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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Fait expressif et fait de style 2. Style et exemplification 3. Style et autoréférence intentionnelle 4. Style et écart Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Texte littéraire, fait expressif et fait de style

    Cécile Narjoux

    p. 185-199

    Résumés

    C’est parce que le fait expressif fut longtemps pressenti comme source du fait de style littéraire que la question du lien entre l’un et l’autre mérite d’être posée. Il va de soi – Bally l’a suffisamment souligné – que « l’intention esthétique » participe de la spécificité du style littéraire. J’ai voulu explorer plus précisément la nature de l’écart qui sépare le fait expressif – intentionnel ou pas – du fait de style dans le texte littéraire et ce faisant, la nature de la transformation à l’œuvre quand l’intention esthétique vient subsumer la dimension expressive initiale, engageant le discours littéraire vers l’auto-référence et la réflexivité. Cette auto-référence et cette réflexivité peuvent dès lors constituer une définition possible du style littéraire et un angle d’analyse intéressant pour la stylistique.

    Since literary style has long been felt to be linked to expressivity, it is interesting to question the relationships between the two. Clearly (Bally stated it very plainly), an “aesthetic intention” lies at the heart of what makes literary style specific. Nevertheless I wanted to explore the nature of the difference that separates expressiveness – be it intentional or not – from style, and to see what happened when an aesthetic dimension subsumed the initial expressive dimension, thus forcing the literary text to take on a self-referential and reflexive dimension. This very self-reference and reflexivity can help one define literary style, and provides one with an interesting angle to analyse texts in stylistics.

    Texte intégral 1. Fait expressif et fait de style 1.1. L’expressivité du sujet dans le texte littéraire 1. 2. La valorisation du soulignement esthétique 2. Style et exemplification 2.1. L’exemplification goodmanienne 2.2. Le style comme fonctionnement symbolique 3. Style et autoréférence intentionnelle 3.1. La distanciation autoréférentielle 3.2. L’intention auto-référentielle 4. Style et écart 4.1. Écart 4.2. Méta-énonciation Bibliographie Bibliographie Corpus Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Pour Bally, l’expressivité peut être entendue comme l’ensemble des faits de langage par lesquels nous communiquons nos affects à autrui (Bally 1951 : 6-10) ; « elle modifie l’expression existante en quantité ou en qualité (grossissement, rénovation, déformation, etc.) » (Bally 1935 : 29) aux fins de lutter contre l’arbitraire du signe ou la convention, qui sont au seul service de la communication collective mais pas de l’expression personnelle (ibid. : 80). Or, selon lui, il n’est de faits expressifs intéressants et caractéristiques qu’à l’oral, dans l’immédiateté de la parole naturelle. Ainsi, écartant d’emblée le texte littéraire des usages naturels de la langue, l’a-t-il par conséquent exclu de son champ d’analyse de l’expressivité du langage.

    2Sans doute, il y a écart plus que notable entre l’expressivité naturelle de la langue individuelle marquée d’affects (Bally 1951 : 20) – et que l’on pourrait appeler aussi bien style individuel – et le style littéraire, résultant d’un travail de mise en forme, d’un emploi de la langue « volontaire et conscient […] dans une intention esthétique » (ibid. : 19). Par ailleurs, il faut bien reconnaître une distinction entre la « langue individuelle expressive » (ibid.) et le style, puisque les énoncés littéraires, qui échappent à l’échange direct, supposent une énonciation différée entre source et réception1.

    3Or, sans nier la spécificité du discours littéraire, on peut émettre quelques réserves, faites d’ailleurs depuis longtemps, au sujet de cette exclusion prononcée par Bally, et sur laquelle lui-même est revenu2, finissant même par définir la langue littéraire comme une « transposition spéciale de la langue de tous » (Bally 1935 : 113). D’une part, le texte littéraire, comme discours, est reconnu comme s’inscrivant dans un schéma de communication effectif, aussi spécifique ce schéma soit-il. Et d’autre part, dans la communication donnée comme la plus naturelle, il peut y avoir feintise (Jakobson 1963, I : 214). Dès lors, il peut y avoir exploitation distanciée des marques expressives. Nous retrouvons là, naturellement, la preuve éthique des rhétoriciens antiques où les marques de subjectivité pouvaient être sciemment inscrites dans le discours pour gagner les faveurs de l’auditoire par la construction d’un ethos adéquat. C’est pourquoi certains préfèrent parler de « représentation d’énonciation » à propos des énoncés littéraires (Riffaterre 1994 : 283).

    4C’est dire que ni l’énonciation différée signalée ni la « volonté » et la « conscience » affichées du texte littéraire ne doivent nous conduire à exclure d’emblée le concept d’expressivité – et donc le rôle du « sentiment » (Bally 1951 : 9) – de l’analyse du champ littéraire et de l’élaboration du style littéraire. Mais, pour autant, ce fait expressif décelable dans le texte littéraire est-il assimilable à un fait de style littéraire ? C’est parce que ce fait expressif fut longtemps pressenti comme source du fait de style littéraire que la question du lien entre l’un et l’autre mérite d’être posée ; tout comme, dès lors, celle de la pertinence du concept d’écart – étroitement associé à celui d’expressivité – pour l’analyse du style littéraire. J’aimerais ainsi tenter d’explorer plus précisément la nature de ce qui sépare le fait expressif – intentionnel ou pas – du fait de style dans le texte littéraire et ce faisant, la nature de la transformation à l’œuvre quand l’intention esthétique vient subsumer la dimension expressive initiale, engageant le discours littéraire vers l’auto-référence et la réflexivité. Cette auto-référence et cette réflexivité, qui me semblent nécessaires à la perceptibilité et donc à la définition du style littéraire, m’amèneront dès lors à revenir sur la place du concept d’écart dans le cadre de l’analyse du style littéraire.

    1. Fait expressif et fait de style

    5Observons pour commencer que le fait expressif peut apparaître comme une constituante incontournable du style littéraire. Nous verrons cependant que cette expressivité du discours littéraire fait l’objet d’un soulignement proprement esthétique.

