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    Plan détaillé Texte intégral Aux origines du mal : l’impossible « je »Une esthétique commune : donner forme à l’absenceDeux voix vers l’« existence humaine » Notes de bas de page Auteur

    Claude Louis-Combet

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    De Samuel Beckett à Claude Louis-Combet

    De la dissolution du sujet dans la parole à son enfoncement dans l’imaginaire

    Cyril Piroux

    p. 175-186

    Texte intégral Aux origines du mal : l’impossible « je »Une esthétique commune : donner forme à l’absenceDeux voix vers l’« existence humaine » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1On a, je crois, trop souvent vanté le caractère extraordinairement prolifique de la production littéraire de Beckett, au sortir de la guerre notamment, sans évoquer toutefois, d’une part, la souffrance dans laquelle cette activité plongea l’écrivain et d’autre part, l’inéluctable épuisement auquel elle conduit le roman lui-même. Avec L’Innommable, le romancier annonçait déjà la couleur : « M’avoir collé un langage dont ils s’imaginent que je ne pourrai jamais me servir sans m’avouer de leur tribu, la belle astuce. Je vais le leur arranger leur charabia. »1 Ayant démantelé un à un les fondements mêmes du savoir, Beckett ne laissait ainsi guère d’espoir à ceux qui, après lui, désireraient encore pour dire l’homme, recourir à la littérature. Il n’est d’ailleurs que de comparer les premiers et les derniers écrits du romancier pour prendre la mesure de cet épurement. Au gré de sa production, de Molloy à Comment c’est, l’écrivain engagea le roman sur la voie d’une exténuation narrative dont on aurait presque pu craindre avec Sylvie Thorel-Cailleteau, qu’elle ne soit « celle du genre lui-même »2.

    2C’était pourtant sans compter sur l’œuvre de Claude Louis-Combet. Si les deux écrivains ne se sont jamais rencontrés physiquement3, leurs œuvres se complètent de manière admirable. Nous souhaiterions ainsi revenir sur les nombreux liens unissant l’esthétique louis-combétienne à celle de Samuel Beckett – entreprise ambitieuse qui, soit dit en passant, mériterait davantage que cette simple étude. Il y a plus de dix ans, l’écrivain lyonnais initiait lui-même la réflexion en reconnaissant cette filiation dans un article intitulé « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture »4, sans en mesurer véritablement la portée sur son œuvre. Cette lecture pleine de justesse de l’esthétique beckettienne révèle pourtant à elle seule une sensibilité littéraire à l’image de l’œuvre que nous connaissons aujourd’hui. Dès son premier roman en effet, Infernaux Paluds, l’écriture se déploie déjà comme le lieu où se joue le drame du sujet, le lieu d’une tension entre un désir inavouable – celui d’une unité retrouvée – et son impossibilité même. Devant un tel constat d’impuissance, Samuel Beckett prenait le parti d’une dissolution progressive du sujet dans la parole. Claude Louis-Combet optera quant à lui pour un enfoncement toujours plus profond de la fiction romanesque dans l’imaginaire. Deux voix, dès lors, pour un projet commun : entretenir (illusoirement) le fantasme d’une présence pleine et repousser ainsi les limites de la littérature. Deux miroirs, surtout, selon les propres mots de l’écrivain lyonnais, « susceptible[s] de nous renvoyer l’image de la condition humaine : ce qui reste quand toute l’histoire d’un individu s’est oubliée »5.

    Aux origines du mal : l’impossible « je »

    3Avant que de placer un peu hâtivement Claude Louis-Combet sous la tutelle de Beckett, accordons d’abord à ces deux romanciers quelques lectures et influences communes. Elles sont nombreuses assurément : Dostoïevski, Kafka, Joyce… Je pense en particulier à Carl Gustav Jung. Les théories jungiennes furent à la base de la formation intellectuelle et littéraire des deux écrivains et constituèrent en ce sens le fondement même de leur esthétique romanesque. Beckett a lu et entendu Jung, lors d’une conférence donnée à Londres en 1935 par le psychanalyste6. Claude Louis-Combet fit quant à lui une lecture de ses théories sur l’« expression mythique de l’inconscient »7 dans son essai sur Platon. Lors d’un entretien donné à André Poirson en 1980, il admit également « avoir été très marqué autrefois, par la pensée de Jung »8. Soucieux de saisir les rouages de la conscience humaine, les deux romanciers s’aventurèrent alors tous deux dans les méandres du moi. Que retinrent-ils de ces lectures ? La scission du sujet essentiellement. Samuel Beckett et Claude Louis-Combet sont fascinés par le clivage du moi. Le narrateur de Marinus et Marina se qualifie ainsi d’« Éternel séparé »9 et avoue posséder une « âme scindée »10, faisant écho au personnage de Murphy. Dans le roman éponyme, l’ex-étudiant en théologie est doté d’un « moi fendu en deux »11. Incapable d’établir un contact entre ces deux entités, il espère retrouver son moi en se détachant des contraintes liées aux vicissitudes du corps, expérience illusoire bien entendu.

