Il est minuit passé, Claude Louis-Combet ?
p. 147-159
Texte intégral
1Il y a dix ans maintenant, concluant en 1998 Le Recours au mythe, cet « élément d’une suite auto-mytho-biographique » qui reste « en attente de ses prolongements », le narrateur – Claude Louis-Combet ? – se déclarait « campé entre attaches utérines et curiosité lexicale », en interrogation et opposition existentielle, en double mouvement, d’une part de régression vers un passé originaire, un commencement immémorial, et, d’autre part, d’adoration d’un présent des mots, d’une résolution verbale. La mort semblait soudain le seul horizon – « sans autre horizon que la mort »1, un horizon où les mots, dans les livres et dans les bibliothèques, seraient désormais substitués à la chair. « O nox mater ! » s’écriait pour finir l’homme d’écriture, et il achevait ainsi ce qu’il lui arrivait de dénommer son automythobiographie spirituelle, découvrant la page d’écriture comme le sable sombre et mouvant duquel se retire l’onde marine en sa blancheur transparente : « Il ferait nuit. C’était la nuit. C’est la nuit. »2
Nox Mater ! Saint François en extase de Francisco de Zurbarán
2Dix ans plus tard, je regarde alors, avant de reposer Le Recours au mythe, son image de couverture. Il s’agit du Saint François en extase de Francisco de Zurbarán. Sombre image et sombre silhouette du saint recouvert de bure, dont on ne voit du visage qu’une fente, triangle cherchant ici sa pointe la plus lumineuse vers le haut où toute chair aspire à se sublimer, et l’on sait que c’est bien là un des motifs majeurs de l’œuvre de Claude Louis-Combet, mais dans l’œuvre cette fente cherche sa pointe lumineuse vers le bas, où se portent l’œil, la main et le phalle. Sans yeux et sans regard, cette fente, ce triangle dans le tableau de Zurbarán confère sa profondeur de champ à l’afflux des sensations. En effet, voici qu’au sein de l’ombre infinie se marquent par la durable finitude de peinture les seules intériorités charnelles du sentir par les narines, par les lèvres d’une épaisseur humide, par la bouche creusée et béante sur sa consistance de chair, autant de portes ouvertes, tout en étant barrées de pilosité, destinées à être franchies, pénétrées, occupées. De fait, le saint n’est-il pas essentiellement un être transpercé, pénétré, voué aux exsudations sanglantes ? La fente béante du visage en extase s’inscrit bien ici en inversion de ces autres fentes béantes, féminines, celles que Claude Louis-Combet, par exemple dans son œuvre postérieure Corpus Christi, s’accompagnant des lavis et huiles de son complice Henri Maccheroni, rapporte à un Dieu de blessure, de rupture et d’attachement. Quelle est la nature sainte dissimulée sous l’étoffe grossière de l’ermite de Francisco de Zurbarán ? Il n’y a rien sous l’étoffe qui se donne à deviner. Car les mains du saint, d’une blancheur de petit jour, se trouvent fermement jointes sur une sphère à la fois lumineuse dans sa moitié supérieure et pénombreuse dans sa moitié inférieure, véritable projection à l’extérieur de son propre ventre, comme un ventre de mère tendu dans l’attente de la venue au monde de son enfant, qui s’objective ici en une cruche de terre lisse, sans doute remplie de l’eau désaltérante et lubrifiante comme un mystère de vie. « Ne me dépouillez pas de mon ombre », dit le saint, parce qu’il est l’image par excellence de l’Image, c’est-à-dire son négatif par stigmatisation. Et il peut ajouter : « En la supprimant, vous perdriez tout ce qui demeure de sacré dans le monde et dans le temps. Depuis longtemps, les parties hautes de mon être se sont vidées de leur mystère au profit de la raison. […] Il ne me reste que les parties basses, celles que l’on se refuse à nommer »3.