    1.1. L’expressivité du sujet dans le texte littéraire

    6Dès lors que l’on définit le style littéraire comme le « lieu de la singularité subjective » (Schaeffer 1997 : 16), celui-ci, si l’on se réfère aux fonctions de la communication3, est nécessairement un lieu où sont décelables les marques de la subjectivité de l’écrivain. C’est donc bien un lieu d’expressivité, au sens large du terme. Cependant, si la subjectivité est repérable dans toute unité lexicale du discours4, pour être expressive – au sens plus restreint où l’entend Bally5 – elle concerne alors seulement les « subjectivèmes » « affectivo-évaluatifs » (Kerbrat-Orecchioni 1980 : 70-71). Cette idée a d’ailleurs été soutenue par Guiraud pour qui « la stylistique est l’étude des valeurs extra-notionnelles d’origine affective ou socio-contextuelles qui colorent le sens. C’est l’étude de la fonction expressive du langage opposée à sa fonction cognitive ou sémantique » (Guiraud 1955 : 116). La définition que donnent Dubois et al. du « trait expressif » n’est pas non plus incompatible avec une perspective d’analyse du discours littéraire : ils entendent par là tout « moyen syntaxique, morphologique, prosodique qui permet de mettre une emphase sur une partie de l’énoncé et suggère une attitude émotionnelle du locuteur » (Dubois et alii 1999 : 191).

    7Par exemple, M. Aquien, dans son Dictionnaire de poétique, commente la fonction expressive de Jakobson en ces termes : « la fonction émotive donne une expression directe de l’attitude du sujet (de celui qui dit « je ») par rapport à ce dont il parle, sensible dans la modalité exclamative, l’ordre des mots, certains faits de prononciation, de connotation. La poésie dite < lyrique > est particulièrement concernée par cette fonction. » (Aquien 1999 : 543). Analyser un poème lyrique, sur le plan stylistique, implique donc qu’il faille dégager ces traits proprement expressifs ou émotifs ; cette forte présence des marques expressives ou affectives est non seulement caractéristique du style de ce poème, mais constitutive de ce style.

    1. 2. La valorisation du soulignement esthétique

    8C’est pourquoi Riffaterre a pu avancer que « le style [littéraire] est compris comme un soulignement (< emphasis >) (expressif, affectif ou esthétique) ajouté à l’information transmise par la structure linguistique, sans altération de sens » (Riffaterre 1971 : 30-31). Acceptons donc que les deux termes « expressif » et « affectif » – et même « émotif » – se rejoignent dans le champ de l’expressivité, comme le suggère d’ailleurs Bally par l’équivalence « le langage affectif, ou expressif » (Bally, 1935 : 75) et considérons que l’emphase ou le soulignement sont effectivement une caractéristique notable du fait expressif – Bally parle bien de « grossissement » – ; il ne semble pas pour autant que l’on puisse y associer aussi aisément le soulignement « esthétique », qui relève, quant à lui, de la fonction poétique du langage chez Jakobson (« l’accent mis sur le message pour son propre compte », Jakobson 1963 : 218). Le propos de Riffaterre ne manque pas de surprendre6. À quelle fonction attribuer le soulignement ? La fonction poétique se trouve-t-elle placée sous l’égide de la fonction expressive7 ou est-ce la fonction expressive qui se trouve définie comme mise en valeur de la fonction poétique ? Il aurait sans doute été plus juste de coordonner par « et » : le style littéraire ne pouvant être défini à l’exclusive de cette dimension esthétique. Dans son rapport à l’expressivité, le style littéraire serait donc à la fois un soulignement « expressif, affectif » et un soulignement « esthétique ». Un peu plus loin dans son essai, d’ailleurs, Riffaterre clarifie son propos sous cette forme : « le langage exprime et […] le style met en valeur » (Riffaterre 1971 : 31).

    9Par exemple, dans tel poème, l’émotion du poète peut être portée par les exclamations, les interjections, les injonctions, ou la parataxe, et mise en valeur par les jeux de sonorités et les images. Elle l’est aussi par le choix même du cadre du poème. Cette « mise en espace » spécifique « joue un rôle prépondérant dans l’effet de poésie ou l’effet-poème » (Adam 1989 : 29) et engage à lire « sous un angle fondamentalement différent » (Adam 1994 : 24) l’expressivité marquée de ce discours. L’origine énonciative de cette voix devient incertaine : le « je » du poème lyrique est ainsi universalisé.

    10En somme, le style littéraire apparaît comme la subsumation par la visée esthétique de la dimension expressive du discours littéraire. Au lieu de maintenir la visée du message centrée sur le locuteur, son contenu ou sa réception, le soulignement esthétique – ou poétique – semble engager le discours vers un repli sur lui-même, autotélique ou symbolique.

    2. Style et exemplification

    11C’est cette dimension symbolique du style qu’il s’agit à présent de préciser, au premier chef dans son rapport à l’expressivité du sujet. À cet égard, la définition du style comme fonctionnement symbolique proposée par Goodman peut nous éclairer grandement. Elle a été commentée par Genette.

    2.1. L’exemplification goodmanienne

    12Genette s’appuyant sur les théories de Bally fait un constat initial dans sa recherche d’une définition du style : « il y aurait style là et seulement là où il y aurait expression, en tant que l’expression s’oppose à la description8 » (Genette 1991 : 171). Bien sûr, Genette ne s’en tient pas là puisque son objectif affiché est justement de tenter de réduire dans sa définition du style « le privilège exorbitant que [la tradition ballyenne] accordait, d’une part, à l’< expressivité mimétique > […], d’autre part, au caractère prétendument < affectif > des faits de style » (Genette 1991 : 203). Ma perspective n’est pas de suivre jusqu’au bout son cheminement et sa redéfinition de style, mais plutôt de m’arrêter à ce stade de son parcours où il se penche sur l’œuvre du sémioticien Nelson Goodman et s’intéresse à la définition que celui-ci propose de l’expression dans son rapport au style, car ce dernier entend dépasser largement la définition traditionnelle du style « en termes d’expression de sentiments » (Goodman 1978 : 51). Pour cela, il met en avant le mode de symbolisation de l’œuvre.

