L’imaginaire de la métamorphose dans des récits récents de Claude Louis-Combet
p. 133-145
Texte intégral
1Cet article désire éclairer, dans quelques récits de Claude Louis-Combet qui ont paru après le colloque de Besançon en 1998 et qui figurent dans les recueils : Transfigurations (2002), Terpsichore et autres riveraines (2004), Visitations (2006), Cantilène et Fables pour les yeux ronds (2006)1, ce que l’écrivain doit à des mythes de métamorphose et analyser sa façon de les mettre en œuvre. Philosophe de formation, Claude Louis-Combet n’a-t-il pas dans son imaginaire un système de représentation lui disant à travers quelles métamorphoses les êtres vivants, et parmi eux l’homme, sont apparus sur la terre et quels rapports mouvants ils entretiennent avec leur environnement minéral, végétal, animal ? L’écrivain dit dans Le Recours au mythe qu’il a été marqué à la fois par le mythe platonicien du Banquet et par les chapitres de la Genèse consacrés à la création du monde, à la naissance de la femme et à la Chute (p. 284). Mais ce système partant du chaos pour aboutir dans le second récit dit yahviste à une subordination de la femme, tirée d’une côte d’Adam, à l’homme, ne pouvait satisfaire l’écrivain ayant vécu dans une primauté du maternel et du féminin. Est intervenu ce qu’il évoque dans le même livre, sa découverte éblouie des Métamorphoses d’Ovide2 :
La lecture maintes fois reprise de cette somme mythologique apprit à l’enfant tout ce qu’il pouvait assimiler sur l’incessante circulation des formes animales, végétales, minérales, humaines, divines et cosmiques, entrecroisées, entretissées et fécondées par l’inassouvissable passion amoureuse. Contre tous les raisonnements de sa courte sagesse de petit homme et contre tous les enseignements de sa tradition chrétienne, il éprouvait, sur le mode d’une vérité infiniment antérieure à toutes les autres, les lumières que lui dispensait le poète latin : que les formes ne sont jamais fixées une fois pour toutes, mais que le désir, qui est toujours désir de création, les fait éclater, ouvre leurs frontières, les voue à des osmoses fabuleuses, à des métamorphoses électives.
p. 222
2Mais il ne s’agit pas seulement du souvenir enchanteur d’une lecture. En 1988, dans la maturité de sa création littéraire, il reprend les Métamorphoses et emprunte à Ovide (livre IX) l’histoire d’Iphis, femme qui par amour pour une autre femme, devient un homme. Claude Louis-Combet appelle « Iphis » une des nouvelles de Figures de nuit, et il nomme Dominique Bol un personnage que Stéphane Lavauzelle juge autofictionnel3, les prénoms Dominique et Claude valant pour les deux sexes. Bol remodèle son corps par des caresses jusqu’à le modifier et devenir femme. D’où cette question : Bol est-il la création passagère d’une autofiction ou bien des récits récents de l’écrivain sont-ils encore animés par le souvenir de l’Ovide des Métamorphoses et si oui dans quel sens l’auteur contemporain infléchit-il les mythes antiques ?
3Les contes que j’étudie attestent trois sortes de métamorphoses. L’une est une genèse quasi transformiste expliquant l’apparition de la vie et de l’homme. L’autre raconte une mutation sexuelle pouvant avoir deux modalités. Enfin nous verrons des personnages se transformer en végétaux ou en animaux.