3C’est ici que moi, lectrice de Claude Louis-Combet, sachant que le secret prolifère, je peux laisser mon regard glisser sur les parties basses du saint, où « gît le dieu d’Amour ». Mais ici tout est noir, il n’y a rien à voir, rien, nada, c’est-à-dire le creux antérieur à l’être. Et le saint, image de l’Image, ajoute encore à mon intention : « Pendant toutes les années immobiles de ma vie obscure, je me suis façonné en ma chair comme en mon cœur pour que femme et homme se conjuguent en moi, tantôt dans la ténèbre tantôt dans la lumière »4. Et l’on sait que François d’Assise se faisait appeler « petite mère » par ses frères franciscains. Tel est le côté gauche du saint sur le tableau de Zurbarán, son côté d’ombre et de ténèbre : « Elle – la Nuit, la Femme, la Vierge, la Mère – n’est en quête que du creux antérieur à l’être. Elle hante l’âme. […] Elle hante le sexe qu’elle porte à béer… »5 Cependant que le côté droit du saint capte la lumière vive, depuis le capuchon de sa robe de moine jusqu’à ses jambes agenouillées sous l’étoffe. La manche droite et la main droite, le bras et la main de l’écriture, les mots, s’inscrivent ici dans la lumière et la pure verticalité marquée par le cordon franciscain. L’index de la main droite n’a pas choisi d’enserrer une plume et il s’affiche pointé au-dessus de la masse noire du pot à eau : « index pointé, émergé du féminin comme de son centre absolu ? »6 C’est ainsi qu’« entre attaches utérines et curiosité lexicale » se confirme dans la peinture du Saint François en extase de Francisco de Zurbarán le double mouvement de l’œuvre de Claude Louis-Combet. Et le regard reste durablement fasciné par la main blanche et brillante.
4Et c’est ainsi que moi-même, lectrice, en ces premières dix années du nouveau siècle, de l’œuvre de Claude Louis-Combet, j’ai compris que je n’avais pas fini d’être au bord de l’abîme, entre ténèbre de « la Femme, la Vierge, la Mère », et lumière des mots, attendant le prochain ouvrage de l’écrivain et sa pesanteur gluante et fulgurante de chair et de sang, afin de rester toujours avant le moment où le cri devient le seul moyen d’expression, où tout bascule, de la nuit au jour trop éblouissant. « Vous trouverez toujours à vous enfoncer et vous perdre. La chair intime du dieu excède toutes les répartitions, toutes les exclusives »7, avait prévenu le Dieu crucifié de Claude Louis-Combet. L’œuvre nocturne de Claude Louis-Combet n’a-t-elle pas alors la saveur de la chair intime du dieu, de ses plis et replis, de ses effluves et de ses miasmes de sainteté et de sacralité ? N’est-elle pas propice à sa propre consommation, comme l’ont expérimenté des artistes comme Bérénice Constans ou Élisabeth Thébaud ?
Chair et sang, vers l’irradiation
5Transfigurations décline les « signatures des corps » et la contemporanéité des événements de sang : « ce qui est dit et qui tombe sous le sens et ce qui se tient en secret »8. L’histoire de « Madeleine au sang », après celle de « Crucifixa » ou de telle stigmatisée, après celle de Maure et Timothée mourant nus et crucifiés, projetés et réunis dans le même spasme amoureux et substantiel sous l’ardeur du soleil, prouve comme toujours et partout dans l’œuvre de Claude Louis-Combet que Dieu et le désir sont le seul et le même :
Les récits des grandes stigmatisées l’avaient transportée. […] Il lui arrivait de se complaire en des rêves de sang, inspirés des vies des saints martyrs. […] Les travaux de couture lui convenaient particulièrement. Aiguilles, épingles et ciseaux devinrent bientôt les instruments tantôt accidentels tantôt expérimentaux qui traduisaient ses songeries à même sa chair9.
6Madeleine « au sang », parce qu’elle a médité sur « l’entière ténèbre » de Dieu en lisant Denys l’Aréopagite, le maître de la théologie négative ou apophatique, et parce qu’elle a sans doute rêvé de sang et de « Crucifixa », finit par découvrir dans la blancheur transparente du petit matin la fluidité orgasmique de sa propre chair violée et transpercée et « le cri très long et très pur »10. La mystique jouxte le blasphème, le désir mystique est aussi diabolique, diviseur et déchireur pour mieux confondre et tromper, l’orgasme de la chair est aussi le cri de l’âme, l’écrivain se fait voyeur de l’obscène. « Le crucifix restait planté jusqu’à la garde dans l’ornière trempée de sang. Dehors le jour s’était complètement levé. La lumière entrait à flot. »11 La lumière, éblouissante dans la chambre de Madeleine nue et scandaleuse, comme elle a inondé et fluidifié les corps crucifiés des amants Maure et Timothée, désigne bien la mort comme une extase de sang devenu : « la blancheur toute rose du matin »12.