    13À cet effet, dans sa théorie du signe, Goodman distingue, parmi les différents modes de symbolisation, la représentation – qui consiste à classer les objets en « rapport[ant] aux choses auxquelles ils s’appliquent » (Goodman 1968 : 122) – et l’exemplification qui « rapporte le symbole à une étiquette qui le dénote métaphoriquement » (ibid.). L’exemplification (ibid. : 86-90) est donc un « mode (motivé) de symbolisation, qui consiste pour un objet (qui peut être un mot) à symboliser une classe à laquelle il appartient, et dont en retour le prédicat s’applique à lui – autrement dit le dénote » (Genette 1991 : 185). Ainsi, l’exemplification consiste-t-elle à « exhiber plutôt que dépeindre ou décrire » (ibid. : 123). Par exemple, dit-il, les échantillons de tissu chez un tailleur exemplifient certaines des propriétés des tissus vendus (la couleur, le tissage, la texture) parce qu’ils possèdent ces propriétés. De même, un mot comme « bref » peut exemplifier la brièveté, parce que son signifiant, constitué de peu de lettres, est lui-même bref. Mais cette brièveté peut aussi être exemplifiée par le mot « long », qui comporte autant de lettres – donc aussi peu – que « bref ». C’est « l’exemplification littérale ».

    14Le mot « nuit », par les voyelles claires de son signifiant, quant à lui, exemplifie métaphoriquement9 mais pas littéralement la clarté, parce qu’il ne la dénote pas. C’est la seule exemplification métaphorique qui, chez Goodman, constitue un cas d’expression.

    15Par conséquent, observe Genette, alors que la stylistique ballyenne, tout à fait cratylienne dans l’importance qu’elle accorde au mimétisme (Bally 1965 : 85)10, retiendrait comme expressifs les mots qui à la fois dénotent et exemplifient, que ce soit littéralement (comme « bref », dont l’exemplification redouble la dénotation) ou métaphoriquement (comme « ombre » qui exprime par ses sonorités ce qu’il dénote), pour Goodman, l’expressivité ou l’exemplificationnalité est un mode de symbolisation qui libère le signifiant de l’emprise du signifié.

    2.2. Le style comme fonctionnement symbolique

    16Dans « Le statut du style », Goodman propose alors une définition du style de l’œuvre d’art en rapport avec les modes de symbolisation que nous venons de décrire : « le style, dit-il, concerne exclusivement le fonctionnement d’une œuvre comme symbolique » (Goodman 1978 : 59). Autrement dit, le style artistique concerne le fonctionnement exemplifiant ou expressif de certains aspects de l’œuvre, « caractéristiques de l’auteur, de la période, du lieu ou de l’école » (ibid. : 60).

    17Pour illustrer ce propos, prenons le personnage d’Hernani dans la pièce éponyme de Hugo (1830) ; l’actualisation de ce modèle de sujet décentré – en quête inassouvie de plénitude dans la vengeance et/ou dans l’amour – se traduit stylistiquement par l’explicitation à tous les niveaux de la phrase définitoire d’Hernani : « Je suis une force qui va ». Ainsi, au niveau de la versification, l’enjambement au sens large, si remarquable dans la pièce, se traduit par le débordement de la phrase au-delà de la limite du vers. Cet effet de déséquilibre est d’ailleurs soutenu comme ici par la polysyndète finale (« et le presse et le suit ») qui crée un effet de non-clôture de la phrase :

    Va devant, je te suis. Ma vengeance qui veille
    Avec moi, toujours marche et me parle à l’oreille !
    Va, marche, je suis là, je te pousse, et sans bruit
    Mon pas cherche ton pas, et le presse et le suit ! (I, 4)

    18De même, l’emploi marqué de l’infinitif dans la pièce contribue, comme mode non temporel, à valoriser le regard prospectif que jette Hernani sur son action à venir ; ce mode puissanciel ne peut mieux exprimer qu’il est une force en devenir, toute tournée vers sa réalisation, mais non encore réalisée. Et même, le choix du genre théâtral, genre décentré par excellence, car elliptique, en attente de mise en scène, se révèle lui-même particulièrement signifiant. On peut donc dire que le style d’Hernani exemplifie l’idée d’un « moi en prospective » qui traverse toute l’œuvre de Hugo11. Il exemplifie aussi l’incomplétude de l’écriture théâtrale, toujours en attente de lecture, d’acteur, d’interprétation, de mise en scène pour se réaliser pleinement.

    19La thèse de Goodman éclaire donc remarquablement – et c’est notre deuxième constat – la façon dont, dans le style littéraire qui nous intéresse, l’expressivité du discours, au sens ballyen, est subsumée par le fonctionnement symbolique de ce discours qui exhibe les propriétés qu’il possède. Goodman fait de « l’exemplificationnalité » une « des marques distinctives de l’esthétique » (Goodman 1968 : 297).

    20C’est cette analyse qui conduit Genette à redéfinir – toujours provisoirement dans sa perspective – le style comme « la fonction exemplifiante du discours […] opposée à sa fonction dénotative » (Genette 1991 : 188). Il y a donc style dès que le discours exemplifie ou exprime ce qu’il dénote, dès, par conséquent, qu’il se fait auto-référent. Défini comme « autoréférence » (Goodman 1978 : 127), le style littéraire apparaît donc comme expression au second degré, déplaçant de ce fait la notion d’écart proposée par Bally. En effet, tandis que Bally envisageait l’expressivité comme écart par rapport à un niveau neutre d’usage de la langue que serait la description et conjointement comme réparation de l’arbitraire du signe, donc écart visant à effacer l’écart originel qui sépare le signe de son référent, Goodman pose au contraire l’écart propre à l’expression artistique comme distance recherchée et signalée entre le symbole et le référent. La définition du style pose donc non seulement la question de son rapport à l’expressivité du discours, mais aussi celle de son rapport à la référence.