Une genèse transformiste
4Je vois la genèse personnelle de Claude Louis-Combet s’exprimer dans Terpsichore. Elle est différente de celle qu’on lit dans la Bible où tout advient par la décision et l’action de Dieu et a dès l’origine une forme fixe. Dans le livre I de l’ouvrage d’Ovide, l’intervention divine dans l’apparition de l’homme n’est qu’une hypothèse à laquelle le poète semble en préférer une autre : la terre mélangée à l’eau aurait eu un pouvoir de germination et aurait fourni un matériau que Prométhée n’aurait plus eu qu’à fignoler :
L’homme naquit, soit que le dieu créateur, auteur d’un monde meilleur, l’eût formé de la semence divine, soit que la terre dans sa nouveauté, récemment dégagée des couches profondes de l’éther, eût conservé quelques germes de son frère le ciel, et que cette terre, le fils de Japet, en la mélangeant aux eaux de pluie, l’ait façonnée à l’image des dieux, modérateurs de toutes choses.
I, 78-83
5Je laisse de côté le vers où il est dit que l’homme a vocation de tourner les yeux vers le ciel ; Ovide poursuit : « et c’est ainsi que la terre, naguère encore masse grossière et indistincte, prit forme et se modela en figures nouvelles d’êtres humains. » (tellus / induit ignotas hominum conversa figuras) (I, 87-88). Le verbe pronominal français traduit ce qu’exprime le déponent latin : une modification à demi subie. Nous notons que la terre s’est substituée au démiurge, elle seule engendre des formes humaines. C’est ainsi que Bol, interprète de l’écrivain dans Figures de nuit, comprenait le « Cuncta fluunt » d’Ovide, y entendant « la mutation des êtres en d’autres êtres, sous l’emprise d’un destin d’amour ou de haine, dispensateur génial des conjonctions et disjonctions des humains et des dieux, des esprits, des éléments et des choses » (p. 91-92). Les dieux eux-mêmes sont entraînés dans un mouvement qui leur échappe.
6La Terpsichore de Claude Louis-Combet dépasse la fonction de Muse de la danse que lui attribue la mythologie. Elle a une force autonome qui la fait se détacher de la terre :
Elle n’est pas née encore, elle se prépare, mais déjà son nom existe, plein de souffle et d’éclat, dans la pensée du dieu : Terpsichore.
Elle n’est nulle part ailleurs qu’en son lieu d’origine : la terre insondable, l’humidité douce et ténébreuse du dedans.
Elle se tient toute, et pleinement, dans sa graine seule, promesse de toutes les promesses.
p. 9
7Terpsichore est indissociablement femme et puissance végétale marquée par le temps :
Laisser le temps mûrir – c’est avant l’histoire –, laisser la vie entre tant de formes possibles, chercher forme de femme. La graine est donnée. Laisser alors les sucs de la terre affluer à travers la peau initiale, et la ténèbre – matérielle, maternelle – muer en chair laiteuse et candeur d’âme, ô douce et première clarté, à peine distincte de la nuit du sein : un pur rêve évadé de la masse – un globe oculaire chu de son orbite et scrutant la seule lumière du dedans, sans autre horizon : voilà pour l’âme en gestation.