7Sur tous les corps, corps de chair mais pourquoi pas ? corps de papier, les livres illustrés et gravés de Claude Louis-Combet, corps tissés et nervurés, s’est imprimée l’écriture du sang, jusqu’à l’écœurement, la nausée, la lassitude. Et pourtant le rêve de sang est désir d’expression, désir créateur jamais assouvi comme celui de Véronique des Visitations13, la femme qui dessine et peint en impossible travail d’enfantement, ou le narrateur qui n’en a jamais fini ni avec le sang ni avec l’écriture. Il est aussi, en cette même année 2006, désir d’iris et de jardins clos, de bouches rondes et de mains jointes dans Cantilène et Fables pour les yeux ronds14. C’est ainsi que, par la nuit et le sang et la rondeur de chair, Claude Louis-Combet nous propose ce que Paul Valéry évoquait très précisément à propos du poème de « La Noche oscura » traduit par le P. Cyprien de la Nativité au xviie siècle :
Ce texte n’est plus de ceux qui sont offerts pour nous faire comprendre quelque chose et pour s’évanouir devant cette chose comprise ; mais il agit pour nous faire vivre quelque différente vie, respirer selon cette vie seconde… Une œuvre doit inspirer le désir de la reprendre, de s’en redire les vers, de les porter en soi pour un usage intérieur indéfini15…
8Il ne s’agit pas de conversion religieuse sur les textes des Petits Bollandistes ni sur les textes de Claude Louis-Combet, mais il s’agit d’apprendre à avoir le désir d’être autrement, soi-même comme un autre, soi-même avec les yeux ronds, parce que c’est peut-être la condition même de l’existence et de la salvation. Comme Véronique qui a encadré le drap au sang de sa vulve : « Son modèle restait, dans son esprit, le linge menstrué que l’amour, songeait-elle encore, la nuit et le sexe avaient créé. À vingt ans de distance, le tracé de la vulve avait gardé toute sa précision »16. Désormais, Véronique, demeurée seule parce que l’amant « priait, loin d’ici, dans le vide insonore de son monastère » conçoit sa peinture « comme l’accomplissement d’une suggestion formelle dans laquelle le souvenir du corps irradiait »17. Ruysbroeck n’avait-il pas parlé de l’abri de la multiplicité des lieux et des hommes comme abstraction intérieure ?
9Laisser irradier le souvenir du corps, c’est aussi porter jusqu’à la transparence de l’expression d’écriture ou de peinture l’épaisseur des fantasmes et des mythes. N’est-ce pas là le secret programme désigné par Le Recours au mythe ? Et c’est ainsi que commence, en 2005, l’histoire de l’enfant Druon, jailli de la matrice sanglante de sa mère morte sous le regard de son père,
dans un brouet de sanguinolences et de limon, les soubresauts du bas-ventre et le mouvement de roulis qui brasse toute l’ouverture de la vulve […] l’urgence de la vie qui reprend le dessus et persiste contre tous les arrêts. […] L’enfant surgit hors du magma, comme un pauvre gibier que l’on aurait dépouillé – déplorable, lamentable, convulsé18.
10Le narrateur des Errances Druon explicite :
Ici, moi, le mythobiographe, délégué de mes parts obscures, engagé désormais sérieusement dans le récit recréé de la vie de saint Druon, mais circonspect quant à la portée des interférences entre cette biographie et la mienne, hésitant à établir des rapprochements significatifs entre des expériences vécues à si longue distance l’une de l’autre, voici, je marque le pas19.
11Et encore :
Par là je retrouve toute la jeunesse de mon désir d’absolution et de rénovation de mon âme lorsque, sur mes quinze ou mes seize ans, je marchais, sac au dos, en direction de l’église de Notre-Dame d’Orcival, quelque part en terre auvergnate tourmentée de volcans […]. Je suis sûr que Druon a connu cette exaltation toute mêlée de joie et de gravité […]. C’est ma façon d’aimer. J’accède à l’autre dans le mélange de nos substances20.
