« En quelque lieu que l’on aille on touche une vie antérieure », G. Trakl, « Psalm », première version
p. 189-198
Texte intégral
1Deux ans avant d’écrire Blesse, ronce noire, Claude Louis-Combet s’expliquait déjà sur la tentation de lire Trakl dans L’Homme du texte :
Lorsque, devenu professeur de philosophie, il lui arrivait de lire en classe l’un ou l’autre poème de Georg Trakl, ce n’était jamais pour illustrer un thème, en tout cas pas celui de l’inceste fraternel. C’était seulement pour communiquer aux élèves une sensation de beauté […] et aussi, par ce véhicule esthétique, un certain sentiment de l’existence comme chute, comme perdition, comme secret partage d’une désolation métaphysique1.
2Cette phrase fonde la « tentation Trakl » sur la discrimination d’un thème et d’un effet esthétique, sur la hiérarchisation entre l’inceste entre frère et sœur et l’expérience existentielle que l’œuvre déploierait. Au moment de Blesse, ronce noire, c’est le double plan de l’accomplissement esthétique et de la désolation métaphysique que retient encore l’auteur : « Je n’avais pas en vue une mythobiographie au sens que j’ai donné naguère à ce terme. […] L’histoire du frère et de la sœur ne draine pas en elle d’éléments mythologiques, issus de l’inconscient collectif, encore que la quête de l’unité androgynique soit le ressort essentiel de cette aventure du cœur. »2 Cette aventure individuelle du jeune homme, « sur une avancée de sa solitude, à cet endroit où finissent les territoires communs et où, dans sa jeunesse sans innocence, [Georg] prend le risque de découvrir son cœur »3, loin d’être singulière, résonne comme une quête à laquelle nous vouerait notre humaine condition selon Le Banquet : celle de l’unité perdue, le désir du retour à l’indistinction, à la complétude d’un être non encore divisé, sexué, séparé. L’amour de Georg et Gretl se raconte donc ici comme la réalisation contingente et particulière d’un désir humain universel et transhistorique, et comme la condition de possibilité de toute parole poétique. D’ailleurs, l’émotion esthétique et la proposition philosophique ne sont communicables que par l’inceste poétique accompli par l’œuvre. La convocation de l’oralité dans l’écriture, l’accueil de la pulsion et de la pulsation rythmique dans le monde des signes, l’entrelacement du collectif et de l’individuel font de l’inceste non pas un thème mais un mode d’articulation et de structuration. Y puise sa source une pensée de l’écriture fondée doublement sur le rythme et sur le mythe en tant que tous deux se rapportent à la quête des origines et à l’horizon archétypique de la Mère.
3L’amour incestueux, fantasmé ou vécu, rassemble ce qui a été séparé, confond ce qui a été distingué. Nul ne sait si dans le cas des Trakl l’inceste fut consommé ou fantasmé. Claude Louis-Combet tranche, en faisant de la relation passionnelle entre Gretl et Georg la condition de l’accomplissement poétique du frère. Tout commence par le miroitement de l’un dans l’autre. Ils se ressemblent de façon si troublante que « Tout le monde le[s] remarque : la même tension pénétrante et la même obscurité du regard, la même obstination des lèvres serrées, le même menton à la fois ferme et délicat, volontaire et sensible. Lorsque le frère plonge sa face dans la face de sa sœur, il voit exactement le chemin qu’il a déjà parcouru »4. Dès le premier chapitre la description du grenier fait du miroir qui l’habite un objet-sujet ambigu, maléfique : bien que l’usage en soit anaphorique, l’utilisation en début de paragraphe du pronom masculin sujet du verbe suscite le doute sur le référent : « Il est appuyé contre un mur ». Comparé à un vigile « seul, mélancoliquement haussé comme le dernier gardien et l’éternel témoin », le miroir est doté d’un regard de tentation et de perdition : « Il y a des regards de cette sorte dont l’absence voilée ne s’adresse plus qu’à ce qui tombe ou s’éteint. C’est à la lumière du crépuscule, dans le tamis des jours vides, qu’une telle lueur retient encore son âme séductrice ; que survienne un enfant, par exemple, et il sera happé »5. Le rapt de l’enfant est perpétré par le miroir et ses reflets qui attestent la réflexion du frère en la sœur, « celle par qui la ténèbre arrive ». De son côté Gretl aime « son autre soi-même, son autre identique et différent »6. Les récurrences du motif du miroir referment inexorablement sur eux l’espace et l’éventail des possibles : « ils formaient ensemble un seul miroir. Jamais leurs corps ne s’étaient sensuellement touchés, et cependant le mal était déjà comme accompli »7.
