Sainteté ou monstruosité ?
Figures littéraires d’une sainteté-limite
p. 123-132
Texte intégral
1Si l’on considère l’ensemble de l’œuvre de Claude Louis-Combet de façon un peu schématique, on constate qu’en 1979 Marinus et Marina marque un tournant : en effet, jusqu’en 1979, les récits de Louis-Combet pouvaient s’apparenter, en quelque sorte, à une forme littéraire de psychothérapie convoquant, dans l’exploration transposée et fantasmatique de l’intériorité, certaines figures de monstruosité (comme Tsé-Tsé en 1972, Falo en 1974 ou encore Bouche en 1977). À partir de Marinus et Marina, l’écrivain semble s’intéresser plus directement aux saints et à la mystique. Nous souhaiterions montrer que ces deux pôles – ou ces deux versants apparents – ne cessent en réalité de se croiser tout au long de l’œuvre louis-combétienne, qui nous donne à lire des « expériences-limites » (pour reprendre les propos de G. Bataille) dans lesquelles mysticisme et monstruosité, tant physique que psychologique, se conjuguent et se confondent dans la même nuit.
2Après avoir dressé un petit « état des lieux » de quelques formes de monstruosité dans l’œuvre, nous examinerons combien la sainteté apparaît chez Louis-Combet comme une « expérience des limites » et comme une alliance des extrêmes dont témoigne souvent la puissance d’autodestruction et de sauvagerie des saintes qu’il élit : la sainteté aurait-elle donc à voir, étrangement, avec une forme de déshumanisation, de monstruosité, voire d’animalité ? Enfin, nous envisagerons la possibilité, dans cette œuvre, d’une « métaphysique de la monstruosité », qui renverrait à la confusion des genres originelle et à une forme singulière (car athée) de mysticisme de l’origine : dès lors, la monstruosité, en révélant à chacun la nuit qu’il porte en lui, n’établirait-elle pas un trait d’union entre mysticisme et nihilisme ?
Éléments d’une petite tératologie louis-combétienne : une hybridité fondamentale
3Nombre de créatures louis-combétiennes se situent à mi-chemin entre l’humain, l’animal et le végétal, fidèles en cela au sens premier du mot « monstre », à savoir « ce qui est bizarre, hors-normes notamment par son alliage composite ». C’est le cas, par exemple, de Tsé-Tsé1, personnage énigmatique qui a perdu toute forme humaine, toute épaisseur individuelle, et qui incarne la toute-puissance maternelle dans ce qu’elle peut avoir de plus primitif : avatar monstrueux de la mouche homonyme, Tsé-Tsé, tout absorbée dans sa « fièvre butineuse » (p. 156), s’attache à réintégrer en elle-même le fruit de ses entrailles, tentant ainsi de combler sa propre béance ontologique en faisant du vide un état de plénitude. Mais cette dévoration a toute l’exigence d’une ascèse, ce qui l’apparente à une forme de « rite » ou de « prière » (p. 67), apte à « transformer les automatismes psychiques en éléments de culte » (p. 22) : aussi Tsé-Tsé se qualifie-t-elle elle-même de « sainte Mère » (p. 27). Non seulement elle brouille les limites entre l’humain, l’animal et l’idole archaïque, mais en plus elle rapproche, de manière insolite, l’animalité de la sainteté, et le paganisme du mysticisme ; elle est ainsi un avatar à la fois des mythiques Déesses-Mères possessives et dévoratrices, et des saintes. Bref, son hybridité multiple fait bien d’elle un « monstre » au sens étymologique du terme : « Je me suis délivrée de toute adhésion aux formes, comme au limitatif », dit-elle d’ailleurs (p. 150). Antoinette Bourignon dans Mère des Croyants, Gudule (dans « La Vierge de Gand »2) et la jeune fille Oô incarnent également des figures de « mère pondeuse »3, mais paradoxalement intactes dans leur virginité : là encore, a-t-on affaire à une aberration monstrueuse de la nature ou à un signe d’élection divine (avec écho implicite – et ironique – à la Vierge Marie) ? Toujours est-il que dans l’œuvre de Louis-Combet certains monstres peuvent se rapprocher d’une forme insolite et archaïque de sainteté dans la mesure où, renversant les valeurs communes, ils semblent les plus proches de l’énigme de la chair, et, partant, de l’être ; à cet égard, l’on peut citer un extrait de Miroir de Léda qui mêle significativement les champs lexicaux de l’animalité et de la sainteté à propos de Truglanda, d’Utsic et d’Aglaé, internées dans un asile psychiatrique et dont la folie, si elle les fait régresser au rang d’animaux, les fait en même temps accéder, paradoxalement, à une mystique de la chair et peut-être au mystère de l’être et du désir : « Saintes flaireuses n’ont pas le groin vulgaire. À d’autres le limon. […] Saintes flaireuses prient avec leur nez. Leurs litanies s’exhalent à même la touffeur du sexe et les mots qui vaguent regorgent de sucs chaleureux. D’être, à respirer, tout le buisson des odeurs féminines, une sainteté élémentaire affirme sa foi »4. À la frontière entre l’humain et l’animal (telle Mélusine dans Le Roman de Mélusine) ou entre l’humain et le végétal (telle Terpsichore, la femme-fleur de Terpsichore et autres riveraines), l’étonnante galerie des monstres louis-combétiens trouve tout naturellement son écho pictural dans les dessins et gravures de Dado, peintre dont l’univers est assez proche de celui de l’écrivain, qui lui a d’ailleurs rendu un vibrant hommage dans Dadomorphes et Dadopathes.