12Le mélange des substances, c’est aussi le mélange de la chair et du sang : « C’est écrit. Les dents contre la pierre / Et mon sang dans mon sang »21. Et lorsque les livres sont clos et qu’on ne peut même plus voir ce qui est écrit : « Tous les livres enfin fermés et remis en place sur leur rayon, voici la figure telle qu’elle s’impose […]. Elle est ailleurs. Au-dedans »22. « Figure qui porte absence et présence », disait encore Pascal23.
13C’est ainsi que « l’homme d’écriture et fauteur d’écrit » du Recours au mythe n’en a jamais fini avec la nuit, cette nuit de « chair brassante et ondulante »24, ni avec le sang. Attaches utérines et mythes, commencements immémoriaux, ténèbres et opacités, tel est l’horizon sur lequel se découvrent les formes crues, au « caractère de vérité animale »25, chair et fluidités d’eau, de sang ou de luxurieuses chevelures noires comme la nuit, toutes ces formes qui habitent les livres de Claude Louis-Combet et n’en finissent pas de bruire, de râler, d’exsuder, de couler au cœur de la nuit. « Car elle est là et c’est la nuit », peut-on lire en réponse à la dernière parole d’écriture du Recours au mythe.
Blancheur, passé minuit
14Qu’est marquer le pas ? Que fait la main qui n’écrit plus ?
Était-ce pour retarder ou pour précipiter l’avènement du cri, que les mains se hâtaient lentement vers leur œuvre de mort, passé minuit, passé l’ultime feulement de la chair éruptive ? De nuit en nuit, avec une obstination taciturne et une infaillibilité toute magique dans leur pulsion, elles s’approchaient un peu plus de la zone de blancheur où resplendissait la longue beauté du col26.
15De cette mince ligne de fracture et d’inversion qui s’annonce au terme de la nuit, l’irrévocable surgit : « mort ou résurrection. Mes mains […] couraient presque sans bouger au rendez-vous de la blancheur : qui aurait pu dire si les étrangleuses n’étaient pas également des thaumaturges opérant la résurrection de la femme – la résurrection de la vraie parole par la puissance du cri ? »27 Quant à Véronique :
Elle travaillait avec application, avec obstination, dans le souvenir de son visage et dans la conscience soutenue du plus haut moment de son histoire, cette nuit de plein amour où la ténèbre lui avait volé son sexe et lui avait rendu une image. Quand son portrait fut sur le point d’être achevé, elle le reprit, le retravailla, le remodela, le reconstruisit, puis elle le lacéra et le déchira, au centre, depuis les yeux jusqu’à la bouche. Et dans la béance du fond, elle rapiéça la toile avec son précieux morceau de drap de stigmatisée […] là, en vérité, Véronique put se reconnaître. Le vrai miroir l’enveloppait jusqu’aux racines de son identité. C’est fait, se dit-elle. Dans le même temps, songeant qu’il n’était personne, hors elle-même, que son amant, elle réapprit à prier28.
16Véronique se fait ici « vraie icône » du saint François de Zurbarán, image de l’Image à son tour, image seule avec l’amant nécessairement divin, elle prie.
17« Tout est consommé, tout va recommencer », telle est la dernière parole de l’ermite Druon, mourant dans la clarté de l’incendie et retrouvé enveloppé d’un manteau blanc immaculé. Et le narrateur nous dit : « C’est fort de cette dernière parole que moi, le mythobiographe, j’ai pris ma plume afin de réinventer le récit »29. Blancheur lumineuse de la mort et des mots. Lorsque le couple primordial accède à la vision de toutes choses – « Alors leurs yeux à tous deux s’ouvrirent » (Genèse 3,7) –, la mort est la conséquence de leur accès à la clarté.
18Comment se réinvente désormais le récit ? Claude Louis-Combet, je m’adresse à vous : Avez-vous passé minuit ? S’agit-il de mort ou de résurrection ? La Madeleine au sang finit dans le baiser de l’amant, comme Magdeleine à corps et à Christ « contemple l’éternité de Dieu : toute sa souffrance d’être et ses remords et son repentir et la paix du baiser s’y abolissent comme un grain de sel dans l’océan. Elle y oublie jusqu’à son nom […] »30.