4Dans le poème de Trakl « Printemps de l’âme », le miroir voisine avec le sentier épineux de ronces qui entourent de la sœur et du frère la rencontre et la faute : « D’un miroir azuré surgit l’étroite silhouette de la Sœur […]. Il tomba dans le vide comme une pierre lorsque sa sœur, pareille à un adolescent mourant, surgit au fond d’un miroir brisé ». La sœur apparaît, à la faveur d’une comparaison masculine mais dévirilisée, comme un double moribond du frère. La dissolution de l’identité dans l’altérité, l’aliénation de l’un à et par l’autre n’est pas seulement « l’annonce d’une identité merveilleusement élargie dans la réplication »8, car l’élargissement se paie d’une mutilation. L’audace de s’aimer soi-même en un autre, ou soi-même comme un autre, de toute éternité condamne à la perte et au châtiment. Car dès que le regard désirant du frère s’était posé sur sa sœur « la chute avait eu lieu, déjà, en un temps antérieur à toute mémoire »9.
5La métaphore obsédante des ronces amplifie la transgression de l’inceste par la mise à mort. Dans « Printemps de l’âme », « Rêve et folie » ou « Révélation et anéantissement », la ronce rappelle la passion du Christ10. Dans Blesse, ronce noire elle devient tige épineuse d’églantier, « un de ces emblèmes dont la présence sur les images pieuses l’avait toujours fasciné [Georg] : la palme accordée aux martyrs en témoignage de leur victoire »11. Louis-Combet commente les mots du poème placé en épitaphe dans L’Homme du texte :
Les croyances folkloriques liées à la botanique ou, plus justement, associées au cœur des plantes, enseignent que la ronce noire ou épine noire (Prunus spinosa) a horreur de la relation incestueuse entre adolescents et qu’elle est censée les protéger de cette transgression et du désastre qui s’ensuit. La parole que Georg Trakl prête à sa sœur dans son poème en prose Révélation et anéantissement écrit juste avant son départ pour la guerre, d’où il ne devait pas revenir, appelle la sanction de la plante magique, offusquée et outragée. La faute est lourde, en territoire chrétien. Préparée dans les limbes de l’enfance, mûrie dans les désirs de la première jeunesse, aiguisée au fil de la création poétique, la passion incestueuse prend le sens d’un destin, comme dans la tragédie grecque12.
6La Gretl de Blesse, ronce noire, dans un élan sacrilège, consent à la faute : « Elle se précipitait avec une sorte d’enthousiasme sacré dans le péché sans rémission. […] Prends, je t’appartiens, prends cette sœur qui t’est réservée et blesse, blesse-moi, ronce noire »13. Le récit déplie la polysémie du végétal de sorte que la ronce cristallise la formule incantatoire du désir bien plus que l’avertissement dissuasif des manuels de botanique : « cette parole, par-dessus tout, qu’ils avaient conçue ensemble dans la lumineuse ténèbre de leur amour… Blesse, ronce noire. […] Que tout se taise au-dehors et que cette voix lui revienne dans le souffle et le chant : Blesse, blesse encore, ronce noire, encore et toujours. »14 Ce qui fait de la faute chrétienne « un destin au sens de la tragédie grecque » est d’ordre métaphysique. L’inceste est la suprême transgression précisément parce qu’il renoue ce qui fut malencontreusement délié et déchu, au point de travestir qui s’y voue en l’égal de Dieu. Or « la joie de l’être qui abonde en son être, qui se rejoint, se redouble et s’unifie, une telle exception à l’ordinaire mesure des sexes, une manière d’hybris, une totale désinvolture à l’égard de la loi de Dieu, voilà qui était sans rémission »15. Là se noue et se dénoue la condition humaine, l’hybris immémorial qui prétend réparer séparation et déréliction :
Il fallait que l’homme connût la chair de l’être qui lui était, par l’esprit, le plus proche, la chair du Double, la chair de l’Ombre. Que deux êtres fussent entre eux comme le Même. […] Alors, continuait de songer le garçon, ce serait le retour à l’élémentaire, la fusion hors de mesure de l’homme et de la femme du même sang, de la même origine, jusqu’à ne former ensemble qu’une seule identité, dépourvue de nom, un de ces êtres comparables à Dieu que l’on ne peut désigner que par analogie16.