p. 10
8Claude Louis-Combet entrelace deux champs lexicaux, celui du végétal et celui de la physiologie humaine : « Laisser, dès lors, la puissance sans origine modeler la forme du corps, tirer les membres en pétales, les disposer en corolle avec, pour centre, un sombre nid de plis compliqué de replis […]. » (p. 10)
9S’ébauchent des formes qui, comme la terre d’Ovide, évoluent ensuite de façon autonome : « De son doigt rêveur, le dieu que nul ne nomme a dessiné une fleur dans les entrailles du limon – une fleur à forme de femme. Elle décidera elle-même de ce qu’elle sera. » (p. 11) Entre en action la nuit – venue peut-être de la Théogonie d’Hésiode : elle fait s’interpénétrer l’inanimé et le vivant, le ciel et la terre : « Au dedans, la nuit mûrit son fruit de rêve : femme mêlée d’étoile et calice à perte de tige. » (ibid.) Terpsichore doit à ses seuls efforts de passer de la vie végétale à la vie humaine : « Elle a tiré sur les racines qui la tenaient au sol. Elle les a rompues, elle s’est désentravée, dans une grande exaltation de douleur et de joie. Elle marche à grands pas dans le désert, en direction du soleil couchant, tandis que la nuit monte le long de son dos. » (p. 21) Née du sol, elle prend en charge le monde : « Où qu’elle se tienne, elle est au centre. » (p. 22) Mais sa forme de femme n’est peut-être qu’un moment de l’évolution : « La danseuse tend les mains vers la promesse du soleil. Ses doigts forment autant de tiges de fleurs offertes en bouquet pour tout ce qui se prépare à naître. » (p. 23) Le conte « Terpsichore » est suivi de « Flora », autre riveraine qui chante de façon analogue la genèse transformiste de Claude Louis-Combet : « Flora occupe tout le jardin. Elle règne parmi les herbes, les fleurs, les arbres. Elle balance dans ses bras lune, soleil, étoiles, suite fertile des heures et des jours. De toute végétation, de tout buisson, de tout bouquet, elle compose et les sexes et les cœurs et les âmes. » (p. 30)
Mutations sexuelles
10Un deuxième type de métamorphoses concerne le sexe d’un personnage du conte ou de la nouvelle. Ou bien l’être en une version heureuse du mythe de Narcisse, se contracte au profit de son sexe qui devient l’organe unique, ou bien il s’unit à l’autre sexe pour constituer un être double, semblable à l’Hermaphrodite du chant IV des Métamorphoses.
11La première forme de mutation apparaît dans « Véronique », une des nouvelles de Visitations. L’auteur part de la légende de Véronique (cette femme qui, ayant essuyé avec un linge la face de Jésus, a obtenu son portrait) et il la transforme en une variante euphorique de l’histoire de Narcisse. La Véronique du conteur, à vingt ans, a été l’objet d’un miracle : le sang de ses menstrues s’est gravé sur un linge qu’elle a conservé pendant des années. « La couleur du sang avait seulement viré en un brun profond » (p. 62). Voulant se consoler du départ de son amant dans un monastère, elle tente, en se mettant devant un miroir, de faire son autoportrait. Mais son visage se dérobe. Elle réédite son effort devant toutes les surfaces miroitantes à sa disposition (la référence au mythe d’Ovide est alors explicite) : « Elle se penchait sur le fond d’un chaudron de cuivre, dans sa cuisine, elle fixait la surface de l’eau à la manière de Narcisse, mais d’un Narcisse indigent qui n’avait pour apaiser sa curiosité qu’un baquet et un seau de fer-blanc. Aucun visage ne traversait la vieille bonté des objets pour venir jusqu’à elle. » (p. 68). Après plusieurs échecs elle prend des pinceaux, se disant que l’art est sa seule voie, mais à peine son autoportrait est-il achevé qu’elle le déchire. Dans la béance du fond elle insère « son précieux morceau de drap de stigmatisée. Cette figure de vulve insérée en plein visage violentait le goût et la pudeur. Mais là, en vérité, Véronique put se reconnaître. Le vrai miroir l’enveloppait jusqu’aux racines de son identité. » (p. 69) Signe qu’elle est comblée : elle peut de nouveau prier.
12C’est encore une version heureuse du mythe de Narcisse qu’on lit dans la nouvelle du même recueil intitulée « Marie ». Une jeune femme sait par les prophètes que l’esprit divin doit s’incarner en elle. Elle se dénude, se fait tout entière sexe (« j’ai pris soin de voiler ma face car mon sexe seul me représentera », p. 14), elle donne un nom à sa vulve qu’elle appelle Marie. Se réalise en elle ce qui est un vœu inutile chez le Narcisse d’Ovide disant : « Oh ! si je pouvais me dissocier de mon propre corps ! » (III, 467). Dans le conte de Claude Louis-Combet, la jeune fille dit son attente ardente de celui qu’elle appelle le « Visiteur d’amour » (p. 13) : « cette chair que je suis et qui n’attend que vous pour éclore » (p. 15). Grâce à une « incessante circulation du charnel et du spirituel » (p. 13), le désir fait venir l’esprit divin, il s’exprime dans une prière qui calque la formule sacramentelle de la transsubstantiation : « Venez et prenez, prenez et dévorez, dévorez et calcinez » (p. 15). Et elle poursuit en parlant de son sexe : « Penchez-vous sur lui comme vous pourriez vous pencher sur vous-même, si vous étiez à peine plus humain » (p. 16). Dans le geste désiré de se pencher sur un être qui est votre reflet on reconnaît la réécriture du mythe de Narcisse. Le récit s’achève sur le cri d’extase et de volupté de celle qui, tout entière ramassée dans son sexe, est comblée.
