célibataires à celle de la socialité dans son ensemble, mais aussi, plus subtilement, en référant l’énoncé idéologique à l’énonciation macrogénétique. Un passage à cet égard est éclairant, où Balzac écrit : « Malheureusement cet ouvrage a quelques imperfections de détail qui disparaîtront plus tard, il sera plus fortement relié qu’il ne l’est aux parties antérieures avec lesquelles il doit se marier. Ce défaut vient précisément de la nécessité où se trouve l’auteur de publier séparément les parties d’un grand tout » (IV, 26). Aucune métaphore n’étant gratuite, celle du mariage dans le cadre d’un roman mettant en scène des célibataires ne peut de toute façon absolument pas l’être. Pierrette, comme tous les romans qui attendent d’entrer dans la structure de La Comédie humaine pour s’unir à d’autres, est une œuvre littéralement célibataire. Cette rencontre entre l’énoncé et l’énonciation n’est pas qu’une facétie de la part de Balzac ; elle invite à penser ensemble génétique et poétique, l’une et l’autre participant de la même pratique unitaire de l’écriture. Aussi est-il dans la logique de cette écriture que Balzac dans la même préface puisse tenir un discours idéologique sur son roman de célibataires et sur la place de ce roman au sein de La Comédie humaine, sans qu’il y ait de rupture de l’un à l’autre. Il est même possible d’avancer que c’est la métaphore elle-même du mariage dans la présentation de ce roman de célibaires/roman célibataire qui a motivé la destination métagénétique de ces pages. C’est ainsi qu’on peut lire une nouvelle définition de La Comédie humaine comme ensemble de « mille histoires qui formeront l’histoire des mœurs » (IV, 26), Balzac à l’évidence reprenant sa formule de « Mille et une Nuits de l’Occident ». C’est ainsi également qu’il invite à une pratique de lecture hypertextuelle avant l’heure, en procédant à des superpositions : « vous verrez que s’il [l’auteur] était forcé de pourtraire des niais, comme les Rogron, il faisait aussi le portrait du quincailler Pillerault, que s’il esquissait un Claparon, il mettait à côté la figure de Gaudissart et celle du petit Popinot (aujourd’hui maire d’un arrondissement, chevalier de la Légion d’honneur et très bien avec le trône, entouré d’institutions citoyennes). Le marquis d’Espard dans L’Interdiction compense-t-il pas du Tillet ? César Birotteau ne contraste-t-il pas avec le baron de Nucingen ? » (IV, 24-25).

  • 17  Sur la première apparition du titre voir Corr., IV, 35.
  • 18  Voir infra, p. 159-162 et p. 162-166.

30Pour conclure provisoirement sur les préfaces de 1838-1840, nous dirons qu’elles ont été un moment de l’œuvre, alors que Balzac depuis l’achèvement de la publication des Études de mœurs au XIXe siècle chez Mme Béchet et Werdet s’occupe très activement de trouver un éditeur qui prenne leur suite et publie ce qui à partir de 1840 s’intitule La Comédie humaine17. Parallèlement à ces préfaces de nature métagénétique sont dressés des plans de l’œuvre future (catalogue Delloye, lettre-catalogue de 1839)18. De la sorte Balzac travaille à donner forme à son œuvre, analytiquement et synthétiquement, ou plutôt à en faire une présentation la plus cohérente et la plus exhaustive possible. C’est à la fois un travail d’approche et un travail de mise au point, qui s’accomplit sur un chantier. Il reste maintenant à voir comment a évolué le rapport de Balzac à son œuvre et quel discours il a continué à tenir, une fois que La Comédie humaine s’est mise à partir de 1842 à exister éditorialement.

III. L’Avant-propos et le paratexte préfaciel en 1842-1845

L’Avant-propos de La Comédie humaine

31La parution de La Comédie humaine chez Furne amène une reconfiguration d’ensemble de tout ce qui a été écrit et publié jusqu’alors. Notamment les préfaces disparaissent, comme cela avait été annoncé dans Le Cabinet des Antiques, à deux exceptions près que nous examinerons plus loin. Les remplace un Avant-propos, qui fait office de préface générale. Nous ne l’étudierons pas ici en lui-même, puisque nous lui consacrons ultérieurement tout un chapitre ; nous nous emploierons juste à montrer, en continuant à nous placer dans une perspective métagénétique, quels liens cet Avant-propos entretient aux préfaces précédentes et quel est, d’autre part, son statut dans La Comédie humaine.