7L’inceste accomplirait l’androgynie ontologique en la perfection de l’être, une « réalité spirituelle, surnaturelle, […] au-delà de la frontière ontologique où le masculin se distingue du féminin »17. L’inceste, en restituant l’unité d’avant la naissance dont toute relation amoureuse porterait la nostalgie, compense la difficile individuation vécue comme arrachement à l’organicité archaïque de la Mère :
Le poète, lui, se souvenait qu’il avait été un ange avant d’être un homme et qu’avant de venir habiter son corps, son âme s’était complu dans les limbes. […] Et il lui semblait, désormais, que l’enlisement de féminité auquel il cédait, comme du propre poids de son existence, le ramenait à ces fondements antérieurs à toute histoire. Le sexe n’était qu’en apparence un organe et une fonction, dans l’économie ordinaire et régulière de la vie. Mais en un sens beaucoup plus profond, il constituait un élément, comme ceux qui composent le cosmos et comme Dieu même18.
8L’inceste ne manifeste-t-il pas finalement la victoire du régime archétypique de la Mère, dont la présence affleure dans le rythme de la parole ? Car l’androgynie ontologique est aussi androgynie pré-logique et poétique. Par sa pratique, le Poète est associé à la féminité, au moins symbolique puisque l’écrivain « pour concrétiser [s]es rapports à l’écriture », se réfère à « l’image sainte […] d’un être ambigu, en suspens au-dessus d’une virilité probable et d’une possible féminité »19. Cette « possible féminité » que Georg traquait et reconnaissait en Gretl lui vient de l’originaire et nocturne unité rêvée : « Pour l’essentiel, je suis venu à croire progressivement que l’écriture était, comme l’amour, l’activité qui s’approchait le plus de la réalisation du mythe de l’androgyne en ce sens qu’elle est, à tout moment, une communion avec le soi de l’autre sexe »20. C’est au travail du rythme, en deçà des signes, de leur division et de toute symbolisation, qu’il incombe de porter trace de ces origines androgyniques.
L’image de l’androgyne n’est, chez moi, tout à la fois fondement et horizon du texte, que parce qu’elle est une expérience transmémoriale réinventée et revécue par l’expression – je veux dire : dans et par l’enveloppement rythmique d’une parole intérieure à travers quoi le verbe manifeste son essence nocturne qui est, aussi bien, l’essence perdue de l’âme21.
9L’androgynie d’une part renvoie à la conjonction des sexes et d’autre part recouvre l’union dont le texte est à la fois le vecteur et le fruit : union du signe et du rythme, union de l’ordre symbolique du père et de l’ordre organique de la mère. Le rythme porte, comme porte le corps de la mère.
Il faudrait que le texte en vînt à fonctionner, réellement et symboliquement, comme une matrice – comme ce tissu organique (et cet habitacle) éminemment féminin-maternel, qui couve ses germes, […] et les modèle avec l’infaillible sûreté de ce qui est foncièrement obscur. Et la phrase serait cette lenteur d’ombre, dénuée de toute intention, hors celle de se déployer dans sa propre intériorité.
Car l’enveloppe, ici, n’est pas étrangère à ce qu’elle porte (au sens où on le dit d’une femelle fécondée). C’est dans son détour, dans son mouvement rythmique […] que la phrase avoue, sans jamais l’arrêter, son essentielle signification, exprimant par la seule suggestion de sa forme, ce que les concepts, pris en eux-mêmes, s’avèrent impuissants à formuler22.
10 Le phrasé s’inscrit dans la phrase et la fait signifier quand le scripteur écoute sa voix féminine de sorte qu’écrire pour Claude Louis-Combet, c’est bien « écouter dans les mots ce qui ne peut pas parler », selon le mot de Michel de Certeau à propos de Marguerite Duras. À ce titre « l’enfance du verbe » rejoue et l’inceste et la faute :
Si cette voix qui se cherche […] au fil du texte, est bien cette puissance d’ombre associée à l’occulte image de la Mère, l’écriture, dès lors et en vérité, d’essence incestueuse, demeure à jamais le péché, en dépit de tous les exorcismes de la culture. Le texte, s’enfonçant toujours plus davantage en ses replis, tend alors à devenir le lieu extasié et désolé d’une fornication narcissique où, à la limite suprême de son désir, le scripteur, qui avait renoncé à tout, vient à la rencontre du tout – ce qui est, ensemble, l’autre et soi-même, à tel point que le possesseur et le possédé se confondent et s’abolissent perpétuellement l’un en l’autre, l’un par l’autre – si bien que le texte est maintenant l’absence de frontière des genres et des êtres23.
