Déchirer, mordre, écrire : Claude Louis-Combet à l’œuvre
p. 241-248
Texte intégral
1« Il n’est pas d’horreur qui ne mérite d’être rêvée et, pour les mêmes raisons, d’être écrite, quand le moment est venu »1, écrit Claude Louis-Combet dans Le Recours au mythe. C’est qu’en effet « les enfants aiment les cauchemars ». Entre rêve et horreur, une des figures récurrentes de cette ambivalence dans l’œuvre est, entre autres, celle de la bouche. Qui ne l’a constaté en effet : il y a bien toute sorte de bouches dans l’œuvre de Louis-Combet et cela vaudrait la peine d’en faire la liste. Ce sont des bouches de succion, d’absorption, de dissolution. Ce sont des bouches femelles et fossoyeuses associées à « la mère suceuse et aspireuse »2. En est-il d’autres ? Ce sont encore des bouches qui parlent, des bouches qui crient, des bouches humaines, des bouches de monstres : ce que voit en effet le lecteur quand il ouvre les livres de Claude Louis-Combet ce sont des « abîmes de bouche »3. Ne nous étonnons plus, alors, que cette œuvre soit le repaire des lémures, des lamies, des empuses ! Car, bien sûr, on ne peut pas parler de bouche sans voir apparaître tout de suite la bouche qui mord, en d’autres termes, la morsure : « il fut tellement saisi soudain qu’il se mordit violemment. Alors le sang coula […] »4. Toutes ces bouches mordantes parsèment l’œuvre de leur appétit féroce. On s’émerveille, en effet, de leur voracité silencieuse sans toutefois nous laisser abuser par leur désir de proximité. Ce qui compte vraiment, ce n’est pas tant la bouche elle-même, on l’aura compris, que la façon si singulière dont elle témoigne son appétit. En quelque sorte, il est bien entendu que la question de ces amours de bouche n’est pas systématiquement exprimée en termes de nourriture et qu’il se consomme dans les romans de Claude Louis-Combet tout autre chose :
Sur le parquet nu, la mère et la fille, enlacées par leur violence, ne formaient qu’une seule masse tressaillante et gémissante. Mais, à vrai dire, ce que je vis immédiatement, ce fut le sang qui coulait de la bouche maternelle et ruisselait sur son menton et son cou – et une main de la fille serrée entre les dents de la mère, qui la broyait et la malaxait avec l’application extatique d’un insecte carnivore5.
2On ne saurait être plus clair. Cette morsure intense nous fait entendre que le rapport qui s’établit est coupant, aiguisé, et que cela sera ainsi jusqu’à ce que ça saigne – que ça en coupe même la parole : « Et s’il y eut un cri avant le cri, ce fut seulement l’étranglement de mon cœur dans ma gorge. Mes jambes fléchirent sous moi et je m’entendis tomber sur le plancher »6. Ne regarde pas le spectacle qui veut : belle imprudence ! Le spectacle nous fait tomber dans un trou noir. La scène cannibalistique nous offre ainsi un spectacle médusant et qui nous fascine en nous laissant dans un état de stupeur muette. Mais ce moment de surprise passé, on s’interroge. Qu’y a-t-il à voir ou à lire dans cette scène de dévoration ? Comme une question sur le bout des lèvres qui serait aussi lancée à la littérature et que je pose moi-même à Claude Louis-Combet : cette mâchoire ouverte qui avale, ce qui se dévore et mord, ne serait-ce pas aussi l’écrivain qui avive la plaie, travaillant l’attaque de son style ? Comme si le sang était en quelque sorte la marque littérale de la littérature, la littérature inscrite d’entrée de jeu comme ouverture déchirante, comme passion saignante. Nous voudrions ainsi suivre cette marque littérale, ce sang qui parsème l’œuvre qui nous dit en quelque sorte qu’il faut que ça saigne.