4Ces deux naturalistes du fantastique, comme s’ils s’ingéniaient à ajouter un appendice à l’Histoire naturelle de Buffon, excellent à créer des créatures improbables, inachevées et insaisissables, des ébauches d’êtres parfois encore à l’état larvaire5, et donc à l’opposé de toute individualité6. C’est précisément cet état confusionnel et cette faculté de dépasser les limites qui fascinent Louis-Combet, parce qu’ils renvoient à son idéal de confusion des genres (entre masculin et féminin, intériorité et extériorité7), et donc à sa quête intérieure et ontologique. De fait, alors même qu’ils sont synonymes de vacuité existentielle, les monstres ne pourraient-ils pas incarner, pour l’écrivain, un modèle paradoxal de fusion ontologique ? En effet, ils franchissent les limites du possible, ils sont de l’ordre de l’impossible, et relèvent en cela d’une expérience-limite au sens où l’entend Bataille – à savoir ce qui va « au bout du possible »8, ce qui met l’être en question. D’où, à travers la monstruosité, la fascination de Louis-Combet pour ce qui est transgénérique, c’est-à-dire pour ce qui relève d’une forme de passage, de mouvance, le plus difficile à exprimer pour l’écrivain : « allez avec les mots évoquer le pur passage et essayer, sans l’alourdir, de souligner le trans de la transhumance (de la transmigration, de la translation, de la transfiguration…) », écrit-il dans Miroir de Léda (p. 11). Deux récits de Louis-Combet portent d’ailleurs les titres significatifs de Transphallie et de Transfigurations. Or, cette fascination pour le transgénérique se retrouve sur le plan formel et esthétique, puisque la mythobiographie elle-même, en tant qu’expérience intérieure, « ruin[e] le sens des distinctions de genre »9, entre roman, essai, poème et autobiographie. Mais si la mythobiographie est une forme hybride, une sorte de monstre littéraire, c’est qu’elle est dictée par l’expérience intérieure, par la nécessité éprouvante du texte, et en aucun cas par le souci de l’innovation et de l’originalité pour elles-mêmes. Il n’est donc pas anodin que des monstres apparaissent dans une œuvre qui dépasse et transcende les genres littéraires, d’où une certaine homogénéité entre fond et forme.