11Dans le texte, parle d’une part l’ombre féminine, la cadence du rythme, l’âme ou « l’instance profératrice ». D’autre part écrit le masculin, la main, « le scripteur ». Toute écriture implique l’audible et le visible, les flux et reflux des enveloppements et le tracé des développements ; elle repose sur leur collaboration jusqu’à la fusion, l’inceste. L’union du féminin et du masculin double l’alliance du signe et du rythme, du sens et de la signifiance :
L’élaboration de tout poème s’accomplissait dans le cours d’un véritable dialogue intérieur où il s’entretenait avec elle, la proche-lointaine, l’amante, du sens à quêter, du hasard de l’aventure, de l’inflexion du nombre, de la nécessité de l’image ; où il l’interrogeait sur le rythme, le symbole, la croissance interne du texte comme si ce fût celle-même qui eût à lui donner forme. […] – c’était la condition pour en venir au texte comme au bout de soi-même, par le truchement du Double, seule et entière figure de l’éros créateur24.
12Cette évocation d’un amour créateur et d’une énergie poétique fait résonner les analyses que Henri Meschonnic propose du rythme comme « organisation d’un sens du sujet, qui neutralise l’opposition entre le conscient et l’inconscient, dans la mesure où il neutralise le vouloir-dire par la signifiance. La signifiance, non l’intention, porte le texte »25. L’abandon par Claude Louis-Combet du « récit », encore identifié comme genre, au profit du « texte »26, incestueux, androgyne, s’explique en effet par cette « unité de vision et de diction, objet et sujet, forme-sens »27 que réalise le texte. Il « n’est écriture que parce qu’il est l’invention de sa propre oralité », selon la définition opératoire de La Rime et la vie. Suscité, couvé par le travail rythmique de la diction, il se déploie par l’agencement de la figuration archétypique. Texte-œuvre, il « ouvre sa forme-sens, sa forme-histoire, sur un lecteur toujours nouveau »28.
13Dans Blesse, ronce noire, Louis-Combet fait re-sonner la voix de Georg Trakl, qui lui même ré-énonçait des obsessions et des fantasmes d’une vie archaïque, immémoriale. Le texte de l’un accueille et actualise l’écriture de l’autre, la fait passer d’une vie antérieure à une vie nouvelle. Car,
alors que chacun n’a que son passé, le poème passe de je en je. Il est ce discours qui peut reconnaître le passé des autres. Il n’arrache pas seulement un peu de vivre à l’oubli. S’il est autre que du souvenir, c’est que le rythme est une actualisation du sujet, de sa temporalité. Si une écriture produit une reprise peut-être indéfinie de la lecture, sa subjectivité est une intersubjectivité, une trans-subjectivité. […] Cette écriture est une […] chaîne de ré-énonciations […] un langage qui en sait plus long sur nous que nous-mêmes29.
14Vision et diction sont transsubjectives, mythe et rythme sont trans-historiques : les textes rattachent à leurs origines nocturnes poètes et lecteurs, trépassés et inengendrés, les voix déjà tues et les « neveux encore à naître » de « Grodek ». Ils font parler la Mère en nous, nous absolvent du péché par la communion avec nos congénères, fondent l’individuel dans le collectif.
Le texte serait la mort de l’individuel – non pas au nom de l’historique et du social, mais au nom des mythes, des symboles, des images et fantasmes archétypiques, antérieurs – ô combien ! – aux velléités historisantes du sujet. Le texte serait le lieu achevé où, jusqu’au bout, selon la seule loi de leur puissance organique, les symboles de l’âme se développeraient […]. L’homme qui écrit les laisserait librement fluer, s’associer, s’organiser, vivre leur destinée rythmique. Il n’aurait pas à intervenir. Il ne serait que le canal et le trait d’union, l’instrument d’incarnation du psychique (archaïque) dans le scriptural – et sa vertu première serait d’exister aussi peu que possible si, par ex-istence, on entend une tension de l’être vers ce qui n’est pas lui, une volonté de dépassement et de conquête, un souci viril d’affirmation de soi et de domination. Si quelqu’un écrit, en la nuit de la nuit, ce ne peut être que la femme, plus vieille que l’Histoire, la femme éternelle en qui tous les mondes à naître sont encore enclos30.