32La poétique qui est exposée somptueusement dans l’Avant-propos ne nous retiendra pas i ci, elle a souvent été commentée ; nous préférerons insister sur un point qui nous semble plus important pour notre propos, la parenté de ce texte avec les autres préfaces. Cette parenté est thématique, et l’on n’aura aucun mal à voir ce qui est passé, par exemple, de la préface d’Une fille d’Ève dans cet Avant-propos. Cette parenté est aussi de nature métagénétique. L’Avant-propos, en effet, même s’il sert de porche monumental à La Comédie humaine en général, n’échappe pas aux contingences auxquelles sont soumis les autres textes de Balzac. C’est dire qu’il n’est pas possible de l’aborder indépendamment des circonstances temporelles de sa composition. Il est écrit alors que La Comédie humaine vient de commencer à paraître, en juillet 1842, c’est-à-dire à un moment où l’œuvre n’est pas achevée (et elle restera inachevée, mais Balzac à cette époque ne le sait peut-être pas encore) et où il y a encore beaucoup de romans à écrire, ne serait-ce pour que soient remplies les différentes cases prévues. Aussi n’est-il pas étonnant que Balzac, comme dans les préfaces antérieures, annonce ce que contiendra son œuvre une fois achevée. Par exemple, on trouve des phrases de ce genre : « De là les Scènes de la vie militaire, la portion la moins complète encore de mon ouvrage, mais dont la place sera laissée dans cette édition, afin qu’elle en fasse partie quand je l’aurai terminée » (I, 19). Ou encore : « En voyant tout ce qui reste à faire, peut-être dira-t-on de moi ce qu’ont dit mes éditeurs : “Que Dieu vous prête vie !” » ; ou enfin : « C’est ce que l’ouvrage terminé, le public décidera » (I, 20). Significativement toute la seconde partie de l’Avant-propos mêle l’emploi du passé à celui du futur, faisant ainsi de ce texte la préface d’une œuvre terminée et en même temps la préface d’une œuvre à terminer.

33Exactement dans le même ordre d’idées, on remarquera que Balzac continue à recourir au procédé de la description de son œuvre, comme il le faisait dans les grandes préfaces de 1839, et comme il l’avait fait aussi, par l’intermédiaire de F. Davin, dans les introductions de 1834 et de 1835 aux Études philosophiques et aux Études de mœurs au XIXe siècle. La seule différence est que, au lieu de s’attacher à des questions de poétique, comme celle du retour des personnages, Balzac appréhende les choses d’un point de vue anthropologique, philosophique et politique. Mais il faut aussitôt ajouter que cette vision de l’œuvre n’est qu’une… vision, au moment du moins où Balzac écrit cet Avant-propos, étant donné que l’œuvre elle-même n’est pas alors achevée. En quoi ce texte est plus programmatique que préfaciel, et il ne serait pas très difficile de montrer qu’il est investi en grande partie par le fantasme. Le plus révélateur à cet égard est que Balzac termine l’Avant-propos sur une justification du titre de l’œuvre (I, 20), comme si c’était finalement la seule chose complètement acquise et que le reste de la publication eût pour objet de légitimer ce titre…

  • 19  Prospectus de La Comédie humaine, reproduit par le vicomte de L ovenjoul dans l’Histoire des Œuvre (...)

34En dépit de l’élargissement indéniable de l’Avant-propos par rapport aux préfaces des années 1837-1840, nous soutiendrons pour conclure sur ce point que ce texte, comme les préfaces en général, est un moment métagénétique de l’œuvre et qu’il ne doit donc pas être survalorisé. Même s’il faut le déplorer, parce que cela implique que La Comédie humaine est inachevée, il n’est pas pensable d’isoler l’Avant-propos dans une espèce de solitude textuelle, qui serait celle de la préface d’une œuvre achevée. Au contraire, il gagne être rapproché d’autres pages de Balzac qui disent l’inachèvement. Par exemple, les toutes dernières lignes du prospectus de La Comédie humaine (avril 1842) : « À mesure que M. de Balzac remplira les vides qui restent à combler dans son cadre, nous imprimerons ses nouvelles productions. Cette édition renfermera donc véritablement les Œuvres complètes de l’auteur »19.