13Le recueil Transfigurations contient des nouvelles qui annoncent une inspiration chrétienne soit par leur titre (« Crucifixa », « Passion de Maure et Timothée », « Madeleine au sang ») soit par des notes indiquant qu’ont été consultées des vies de stigmatisées : « La signature du corps ». Mais pour tous ces récits vaut le principe de réécriture proclamé dans « La signature du corps » : « Nous voudrions que cette histoire, parfaitement et uniquement chrétienne, de femme frappée des stigmates de la passion du Dieu, soit aussi un récit mythique – et par là même une construction de l’imaginaire érotique » (p. 52). Or des mythèmes appartenant à l’histoire de Narcisse, rejointe parfois, nous le verrons, par d’autres mythes ovidiens, irriguent ces histoires apparemment chrétiennes. Il est dit de Timothée, jeune époux de Maure, qu’il a « des aspirations de tout son être, mûries dans le creuset de la poétique et de l’érotique païenne » (p. 58). Crucifiés l’un en face de l’autre, les époux martyrs ont simultanément avant de mourir un orgasme où ils se reflètent amoureusement l’un l’autre comme Narcisse et son image :
Le même bonheur de complicité tranquille passa dans le même sourire chez la jeune femme et chez le jeune homme. Ils se regardaient les yeux dans les yeux lorsque se fit entendre, plus fort que jamais, couvrant tous les bruits de la foule, le concert montant des halètements et des râles dans lequel il semblait que l’excès de vie se libérât.
p. 80-81
14Chaque corps se dirige vers l’autre comme les bras de Narcisse s’élançaient vers leur reflet : « Quand je te tends les bras tu me tends les tiens de toi-même ; quand je te souris, tu me souris » écrivait Ovide (III, 458-459). Un double cri exprime la volupté des époux martyrs. À Narcisse laissant tomber sa tête mourante (III, 502) répond la dernière attitude de Maure et Timothée : « Puis les deux têtes s’affaissèrent ensemble sur la poitrine » (p. 81) Auparavant il avait été dit que Timothée avant sa conversion avait rêvé sur des figures de la Fable (p. 60) (c’est-à-dire du mythe) et un champ lexical avait imposé un « décor mythique » de paysage aquatique ; la soif de l’homme lui faisait voir des « rivages de lèvres », des « eaux vivantes » sur le visage de la femme tandis que le délire de la femme transformait les « poches secrètes » de l’homme en « lacs miroitants » (p. 72).