3 Que l’on regarde d’un peu plus près et l’on s’aperçoit très vite qu’un filet de sang traverse l’ensemble de l’œuvre de Louis-Combet et vient marquer de son battement l’espace du texte et ce, dès le premier livre : « et sang fut sang giclant d’abois de mort sous le soleil atroce et sang des yeux arrachés de terreur, et sang fut le sillon creusé dans la chair convulsive et sang de rires et sanglotements excités de sang noir […] marais de sang noir crevant ses bulles »7. C’est par là que ce produit l’attaque de la matrice en rêves de sang. Sang des lunes, sang de l’accouchement, sang de la stigmatisation qui est sang de vie / sang de mort. Je cite encore :
[…] le sang coulait entre ses jambes. Et si l’homme se hâtait tellement, c’était bien, en un sens, parce qu’il cherchait son salut, mais c’était surtout […] parce que la voie qui l’y conduisait était celle que traçait l’hémorragie dans l’herbe grise à travers la plaine immensément démesurée8.
4À coup sûr, en un sens, il y a hémorragie. En un sens, le sang trace le lien, marque une trace perdue, celle du retour. Il ne s’agit rien de moins que de constater que le sang fait sens. Il y a en effet multiplication des traces, chemins, voies, fils, cordons de sang qui se faufilent à travers les textes, comme un cordon ombilical ou comme une veine qui viendrait alimenter un texte puis l’autre, qui viendrait faire le lien entre un personnage et l’autre. Liens du sang.
5On ne sera donc pas surpris qu’une image s’impose alors, celle de la mère qui dévore tout cru son fils. Un fils qui ne peut en aucune façon se soustraire à l’affection dévorante de sa mère. C’est Augiasse qui engloutit son fils comme une larve lors de son débordement, c’est la mère manducatrice de Tsé-Tsé qui, dans une succion fastueuse, réabsorbe intégralement la substance enfantine ou encore la mère du petit Do qui, le saisissant, « le repoussa au fond, le ramena à elle »9. L’explication, à lire Louis-Combet lui-même, est très simple et tiendrait tout entière en ce fait : « Il appartient au désir de la mère de ramener le fils en son sein »10. Nous le sentons bien, nous tournons autour de quelque chose d’essentiel : il y a convergence des appétits. Car au fondement de la dévoration, il y a un fantasme, c’est l’évidence ; un fantasme qui peut aussi bien s’écrire ainsi : dévoré, être dévoré, détruire, être détruit.
6Je note donc que le trou de l’origine appelle, fait retour. Il y a comme un remords de la mère. Tout se passe comme si la littérature, en ce premier et incontournable tranchant de son histoire donnait à entendre la mort en deux temps et, néanmoins, irréductiblement singulière, jetant l’être aux abysses, ouvrait un puits sans fond. Ce qui est bien mis en scène avec l’enfoncement de l’être, ou plutôt l’enfouissement, dirait plus précisément Claude Louis-Combet, dans ce qu’il appelle « la passive passion des origines »11, c’est-à-dire dans l’eau dormante, l’eau du marais12, ou encore la terre humide.
7Remords de la mère qui tient son fils mordicus. Mordicus – qui signifiait proprement « en mordant avec les dents », s’emploie, au sens figuré, de « sans en démordre », autrement dit : ne pas desserrer les dents. C’est-à-dire que, dans le même temps que la bouche attaque, elle pratique l’absence ou l’absentement. Car l’œuvre tout entière repose sur cette ambivalence. Toute l’œuvre de Claude Louis-Combet est en effet, au-delà de la coupure, tendue vers cet exercice de l’absence, traquant les lèvres closes et « expressive de par le seul silence de ces lèvres inertes »13. C’est la touche d’encre ensevelie dans la mémoire qui s’ouvre alors, la fleur ensevelie en silence. Rosa rosarum. Fleurs qui sont fleurs de couleur rouge sang, presque noire. Rouge sang, la fleur d’Artémis ; rouge sang, celle de Rose de Lima ; rouge sang la plaie de l’enfant de Machecoul, marque de sa défloration, dans laquelle le prêtre vient glisser une hostie noire ; rouge sang que l’on retrouve encore dans cette Prunus spinosa, la ronce noire ou l’épine noire de Blesse, ronce noire. Fleurs qui sont les fleurs du texte. Couleur d’encre.