    4J’émettrai toutefois quelques réserves quant à une approche exclusivement psychanalytique de ces œuvres. Il convient notamment de rappeler la méfiance de Samuel Beckett à l’égard des théories psychanalytiques. L’écrivain exprima d’ailleurs, par l’intermédiaire de Murphy, son « dégoût pour l’attitude livresque [et] le conceptualisme pseudo-scientifique »12 de cette discipline, quand Claude Louis-Combet déplora pour sa part la nature « incurablement prosaïque »13 de la psychanalyse. On le sait, en outre, chez les deux romanciers, l’écriture, entièrement placée sous le signe du manque et de l’absence, ne permet pas d’accéder à une reconnaissance de soi comme sujet. Maurice Blanchot, avec le sens de la formule qu’on lui connaît, résumera cette dépossession en ces termes : « Quand écrire c’est se livrer à l’interminable, l’incessant, l’écrivain qui accepte d’en soutenir l’essence perd le pouvoir de dire Je. »14 Dans ces conditions, où l’être rompt inéluctablement avec la parole, l’expression de soi est perçue comme un acte vain et douloureux : « Que je ne dise plus je »15, exhortait déjà Michel Fournier dans le premier roman de Claude Louis-Combet. « Je… Je disais je mais ce n’était pas moi qui était là »16, poursuivra le scripteur de Marinus et Marina. On croirait entendre ici le narrateur de L’Innommable, s’exclamant : « Je dis je en sachant que ce n’est pas moi, moi je suis loin »17. La ressemblance est frappante, assurément.

    5Réintroduite dans l’entreprise autobiographique, la problématique du sujet révèle alors l’aporie du genre lui-même. En clair, il existe, au sein de l’autobiographie, une inadéquation du langage avec le sujet. Il est impossible de saisir le moi à l’instant où il s’écrit. La parole – traditionnellement perçue comme un outil de communication et de connaissance – est déficiente chez les deux écrivains. Elle constitue une trahison de la pensée18 car elle confronte irrémédiablement l’individu à un décalage entre subjectivité observante et réalité observée, entre le je sujet de l’énoncé et le moi, insaisissable objet de l’énonciation. « Les mots aussi, lents, lents, le sujet meurt avant d’atteindre le verbe, les mots s’arrêtent aussi »19, déclare le narrateur des Textes pour rien. L’écoulement du temps, notamment, modifie incessamment le moi, si bien qu’ayant à peine dit « je », le sujet est déjà étranger à lui-même : « Oui, cela m’arrive et cela m’arrivera encore d’oublier qui je suis et d’évoluer devant moi à la manière d’un étranger », remarque ainsi Molloy20. Dans « Écrire par défaut », Claude Louis-Combet note quant à lui : « Il y a distance et étrangeté entre le texte et moi, comme si le moi qui lit ne recouvrait pas complètement le moi qui a écrit »21.

    6Certes, Claude Louis-Combet reconnaît lui-même la dimension intime de ses textes. De même, la critique avance régulièrement l’idée que Beckett serait personnellement engagé dans ses récits. Prudence toutefois, ce dernier avait exprimé dès les années trente, « le danger consist[ant] en des identifications trop nettes »22. « Dire que je fais mon possible pour ne pas parler de moi »23, déclare ainsi Molloy dès les premières pages du roman éponyme, pour « retarder l’heure de parler de soi »24 poursuivra le narrateur de L’Innommable ou « me dispenser de parler de moi-même »25, selon l’auteur du Recours au mythe. Pour Louis-Combet, il est en effet une loi implacable, véritable commandement tiré d’un Décalogue imaginaire, à laquelle l’entreprise autobiographique ne devrait échapper : « Tu ne parleras pas de toi-même »26. Dans Écrire de langue morte, il note : « je condamne la prétention à vouloir écrire de soi sur soi en raison de son insincérité »27. Lecteur de Rousseau, Claude Louis-Combet rejette toutefois l’idée d’un récit de soi fondé exclusivement ou presque sur l’anecdotique. Et, comme pour nuancer son attachement au genre autobiographique, l’écrivain s’emploie à brouiller les pistes. Tout est entrepris par l’auteur pour faire de sa vie le sujet de son œuvre, sans en être l’objet d’étude exclusif. Dans Infernaux Paluds, Michel Fournier, « prête-nom » de l’auteur selon José-Laure Durrande28, ressemble à s’y méprendre à son créateur. Fâcheuse méprise en effet. Dans Marinus et Marina, l’instance narrative n’est plus qu’une forme vide que rien ne vient remplir.