    3. Style et autoréférence intentionnelle

    21Cette distance mise en évidence par Goodman entre le symbole et le référent se révèle être certes le propre de tout texte ; mais elle concerne le style lorsqu’elle est exhibée volontairement. Du point de vue de ce signalement, ou de cette exhibition, le style littéraire est sans doute aussi concerné par la fonction poétique du langage – « l’accent mis sur le message pour son propre compte » (Jakobson 1963 : 218) mais, aussi, en tant que mode autonyme, par la fonction métalinguistique, en tant qu’activité méta-énonciative12.

    3.1. La distanciation autoréférentielle

    22Rastier, commentant le modèle de communication de Bühler, constate que ces modèles posent un problème à ceux qui veulent étudier les textes, ou plus exactement la textualité ; en effet, ces pôles ramènent le signe à des « relata non linguistiques » chez Bühler : « le monde de référence, l’émetteur et le récepteur » (Rastier 1996 : 13). Le texte, précise-t-il, « est rapporté à un autre niveau ontologique que celui du langage, ce qui empêche de concevoir son statut propre » (ibid. : 14). Pour analyser la textualité, il faut donc, selon lui, « rompre avec ces « trois mimesis », « en désancrant le texte du réel » (ibid. : 15). C’est ce qu’il appelle le mouvement de « désontologisation » du texte. Si je retiens cette analyse, c’est qu’elle me semble remarquablement mettre en évidence ce qui fait la spécificité du texte littéraire, qui facilite grandement la tâche du sémanticien des textes, en ce qu’il opère de lui-même ce mouvement de désontologisation, signalant ou « exhibant »« le déploiement de références non ostentives »13 (Ricœur 1986 : 222). C’est dans ce mouvement que se manifeste le style. Ainsi, la valorisation de la fonction poétique de Jakobson, l’exemplificationnalité goodmanienne, la désontologisation de Rastier ou encore « l’intransivité » de Genette (cf. Genette 1991 : 114-116) sont autant de manières de définir la distanciation propre à la littérature et qui trouve dans la littérature dite poétique son extrême accomplissement – son « exemplification » en somme – dans la mesure où plus qu’ailleurs le langage semble y être glorifié pour lui-même. En somme, le texte littéraire, à des degrés divers, à des endroits divers, se joue de la référence, la laissant s’imposer ici, mais l’évacuant là, en opacifiant le signe par divers procédés consistant à exhiber ce signe pour lui-même.

    23Et c’est lorsque le texte se met, par la volonté de l’écrivain, à désigner, ou exhiber, donc à rendre visible, ou « perceptible », dirait Jakobson, ces « mots pour eux-mêmes » qu’intervient le style et que « l’objet esthétique » fait « œuvre » (Genette 1991 : 116). Il intervient donc quand « la < transparence > du signe ordinaire, s’effaçant devant la chose nommée » laisse place, intentionnellement, à « l’< opacité > du signe autonyme, renvoyant non plus aux choses < atteintes > à travers le signe ordinaire, mais à ce signe ordinaire » (Authier-Revuz 1995 : 31).

    3.2. L’intention auto-référentielle

    24Si la réflexivité est une propriété fondamentale du langage humain, il faut donc faire le distinguo, s’agissant de l’auto-référence stylistique propre au texte littéraire, entre une auto-référence « délibérée » et une auto-référence spontanée, c’est-à-dire entre une activité méta-énonciative délibérément suscitée par l’auteur/énonciateur du texte littéraire et une activité d’auto-représentation spontanée de l’énonciation. La définition du style que propose Goodman ne fait pas appel à une « intention de l’artiste » (Goodman 1978 : 37-58) parce qu’il considère l’objet esthétique en général – qui peut être esthétique sans intention artistique, comme un coucher de soleil ou une boîte de conserve – et non l’œuvre d’art en particulier, dont la spécificité est justement d’être le résultat d’une intention esthétique. Cette intention est l’un des éléments déterminants, nous l’avons vu, de l’opposition faite par Bally entre style littéraire et style individuel : il parlait, s’agissant du style littéraire, d’activité consciente et volontaire de l’énonciateur. On considère donc que « l’œuvre littéraire est le résultat d’un travail qui organise le langage » (Ricœur 1986 : 121). Et ce travail de l’écrivain énonciateur consiste dès lors autant à exploiter le versant expressif ou dénotatif du langage qu’à en exploiter, surtout, la propension naturelle à la réflexivité.

    25Cela ne veut pas dire que l’analyse (et la définition) du style littéraire doive se réduire à l’identification des seules intentions auto-référentielles de l’écrivain, lequel serait bien en peine le plus souvent de les expliciter, et que le lecteur serait tout aussi en peine d’analyser comme telles ; mais on peut considérer que l’analyse ou la lecture stylistique s’évertue de faire converger sous des faits avérés d’auto-référence manifestement voulus le produit de ce qui pour Barthes n’est qu’une « poussée florale » (Barthes 1955 : 178).

    26Le rôle joué par l’italique chez Gracq est une bonne illustration de ce signalement auto-référentiel signifiant14. À l’italique « narcissique », marqueur expressif, correspond « une insistance ou une surenchère de l’auteur, une revendication de l’énonciation » (Compagnon 1979 : 41). Or, nous pouvons observer ce signalement dès le titre du récit, Un balcon en forêt, sur la couverture du livre. Assurément, le locuteur Gracq assume ainsi son mot : « oui, j’ai bien dit en forêt », mais ce faisant, il le dote d’un rayonnement inattendu. Il oblige d’abord le lecteur à s’interroger sur ce que peut avoir de paradoxal la présence d’« un balcon en forêt » : il y a d’abord l’opposition sémantique entre la construction humaine « balcon » et l’élément naturel « forêt » ; à quoi il faut ajouter le sème théâtral véhiculé par « balcon » auquel s’oppose aussi la « forêt », ainsi que celui de l’observation distante du réel, alors symbolisé par la forêt. Il oblige encore le lecteur à s’interroger sur le pourquoi de ce soulignement d’entrée de jeu, et le titre contient donc en germe non seulement les grands pôles du récit, prêts à se déployer, mais aussi la dynamique même du déploiement du sens par l’italique, qui consiste à mettre un mot « en quarantaine », et, ce faisant, à instaurer une distance, une réflexion métalinguistique sur l’espace rhétorique qui sépare le signifiant du signifié. Par ce procédé, Gracq oblige enfin le lecteur à regarder la disposition du titre sur la couverture, curieusement réparti en escalier – ou en balcon. Le signe « en forêt » reconduit ainsi en abyme l’importance essentielle de l’espace textuel et le « débordement » sémiotique remarquable qu’induit la présence de l’italique. La « forêt » ainsi italiquée apparaît riche de tous les possibles interprétatifs par lesquels la langue s’efforce de retranscrire le réel. À la linéarité du discours, l’italique ajoute donc la verticalité de la disposition d’un poème aussi bien que la profondeur de toute lecture intertextuelle. Suspendant la temporalité dynamique du récit, faisant arrêt sur image, l’italique met littéralement le récit en espace. L’italique expressive acquiert donc chez Gracq une véritable spécificité, devient l’instrument essentiel de sa poétique, dans sa réflexion comme dans son déploiement.