5Si la monstruosité relève d’une expérience intérieure, c’est qu’elle a, selon Louis-Combet, la faculté de révéler à chacun (y compris au saint) la nuit qu’il porte en lui. Elle est un révélateur des hantises et des proliférations fantasmatiques de notre inconscient : elle permet par exemple à l’écrivain d’explorer les tabous immémoriaux de l’inceste10, de la zoophilie11 et de la nécrophilie12. « Cette faune psychique, aussi étrange que les poissons des grandes profondeurs », constitue pour Louis-Combet « autant de prête-noms à ses désirs nocturnes, à peu près insoupçonnés jusqu’ici, mais qu’il reconnaissait, dans l’horreur desquels il se reconnaissait », écrit-il dans L’Homme du texte13. D’où la proximité quasi fraternelle que l’écrivain ressent vis-à-vis de ses propres figures de nuit. À cet égard, les progénitures monstrueuses de Mélusine, de Gudule et d’Oô mettent au jour la face nocturne de l’être, c’est-à-dire « quelque chose du cœur humain – qui ne saurait être dit » (Figures de nuit, p. 135) ; ces créatures de cauchemar symbolisent une part de monstruosité, de noirceur inhérente à la nature humaine ; ainsi la jeune fille Oô dit-elle, à propos du serpent vert qui vient de sortir de son ventre : « — Voici, né du plus noir de ma chair, l’animal que je suis et qui n’appartient qu’à moi » (Oô, p. 33). L’on voit donc combien la monstruosité physique devient le signe et le symbole d’une monstruosité psychologique, intérieure, que les « yeux clos » contemplent avec effroi (ces « yeux clos » reviennent de façon obsédante dans l’œuvre louis-combétienne, pour métaphoriser la plongée dans les abîmes de l’intériorité). Aussi peut-on dire qu’à l’image de Gilles de Rais (qui fait d’ailleurs l’objet de la nouvelle Rapt et Ravissement), nous sommes peut-être tous, d’une certaine façon, des monstres en puissance. À l’instar également des bourreaux qui, dans Beatabeata, sont surpris eux-mêmes des supplices – toujours plus raffinés dans l’horreur et dans la cruauté – qu’ils ne cessent d’inventer afin de mettre à mort les chrétiens : « ils n’en revenaient pas de découvrir, dans l’excès de la violence et de la douleur, cette face d’eux-mêmes qu’ils n’avaient encore jamais rencontrée. Et ils demeuraient fascinés et sidérés »14. Mais, dans l’univers de l’auteur, la monstruosité n’est pas seulement le fait des bourreaux : elle concerne également les saints et les saintes eux-mêmes, et c’est là que réside l’une des profondes originalités de l’œuvre.
Sainteté, sens des excès et expérience des limites
6Certains saints louis-combétiens se situent eux-mêmes à mi-chemin entre l’humain, l’animal et le végétal. On peut notamment penser à Marina, à Antoinette Bourignon et à Dom Claudius-in-utero qui, devenus ermites, se tiennent accroupis et immobiles pendant plusieurs dizaines d’années, Marina au pied d’un cyprès du désert bithynien, Antoinette au sommet d’une colline flamande, et Dom Claudius sur un haut plateau péruvien. Leur accroupissement initial sur le sol va peu à peu se transformer en une expérience charnelle d’enracinement et d’enfoncement dans la substance même de la terre, au point de fusionner avec elle, et d’en devenir un élément végétal. Cette expérience d’enracinement charnel va exactement de pair avec une expérience spirituelle d’élévation dans l’extase mystique, au terme de laquelle Marina a l’apparence d’« une racine calcinée » (Marinus et Marina, p. 359). Quant à Dom Claudius, son surnom, in utero, exprime bien le fait qu’il a réintégré le ventre maternel, celui de la terre, d’une manière mi-monstrueuse, mi-fantastique :
Ses jambes, son ventre faisaient partie de la terre comme bulbes ou racines. On ne les voyait pas, mais on pouvait les imaginer, proliférant dans la tendresse de l’humus, s’affermissant, plus au fond, dans les couches plus sèches et plus rudes, et s’allongeant et s’épanouissant […]. Dans la terre […], une part abondante de l’homme menait sa vie, […] une largesse de chair s’épanouissait en secret, mêlée à des opérations de fermentation, de fumure et de semaison.
L’Âge de Rose, p. 140
7Leur sainteté consiste à « s’absorber dans la paix végétale du monde » (Miroir de Léda, p. 47). Dans Mère des Croyants, la mystique Antoinette Bourignon est « vautrée dans sa fange » (p. 71), au milieu de ses sanies et de son urine, ce qui l’apparente à une sublime et vaste « truie » au sommet de sa colline devenue un « bourbier grandiose » (p. 209), un dépotoir grotesque en même temps qu’un improbable « sanctuaire » (p. 172) : sainteté et animalité ne font dès lors plus qu’un. Quant à sainte Rose de Lima, elle a, à la naissance, toute l’apparence d’un dadomorphe (« un crâne inquiétant, presque monstrueux », p. 101), comme si cette apparence monstrueuse était le signe avant-coureur de la sainteté sauvage et perverse qu’elle allait incarner plus tard, de manière oxymorique.