La terre, l’eau, l’air et le sang : l’expérience élémentale
19Si la nuit s’est avérée pleine du sang flamboyant qui étincelle et ruisselle d’intensité, sang de l’accouchement, sang des lunes, sang de la stigmatisation, voici qu’elle appartient aussi au « crissement inépuisable des grillons », « tout comme elle appartient au clair de lune qui ne fluctue, semble-t-il, qu’afin de mieux posséder l’espace par la subtilité de sa caresse. Ici et là, l’eau se précipite en cascatelles et en ruisselets. Un grand frisson liquide parcourt ce lieu de campagne montagnarde que ponctuent, au gré du courant, des tourbillons de libellules veloutées et de petits papillons jaunes. »31 Voici que l’univers de Claude Louis-Combet réinvente somptueusement les quatre éléments du monde et réinvente, sur un mode élémental, la chair et le sang du monde. Dans Les Errances Druon, l’enfant Druon, né du meurtre de sa mère, découvre, à sept ans de sa naissance, au lieu où est enterrée sa mère, des fleurs de ténèbre et de rouge-grenat, rappelant celles qui ont émaillé L’Âge de Rose ou d’autres lieux de l’écriture :
Beaucoup d’entre elles, proches parentes de certaines variétés d’anémones, mais plus charnues, offraient une corolle d’un rouge-grenat organisée autour d’un cœur absolument noir. Mais chez d’autres, à l’inverse, le cœur était rouge sombre et la corolle d’un noir intense, composée de pétales épais comme des lèvres. Leur parfum fortement musqué – le centuple de celui de la giroflée – mettait immédiatement les sens en alerte aussi bien chez les femmes que chez les hommes32.
20Les stigmatisées ne sont-elles pas des analogues de ces fleurs ? Microcosmes et macrocosmes se répondent. Voici que la chair et le sang acquièrent une cosmique et tellurique résonance dans les cinq nouvelles de Visitations. Marie, première d’entre les créatures, a la patience de la terre qui n’attend que le « fluide divin »« pour éclore ». Merveille
aussi souvent qu’elle le pouvait, […] se retirait dans un coin reculé du jardin, entre mur et buisson, et selon la saison, se donnait aux fleurs ou aux épines, et de borborygmes en onomatopées, de fredons en écorchures de voix, elle entretenait son gosier dans le goût du miel et dans le goût du sang […] elle se sentait en harmonie avec la terre, elle se remplissait d’odeurs et de saveurs33.
21Dans le miel et le sang, dans l’or et le noir s’échangent la mort et la résurrection : vers l’harmonie, comme mélange des substances. Mais si le jardin est « entre ombre et lumière », c’est la cave avec sa brutale et liquide « réalité abyssale », « l’eau intérieure de la terre »34, qui apprend à Merveille la réalité de son désir liquide, de sa douleur et de sa perte. Mario – Mari-eau, Mari-jo/je, Marie-Joseph très claudien et Claude dans cette association du féminin et du masculin et très lyonnais, découvre « au juste point de la communion fluviale » du Rhône et de la Saône, que « comme fleuve et rivière, l’homme et la femme s’épouseront en moi et ne feront plus qu’un »35. Telle est l’expérience tellurique, élémentale :
Les eaux se mariaient sous ses yeux, dans une frange d’écume et dans la magnifique volupté de leur débit, fleuve et rivière, masculin et féminin. La terre obscure et tacite, par-delà l’infime territoire à l’aigu duquel se tenait l’enfant, tremblait d’un émoi admiratif, reconnaissant et concupiscent36.