Deux exceptions

35Il était dans la logique des choses que Balzac supprime les préfaces antérieures à l’Avant-propos, puisque dans ce texte était opérée une sorte de capitalisation de tout le discours préfaciel qui jusqu’alors avait été tenu, spécialement dans son double aspect poétique et macrogénétique, nous venons de le dire. Cependant, on relève deux exceptions qui contreviennent au principe de suppression des préfaces. En l’occurrence, la préface de l’Histoire des Treize et la préface des Chouans pour l’édition Furne. Ces deux exceptions jettent un éclairage de biais sur les enjeux du discours préfaciel après l’Avant-propos et aident à comprendre à leur façon ce qui est impliqué chez Balzac dans la rédaction de ces textes qui doublent l’œuvre et la commentent. Mais leur présence respective n’obéit pas aux mêmes raisons.

  • 20  Inexactement désignée comme une préface dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », ainsi (...)

36Tout d’abord, la préface de l’Histoire des Treize. De raison pour son maintien, y en a-t-il une ? On remarquera que cette préface elle-même a toujours été problématique. En mars 1833, elle sert de préface à Ferragus dans la préoriginale de la Revue de Paris, mais en avril 1834 dans les Scènes de la vie parisienne des Études de mœurs au XIXe siècle la préface de Ferragus devient la préface de l’ensemble Histoire des Treize. Il ne s’agit pas d’un simple glissement, mais d’une opération paratextuelle assez complexe, qui résulte d’une reconfiguration préfacielle et postfacielle en plusieurs temps : dans l’édition préoriginale de Ferragus (mars 1833), la nouvelle n’était pas seulement précédée de la préface en question, mais elle était suivie aussi alors d’une note (V, 904)20 ; l’année suivante (mars 1834), s’opère le déplacement que nous avons signalé, et disparaît à ce moment-là la note finale de Ferragus, tandis que Ne touchez pas la hache [La Duchesse de Langeais] est suivie elle-même d’une note (V, 1038) ; lors de la parution de la fin de La Fille aux yeux d’or (mai 1835), une note est ajoutée (V, 1111-1112), qui insiste sur la vérité, ou la véracité, des faits racontés dans cette dernière nouvelle. Seulement, toute la seconde partie de cette note met en perspective les trois histoires et Balzac procède dans le dernier paragraphe à une ouverture poétique sur les Treize eux-mêmes. De ce fait, cette note joue le rôle d’une quasi-postface à l’ensemble. Il semblerait donc que l’on soit en présence d’un texte parfaitement clos dans sa paratextualité, avec une préface en amont et une sorte de postface en aval. En réalité, c’est une illusion, l’Histoire des Treize éditorialement, pas poétiquement, cela va de soi, n’a jamais existé avant son intégration dans le Furne en 1843. En 1835, au moment où paraissent les deux derniers chapitres de La Fille aux yeux d’or, et donc au moment où l’ensemble a été intégralement publié, ce n’est qu’un ensemble de deux livraisons (on ne tient pas compte de la préoriginale de Ferragus dans la Revue de Paris (mars1833), ni de celle de Ne touchez pas la hache [La Duchesse de Langeais] dans L’Écho de la Jeune France (avril et mai 1833), puisque les deux textes ont été intégrés dès l’année suivante dans l’édition Béchet), l’Histoire des Treize est en 1834-1835 moins un livre que la réunion de trois nouvelles, parues elles-mêmes en deux temps. C ’est pourquoi, afin d’assurer une cohérence à l’ensemble, Balzac fait suivre chacune d’elles de notes destinées à les relier ensemble. Rien d’étonnant que ces notes disparaissent en 1843 lors de l’entrée de l’Histoire des Treize dans le Furne, puisque les trois nouvelles sont enfin réunies dans le même volume.

  • 21  En cela la note de R. Fortassier à son édition dans la « Bibliothèque de la Pléiade » nous semble (...)