15La confiance en la puissance du dire en appelle à l’effacement de l’auteur qui, comme Georg Trakl, sait « n’être que le passage », « l’organe d’effectuation des mythes ». Orphée, dans Ion, n’est-il pas un passeur de sons et de rythmes, « dépossédé de l’intelligence qui est en lui », anneau d’une chaîne dont l’ultime maillon est le lecteur toujours à venir ? La visitation de Trakl par Orphée, la transmigration des images et des poèmes de Trakl dans la prose de Blesse, ronce noire et l’envoi au lecteur constituent les trois temps de la communion poétique. Incestueuse, l’écriture l’est par le rythme qui la porte et par le mythe qui la traverse, par l’irrémédiable nostalgie de l’unité et par « la fiction d’une réincarnation partagée »31. Cette rencontre, « en quelque lieu que l’on aille, d’une vie antérieure », de « cette voix qui n’est pas la mienne, de cette mort qui se fait chant, qui n’est pas ma mort semble faire écho à l’antique pensée selon laquelle il n’y a qu’un seul poète, une seule puissance supérieure de parler », comme l’écrit Blanchot dans L’Espace littéraire. Par la chaîne des ré-énonciations de poèmes ou des récitations de mythèmes, Blesse, ronce noire propose une variation narrative et interprétative sur le destin de Trakl, dans laquelle se réfléchit le mandat de la littérature. Car « la vérité n’est pas affaire de documents, mais d’écriture […] une chose de texte, conçue, lointainement, dans l’émoi d’une rencontre esthétique, et élaborée, par la suite, dans les profondeurs inconscientes du désir »32. En faisant sortir l’existence de la contingence, en transfigurant la réalité, le texte communique à la chaîne indéfinie des lecteurs encore à naître la force obsédante mais élucidante de la traversée des mémoires et des images.
Notes de bas de page
1 L’Homme du texte, Paris, Corti, 2002, p. 130.
2 Jean-Christophe Millois, « Claude Louis-Combet, note sur Blesse, ronce noire », in Claude Louis-Combet : mythe, sainteté, écriture, actes du colloque de Besançon, 1999, recueillis par J. Houriez, Corti, 2000, p. 222.
3 Blesse, ronce noire, Paris, Corti, 2003, coll. « Les Massicotés », p. 12. Le titre sera désormais abrégé en BRN.
4 Ibid., p. 13-14.
5 Ibid., p. 12.
6 Ibid., p. 26.
7 Ibid., p. 40.
8 Ibid., p. 13.
9 Ibid., p. 26.
10 Trakl associe la sueur, le sang, la ronce à la faute : « Oh ! quel frisson, lorsque chacun, sans ignorer sa faute, suit pourtant d’épineux sentiers. Il découvrit alors dans un buisson de ronces la forme blanche de l’enfant qui saignait près du manteau de son fiancé » (« Révélation et anéantissement », 1914).
11 BRN, p. 57.
12 L’Homme du texte, op. cit., 2002, p. 133.
13 BRN, p. 57.
14 Ibid., p. 97.
15 Ibid., p. 74.
16 Ibid., p. 41.
17 L’Enfance du verbe, Paris, Flammarion, 1976, p. 39-40.
18 BRN, p. 47.
19 L’Enfance du verbe, p. 13.
20 « Le sens du comme si », 1988, in Le Péché d’écriture, Paris, Corti, 1990, p. 116.
21 L’Enfance du verbe, p. 43.
22 Le Texte au dedans, Rennes, Ubac, 1981, p. 19.
23 L’Enfance du verbe, p. 105.
24 BRN, p. 77.
25 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 93.
26 « J’insiste sur cet aspect de mon expérience intérieure [d’ombre et d’insatisfaction] parce qu’il me paraît aujourd’hui justifier mon parti pris de renoncement au récit et le choix que j’ai fait de donner au texte toutes ses chances de nuit.
Car à quoi bon raconter une histoire si, de toute façon, ma préoccupation essentielle ou, si l’on veut, ma tournure d’esprit me pousse à rechercher ce qui est antérieur à l’histoire, ce qui se cache derrière elle, au-dessous d’elle, et la supporte ? […] Comment douterais-je que, si mon projet essentiel est bien la coïncidence totale, sym-pathique avec le fondement (maternel ?) de l’être, je me dois de détourner résolument mon regard du monde extérieur pour n’accorder ma patience et ma passion qu’à la seule intériorité ? » (L’Enfance du verbe, p. 18-19).
27 Henri Meschonnic, Pour la poétique, Paris, Gallimard, 1970, p. 62.
28 Ibid., p. 30.
29 Henri Meschonnic, Critique du rythme, p. 86-87.
30 L’Enfance du verbe, p. 58-59.
31 L’Homme du texte, p. 136.
32 Ibid.
Auteur
MCF, Université de Paris III
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