22C’est bel et bien la nature qui, ici, « réconcilie le sexe avec l’espérance » et qui amène Mario à déclarer qu’il n’abusera plus de sa solitude. Quant à Véronique, c’est après une belle nuit de pleine lune amoureuse qu’elle découvre l’image de sang de sa « fente femelle »37. Et c’est la terre-mère qui, ayant extrait de « ses entrailles de rêve » « le phalle régénéré, triomphal, incorruptible, au-dessus du désastre organique » de sa mort, du roi défunt Mausole pour l’offrir à son amante et épouse Artémise, recouvre finalement « pour l’éternité, la haute et inextinguible chair de désir »38 des deux amants. Sont-ils morts ou ressuscités ? Le vent se met alors à souffler, amenant du désert une pluie de sable, et la nouvelle prend fin sur la description surréaliste de cette fleur si chère au narrateur, découverte trente-trois ans après la mort des amants, « une rose somptueuse, ouvrant magnifiquement son cœur rouge sang au centre d’une corolle violette, presque noire » : « Et comme ils se penchaient pour admirer cette merveille d’impudeur, ils purent voir qu’une fraîche main, comme d’une jeune femme, mais sortie de terre, en tenait la tige étroitement serrée entre ses doigts. C’était cette rose sans épines que connaissent tous les maîtres fleuristes de par le monde »39, bien différente, bien éloignée dans l’espace et le temps, de « Blesse, ronce noire ». Ainsi, en cette dernière nouvelle frappée du nom d’Artémise, déesse lunaire, sœur du soleil, célèbre par son parcours ailé des terres, des mers et des fleuves, se conjoignent la terre, l’eau, l’air et le feu en une subtile alchimie, convoquant les commencements immémoriels pour la curiosité lexicale et la plus grande perfection de l’écriture et des mots. Cantilène et Fables pour les yeux ronds constitue une résolution de cette perfection élémentale. Relisons ici par exemple l’histoire pyrénéenne de la « jeune fille Oô », vierge de nature :
Dans cette position, les parties intimes de son corps ne touchaient pas la terre, mais elles s’en approchaient, et cette mince distance, tout imprégnée de fraîcheur végétale, créait une délicieuse excitation parmi les chairs, comme si une main errante, une bouche, une langue, un souffle allaient se lever hors du sol, parmi les herbes et les fleurs, et frôler la femme aux points les plus sensibles et les plus noirs de ses grands organes de plaisir. […] La jeune fille Oô était singulièrement troublée de sentir, dans toute la longueur du moment, à quel point cette épaisseur de bas du corps la nouait à elle-même comme à la terre40.
23Il s’agit ici de la jeune fille Oô qui donne naissance à un serpent vert, terrestre, avant de périr et de donner naissance à un lac montagnard.
Fraîcheur et paix, la danse de Dieu
24Est-ce que minuit est passé depuis que Falo déclarait dans son monologue intime en « concentration extrême de sa pensée et de ses désirs » : « Il s’agit de créer des points de convergence en sorte que l’ordre du monde coïncide, ici ou là, avec l’ordre de l’âme, et qu’événements et rencontres deviennent des signes, des jalons »41 ? C’est bien ce qu’éprouve Io :
L’infini des eaux m’apaisait. Les vagues et leurs embruns coulaient de la fraîcheur dans mon sang, et très vite je me suis trouvée merveilleusement bien d’être si infime et si perdue dans l’espace liquide illimité. Du reste, je m’aperçus que mon insecte de malheur avait disparu. […] Je ne saurai dire combien de temps plus tard, je m’éveillai au sortir d’un rêve tumultueux42.
25Oui, le temps des Errances Druon est terminé : « Seule et nue en cet endroit du monde dépourvu de traces humaines ou divines, je me reconnus. J’étais Io, la fille du fleuve Inachos. Et mon ventre rond me signifiait que j’étais pleine des œuvres de mon seigneur Dieu »43. On est bel et bien ici au recommencement, à la réinvention d’un nouveau monde et d’une nouvelle harmonie. « L’ombre a perdu la partie dans mon regard », dit le dessin de Bérénice Constans. C’est échec et mat pour le Saint François en extase. « Le terme venu pour le vieux maître rendu à l’éternité et désormais maître de rien, je saurai que je ne t’ai jamais quittée »44.
26La cruche d’eau de l’ermite de Zurbarán ne saurait plus – il est minuit passé – avoir la moindre équivalence avec la jarre de parfum de Magdeleine à corps et à Christ :
Elle a rempli le creux de sa main, le nard et le benjoin ruissellent entre ses doigts […]. Le Maître au-dessus de tous les désirs éprouve en lui-même l’accroissement et l’accomplissement de son corps en corps de femme, par la seule pression de main de Magdeleine. Il est plus Dieu que jamais. La lumière de tous les sens lui nimbe le visage45.