    27En somme, le style littéraire devient le lieu par excellence où est rendu perceptible cette propriété du texte littéraire, qui exemplifie elle-même la propriété de tout texte mise en exergue par Ricœur : « le texte […] est le paradigme de la distanciation dans la communication », lui-même révélant et symbolisant que toute communication humaine se fait « dans et par la distance » (Ricœur 1986 : 114). Dans le style, s’explicite donc, multiplement exemplifiée, la distanciation propre à l’activité langagière : c’est-à-dire non seulement la distance qui sépare le langage du référent (cf. Jenny 1999 : 153), mais encore la conscience aiguë de cette distance. « Plus de conscience », concluait Gracq, commentant le rôle des italiques utilisés par Breton dans sa prose. C’est encore l’hypothèse de Jenny pour qui le style littéraire « ne s’écarte pas des formes du discours mais au contraire y revient sur un mode auto-référentiel pour mieux en dégager les valeurs de sens » (Jenny 1999 : 154) ou de Riffaterre pour qui « la prise de conscience […] est le propre de la communication littéraire » (Riffaterre 1979 : 61).

    28Le style littéraire peut donc être défini, à divers degrés, comme distanciation intentionnelle et auto-référentielle de l’activité langagière.

    4. Style et écart

    29Il m’intéresse alors de savoir comment fonctionne l’auto-référence stylistique pour que la conscience du lecteur – son attention – soit elle-même mise en alerte. Et c’est ici que la question de l’écart revient en force, très proche de ce que pouvait en dire Bally, à propos du style individuel, analysable comme « anomalie » (Bally 1935).

    4.1. Écart

    30Pour Spitzer, aussi bien que Riffaterre, cette « perceptibilité » apparaît bien comme un écart par rapport à la norme : Spitzer, dont la méthode consistait à « souligner les expressions dont l’écart [l]e frappait par rapport à l’usage général » parle de « déviation stylistique de l’individu par rapport à la norme générale » (Spitzer 1970 : 54) ; Riffaterre, tout en signalant l’objectivité de sa méthode, par rapport à celle de Spitzer, s’intéresse à « l’anomalie » et au « manque » (Riffaterre 1994) non par rapport à l’usage général, mais par rapport au contexte, comme signalétiques d’une intention d’auteur, intention qui donc fait style. Identifiée et analysée, elle devient trait de style dans la mesure où elle fait converger plusieurs faits de style15 en une forme globale significative.

    31Le néologisme littéraire fait partie de ces anomalies remarquables pour Riffaterre. « Qu’il s’agisse d’un mot nouveau, ou d’un sens nouveau, ou d’un transfert de catégorie grammaticale, il suspend l’automatisme perceptif, contraint le lecteur à prendre conscience de la forme du message qu’il déchiffre » (Riffaterre 1979 : 61). Ainsi, pour Riffaterre, la fonction du néologisme littéraire est-elle « de réunir ou de condenser en soi les caractéristiques dominantes du texte » (ibid. : 74).

    32Dans Le Paysan de Paris, par exemple16, Aragon fait un emploi singulier du mot « éponge ». « Mais qui donc peut être cette éponge ? », se demande d’abord le narrateur, lorsqu’il rencontre une jeune femme qui lui rappelle vaguement quelqu’un. L’impression d’étrangeté tient à l’emploi du pronom interrogatif « qui » pour co-référer à un objet, l’éponge. Par ailleurs, cette phrase est italiquée dans le texte. Elle fait donc signe à plus d’un titre. Or, un peu plus loin, le narrateur, qui a changé de sujet, évoque un souvenir : « J’ai connu un homme qui aimait les éponges. Je n’ai pas l’habitude d’employer ce verbe au sens faible. » Même effet de discordance, mis en valeur par le soulignement métalinguistique entre le verbe et son objet, s’il faut comprendre « aimer » au sens fort, voire biblique. Le cotexte seul permet de dégager le sens métaphorique et argotique que le narrateur entend donner à « éponge » : une femme qui absorbe ce que les hommes lui apportent. Plus loin, une troisième occurrence du mot permet encore d’enrichir le sens tout poétique qu’Aragon confère à ce mot : « Il m’apparut que l’homme est plein de dieux comme une éponge immergée en plein ciel. » L’éponge aragonienne semble décidément posséder la curieuse propriété d’absorber toutes les significations troubles du texte : elle acquiert des sens nouveaux au fil de la lecture et de l’errance du Paysan, finissant par désigner le travail même de l’écrivain qui enrichit le mot, tout mot, en le remotivant à l’aide de multiples intertextes – par exemple, zolien, avec Nana. L’éponge finit par exemplifier le texte du Paysan de Paris qui absorbe sans fin, semble-t-il, les écrits de tous, aussi bien que les mythes de tous et de toujours. Si le commentaire métalinguistique a aidé au signalement de cette opacification du discours, la personnification du mot, puis la syllepse de sens sur « aimer » ont fait signe également. C’est dire que toute figure de style est opacifiante et peut, à ce titre, aiguiser la conscience littéraire du lecteur.