15Dans « Madeleine au sang », l’histoire de la religieuse entrée au couvent pour oublier la mort de son amant et trente ans plus tard faisant l’amour avec son crucifix, réunit, sous ses apparences profanatoires, les mythes de Narcisse et de Pygmalion. Comme Narcisse cherchant un lieu solitaire puis restant en extase devant lui-même, Madeleine a voulu l’apaisement d’un cloître « sans autre échappatoire que l’enfoncement dans l’intériorité » (p. 85). Elle devient un terrain propice aux métamorphoses : « Que toutes les occupations de la journée s’accomplissent sans une parole, c’est comme un climat qui travaillerait les tissus profonds et les cellules d’une plante et gouvernerait tous ses échanges vitaux. Au couvent l’âme végétative des êtres se développe abondamment. » (p. 92) Après des années la sensualité endormie de Madeleine se réveille : « Les fleurs, les oiseaux, les couleurs, les parfums, la musique, les formes se mirent à captiver son attention et quelque chose d’indicible trembla en elle. » (p. 97) Elle rêve que le Crucifié lui reproche de l’avoir abandonné, de ne pas avoir versé son sang pour Lui et lui demande de combler sa soif. Elle va se faire le double du Christ, d’abord se liquéfier, devenir « une fontaine en marche » (p. 104) ce qui tout à la fois la rapproche de la fontaine visitée par Narcisse et indique une irrigation sexuelle. Intervient alors le mythe de Pygmalion raconté au livre X des Métamorphoses avec l’interversion fréquente chez Louis-Combet des rôles masculin et féminin. La caresse active de la femme sur le crucifix donne chair et sang à la sculpture : « La main, que le seul désir inspirait, remodelait le corps supplicié, le ravivait, le ranimait, mais sans lui ôter les points de torture qui le fixaient. » (p. 111) Les plaies du crucifié saignent, la vierge devenue femme saigne également. La petite mort qui l’envahit lui donne l’attitude de Jésus mort sur la croix : « Son corps s’affaissa, sa tête vint se caler dans l’épaule, tous ses membres se détendirent. » (p. 117) Elle est comme Narcisse face à son reflet ; son cri d’extase est le double de celui que pousse le Christ avant sa mort.
16Mais à côté de cette érotique narcissique Claude Louis-Combet met en œuvre une métamorphose aboutissant à l’extase par la fusion des deux sexes. Il s’agit toujours d’une fusion où le féminin s’empare triomphalement du masculin avant de l’intégrer à lui. Plusieurs récits d’Ovide vont dans ce sens notamment, au chant IV, celui de l’union de Salmacis et d’Hermaphrodite. On ne retient parfois du mythe que les plaintes du héros se sentant diminué par son incorporation à la nymphe. C’est oublier le triomphe de Salmacis qui prend l’initiative et s’écrie « Victoire ! il est à moi ! » (v. 356) ; elle « saisit l’enfant qui se débat, lui arrache, à la faveur de la lutte, des baisers, glisse sous lui ses mains, caresse malgré lui sa poitrine » (v. 358-359). De même dans « Artémise », nouvelle de Visitations, la reine prend possession de Mausole que ses forces abandonnent : « En position de chevaucheresse, elle s’empara de l’homme, elle le domina et le plia. » (p. 81) Nous analyserons plus tard la métamorphose des corps mêlés de Mausole et d’Artémise mais nous voyons ici chez la sœur-épouse le même désir que celui de Salmacis, « se greffer sur le corps de son homme » (p. 80). Une telle greffe apparaît également dans la nouvelle de Visitations appelée « Mario », nom unique qui conjoint ceux de Marie et Joseph : « Ce prénom composé associait le féminin et le masculin ; il nommait, d’un seul tenant, le couple de la femme et de l’homme – couple archétypique, puisqu’il se situait au commencement et même, pour ainsi dire, à la préhistoire de l’aventure chrétienne. » (p. 35) De la même façon, le nom Hermaphrodite marie par avance les deux sexes. Mais employer le diminutif Mario revient à « masculiniser le féminin en conservant la racine de la femme à laquelle venait s’ajouter une infime désinence de virilité » (p. 36). Comme Hermaphrodite quittant ses parents, Mario décide de partir loin de chez lui « afin de connaître la vérité » (p. 39). Or la vérité c’est d’assumer le double sexe inscrit dans son nom, résolution prise à la fin de la nouvelle :
Comme fleuve et rivière, l’homme et la femme s’épouseront en moi et ne feront plus qu’un. Je les écouterai délirer et chanter. Je prendrai note de leurs transports, de leurs cantiques et de leurs prophéties. J’écrirai avec ma langue. Avec mes dents. Avec mon sexe. Douceur et douleur. Violence et paix.
p. 52
17De l’érotique découle une poétique. On y entend Claude Louis-Combet rêvant sur le confluent du Rhône et de la Saône et tempérant la violence première de son écriture, celle d’Infernaux Paluds.