27Plus rien à voir avec le saint en extase noire et sanglante de Zurbarán. Et je voudrais encore citer : « Elle avait rêvé d’une danse du sang […]. Mais à présent […] c’est le Maître qui danse, c’est Lui qui saigne »46. Et pour finir : « Et Magdeleine dansa toute seule devant le tombeau vide […]. C’est à Lui de danser à présent »47.
28Le mélange des substances est accompli, homme et femme, vide et plein, tout et rien. Il est bien minuit passé et il n’y a plus rien. « Achevée d’imprimer le 11 septembre 2009 par l’Atelier Six à Saint Clément »48. Et ce sera à moi aussi, aujourd’hui, mon dernier mot pour Claude Louis-Combet.
Notes de bas de page
1 Le Recours au mythe, Paris, Corti, 1998, p. 382.
2 Ibid., p. 383.
3 Claude Louis-Combet, Henri Maccheroni, Corpus Christi, Paris, éd. Léo Scheer, 2001, IV, sans pagination.
4 Ibid.
5 Ibid., V.
6 Ibid.
7 Ibid., IV.
8 Claude Louis-Combet, Transfigurations, Paris, Corti, 2002, p. 55.
9 « Madeleine au sang », in Transfigurations, op. cit., p. 99.
10 Ibid., p. 117.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 114.
13 Claude Louis-Combet, Visitations, Paris, Corti, 2006.
14 Claude Louis-Combet, Cantilène et Fables pour les yeux ronds, Paris, Corti, 2006, 86 p.
15 Jean de la Croix, Les Cantiques spirituels, traduits en vers français par le R. P. Cyprien de la Nativité, texte présenté par Paul Valéry, Paris, Desclée de Brouwer, « Les Carnets », 1996, p. 17 et 21.
16 Visitations, op. cit., p. 62.
17 Ibid., p. 62-63.
18 Claude Louis-Combet, Les Errances Druon, Paris, Corti, 2005, p. 64.
19 Ibid., p. 187.
20 Ibid., p. 189-90-91.
21 Claude Louis-Combet, Via Crucis, Besançon, Néo Éditions, 2003, poème commentant la cinquième station.
22 « La signature du corps », in Transfigurations, op. cit., p. 31.
23 Pascal, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Pensées (565-35), p. 1266.
24 « Madeleine au sang », in Transfigurations, op. cit., p. 116.
25 Ibid., p. 103.
26 « Le mal de blancheur », in Transfigurations, op. cit., p. 128.
27 Ibid., p. 129.
28 Visitations, op. cit., p. 68-69.
29 Les Errances Druon, op. cit., p. 284.
30 Magdeleine à corps et à Christ, Montpellier, Fata Morgana, 2009, p. 42.
31 « Oô », in Cantilène et Fables pour les yeux ronds, Paris, Corti, 2006, p. 33.
32 Les Errances Druon, op. cit., p. 90.
33 « Merveille », in Visitations, op. cit., p. 22.
34 Ibid., p. 30.
35 « Mario », in Visitations, op. cit., p. 52.
36 Ibid., p. 51.
37 « Véronique », in Visitations, op. cit., p. 60.
38 « Artémise », in Visitations, op. cit., p. 80.
39 Ibid., p. 87.
40 « Oô », in Cantilène et Fables pour les yeux ronds, op. cit., p. 35-36.
41 Voyage au centre de la ville, Paris, Flammarion, 1974, rééd. Corti, 2009.
42 « Io », in Cantilène et Fables pour les yeux ronds, op. cit., p. 68-69.
43 Ibid., p. 69.
44 « Bethsabée à jamais », in Cantilène et Fables pour les yeux ronds, op. cit., p. 82.
45 Magdeleine à corps et à Christ, op. cit., p. 32.
46 Ibid., p. 37.
47 Ibid., p. 40 et 42.
48 Ibid., p. 44.
Auteur
-
Dominique De Courcelles
Collège International de Philosophie
CNRS – CERPHI
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