    33Cependant, pour devenir trait de style, le fait doit pouvoir fonctionner comme synecdoque particularisante d’un ensemble plus grand – ce que nous venons de voir –, mais aussi s’inscrire avec d’autres faits de style dans un ensemble cohérent dépassant largement le micro-contexte où se signale cette opacification ponctuelle du dire.

    34Et c’est là sans doute, la difficulté de l’analyse stylistique qui implique qu’il faille considérer ces signes comme signifiants d’une forme globale, elle-même à définir, engageant la poétique propre de l’auteur, de l’école, de l’époque. Aussi la notion de « répétition-rythme » (Deleuze 1968 : 33) permet-elle de saisir, non paradigmatiquement, mais syntagmatiquement, cette convergence qui « contribue à relier des configurations stylistiques locales à un effet global de l’œuvre, identifiable comme sa spécificité17 » (Herschberg-Pierrot 2005 : 43).

    35Cependant, quand bien même un travail analytique ou synthétique de liaison et de généralisation est opéré par le lecteur ou le stylisticien, cette approche du style par le canal de « l’anomalie », de la « déviation » ou du « manque » pose problème même si elle est assez communément partagée, comme le rappelle Schaeffer, « la plupart des stylistiques littéraires ne reconnaissent comme faits stylistiques pertinents que les traits linguistiques marqués, c’est-à-dire qui s’écartent d’une norme ou d’un état neutre présupposé. On y voit une condition de la perceptibilité du style » (Schaeffer 1997 : 18). Mais il a été maintes fois signalé (par exemple, Genette 1991 ; Rastier 1994 ; Schaeffer 1997 ; Jenny 1999) que la notion d’écart par rapport à une norme ou un contexte ne suffit pas à définir le style littéraire puisque tout discours est à la fois réalisation de la norme et de l’écart par rapport à la norme. En outre, une telle définition suppose la valorisation comme fait de style des seuls traits saillants du discours littéraire (Meschonnic 1970 : 21).

    4.2. Méta-énonciation

    36Or, si nous choisissons de nous intéresser, non tant à « l’anomalie », au « manque », à la « déviation » qu’aux lieux d’opacification du texte littéraire, lieux où par conséquent, l’œuvre, s’exemplifiant, souligne son intransitivité, cela n’implique nullement qu’ailleurs dans le texte il n’y ait pas eu travail réfléchi de l’écrivain sur la langue. Cela signifie simplement que l’écrivain n’a pas fait jouer son autotélicité en tous ses endroits. On peut alors s’accorder à envisager que « le < style > ressortit au paradigme de l’indice » (Badiou-Monferran et al : 2005) mais alors indice non tant d’une vérité extratextuelle, d’un « sens transcendant et rassurant » (Bordas 2007 : 141) qu’indice en effet d’une activité énonciative, celle du sujet écrivain, grand ordonnateur d’une langue qu’il entreprend de réfléchir autant que de manipuler.

    37Il subsiste pourtant, dans une telle approche, la perception d’une discontinuité propre au style littéraire. Il s’agit en l’occurrence moins d’un écart – statique – que d’une « tension » instaurée au cœur du texte dans l’acte d’écriture et celui de la lecture (cf. Herschberg-Pierrot 2005 : 44-46). C’est en fait un « saut méta-énonciatif » (Authier-Revuz 1995 : 105) qu’effectue le texte par le retour sur lui-même en dénonçant ici ou là le pacte de référence et engageant son lecteur à la distanciation par rapport à sa fonction référentielle ou expressive. Le texte littéraire peut alors être compris « comme un système organisé de marques […] qui signalent en la construisant l’image ou la définition de lui-même que [l’énonciateur] cherche à imposer aux autres » (Fouquier 1981 : 15)18.

    38Nous avons vu que l’italique gracquienne, à cet égard, jouait remarquablement son rôle de signal stylistique méta-énonciatif. Mais cette évidente « vi-lisibilité » de l’autoréférence du signe n’est pas toujours là. Il existe de multiples « formes de réflexivité opacifiante de la modalité autonymique » (Authier-Revuz 1995 : 99), depuis des formes très explicites engageant des « éléments hétérogènes d’ordre morphosyntaxique », qui relèvent du commentaire métalinguistique – comme la phrase d’Aragon, accompagnant la syllepse de sens sur « éponge » – en passant par des marques typographiques particulières, notamment les italiques. Cette explicitation formelle métalinguistique ou ce soulignement méta-énonciatif concernent tout particulièrement la littérature moderne et contemporaine, aux prises avec l’inévidence du Sens venue amplifier celle du lien entre signifiant et signifié. Mais il y a aussi de nombreux cas, dans la littérature classique en particulier, où l’opacification n’est pas explicitée et où, par conséquent, l’identification de ces formes est rendue moins aisée parce que l’inévidence du lien qui unit le signifiant et le signifié n’est pas amplifiée par la perte générale du Sens. Cette identification suppose plus nettement encore une prise en compte des éléments contextuels et interprétatifs car « le style est texture, au sens étymologique de textus, c’est-à-dire tissu, entrelacs » (Adam 1994 : 27). Elle suppose aussi très nettement la prise en compte du cadre générique.

    39En effet, plus largement, c’est alors le lien du texte avec le genre qui va être déterminant, le choix d’un genre étant par lui-même déterminant dans ce qu’on pourrait presque envisager comme l’analyse d’une « efficacité » non tant, isolément « de l’énoncé » et « de l’énonciation » (Bordas 2007 : 142) que d’une efficacité dans le rapport, dans la tension instaurée entre l’énoncé et l’énonciation, et donc entre le texte et les spécificités énonciatives du genre adopté, fût-il transgressé. Ainsi, avons-nous vu que la mise en relation du sujet décentré et du genre théâtral était particulièrement « efficace » dans la mesure où le décentrement de l’un se trouvait valorisé et exemplifié par le décentrement de l’autre. On peut parler ici de convergence remarquable entre l’énoncé et son énonciation.