    Une esthétique commune : donner forme à l’absence

    7Dès son premier roman, Louis-Combet comprenait alors que l’expression d’une parole intime se heurterait aux limites étroites du récit traditionnel et à l’absence de sens : « Ma langue n’est plus à moi, déclare Michel Fournier, elle va son pèlerinage insensé, […] elle a perdu mon nom, elle ne sait plus parler »29. La méfiance tenace du romancier à l’égard de l’autobiographie, révèle en ce sens des inquiétudes plus profondes encore quant à l’avenir et aux possibilités mêmes de la littérature : « que pourrait-il se passer, s’interroge l’écrivain lyonnais, si l’écriture venait à s’épuiser, si l’homme qui avait misé sur le texte pour devenir une vaste part de soi-même, renonçait à sa volonté d’expression, s’effaçait ? »30 Ce genre de questionnement participe pleinement du vaste courant critique ayant submergé la littérature française à l’aube du xxe siècle. France Marchal-Ninosque déclare : « Considérer [Claude Louis-Combet] comme un auteur en marge de la vie littéraire du xxe siècle serait un raccourci fâcheux. […] [Son] œuvre est bien inscrite dans une époque qui aima conjuguer au langage littéraire un discours sur le fait littéraire. »31 L’idée que la fiction romanesque devait interroger ses propres modalités de représentation trouve en effet une forme d’accomplissement dans les textes de Samuel Beckett et de Claude Louis-Combet. Dans « Écrire par défaut », celui-ci confie : « Mon travail d’écriture est, depuis le commencement, dans sa direction théorique, une mise en œuvre d’expression et un effort soutenu d’interrogation sur l’origine et le sens de l’entreprise de création »32. On ne sera pas surpris, dès lors, de la manière dont ces deux romanciers s’emploient à mettre systématiquement en scène des créatures engluées dans de véritables marais scripturaires. Murphy, Moran, Molloy, Michel Fournier et le narrateur-scripteur de Marinus et Marina, sont autant d’êtres de papier aux prises quotidiennes avec l’indicible.

    8On sait, bien sûr, combien l’expérience des limites régit l’ensemble de l’esthétique beckettienne. Soucieux de se positionner en marge de son maître, le romancier déclare, dans un entretien accordé à Israel Shenker : « Plus Joyce savait, et plus il savait faire. En tant qu’artiste il va vers l’omniscience et l’omnipotence. Moi je travaille avec l’impotence, l’ignorance. Je ne crois pas que l’impotence ait été exploitée dans le passé »33. Quelques années plus tard, Beckett persiste et signe : « Trouver une forme qui accompagne le gâchis, déclare-t-il cette fois à Tom Driver, telle est actuellement la tâche de l’artiste »34. Une petite anecdote (biographie) pourrait expliquer en partie l’origine de cette esthétique si particulière. Dans La Dernière Bande, Krapp se souvient notamment de « cette mémorable nuit de mars 1945, au bout de la jetée, dans la rafale », durant laquelle il eut soudain une vision :

    BANDE. — […] Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu’à cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, je n’oublierai jamais, où tout m’est devenu clair. La vision, enfin. […] – grands rochers de granit et l’écume qui jaillissait de la lumière du phare et l’anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur – (Krapp débranche impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) – indescriptible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu35.

    9Nous n’en saurons guère plus sur cette vision autour de laquelle Beckett s’est lui-même employé à entretenir une part d’obscurité, jusqu’à son entretien non daté avec James Knowlson36. L’intérêt de cet extrait ne réside pas à mon sens dans sa dimension autobiographique, mais dans la manière avec laquelle l’association de l’ombre et de la lumière se présente ici comme l’élément déclencheur de création. Désormais, Krapp/Beckett comprend qu’il ne doit refuser ni l’échec ni la contradiction et faire ainsi de l’obscurité, de l’ignorance, de l’impuissance, les principes mêmes de son entreprise littéraire. L’esthétique louis-combétienne résulte elle aussi de ce paradoxal et douloureux constat. Dans « Écrire par défaut », le romancier note : « L’homme qui écrit, tel que je me suis efforcé de l’être, travaille sur la base d’un manque fondamental et irréparable. […] Le livre, comme une plante bouturée, renaît de son inachèvement et de son imperfection »37. Ce sont là des propos assez peu surprenants en vérité. Au « Rater encore. Rater mieux »38 lancé par Beckett en 1983, devait alors répondre le « nécessaire échec »39 de Claude Louis-Combet.

    Deux voix vers l’« existence humaine »40

    10À dépouiller le langage de la sorte, à dissoudre à ce point le sujet dans la syntaxe ou l’imaginaire, les deux romanciers ne devaient au final réduire le personnage qu’à une bouche41. L’écriture se déploie en effet dans leurs œuvres comme un souffle, sorte d’ultime respiration entre le cri… et le silence. En 1970, Beckett traduit l’un de ses textes en prose, intitulé Sans. En voici un extrait : « Ciel gris sans nuage pas un bruit qui bouge terre sable gris cendre. Petit corps même gris que la terre le ciel les ruines seul debout »42. Un an plus tard, Claude Louis-Combet note, dès les premières pages d’Infernaux Paluds : « Gratterouge d’ongles crissants, nocturnement ancrés, criards de croûtes, gris garçon de crier : non ! non ! non ! »43. De telles lignes – constituées d’onomatopées, d’allitération et d’assonances – offrent une idée de cette voix narrative si déroutante. On ne sort pas indemne, en effet, d’un texte comme Beatabeata, dans lequel l’immondice et la sauvagerie du crime n’affectent en rien la beauté des mots. Objet littéraire aux contours génériques incertains, le texte offre la nudité de son langage aux yeux incrédules du lecteur, bouleversé de se rendre complice d’une telle débauche… de poésie.