8C’est ainsi que lire et écrire sont à double tranchant. C’est que, sous le signe de l’incise, des dents, de l’attaque, la morsure s’associe dans le même temps à la pratique ardente de la passivité. Ainsi lorsque des « grands traits lumineux », sorte de morsure enflammée, viennent frapper le corps de la sainte et « se planter » en lui comme des crocs,
[…] le front, les mains, les pieds furent traversés d’une brûlure inouïe. Le sang jaillit hors des blessures. Cependant, le corps ne se débattit pas, il ne se replia pas sous l’assaut de la douleur. Un consentement exalté le portait, par-delà tous ses points de souffrance, vers la source sensible qui les provoquait14.
9L’écriture ouvre tous les intervalles morts ; et le texte qui s’ouvre par une blessure, tire vers lui, aimante la béance. Béance, entendez blanc ou encore néance. L’espace blanc, la néance de la page, est cette scansion du rien, du vide. Le blanc qui vient faire pendant au trou noir, aux ténèbres de l’antre et de l’encre, au corps noir de l’origine. L’écrivain, le scripteur, le poète, le lettré, s’offre ainsi la possibilité mystérieuse de s’absenter de lui-même à l’instant où il écrit. D’où vient le secret de la confession qui est aussi le temps de l’énigme.
10Or, ce que Claude Louis-Combet expose dans son écriture, ce n’est rien moins que le sujet anéanti dans la nuit faisant entendre l’écart d’une source sonore, l’écho bouleversant d’un cri qui s’ouvre pour mourir. Au reste, on note la souffrance et la douceur du cri qui creuse la suavitas frémissante du silence :
Elle avait poussé un terrible hurlement lorsque le vieillard l’avait déflorée. Et quand les premiers soldats s’emparèrent d’elle, elle continua de crier en se tordant sur elle-même comme elle pouvait. […] elle devenait cette chose – ouverte, transitoire et bientôt anéantie. Alors elle commença doucement à gémir […]. Et à mesure que le temps croissait dans la douleur, cette plainte se faisait plus douce, plus pure, plus musicale et toujours plus intérieure15 […].
11Telle est l’ambivalence en face de laquelle nous place l’auteur, chaque fois qu’à une certaine violence du texte – viol, coupures, morsures – il fait naître, au cœur de l’œuvre, douceur et musique. La littérature pour Louis-Combet ce serait, en somme, rendre l’écriture au chaos primitif et, du cri, de la déchirure du cri, faire jaillir, dans le même temps, la vie et la mort. Nul doute que c’est la déchirure qui livre la phrase au rythme d’un apaisement, l’apaisement de toutes les blessures données et reçues :
[…] tout à coup, la plainte râlée qui remplissait le souffle de la femme prend forme de cri rauque et d’aveu déchirant. […] Puis le corps, brusquement, se détend comme un arc dont la corde se brise. Il tressaute de bout en bout, puis tressaille de plus en plus lentement et doucement. […] On voit de toute évidence, que la femme est comblée et que son heure et au repos16.
12La veine qu’on a commencé à suivre, celle qui nous a permis d’extraire un fleuve de parole, c’est le tranchant, ou plutôt le pointu : la pointe comme celle de l’aiguille ou de la flèche, la pointe du dard ou du phalle qui perce ou la pointe du couteau qui nous indique peut-être le sens à suivre. L’instrument qui convient nous est donné d’emblée : l’écrivain travaille au style. C’est ainsi que l’écriture fait surgir cette pulsion d’abîme, qui est la lame fulgurante de la création et de l’absence en ce qu’elle est aussi leçon de ténèbres, ou du « moment de nuit »17.
13Ce n’est pas ailleurs qu’il faut aller chercher la motivation de l’écrivain à cerner les ténèbres, à s’immerger en elles, jusqu’à ce que la passivité engendre d’elle-même l’accélérateur de langue et de pensée. Car la phrase ne fuse que lorsque l’ombre s’effuse : la confusion des sens ne peut que s’opérer dans l’espace de la nuit muette. Un peu comme si l’écriture sacrifiait dans la lettre la plaie toujours ouverte de la présence-absence diffuse et fondait ensemble les oppositions, aux lèvres d’une même déchirure.