    40Anna Jaubert note à juste titre que « la réception du discours littéraire, comme celle de tout discours se forge à l’aune de nos attentes. Et nos attentes elles-mêmes sont prédisposées par les modes d’organisation textuelle que nous prêtons aux genres. Les genres littéraires, qui représentent des bassins où pratiques et théories se sont accumulées et décantées, médiatisent la reconnaissance d’une littérarité : par conformité ou par transgression, ils offrent un relais, ou un tremplin à l’expression d’un style » (Jaubert 2005). Si les termes de « relais » ou de « tremplin » illustrent tout à fait le mouvement de généralisation qu’opère l’exemplification stylistique, on voit que pour autant leur auteur dissocie le style du genre, même si elle prône une « stylistique des genres ». Il me semble, dans la perspective du style comme autoréférence, que le genre fait intrinsèquement partie du style, en ce qu’il est le premier signalement adressé « à l’attention » du lecteur. Par exemple, ces sous-titres délibérément inscrits sous les titres par leurs auteurs, comme Bérénice, tragédie, pour Racine, ou Anicet ou le panorama, roman, pour Aragon ou encore, pour Gracq, Un balcon en forêt, récit sont autant de signaux délibérément adressés au lecteur, lui signalant un regard porté sur l’appartenance au genre, et le plus souvent une incertitude derrière l’assertion catégorique, amenant à tout le moins une attention soutenue à la lecture du texte lui-même quant au pourquoi de ce signal initial.

    41Dans ce mouvement d’exemplification remarquable qui fait qu’un élément auto-référentiel du texte est susceptible de représenter une partie significativement plus large du fonctionnement de l’œuvre, on peut assurément, comme nous l’avons fait dans nos exemples, aller de l’élément opacifiant du micro-contexte vers son rapport au genre, dans un mouvement de généralisation. Il peut aussi être éclairant, dans l’analyse stylistique, d’amorcer le questionnement du texte par la question du rattachement de ce texte à un genre, avant de rechercher, dans un mouvement de particularisation, les lieux d’opacité du micro-contexte en rapport avec ce genre.

    42Partie de la définition traditionnelle du style comme fait d’expression, j’ai tenté de vérifier la validité de cette approche : le sujet énonciateur laisse assurément des traces expressives dans l’énoncé littéraire qu’il élabore, qu’on ne peut cependant pas analyser autrement que comme un ethos, c’est-à-dire la représentation d’un sujet. Il m’est alors apparu que la notion d’expression redéfinie par Goodman et commentée par Genette était plus pertinente, s’agissant du mouvement de « désancrage » qu’opérait tout particulièrement le texte littéraire dans son rapport à la mimesis référentielle ou auctoriale, et qu’incarnait justement le style, dans son processus d’exemplification autoréférentielle. À cet égard, c’est moins du style comme écart que comme « saut méta-énonciatif » qu’il m’a semblé être question dans le texte littéraire. Si nous voyons au travers de ces étapes que le style se joue, dans les fonctions de la communication, de la fonction expressive, aussi bien que de la fonction référentielle et de la fonction poétique, fortement valorisée, on l’a vu, il engage aussi la fonction métalinguistique au travers de la manière dont il se rattache à un genre19 ou dans la relation qu’il entretient avec son propre titre, ou sa préface20. Ce faisant, par ces divers procédés ostensibles de symbolisation, appelés à l’attention du lecteur, le style concerne enfin – si ce n’est au premier chef – le dernier pôle de la communication : le pôle du destinataire lecteur, auquel une place essentielle est dévolue, puisque c’est pour lui que le signe s’exhibe. Du point initial au point final de notre parcours, nous pourrions considérer avec Rastier que dans le style, « la fonction expressive est […] médiée par ce lecteur, qui se voit conduit à reconnaître ce que Bally appelait < l’intention esthétique d’un auteur > » (Rastier 1994 : 273). Mais nous pensons avoir rappelé que « les faits stylistiques » doivent assurément être analysés dans la globalité du discours qui les porte et aussi bien dans la globalité de leur « statut communicationnel » (Schaeffer 1997 : 21).

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    1 C’est ce qui fait dire à Adam que « si la distance propre au jeu et à la fiction en général traverse bien l’énonciation littéraire, alors les faits d’expressivité ne concernent que la stylistique linguistique et le fait de style littéraire doit être abordé, lui, sous un angle fondamentalement différent. » (Adam 1994 : 24).

    2 Par exemple, Bally (1935 : 99).

    3 Qu’il s’agisse des trois fonctions de Bühler (1934) ou des six de Jakobson (1963), la fonction expressive ou émotive est toujours représentée.

    4 Cf. Kerbrat-Orecchioni (1980).

    5 « La stylistique étudie donc les faits d’expression du langage organisés au point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-dire l’expression des faits de la sensibilité par le langage et l’action des faits de langage sur la sensibilité » (Bally 1951 : 16). On le voit toutefois, la dimension mimétique du fait expressif qui vise à réduire « l’antinomie entre langue et pensée » mise en valeur par Bally (Bally 1965 : 82) n’est pas ici convoquée.

    6 Cf. Rastier (1994 : 272).

    7 « La fonction dite < expressive > ou émotive, centrée sur le destinateur, vise à une expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce dont il parle. Elle tend à donner l’impression d’une certaine émotion, vraie ou feinte » (Jakobson 1963, I : 214) ; la fonction poétique « met en évidence le côté palpable des signes » ; c’est « l’accent mis sur le message pour son propre compte » (ibid. : 218).

    8 Et de préciser que l’interjection « Aïe » exprime ce que la phrase « je souffre » décrit (ibid.).

    9 « En vertu d’une homologie couramment admise entre voyelles antérieures et clarté » (Genette 1991 : 191).

    10 « Quand on aura analysé d’un peu près les procédés créateurs de perceptions acoustiques (et quelquefois visuelles : < faire la moue > est expressif parce que le mot < moue > force à esquisser la grimace d’une personne qui boude), on ne passera plus d’un air dédaigneux à côté de ces procédés […] de la symbolique des signes et de l’harmonie imitative […] M. Grammont a montré dans le Vers français qu’on peut fonder ces recherches sur une base solide […] » (Bally 1965 : 85).