    11Pour comprendre d’où parle cette « voix sans identité »44, il n’est que de se référer aux propres considérations de Claude Louis-Combet sur l’esthétique beckettienne. À propos de Comment c’est, l’écrivain lyonnais note : « le personnage porteur de sens et d’histoire disparaît, mais sa disparition, […] devient la condition grâce à laquelle l’écriture, […] accède à la qualité d’être seulement une voix »45. En ôtant du personnage de roman tout ce qui pouvait en effet donner l’illusion d’une présence, d’une destinée individuelle, l’écrivain parvient à exprimer une « impersonnalisation de base »46, susceptible d’atteindre « l’irréductible pathos de l’existence humaine »47. Le texte touche en somme une part intime du lecteur. Il « se tient dans la sphère du sensible et du charnel, et les mots n’ont d’autre poids que celui d’un frisson ontologique »48. S’intéressant à « l’effet de voix » produit par les textes de Louis-René des Forêts, Maurice Blanchot ou Samuel Beckett, Dominique Rabaté remarquait ainsi que ces fictions de voix « dépla[çant] la notion de genre » tout en conservant leur « intérêt romanesque », procuraient chez le lecteur une « joie esthétique comme dépossession active de soi »49. Les voix beckettienne et louis-combétienne s’unissent en effet de manière admirable en ce qu’elles invitent toutes deux le lecteur à cette sorte d’expérience déroutante favorisant paradoxalement un retour aux origines de l’être. « Sacrément se perdre », comme le dit Michel Fournier50, pour se retrouver, tel semble être finalement le mot d’ordre de nos deux romanciers.

    12La méfiance de Claude Louis-Combet à l’égard de l’autobiographie ne constitue pas, en ce sens, le signe d’un renoncement total à soi et à la littérature. « Dans la rhétorique du martyre, déclare-t-il, se joue obscurément un thème existentiel qui concerne tout homme »51. On croirait entendre Bachelard pour qui : « tout l’humain – et non pas seulement un simple aspect de l’homme – est engagé dans le mythe »52. Une dizaine d’années auparavant, Claude Louis-Combet, écrivait déjà : « La vérité du mythe concerne l’homme, sa situation dans le monde, sa destinée spirituelle »53. L’homme, en effet, contrairement à Dieu peut-être, n’a absolument pas déserté l’imaginaire mythique de Claude Louis-Combet. De même, il hante constamment le Verbe épuré de Samuel Beckett, au point que les deux romanciers pourraient prendre comme devise les propos du narrateur de L’Innommable : « Allez raconter après ça que je n’avais pas de prédisposition à la condition humaine »54.

    13Certes, Beckett n’accorde pas tant de crédit que Claude Louis-Combet à l’expérience mystique, même si, disciple de Joyce ne l’oublions pas, il fut tenté lui aussi par le recours au mythe. Que l’on songe à la figure récurrente d’Écho bien sûr, ainsi qu’à l’omniprésence du mythe d’Orphée, réinvesti par Blanchot dans L’Espace littéraire55 pour illustrer la tâche ingrate de l’écrivain confronté à la fuite du sujet. Thomas Hunkeler56, toutefois, a bien montré que le mysticisme chez Beckett ne permettait pas d’occulter la réalité corporelle, ce « pensum maudit »57 selon les propres mots de l’écrivain. Murphy, en effet, a « l’esprit attelé au tombereau du corps »58. Au mieux, chez Beckett, l’expérience mystique, comme un divertissement, une sorte d’intermède fictionnel, d’avatar, permet-elle d’entretenir temporairement et illusoirement le fantasme de présence pleine. Au pire, elle ne peut qu’aboutir au triste constat, comme l’affirme tragiquement le narrateur du Dépeupleur, que : « Nul ne regarde en soi où il ne peut y avoir personne »59. La solution à l’énigme du moi réside peut-être dans un troisième et dernier mythe ; celui de l’androgyne. « Je me demande encore, s’interroge Molloy à propos d’Édith […] si elle n’était pas plutôt un homme ou tout au moins un androgyne ». Le mythe, cependant, restera stérile encore une fois puisque, poursuit le narrateur : « homme ou femme, qu’est-ce que cela peut faire ? »60. Chez Claude Louis-Combet, au contraire, la figure androgynique revêt une véritable fonction heuristique. C’est un symbole de fécondité, une « chance de virginité »61, comme le dit le narrateur-scripteur de Marinus et Marina. Salomé n’est-elle pas d’ailleurs, dans cette œuvre, la voie par laquelle advient la véritable identité du frère Marinus ?