37La préface maintenant prend une tout autre signification en 1843. Dix ans auparavant, c’est sur l’exceptionnalité de cette étrange association des Treize que portait l’accent, et c’est au nom de la vérité qu’était justifiée la présence de nouvelles aussi rocambolesques avant l’heure. Cette préface en 1833-1834, Balzac était comme obligé de l’écrire : « Malgré son aversion pour les préfaces, l’auteur a dû jeter ces phrases en tête de ce fragment » (V, 789), déclarait-il lui-même. En particulier il lui fallait expliquer pourquoi, historien des mœurs de la société française, il avait produit avec cette Histoire des Treize une œuvre rappelant les pires productions du roman noir du début du siècle. Il se refuse à des « drames dégouttant de sang, des comédies pleines de terreurs, des romans où roulent des têtes secrètement coupées » (V, 788). Conclusion : « Un auteur doit dédaigner de convertir son récit, quand ce récit est véritable, en une espèce de joujou à surprise, et de promener à la manière de quelques romanciers, le lecteur, pendant quatre volumes, de souterrains en souterrains, pour lui montrer un cadavre tout sec, et lui dire, en forme de conclusion, qu’il lui a constamment fait peur d’une porte cachée dans quelque tapisserie, ou d’un mort laissé par mégarde sous des planchers » (V, 789). Cela pour autant n’empêche pas d’écrire l’Histoire des Treize. En 1843 Balzac n’est plus au seuil de son entreprise et de telles déclarations n’ont plus aucun sens, tout le monde sait qui il est et ce qu’il écrit et a écrit. Le maintien de la préface de l’Histoire des Treize obéit donc à d’autres motivations. Désormais l’aspect circonstanciel n’est plus ce qui importe, mais bien davantage la dimension poétique, métapoétique exactement. Dans cette perspective le ton héroïque de cette préface prend une signification qu’elle n’avait pas précédemment ; ce n’est plus l’héroïsme d’un groupe d’hommes, les Treize, qui est célébré, mais celui d’un écrivain qui entend dévoiler la vérité cachée d’une société. Les considérations sur le roman dont nous venons de citer quelques extraits prennent de la sorte une résonance nouvelle et ne s’appliquent plus seulement à l’Histoire des Treize en particulier, mais à l’ensemble de l’entreprise romanesque de Balzac. Signe de cet infléchissement deux modifications à notre avis significatives que Balzac introduit dans le texte de la préface. La première se trouve à la fin du quatrième paragraphe. Dans les éditions antérieures, au terme d’une belle envolée sur Ossian et son poète mystificateur, Macpherson, Balzac concluait : « Écrire l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, c’est prendre sa part dans la gloire humaine d’un siècle ; mais faire croire à la vie de René, de Clarisse Harlowe, n’est-ce pas usurper sur Dieu ? » (V, 788, var. c) ; dans le Furne il change ainsi la fin du texte : « doter son pays d’un Homère, n’est-ce pas usurper sur Dieu ? » De Chateaubriand et de Richardson à Homère… Effectivement, il n’y a qu’Homère (ou Dante) qui puisse être dorénavant un grand ascendant pour celui qui est l’auteur de La Comédie humaine. La seconde modification est l’adjonction d’une date au bas de la préface : 1831. C’est l’année où Balzac devient « De Balzac », en signant ainsi La Peau de chagrin, – où définitivement il cesse d’être celui qu’il n’est plus21. Cette date a une valeur inaugurale. De ce point de vue il est compréhensible que Balzac ait maintenu cette préface dans le Furne : rétrospectivement elle témoigne de la part de Balzac de la volonté qu’il exprimait alors de « ne jamais se trouver au-dessous de l’intérêt que doit inspirer » (V, 788) le programme qu’il se fixait. Ce programme, c’était écrire l’Histoire des Treize, maintenant c’est publier La Comédie humaine.

  • 22  Là-dessus voir infra « Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La (...)