Métamorphoses végétales et animales
18D’un tel apaisement témoigne une troisième série de métamorphoses, celle qui transforme l’être humain en végétal ou en animal. Ovide présente souvent soit comme une récompense soit comme un refuge la transformation en végétal. Philémon et Baucis sont récompensés de leur hospitalité en devenant chêne et tilleul. Daphné échappe aux poursuites d’Apollon en devenant laurier. Même la mort de Narcisse est adoucie quand son corps se transforme en fleur : modèle d’un mythe étiologique expliquant l’origine d’une espèce. Comme l’explique Stéphane Lavauzelle, « le végétal concilie, réunit en lui le dynamisme du corps et l’inertie minérale, semble être à la croissance ce que l’androgynie est à la sexualité : un moyen terme pacifiant. »4
19La métamorphose en végétal trouve son expression glorieuse dans la fin du conte « Artémise ». Le sexe du roi qui, à la fin de sa vie restait flasque, se végétalise et se dresse sur un corps en décomposition. Peut-être est-ce l’illusion d’Artémise amoureuse qui le voit ainsi : « il lui avait semblé que du massif du sexe une tige pointait. » (p. 84) ; « le phalle surgissait, régénéré, triomphal, comme si la terre-mère l’avait extrait de ses entrailles de rêve pour l’arborer, incorruptible, au-dessus du désastre organique. » (p. 85) Mais il s’ajoute un autre miracle végétal. La reine se met sur le sol creusé à côté du cadavre de son frère-époux, elle fait tomber de la terre sur leurs deux corps, le vent achève l’inhumation, le mausolée est ici pure œuvre de la nature. Trente-trois ans après surgit de terre la main d’une femme tenant une rose somptueuse « qu’on appelle couramment rose d’Artémise » (p. 87). Outre les mythes étiologiques qu’on lit dans les Métamorphoses, intervient la fin de Tristan et Yseut : le chèvrefeuille témoigne de l’union des amants au-delà de la mort. Le chiffre 33 impose un symbolisme de résurrection.
20Des ébauches de cette gloire végétale se rencontrent dans des récits dont la trame est plus quotidienne. Dans « Le mal de blancheur », nouvelle de Transfigurations, un couple s’exprime par la voix de la femme : « Nous avions un goût émerveillé et mélancolique pour les métamorphoses végétales. » (p. 141) Au dénouement cette femme se réveille d’un cauchemar pensant avoir échappé à la strangulation dont la menaçaient les mains de l’homme : « Quand l’amant se réveillerait, la frontière serait abolie. Ses mains que mon amour avait exorcisées couvriraient mon pubis comme une gerbe de fleurs. » (p. 144) Dans Visitations le récit appelé « Merveille » suit de l’enfance à l’adolescence une fillette portant ce nom. Le champ lexical du végétal évoque ses débuts dans la vie : « En elle-même elle s’enracinait. » (p. 21) « Aussi souvent qu’elle le pouvait, elle […] se donnait aux fleurs ou aux épines » (p. 22). Il ne s’agit pas d’une sainteté à la manière de saint François mais d’une alliance avec ce qui vit :
Elle ne tenait pas de discours aux plantes, aux oiseaux, aux insectes, mais elle se sentait en harmonie avec la terre, elle se remplissait d’odeurs et de saveurs […]. Quand elle rentrait à la maison, gorgée à plein, comme une abeille, presque ivre de vie végétale et de sensations élémentaires, elle pouvait se croire de taille à dépasser toutes les inquiétudes et les angoisses […].
p. 22
21Pour sonder la profondeur de la terre, elle aime descendre à la cave, y uriner, puis contempler une flaque d’eau stagnante d’où surgit un jour une femme fluviale et végétale « dont la chevelure blonde flottait comme un bouquet d’herbages aquatiques » (p. 28). C’est une morte annonçant à Merveille « qu’amour serait sa perfection accomplie en même temps que sa désolation » (p. 30). Merveille consent à ce destin dont une forme végétale a constitué une étape.