    14Reconnaissons alors à Claude Louis-Combet, dans une dernière et brève réflexion d’histoire littéraire, le mérite d’être parvenu, après le processus d’exténuation dans lequel Beckett avait engagé le roman, à réconcilier le genre avec la fiction romanesque. Considérant en effet la dernière période d’écriture de Beckett, on constate que la brièveté de ses textes (qui n’enlève rien soit dit en passant à leur densité), contraste pleinement avec la recherche esthétique menée par l’écrivain lyonnais à partir de Miroir de Léda. Tout s’est passé finalement comme si Claude Louis-Combet avait en quelque sorte pris le relais de l’entreprise beckettienne, comme si, en affinant patiemment son style, en concrétisant peu à peu son propre projet esthétique, il était parvenu à donner un nouvel élan à un genre en voie d’extinction. Je ne peux alors m’empêcher de songer à l’étude d’Henri Godard, Le roman, modes d’emploi, dans laquelle l’auteur propose non pas une lecture mais des lectures du roman français au xxe siècle. En ne s’arrêtant pas uniquement à certains courants majeurs de l’histoire littéraire, Godard ouvre ainsi la voie à une approche plus juste des mouvements ayant agité le genre au siècle précédent. Les romanciers, précise-t-il, de Gide à Pérec, de Paludes à La Vie mode d’emploi, engagés dans l’entreprise commune consistant à « démontrer que le roman peut se passer de la fiction »62 ne purent toutefois réprimer tout à fait leur « besoin de raconter une histoire […], ce désir […], inextinguible en tout homme »63. L’œuvre de Claude Louis-Combet, si elle n’apparaît pas dans cet ouvrage (c’eût été trop beau !), concourt pleinement à la réconciliation de ces deux pôles majeurs de la production romanesque française au xxe siècle que constituent fiction et antifiction. Je me plais ainsi à penser qu’il y aurait, pour l’écrivain lyonnais, une large place dans l’histoire de la littérature française. Assurément, le roman louis-combétien mérite aussi que l’on s’arrête à étudier son mode d’emploi.

    Notes de bas de page

    1  Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 63.

    2  Sylvie Thorel-Cailleteau, Splendeurs de la médiocrité. Une idée du roman, Genève, Droz, 2008. Le survol de l’histoire littéraire effectué par l’auteur du présent ouvrage s’étend des Métamorphoses d’Ovide aux textes de Samuel Beckett et permet de traduire (on pourrait presque mesurer visuellement, explique-t-elle, l’évolution du roman) « l’idée d’exténuation du roman qui pourrait être celle du genre lui-même », p. 8-9.

    3  Claude Louis-Combet confirma lui-même cette information lors du colloque dont les Actes sont aujourd’hui réunis. Il confia également avoir été initié à l’œuvre beckettienne par l’un des ses maîtres à penser, Henri Maldiney, dont il suivit l’enseignement lors de ses études supérieures de philosophie à la Faculté de Lettres de Lyon, entre 1954 et 1958.

    4  Claude Louis-Combet, « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture », in Miroirs du texte, Montolieu, Deyrolle Éditeur, 1995, p. 55-61.

    5  Ibid., p. 58.

    6  Voir à ce sujet l’admirable biographie de Samuel Beckett établie par James Knowlson, Damned to Fame, The Life of Samuel Beckett, 1996 ; trad. de l’anglais par Oristelle Bonis, Beckett, Solin/Actes Sud, 1999, p. 240. Dans Tous ceux qui tombent, l’écrivain irlandais fait une allusion assez vague à une conférence du psychanalyste à laquelle il a en effet assisté à Londres en 1935. Maddy Rooney se souvient avoir « assisté un jour à une conférence donnée par un de ces nouveaux spécialistes du mental », Tous ceux qui tombent, Paris, Minuit, 1957, p. 67.

    7  Claude Louis-Combet, Ascétisme et Eudémonisme chez Platon, « Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté », Presses Universitaires de Franche-Comté, 1997, p. 93.

    8  Entretien avec Alain Poirson, « Avatar de la mythobiographie », France Nouvelle, n° 1782, 5-11 janvier 1980, p. 27-34.

    9  Claude Louis-Combet, Marinus et Marina, Paris, Flammarion, coll. « Textes », 1979, p. 333. L’auteur souligne.

    10  Ibid., p. 31.

    11  Samuel Beckett, Murphy, traduit avec la collaboration d’Alfred Péron, Paris, Bordas, 1947. Réédition Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 169.

    12  Ibid., p. 159-160.

    13  Entretien avec Alain Poirson, op. cit.

    14  Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1994, p. 21.