38La seconde exception que nous envisagerons maintenant est celle constituée par la préface des Chouans en 1845. Ce cas est tout à fait différent du précédent. En 1829, le roman, intitulé Le Dernier Chouan, paraissait précédé d’une préface, celle-ci était reprise, partiellement, avec des coupures, dans l’édition Vimont de 1834, puis disparaissait, comme toutes les autres préfaces, lors de son entrée dans le Furne (1845). Mais, de façon exceptionnelle, Balzac introduit une nouvelle préface. Cette préface n’est pas de nature circonstancielle comme la précédente, mais de nature métagénétique, ainsi qu’en témoignent les lignes suivantes : « Des Scènes de la vie militaire que je prépare, c’est la seule qui soit terminée, elle présente une des faces de la guerre civile au dix-neuvième siècle, celle de partisans ; l’autre, la guerre civile régulière, sera le sujet des Vendéens » (VIII, 903). Au moment où ce texte est écrit (il porte la date de janvier 1845), Balzac prépare l’édition des Scènes de la vie militaire ; elles occuperont le treizième volume de l’édition Furne, où elles seront couplées avec les Scènes de la vie de campagne. Les Scènes de la vie militaire sont le parent pauvre des Études de mœurs, sinon le parent indigent ou nécessiteux ; elles ne contiennent que le roman des Chouans et la courte nouvelle d’Une passion dans le désert. Aussi est-il compréhensible que Balzac ait éprouvé le besoin de préciser que ces « Scènes » ne sont pas achevées (il les « prépare », dit-il), en évoquant tout à la fin de cette préface des Vendéens, qui ne seront jamais écrits. À bien y réfléchir, c’est assez curieux, étant donné que le sous-titre de La Comédie humaine est « Œuvres complètes de M. de Balzac » ; cela revient à dire que ces « Œuvres complètes » sont une structure ouverte, accueillant des ouvrages encore à venir22. On est proche en cela de la situation qui était celle de Balzac au tournant des années 1840, lorsqu’il utilisait les préfaces de ses romans pour expliquer les rapports qui existaient entre ses différentes productions. Sauf que, à l’époque, La Comédie humaine n’avait pas commencé à paraître. Or depuis 1845 la publication du Furne connaît de sérieuses difficultés. Balzac a beaucoup de mal à tenir le rythme des parutions, et notamment l’achèvement des Scènes de la vie parisienne s’avère très problématique, ce qui l’amène à bouleverser l’ordre des parutions, par exemple en intercalant des « Scènes », comme les Scènes de la vie militaire et le Scènes de la vie de campagne ; plus généralement, des chantiers sont en cours et il ne semble pas possible de les terminer, ainsi ces Scènes de la vie militaire qui restent d’une maigreur désespérante. Dans ces conditions la préface de 1845 aux Chouans dans l’édition Furne a valeur de signe du disfonctionnement éditorial qui affecte désormais la publication de La Comédie humaine dans sa dernière phase de publication. Signe pour qui ? pour Balzac lui-même avant tout, qui par cette préface s’engage auprès de ses lecteurs à achever son œuvre ; mais d’un autre côté, comment ne pas voir que, par cette préface même, il prend acte, sur le mode de la dénégation, de l’inachèvement de cette œuvre ?

39Les deux exceptions que nous venons de commenter éclairent, chacune à sa façon, le rapport de Balzac à La Comédie humaine. Dans un cas (préface des Treize), la préface renvoie à l’œuvre dans sa totalité achevée, dans l’autre (préface des Chouans), elle renvoie à l’œuvre en train de se faire. En cela il y a une tension contradictoire entre les deux fonctions assignées à la préface, tension dans laquelle est prise entièrement La Comédie humaine, entre monument et chantier. Moins comme des cas d’espèces, des exceptions, ces deux préfaces de l’Histoire des Treize et des Chouans doivent être bien plutôt lues comme un témoignage de l’ambivalence génétique et poétique indécidable qui caractérise l’élaboration de La Comédie humaine comme œuvre.

Après l’Avant-propos

  • 23  On peut éventuellement ajouter Le Lys dans la vallée dans l’édition Charpentier de septembre 1847, (...)
  • 24  Signalons une différence de titre pour la troisième partie du roman : Ève et David dans le Furne, (...)

40En dehors du Furne qui, à l’exception des deux textes que nous avons signalés, élimine les préfaces, Balzac continue de produire des textes préfaciels, en utilisant les éditions séparées en volume, quitte, une fois qu’elles ont été intégrées au Furne, à supprimer les préfaces qui les accompagnaient. Trois cas, au moins23, se présentent, ceux d’Une ténébreuse affaire (Souverain, mars 1843), David Séchard (Dumont, novembre 1843) et Splendeurs et misères des courtisanes (De Potter, août 1844). De la préface d’Une ténébreuse affaire, nous ne dirons rien, puisque nous en avons déjà parlé, et que son enjeu est strictement historique. Les deux préfaces de David Séchard et de Splendeurs et misères, elles, ont un intérêt métagénétique qui nous retiendra. Le cas de l’édition séparée de la troisième partie d’Illusions perdues est assez facile à traiter : le texte est le même que celui de l’édition Furne (juillet 1843) ou du feuilleton (L’État, juin-août 1843), à ceci près qu’il est précédé de cette préface24. Il faut supposer que c’est parce qu’il s’agit d’une édition séparée et que donc le lecteur peut avoir besoin d’éclaircissement sur cette troisième partie : de là la préface. On doit dès lors penser que Balzac ici distingue parmi ses lecteurs entre ceux qui lisent le Furne et ceux qui lisent des éditions séparés. Conclusion : cette préface n’offre qu’un éclairage métagénétique latéral. En cela elle n’est pas du tout comparable à la préface de Splendeurs et misères en 1844. L’intérêt de cette préface est d’être écrite, alors que La Comédie humaine est en cours de publication depuis deux ans et que, dans la tradition des préfaces de 1838-1840, elle annonce la configuration à venir de l’œuvre. Après avoir évoqué le marécage de la société parisienne, Balzac écrit :