14Je n’insiste tant sur cette déchirure, qui déchire la langue qui en est l’unique témoignage, que parce que la pointe aiguë de l’analyse fait bien apparaître une certaine pointe acérée dans le texte. Les pointes sont des instruments de torture ou de mort dans les récits de Claude Louis-Combet et viennent hérisser le texte de leurs piquants : « le sang qui jaillissait […]. Les hommes taillaient […] dans la chair à petits coups précis de lames, de pointes et de griffes. L’enfant n’était qu’une plaie agitée de râles et soubresauts. […] une dague […] entailla avec une force précise et une science impeccable la poitrine de l’enfant […] »18 Les registres de la chirurgie et de l’écriture s’échangent : entre « inciser » et « écrire », on ne sait plus lequel des instruments écrit ou coupe :
Les instruments du supplice sont les outils usuels, ceux du forgeron, du cordonnier, du paysan, du carrier, du cardeur, du boucher, du cuisinier. Et ce sont les artisans eux-mêmes qui les emploient et les exercent sur cette matière première inconcevable et hors de portée que représente le corps humain. Le forgeron fait rougir ses propres pinces dans son propre foyer et les applique de toute sa force sur le corps soudain dénudé de sa commère. Le cordonnier aiguise son alêne et coud avec soin les lèvres des femmes, celles du haut et celles du bas19. […]
15Ainsi se file dans le texte le thème de la coupure en même temps que s’affile la lame du couteau de Rapt et Ravissement à Madeleine au sang en passant par Beatabeata. Il y a perversion des techniques dans la multiplication des instruments de torture. C’est tantôt les pinces, tantôt l’aiguille, tantôt le couteau ou la dague, tantôt la hache. C’est encore la seringue. Car pour faire écho à toutes les indications en pointes que nous avons suivies jusqu’ici, je voudrais faire surgir maintenant un texte de Jacques Derrida qui évoque, lui aussi, une certaine blessure et la cruauté du sang répandu. C’est au moment de la prise de sang. Lorsqu’il se rappelle que l’infirmier, la seringue à la main, la pointe dressée vers le haut, peine à trouver la veine. C’est le moment que Derrida évoque quand il parle de « l’instant précis où la pointe de la seringue s’assur[e] un passage invisible, […] pour l’écoulement continu du sang […] »20. L’écriture arrive par plume interposée – style, aiguille ou seringue sont les instruments qui travaillent le sang, comme la plume de l’écrivain qui se remplit de l’encre qu’ensuite elle injecte à petite dose dans le corps de la feuille, incisant les mots comme des tatouages : « […] toujours je rêve d’une plume qui soit une seringue, une pointe aspirante plutôt que cette arme très dure avec laquelle il faut inscrire, inciser, choisir, calculer, une fois trouver la juste veine, plus aucun labeur. »21 Piquer, tailler, découper, on l’aura compris, c’est l’office meurtrier de l’art d’écrire. Piquer, pour mieux coudre le tissu du texte. Écrire, mais d’une lame aiguisée, donc, afin que le récit procède, dans son désir le plus propre, à l’affirmation de la blessure qui ne peut être que mortelle, qui est, en fait, toujours mortelle – d’où le déchirant viol de Beatabeata, le rapt de l’enfant de Machecoul, ou encore les plaies vives des saintes, comme Rose de Lima. Couper encore, couper toujours. Il en va du symptôme du sang. On se rappelle bien sûr la herse incisive kafkaïenne de la colonie pénitentiaire. La lettre louis-combétienne gicle de même, en sang offusqué.
16Ces lèvres entrouvertes, les excroissances en lambeaux, les viscères extirpés tranchés dans le vif et rutilants, les traces laissées par la torture sur le corps des saints, l’apparition des stigmates, la puissance des fleurs, la couleur du sang qui s’exalte « en des rouges puissants » d’un livre à l’autre, sont en fait des « adhérences charnelles » qui nourrissent l’œuvre et attirent le regard. Les morts palpitent entre deux livres dans une férocité symptomatique de la perdition. Rouge est l’œuvre, et la scène qui se contemple dans l’horreur et la morsure de la douleur sont précisément le moment où « ça prend », à l’image de « ce chaos de lave rouge qui durcit pour se mettre en œuvre sauf à ne pas coaguler »22.