    15  Claude Louis-Combet, Infernaux Paluds, Paris, Flammarion, 1970, p. 183.

    16  Marinus et Marina, op. cit., p. 72.

    17  L’Innommable, op. cit., p. 197.

    18  « Trahissons, trahissons, la traître pensée », exhorte ainsi Molloy dans le roman éponyme. Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 40.

    19  Samuel Beckett, Textes pour rien, in Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 125.

    20  Molloy, op. cit., p. 62.

    21  Claude Louis-Combet, « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 162.

    22  « The danger is in the neatness of identifications », précise Beckett dès la première phrase de « Dante… Bruno. Vico… Joyce », in Our Examinetion Round His Factification for Incamination of Work in Progress, Paris, Shakespeare and Co. Et Londres, Faber and Faber, 1929. Réédité par Ruby Cohn [éd.], in Disjecta. Miscellaneus Writings and a Dramatic Fragment, Londres, Calder, 1983 (édition posthume, New York, Arcade Publishing, en association avec Londres et Paris, Riverrun Press et Calder, 1992), p. 19-33.

    23  Molloy, op. cit., p. 17.

    24  L’Innommable, op. cit., p. 34.

    25  Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, Paris, José Corti, 1998, p. 102.

    26  Première partie du Recours au mythe.

    27  Claude Louis-Combet, Écrire de langue morte, Rennes, Ubacs, 1986, p. 39-40.

    28  José-Laure Durrande, Claude Louis-Combet, L’œuvre de chair, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 55.

    29  Infernaux Paluds, op. cit., p. 183. Douloureuse expérience que connaîtra à nouveau le narrateur de Marinus et Marina : « je ne suis guère plus que le pèlerin d’un impossible sanctuaire, […] ouvrant la bouche sur des mots qui ne peuvent être prononcés », Marinus et Marina, op. cit., p. 52.

    30  Claude Louis-Combet, « Sur l’entreprise autobiographique », Conférence, n° 12, printemps 2001, p. 518.

    31  France Marchal-Ninosque, « Claude Louis-Combet, témoin de son temps… ou de son temps intérieur ? », in Bruno Curatolo (dir.), Les écrivains auteurs de l’histoire littéraire, « Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté », Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2007, p. 182.

    32  « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 159.

    33  Propos recueillis par Israel Shenker, « Moody Man of Letters », entretien avec Samuel Beckett, New York Times, section 2, 5 mai 1956, p. 3 ; cité par Lawrence Graver et Federman Raymond, Samuel Beckett : The Critical Heritage, Routledge and Kegan Paul, Londres, Henley et Boston, 1979, p. 148 et James Knowlson, op. cit., p. 970.

    34  « To find a form that accomodates the mess ». Beckett cité par Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », in Columbia University Forum, IV, été 1961, p. 23 ; repris par Rosemary Pountney, Theater of Shadows. Samuel Beckett’s drama, 1956- 1976, Buckinghamshire, Colin Smythe Limited Gerrards Cross, 1988, p. 48.

    35  Samuel Beckett, La Dernière Bande, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 22-23.

    36  Autour de 1987, note le biographe. James Knowlson, op. cit., p. 452-455.

    37  « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 166-169.

    38  L’expression authentique de Samuel Beckett est : « Fail again. Fail better », Worstward Ho, Londres, Calder, 1983, p. 7. Traduit de l’anglais par Édith Fournier, Cap au pire, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 8.

    39  Claude Louis-Combet, « Le nécessaire échec », in Miroirs du texte, op. cit., p. 23- 27.

    40  « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture », in ibid., p. 57.

    41  Beckett écrit Not I en 1972 (traduction française 1973), pièce en un acte pour une bouche, initiant une réflexion sur la parole féminine. Cinq ans plus tard, Claude Louis-Combet poursuit la métaphore en publiant Mémoire de bouche (1977). L’écrivain lyonnais confiera ne pas avoir été influencé par la pièce de Beckett. L’anecdote, toutefois, est troublante.

    42  Sans, texte en prose écrit en français, Paris, Minuit, 1969, tirage limité, épuisé ; recueilli dans Têtes-mortes (édition augmentée 1972) ; Lessness, traduit en anglais par l’auteur en 1970.

    43  Infernaux Paluds, op. cit., p. 12.

    44  « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture », in Miroirs du texte, op. cit., p. 60.

    45  Ibid., p. 56.

    46  Ibid., p. 61.

    47  Ibid., p. 57.

    48  « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 166.

    49  Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991, p. 8.

    50  Infernaux Paluds, op. cit., p. 25.

    51  « Le goût du martyre », in Miroirs du texte, op. cit., p. 16. Je souligne.

    52  Gaston Bachelard, introduction à l’ouvrage de Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1975, p. 8. Je souligne.

    53  Ascétisme et Eudémonisme chez Platon, op. cit., p. 97.

    54  L’Innommable, op. cit., p. 105. Claude Louis-Combet confia, lors de ce colloque, avoir été profondément touché par l’amour de la condition humaine et l’empathie misérable si caractéristiques des textes beckettiens.