Cela fait, il y aura peu d’oublis, car l’auteur prépare comme contrepoids et comme opposition un ouvrage où se verra l’action de la vertu, de la religion et de la bienfaisance au cœur de cette corruption des capitales, et c’est une œuvre à la fois si longue et si difficile, qu’il y a bientôt trois ans qu’il y travaille sans pouvoir la terminer. Les Méchancetés d’un saint et La Baronne de La Chanterie sont deux fragments extraits de cet ouvrage, formidable de vertus et où chacun pourra compter les misères affreuses sur lesquelles repose la civilisation parisienne.
En commençant les Scènes de la vie parisienne par Les Treize, l’auteur se promettait bien de les terminer par la même idée, celle de l’association, faite au profit de la charité, comme l’autre au profit du plaisir. (VI, 426)

  • 25  Dans le Musée des familles ont paru en septembre 1842 Les Méchancetés d’un saint et en septembre 1 (...)
  • 26  L’expression est de S. Vachon. Voir infra l’étude, « Génétique et énergétique de la réédition balz (...)

41Les Scènes de la v ie parisienne sont un lieu de haute turbulence génétique dans La Comédie humaine, elles ne cesseront de poser des difficultés à Balzac, et c’est même à elles qu’est en grande partie à imputer la débâcle éditoriale finale du Furne. En tout cas elles sont hautement problématiques. Aussi n’est-il pas étonnant que Balzac éprouve le besoin de les recadrer dans cette préface. Mais ces lignes s’adressent aussi, et peut-être avant tout, à lui-même. Elles ont une fonction de régie interne, destinées à son propre usage. La part de l’imaginaire est ici importante : à cette date (août 1844), seuls deux fragments de ce qui deviendra L’Envers de l’histoire contemporaine ont été publiés25, et qui plus est ils ne constituent pas un récit suivi qui prendrait place dans un roman. C’est dire que ces deux fragments appartiennent à un chantier. À quoi s’ajoute que le commentaire sur cette « œuvre à la fois si longue et si difficile » est consigné dans la préface d’un roman, Splendeurs et misères des courtisanes, dont seuls sont écrites les deux premières parties, la troisième ne paraîtra qu’en août 1846 et la quatrième qu’en juillet 1847. Cette situation peut être qualifiée de limite. Elle illustre concrètement la fonction métagénétique du discours préfaciel, cette fonction ici est particulièrement mise en évidence par le contexte macrogénétique perturbé de ces années 1845-1848 et contribue à montrer comment Balzac pense son œuvre comme macro-œuvre26. Dans la perspective de la macro-œuvre la préface n’a pas son rôle ordinaire de discours d’escorte ; elle a pour objet, d’unifier génétiquement, par-delà les configurations éditoriales elles-mêmes, tous les textes entre eux, achevés, publiés, ou en cours d’élaboration, jusqu’aux projets qui ne connaîtront pas de réalisation.

42En résumé et en conclusion : la préface comme pulsation de l’œuvre.

Notes

1  Voir quelques exemples amusants rassemblés par G. Genette dans son ouvrage Seuils, Seuil, « Poétique », 1987, p. 182 et sv.

2  Dans leurs études respectives, « Les préfaces de Balzac », R.S.H., janvier-juin 1950 (repris dans Dialogues avec le passé. Études et portraits littéraires, Nizet, 1967), et « Préface aux préfaces », in La Comédie humaine, éd. Béguin-Ducourneau, Formes et reflets, 1953, t. XV.

3  Voir S. Vachon, « Balzac au miroir : concentration et communication », in La Vie romantique, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 523-538.