22Deux contes sont consacrés à la métamorphose d’une femme en animal. Le premier dans Cantilène et Fables pour les yeux ronds s’intitule « Oô », nom qui est un parfait palindrome et dont les lettres dessinent un double cercle. C’est l’histoire d’une jeune fille qui s’animalise puis sans avoir été fécondée accouche d’un serpent ; entrant dans sa bouche et son sexe le serpent donne à sa mère une double jouissance. L’histoire s’achève par un mythe étiologique. Les humeurs féminines et le sperme du reptile forment le lac d’Oô dans les Pyrénées, gardé par un serpent vert : « Les amoureux qui s’y abreuvent ne connaîtront jamais le déclin du désir » (p. 47). C’est l’envers heureux du vœu de l’Hermaphrodite d’Ovide obtenant de ses divins parents « que tout homme qui se sera baigné dans cette fontaine n’en sorte plus homme qu’à moitié » (v. 380-381). L’histoire « Oô » présente en outre une analogie avec le mythe d’Aréthuse poursuivie par le fleuve Alphée que raconte le livre V des Métamorphoses. La naïade Aréthuse fuit en Sicile et devient source, Alphée la rattrape et mêle ses eaux à celles de la source. Mais dans le conte « Oô », la jeune fille consent à sa fusion avec le serpent. Le modèle latin est là, mais l’écrivain actuel euphémise le dénouement. L’auteur du récit présente les prodromes de l’animalisation : l’accroupissement, le contact voluptueux avec la terre, la tension du corps vers l’avant. Il s’agit de prendre le contre-pied de la définition de l’homme par Ovide qui le distingue ainsi des animaux : « Et tandis que les autres animaux, penchés vers le sol n’ont d’yeux que pour lui, à l’homme il donna un visage tourné vers le ciel » (I, 84-85). Après avoir enfanté le serpent vert l’héroïne de Claude Louis-Combet se sent pleinement métamorphosée et comblée : « voici, né du plus noir de ma chair, l’animal que je suis et qui n’appartient qu’à moi. » (p. 42)
23La plus belle réécriture explicite d’Ovide racontant une métamorphose en animal se trouve dans le conte du même recueil intitulé « Io », repris du livre I des Métamorphoses (Claude Louis-Combet emprunte à Eschyle la poursuite d’Io par un taon). Dans le poème d’Ovide, c’est malgré elle que Io est aimée de Zeus. Lorsque le stratagème du dieu la transforme en vache pour déjouer la surveillance d’Héra, elle déplore sa condition de ruminant : elle n’a, dit-elle, que la terre pour lit, elle doit s’abreuver d’eau boueuse, ses plaintes sont des mugissements inefficaces, elle ne peut pas tendre les bras pour apitoyer son gardien Argus. Lorsqu’elle se mire, elle est horrifiée par sa forme de vache. Mais pour Louis-Combet dès son enfance, Io, fille du fleuve Inachus, fraternise avec le monde animal. Elle se réjouit de nourrir les poissons du sang de ses menstrues. Déjà avant sa métamorphose elle espère une vie animale en compagnie de son amant divin : « Notre couche serait d’humus et de mousse […]. J’attendais un geste du dieu pour m’allonger. » (p. 61) Dans une page habile Claude Louis-Combet imagine que la caresse du dieu animalise la jeune fille pour le plus grand plaisir de celle-ci :
Sa main de tout-puissant me parcourut alors depuis la tête et le long du dos jusqu’aux cuisses, et remonta sous mon ventre jusqu’à mes seins. Ce ne fut qu’une immense, une prodigieuse caresse. Tout mon corps, comme pétri, se transforma et mon âme s’enfonça dans une infinitude de chair dont elle saisissait l’ébauche sans percevoir l’achèvement. Mes bras et mes jambes munis de sabots de corne s’appuyaient énergiquement sur le sol. Ma croupe s’était élargie et je la devinais somptueuse, à l’abri d’un appendice caudal que je pouvais librement manœuvrer. J’avais des flancs rebondis, tendus par une échine d’amoureuse, apte à toutes les étreintes. Mes seins avaient migré vers le bas de mon ventre et s’exhibaient à l’ombre de mes cuisses en mamelles plantureuses couronnées de manières de phalles flaccides dont la seule présence appelait la main pour en soutirer la substance. Mais je n’avais plus de mains. J’avais, par contre, une tête volumineuse, toute en mufle et ornée d’une lyrique paire de cornes.