    55  Maurice Blanchot, op. cit., p. 226. L’écrivain écrit : « En se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ».

    56  Thomas Hunkeler, Échos de l’ego dans l’œuvre de Samuel Beckett, Paris, L’Harmattan, 1997.

    57  Samuel Beckett, Proust, traduction d’Édith Fournier, Paris, Minuit, 1990, p. 107.

    58  Murphy, op. cit., p. 194.

    59  Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 67.

    60  Molloy, op. cit., p. 85.

    61  Marinus et Marina, op. cit., p. 120.

    62  Henri Godard, Le roman, modes d’emploi, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2006, p. 12.

    63  Ibid., p. 28-29.

    Auteur

    • Cyril Piroux

      Université de Franche-Comté Archives, Textes et Sciences des textes (centre Jacques-Petit), EA 3187

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    1  Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 63.

    2  Sylvie Thorel-Cailleteau, Splendeurs de la médiocrité. Une idée du roman, Genève, Droz, 2008. Le survol de l’histoire littéraire effectué par l’auteur du présent ouvrage s’étend des Métamorphoses d’Ovide aux textes de Samuel Beckett et permet de traduire (on pourrait presque mesurer visuellement, explique-t-elle, l’évolution du roman) « l’idée d’exténuation du roman qui pourrait être celle du genre lui-même », p. 8-9.

    3  Claude Louis-Combet confirma lui-même cette information lors du colloque dont les Actes sont aujourd’hui réunis. Il confia également avoir été initié à l’œuvre beckettienne par l’un des ses maîtres à penser, Henri Maldiney, dont il suivit l’enseignement lors de ses études supérieures de philosophie à la Faculté de Lettres de Lyon, entre 1954 et 1958.

    4  Claude Louis-Combet, « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture », in Miroirs du texte, Montolieu, Deyrolle Éditeur, 1995, p. 55-61.

    5  Ibid., p. 58.

    6  Voir à ce sujet l’admirable biographie de Samuel Beckett établie par James Knowlson, Damned to Fame, The Life of Samuel Beckett, 1996 ; trad. de l’anglais par Oristelle Bonis, Beckett, Solin/Actes Sud, 1999, p. 240. Dans Tous ceux qui tombent, l’écrivain irlandais fait une allusion assez vague à une conférence du psychanalyste à laquelle il a en effet assisté à Londres en 1935. Maddy Rooney se souvient avoir « assisté un jour à une conférence donnée par un de ces nouveaux spécialistes du mental », Tous ceux qui tombent, Paris, Minuit, 1957, p. 67.

    7  Claude Louis-Combet, Ascétisme et Eudémonisme chez Platon, « Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté », Presses Universitaires de Franche-Comté, 1997, p. 93.

    8  Entretien avec Alain Poirson, « Avatar de la mythobiographie », France Nouvelle, n° 1782, 5-11 janvier 1980, p. 27-34.

    9  Claude Louis-Combet, Marinus et Marina, Paris, Flammarion, coll. « Textes », 1979, p. 333. L’auteur souligne.

    10  Ibid., p. 31.

    11  Samuel Beckett, Murphy, traduit avec la collaboration d’Alfred Péron, Paris, Bordas, 1947. Réédition Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 169.

    12  Ibid., p. 159-160.

    13  Entretien avec Alain Poirson, op. cit.

    14  Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1994, p. 21.

    15  Claude Louis-Combet, Infernaux Paluds, Paris, Flammarion, 1970, p. 183.

    16  Marinus et Marina, op. cit., p. 72.

    17  L’Innommable, op. cit., p. 197.

    18  « Trahissons, trahissons, la traître pensée », exhorte ainsi Molloy dans le roman éponyme. Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 40.

    19  Samuel Beckett, Textes pour rien, in Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 125.

    20  Molloy, op. cit., p. 62.

    21  Claude Louis-Combet, « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 162.

    22  « The danger is in the neatness of identifications », précise Beckett dès la première phrase de « Dante… Bruno. Vico… Joyce », in Our Examinetion Round His Factification for Incamination of Work in Progress, Paris, Shakespeare and Co. Et Londres, Faber and Faber, 1929. Réédité par Ruby Cohn [éd.], in Disjecta. Miscellaneus Writings and a Dramatic Fragment, Londres, Calder, 1983 (édition posthume, New York, Arcade Publishing, en association avec Londres et Paris, Riverrun Press et Calder, 1992), p. 19-33.

    23  Molloy, op. cit., p. 17.

    24  L’Innommable, op. cit., p. 34.

    25  Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, Paris, José Corti, 1998, p. 102.