17De fait, l’œuvre de Louis-Combet est une œuvre qui, comme toute grande œuvre digne de ce nom, naît de la blessure au sens où Freud nomma unheimlichkeit, cette intime étrangeté, et conclut que l’homme est d’abord « l’enfant de la nuit ». Reste que la nuit, on ferme les yeux, on les garde clos pour s’enfoncer dans la nuit charnelle, dans une communion muette. Aussi chaque texte de Louis-Combet s’achève au bord de l’éternel silence, sous le sceau du désir, faisant surgir la musique mutique des mots. Mutique, bien sûr, dans le sens ou l’entend Jean-François Lyotard qui rappelle que « la racine mu connote les lèvres fermées pour signaler qu’on se tait ou pour émettre un son sourd », et que c’est de cette racine que « procèdent murmurer, mugir, mystère et le bas latin muttum qui a donné en français le mot »23. Ce par quoi Claude Louis-Combet est l’un des rares écrivains, aujourd’hui, à savoir faire parler le silence, quand la bulle de sang crève les lèvres muettes et que la phrase s’ouvre au cœur des ténèbres et de leur énigme.
Notes de bas de page
1 Le Recours au mythe, Paris, Corti, 1998, p. 231.
2 Ibid., p. 262.
3 Voir ce qu’il dit lui-même dans Le Recours au mythe, op. cit.
4 Rapt et Ravissement, Montolieu, Deyrolle Éditeur, 1996, p. 82.
5 Figures de nuit, Paris, Flammarion, 1988, p. 28.
6 Ibid., p. 31.
7 Infernaux Paluds, Paris, Flammarion, 1970, p. 29.
8 De la Terre comme du Temps, Paris, Lettres Vives, 1982, p. 72.
9 Des Mères, Paris, Lettres Vives, 1996, p. 44.
10 Le Recours au mythe, op. cit., p. 267.
11 De la Terre comme du Temps, op. cit., p. 28.
12 Dans ce que Pascal Quignard appellerait, lui, l’eau néante, c’est-à-dire « le site perdu du perdu ». Voir, par exemple, Sordidissimes, Paris, Grasset, 2005, p. 254.
13 Les Yeux clos, Montolieu, Deyrolle éd., p. 13.
14 Transfigurations, p. 45. Voir aussi : « L’enfant n’attendait rien, il ne se tendait vers rien – et cependant il attendait. À l’espace qui s’ouvrait, sans retenue, il s’ouvrait lui-même, au-dedans et sans réserve, dans un rêve, à la fois triste et béat, d’annihilation. », Du sens de l’Absence, Paris, Lettres Vives, 1985, p. 9. Je souligne.
15 Beatabeata, Paris, Flammarion, 1985, p. 104. Je souligne.
16 « La Signature du corps », in Transfigurations, op. cit., p. 56. Voir aussi : « À la source du cri, la douleur d’être. À la source de la douleur comme de l’être, la rupture […] c’est la faille, la brèche, le trou, l’écart entre les lèvres que nul destin ne pourra jamais plus appliquer l’une contre l’autre, clore, obturer. Autour du cri, le nid vidé des entrailles-mères. Au cœur du cri, la violence d’un abandon sans limites », Ouverture du cri, p. 27.
17 « Le moment de nuit était le plus grand des moments et la chair de nuit l’essence de la chair », ibid., p. 13.
18 Rapt et Ravissement, op. cit., p. 21.
19 Beatabeata, op. cit., p. 61.
20 Jacques Derrida, Des Femmes, « La bibliothèque des voix », Circonfession, p. 7-11.
21 Ibid., p. 13.
22 Ibid., p. 63-64.
23 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000, p. 5.
Auteur
MCF, Université de Georgia Tech, Atlanta
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