4  Voir l’article de N. Mozet, « Une poétique de la transgression », in Balzac et La Peau de chagrin, études réunies par Cl. Duchet, SEDES, 1979 (repris dans Balzac au pluriel, sous le titre : « 1831 : “Concevoir le crime sans être criminel” »).

5  Rappelons que l’édition originale de ce roman constitue la première livraison des Scènes de la vie de province des Études de mœurs au XIXe siècle.

6  Voir VIII, 1481, n. 1.

7  Voir infra « Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La Comédie humaine », p. 162.

8  À noter que ces lignes se trouvent dans l’édition séparée de la troisième partie publiée chez Dumont en 1844, alors que les trois parties d’Illusions perdues ont déjà paru ensemble dans le huitième volume de l’édition Furne, ce qui laisse à penser qu’il y a une sorte de compartimentage éditorial dans l’esprit de Balzac entre ce qu’il publie dans le Furne et ce qu’il publie ailleurs. Cependant, voir infra, p. 197.

9  Dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » qui choisit de rétablir les préfaces, supprimées dans le Furne, et pas rétablies dans le Furne corrigé, ce texte se trouve en tête des Employés, simplement parce que ce roman était en tête du regroupement (Werdet, septembre 1838), où figuraient, avec lui, La Torpille et La Maison Nucingen.

10  Voir LH, I, 412 (12 octobre 1837).

11  Voir VII, 1557-1558 (n. 1 à la p. 879).

12  Projet qui sera à nouveau mentionné dans la préface d’Un grand homme de province à Paris (V, 117), mais dont on ne sait rien d’autre que ce qui en est dit en ces deux endroits.

13  Il s’agit en fait de la préface du volume constitué d’Une fille d’Ève et de Massimila Doni (Souverain, août 1839).

14  LH, I, 204.

15  Voir infra « Une œuvre en quête de personnages ».

16  Sur ce texte voir l’article de F. Schuerewegen, « Paratexte et complétude. Notes sur l’Avant-propos et la Préface de Pierrette », in Balzac. Œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine.

17  Sur la première apparition du titre voir Corr., IV, 35.

18  Voir infra, p. 159-162 et p. 162-166.

19  Prospectus de La Comédie humaine, reproduit par le vicomte de L ovenjoul dans l’Histoire des Œuvres de H. de Balzac, op. cit., p. 412 (reproduit également dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », I, 1109-1110).

20  Inexactement désignée comme une préface dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », ainsi que dans la note qui suit La Fille aux yeux d’or.

21  En cela la note de R. Fortassier à son édition dans la « Bibliothèque de la Pléiade » nous semble relever du contresens : « Cette date, fausse évidemment, rend cependant bien compte de l’esprit et du style de cette préface. Elle rappelle les préfaces des romans de jeunesse et les articles de 1830-1831 » (V, 1419, n. 4 à la p. 792).

22  Là-dessus voir infra « Comment les Études de mœurs se sont constituées dans l’édition Furne de La Comédie humaine », p. 191.

23  On peut éventuellement ajouter Le Lys dans la vallée dans l’édition Charpentier de septembre 1847, qui reprend le texte de 1839 chez le même éditeur, accompagné d’un avant-propos, supprimé dans le Furne. Mais à la différence des trois textes que nous envisageons, ce n’est pas une édition originale en volume.

24  Signalons une différence de titre pour la troisième partie du roman : Ève et David dans le Furne, David Séchard chez Souverain. Pour un commentaire de cette particularité, voir infra l’étude « Des titres en mouvement », p. 75.

25  Dans le Musée des familles ont paru en septembre 1842 Les Méchancetés d’un saint et en septembre 1843 un fragment intitulé Madame de La Chanterie ; un troisième fragment, lui aussi intitulé Madame de La Chanterie, paraîtra en octobre 1844, encore dans le Musée des familles. Le premier épisode de L’Envers de l’histoire contemporaine, Madame de La Chanterie, ne sera achevé qu’en 1846 et publié dans le douzième volume du Furne (août 1846). Le second épisode, L’Initié, ne sera terminé qu’en 1847-1848 et publié en feuilleton dans Le Spectateur républicain en août-septembre 1848. Quant à l’ensemble du roman (Madame de La Chanterie et L’Initié), il ne connaîtra sa première publication qu’en 1854.

26  L’expression est de S. Vachon. Voir infra l’étude, « Génétique et énergétique de la réédition balzacienne », p. 134, n. 35.

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