    26  Première partie du Recours au mythe.

    27  Claude Louis-Combet, Écrire de langue morte, Rennes, Ubacs, 1986, p. 39-40.

    28  José-Laure Durrande, Claude Louis-Combet, L’œuvre de chair, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 55.

    29  Infernaux Paluds, op. cit., p. 183. Douloureuse expérience que connaîtra à nouveau le narrateur de Marinus et Marina : « je ne suis guère plus que le pèlerin d’un impossible sanctuaire, […] ouvrant la bouche sur des mots qui ne peuvent être prononcés », Marinus et Marina, op. cit., p. 52.

    30  Claude Louis-Combet, « Sur l’entreprise autobiographique », Conférence, n° 12, printemps 2001, p. 518.

    31  France Marchal-Ninosque, « Claude Louis-Combet, témoin de son temps… ou de son temps intérieur ? », in Bruno Curatolo (dir.), Les écrivains auteurs de l’histoire littéraire, « Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté », Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2007, p. 182.

    32  « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 159.

    33  Propos recueillis par Israel Shenker, « Moody Man of Letters », entretien avec Samuel Beckett, New York Times, section 2, 5 mai 1956, p. 3 ; cité par Lawrence Graver et Federman Raymond, Samuel Beckett : The Critical Heritage, Routledge and Kegan Paul, Londres, Henley et Boston, 1979, p. 148 et James Knowlson, op. cit., p. 970.

    34  « To find a form that accomodates the mess ». Beckett cité par Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », in Columbia University Forum, IV, été 1961, p. 23 ; repris par Rosemary Pountney, Theater of Shadows. Samuel Beckett’s drama, 1956- 1976, Buckinghamshire, Colin Smythe Limited Gerrards Cross, 1988, p. 48.

    35  Samuel Beckett, La Dernière Bande, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 22-23.

    36  Autour de 1987, note le biographe. James Knowlson, op. cit., p. 452-455.

    37  « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 166-169.

    38  L’expression authentique de Samuel Beckett est : « Fail again. Fail better », Worstward Ho, Londres, Calder, 1983, p. 7. Traduit de l’anglais par Édith Fournier, Cap au pire, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 8.

    39  Claude Louis-Combet, « Le nécessaire échec », in Miroirs du texte, op. cit., p. 23- 27.

    40  « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture », in ibid., p. 57.

    41  Beckett écrit Not I en 1972 (traduction française 1973), pièce en un acte pour une bouche, initiant une réflexion sur la parole féminine. Cinq ans plus tard, Claude Louis-Combet poursuit la métaphore en publiant Mémoire de bouche (1977). L’écrivain lyonnais confiera ne pas avoir été influencé par la pièce de Beckett. L’anecdote, toutefois, est troublante.

    42  Sans, texte en prose écrit en français, Paris, Minuit, 1969, tirage limité, épuisé ; recueilli dans Têtes-mortes (édition augmentée 1972) ; Lessness, traduit en anglais par l’auteur en 1970.

    43  Infernaux Paluds, op. cit., p. 12.

    44  « Avant Pim, après Pim. Une voix d’écriture », in Miroirs du texte, op. cit., p. 60.

    45  Ibid., p. 56.

    46  Ibid., p. 61.

    47  Ibid., p. 57.

    48  « Écrire par défaut », in Jacques Houriez (dir.), op. cit., p. 166.

    49  Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991, p. 8.

    50  Infernaux Paluds, op. cit., p. 25.

    51  « Le goût du martyre », in Miroirs du texte, op. cit., p. 16. Je souligne.

    52  Gaston Bachelard, introduction à l’ouvrage de Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1975, p. 8. Je souligne.

    53  Ascétisme et Eudémonisme chez Platon, op. cit., p. 97.

    54  L’Innommable, op. cit., p. 105. Claude Louis-Combet confia, lors de ce colloque, avoir été profondément touché par l’amour de la condition humaine et l’empathie misérable si caractéristiques des textes beckettiens.

    55  Maurice Blanchot, op. cit., p. 226. L’écrivain écrit : « En se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ».

    56  Thomas Hunkeler, Échos de l’ego dans l’œuvre de Samuel Beckett, Paris, L’Harmattan, 1997.

    57  Samuel Beckett, Proust, traduction d’Édith Fournier, Paris, Minuit, 1990, p. 107.

    58  Murphy, op. cit., p. 194.

    59  Samuel Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 67.

    60  Molloy, op. cit., p. 85.

    61  Marinus et Marina, op. cit., p. 120.

    62  Henri Godard, Le roman, modes d’emploi, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2006, p. 12.

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    Piroux, Cyril. « De Samuel Beckett à Claude Louis-Combet ». In Claude Louis-Combet, édité par France Marchal-Ninosque et Jacques Poirier. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2012. doi:10.4000/books.pufc.42717.
    Piroux, Cyril. « De Samuel Beckett à Claude Louis-Combet ». Claude Louis-Combet, édité par France Marchal-Ninosque et Jacques Poirier, Presses universitaires de Franche-Comté, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pufc.42717.

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    Marchal-Ninosque, France, et Jacques Poirier, éditeurs. Claude Louis-Combet. Presses universitaires de Franche-Comté, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pufc.42562.
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