    11 Vitez, notamment, l’a souligné, remarquant à propos du personnage hugolien en général que « toujours son origine est inconnue ou cachée, toujours il se bat contre les Grands de la terre ; et ne sachant d’où il vient, il ne sait où il va » (Vitez 1987 : 8).

    12 J. Authier-Revuz définit le méta-énonciatif comme du méta-linguistique « produit spontanément par l’énonciateur » [...] « au sujet [...] de son propre dire » (1995 : 18-19).

    13 C’est moi qui souligne.

    14 Cf. Narjoux (2007).

    15 Je reprends la distinction que fait Genette entre « fait » et « trait » de style : « seul le premier se < rencontre > ; le second se construit à partir des occurrences du premier » (Genette 1991 : 204).

    16 Cf. Narjoux (2001).

    17 C’est moi qui souligne. Ce « rythme » proprement poétique reste d’ailleurs, pour Meschonnic, étroitement lié à l’expression du sujet énonciateur, « toute écriture se spécifi[ant], dans son processus créateur […] par un rythme propre qui est le mouvement vivant du sujet énonciateur » (Delas 2004 : 348).

    18 C’est moi qui souligne. Cité par Authier-Revuz (1995 : 71).

    19 C’est l’architextualité de Genette telle qu’énoncée dans Figures III.

    20 C’est la paratextualité (ibid.)

    Auteur

    • Cécile Narjoux

      Université de Bourgogne (Dijon)

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    1 C’est ce qui fait dire à Adam que « si la distance propre au jeu et à la fiction en général traverse bien l’énonciation littéraire, alors les faits d’expressivité ne concernent que la stylistique linguistique et le fait de style littéraire doit être abordé, lui, sous un angle fondamentalement différent. » (Adam 1994 : 24).

    2 Par exemple, Bally (1935 : 99).

    3 Qu’il s’agisse des trois fonctions de Bühler (1934) ou des six de Jakobson (1963), la fonction expressive ou émotive est toujours représentée.

    4 Cf. Kerbrat-Orecchioni (1980).

    5 « La stylistique étudie donc les faits d’expression du langage organisés au point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-dire l’expression des faits de la sensibilité par le langage et l’action des faits de langage sur la sensibilité » (Bally 1951 : 16). On le voit toutefois, la dimension mimétique du fait expressif qui vise à réduire « l’antinomie entre langue et pensée » mise en valeur par Bally (Bally 1965 : 82) n’est pas ici convoquée.

    6 Cf. Rastier (1994 : 272).

    7 « La fonction dite < expressive > ou émotive, centrée sur le destinateur, vise à une expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce dont il parle. Elle tend à donner l’impression d’une certaine émotion, vraie ou feinte » (Jakobson 1963, I : 214) ; la fonction poétique « met en évidence le côté palpable des signes » ; c’est « l’accent mis sur le message pour son propre compte » (ibid. : 218).

    8 Et de préciser que l’interjection « Aïe » exprime ce que la phrase « je souffre » décrit (ibid.).

    9 « En vertu d’une homologie couramment admise entre voyelles antérieures et clarté » (Genette 1991 : 191).

    10 « Quand on aura analysé d’un peu près les procédés créateurs de perceptions acoustiques (et quelquefois visuelles : < faire la moue > est expressif parce que le mot < moue > force à esquisser la grimace d’une personne qui boude), on ne passera plus d’un air dédaigneux à côté de ces procédés […] de la symbolique des signes et de l’harmonie imitative […] M. Grammont a montré dans le Vers français qu’on peut fonder ces recherches sur une base solide […] » (Bally 1965 : 85).

    11 Vitez, notamment, l’a souligné, remarquant à propos du personnage hugolien en général que « toujours son origine est inconnue ou cachée, toujours il se bat contre les Grands de la terre ; et ne sachant d’où il vient, il ne sait où il va » (Vitez 1987 : 8).

    12 J. Authier-Revuz définit le méta-énonciatif comme du méta-linguistique « produit spontanément par l’énonciateur » [...] « au sujet [...] de son propre dire » (1995 : 18-19).

    13 C’est moi qui souligne.

    14 Cf. Narjoux (2007).

    15 Je reprends la distinction que fait Genette entre « fait » et « trait » de style : « seul le premier se < rencontre > ; le second se construit à partir des occurrences du premier » (Genette 1991 : 204).

    16 Cf. Narjoux (2001).

    17 C’est moi qui souligne. Ce « rythme » proprement poétique reste d’ailleurs, pour Meschonnic, étroitement lié à l’expression du sujet énonciateur, « toute écriture se spécifi[ant], dans son processus créateur […] par un rythme propre qui est le mouvement vivant du sujet énonciateur » (Delas 2004 : 348).

    18 C’est moi qui souligne. Cité par Authier-Revuz (1995 : 71).

    19 C’est l’architextualité de Genette telle qu’énoncée dans Figures III.

    20 C’est la paratextualité (ibid.)

    La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3

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    Ce livre est cité par

    • Bordas, Éric. (2022) La notion d’ expressivité . Présentation. Langages, N° 228. DOI: 10.3917/lang.228.0007

    Ce chapitre est cité par

    • (2014) Le style, découpeur de réel. DOI: 10.4000/books.pur.53177

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    Narjoux, C. (2013). Texte littéraire, fait expressif et fait de style. In C. Chauvin & M. Kauffer (éds.), La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.42825
    Narjoux, Cécile. « Texte littéraire, fait expressif et fait de style ». In La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3, édité par Catherine Chauvin et Maurice Kauffer. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2013. doi:10.4000/books.pufc.42825.
    Narjoux, Cécile. « Texte littéraire, fait expressif et fait de style ». La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3, édité par Catherine Chauvin et Maurice Kauffer, Presses universitaires de Franche-Comté, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pufc.42825.

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    Chauvin, C., & Kauffer, M. (éds.). (2013). La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.42660
    Chauvin, Catherine, et Maurice Kauffer, éd. La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2013. doi:10.4000/books.pufc.42660.
    Chauvin, Catherine, et Maurice Kauffer, éditeurs. La fonction expressive. Écart et expressivité. Volume 3. Presses universitaires de Franche-Comté, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pufc.42660.
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