p. 62
24Aussi bien d’un point de vue esthétique – elle est somptueuse – que d’un point de vue fonctionnel (sa démarche est assurée, sa jouissance est multiple) la transformation l’a donc épanouie. Le texte d’Ovide, lui, ne décrit la métamorphose que lorsque Io, à son grand soulagement, redevient femme : « les poils tombent de son corps, ses cornes diminuent peu à peu, ses yeux arrondis s’allongent5, l’ouverture de sa bouche se réduit, elle recouvre ses épaules et ses mains, son sabot tombe et fait place à cinq ongles » (v. 739-742). L’auteur contemporain a procédé à ce que G. Genette dans Palimpsestes appelle une transvalorisation6 : il chante la beauté de la condition animale alors que l’hypotexte ovidien célébrait la dignité de la figure humaine.
25C’est donc bien une rêverie tantôt apaisée tantôt euphorique et toujours pleine de malice qui préside à l’imaginaire des métamorphoses dans les contes et nouvelles que nous avons étudiés. L’auteur a maintes fois dit que le sentiment religieux avait été remplacé chez lui par la sensation du sacré. Le sacré peut être le redoutable, l’intouchable. Ce n’est pas ainsi que le vit actuellement l’écrivain. Quand il le met en œuvre dans un imaginaire des métamorphoses, c’est pour exprimer un consentement à un devenir sexuel où le féminin est dominant, un acquiescement joyeux à un devenir végétal ou animal. Alors qu’Ovide raconte parfois des histoires de châtiment – qu’on songe à Niobé ou à Actéon – Claude Louis-Combet pratique ces dernières années une écriture qui dit une rêverie heureuse, parfois une extase.
Notes de bas de page
1 Éditions des ouvrages de Claude Louis-Combet faisant partie du corpus : Figures de nuit, Paris, Flammarion, 1988 ; Le Recours au mythe, Paris, Corti, 1998 ; Transfigurations, Corti, 2002 ; Terpsichore et autres riveraines, Montpellier, Fata Morgana, 2004 ; Visitations, Paris, Corti, 2006 ; Cantilène et Fables pour les yeux ronds, Corti, 2006. La pagination sera portée entre parenthèses directement dans le corps du texte.
2 Les citations des Métamorphoses d’Ovide sont empruntées à la traduction de Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966.
3 Stéphane Lavauzelle, Cyclicité et Déchirure dans l’œuvre de Claude Louis-Combet, Presses Universitaires franc-comtoises, 2002, p. 16-17 et p. 158.
4 Ibid., p. 79.
5 D’où peut-être les « fables pour les yeux ronds » : l’écrivain s’adresse à des lecteurs qui consentent à la métamorphose comme son personnage, Io.
6 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 419.
Auteur
Professeur honoraire, Université de Franche-Comté
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