8En effet, de façon générale, la sainteté chez Louis-Combet est, à bien des égards, paradoxale par ses aspects volontiers provocateurs et scandaleux. Ceux-ci tiennent d’abord à son côté souvent obscène (d’ailleurs, l’écrivain parle lui-même de « transcendance de l’obscène »15, ou de « transphallie »). Reprenons à cet égard L’Âge de Rose : comme pour certaines héroïnes de G. Bataille, telle Madame Edwarda, l’accès à l’amour le plus pur – en l’occurrence, pour Rose, la communion mystique avec le Seigneur – passe, paradoxalement, par l’épreuve de l’abjection : c’est dans l’automutilation et dans l’autodestruction de sa propre chair – souvent aux limites du masochisme – que la sainte Rose de Louis-Combet tente d’atteindre l’Absolu, en une sorte de mysticisme inversé ; de fait, « plus elle jouit de ce qu’elle devient et plus elle est terrifiée par l’évidence de sa jouissance » (p. 217) : d’ailleurs, l’anagramme de son prénom n’est-il pas éros ? Comme chez Bataille, une telle proximité entre mysticisme et érotisme, souillure et sainteté, fait des prostituées les sœurs temporelles de Rose (et également de Marina), toutes témoignant d’un même goût de l’absolu. On en trouve également une illustration saisissante avec l’expérience de sœur Madeleine, religieuse qui atteint l’extase mystique en s’enfonçant dans le vagin un grand crucifix, jusqu’à la garde16. On pourrait enfin penser aux martyrs chrétiens Maure et Timothée qui, dans le même recueil, arrêtés avant d’avoir eu le temps de consommer leur mariage, sont crucifiés nus l’un en face de l’autre, et qui, tout au long de leur supplice, jouissent mutuellement l’un de l’autre, à distance, et au sein même de leur communion avec le Seigneur17.
9Ces alliances oxymoriques entre sacré et infamie, mysticisme et sensualité, font de la sainteté – au même titre, d’ailleurs, que la monstruosité – une expérience-limite, une expérience des limites : alors que la sainteté est souvent présentée par l’Église et la théologie comme la quintessence des qualités humaines, aurait-elle à voir, secrètement, avec une forme de déshumanisation, une part de sauvagerie, voire une régression vers l’animalité ? L’œuvre louis-combétienne cherche ainsi à dévoiler le noyau subversif, potentiellement monstrueux et révolutionnaire, qui se cacherait au cœur même de la sainteté. C’est la raison pour laquelle, en tentant de retrouver l’idiosyncrasie des saints, l’écrivain les présente comme des électrons libres et atypiques qui, par leurs excentricités, pouvaient déranger le pouvoir et les institutions de l’Église. De fait, la sainteté apparaît souvent, sous sa plume, comme une forme d’abord subversive d’hérésie, ensuite astucieusement canalisée et neutralisée par l’Église grâce à la canonisation (laquelle affadit la sainteté et la rend bien-pensante). À rebours de la vision sulpicienne de la sainteté, Louis-Combet pétrit ses saintes de ses propres désirs, fantasmes et pulsions charnelles, se les réappropriant de façon hétérodoxe, iconoclaste et moralement critiquable : autant d’aspects que les hagiographies, selon lui si dévotes et si superficielles, avaient oblitérés. À cette singulière entreprise littéraire de désacralisation, il donne le nom d’« hagiographie perverse », comme si la sainteté ne pouvait être que monstrueuse et scandaleuse. Peut-être parce que pour notre écrivain la monstruosité peut sans doute revêtir des résonances spirituelles voire métaphysiques.
Pour une métaphysique de la monstruosité
10La monstruosité peut relever d’une certaine mystique de l’origine dans la mesure où elle peut renvoyer à la fusion originelle des contraires et à l’unité perdue, c’est-à-dire à la réintégration fantasmée de la plénitude du « bienheureux paradis maternel » (Marinus et Marina, p. 372). D’où le fantasme, obsessionnel dans l’œuvre, de la réabsorption par la Mère, omniprésente et omnipotente, de sa propre progéniture. C’est ainsi avec une précision impressionnante que la mystique flamande Antoinette Bourignon nous est décrite en Mère pondeuse et dévoratrice de sa ponte, les Fils réintégrant, aussitôt nés, le néant matriciel, aspirés par ce long et monstrueux appendice maternel qu’est l’« oviducte »18. De même, c’est dans l’« extase » d’une véritable expérience intérieure que Tsé-Tsé dévore son enfant, « comme s’il s’agissait d’élever l’instinct à la hauteur d’une mystique » (p. 22). L’on pourrait enfin penser aussi à la stupéfiante nouvelle « Do, l’enfant-pot », dans Des Mères, dans laquelle la mère du petit Do réintègre cette « chose de chair tirée d’elle-même et qui lui revenait »19 : l’enfant lui-même n’a de cesse de rejoindre la matrice maternelle, sachant que de la sorte « c’est l’infini même qu’il s’appropriera » (p. 25). Se dessine ici une mystique de la perversion maternelle, qui possèderait son propre horizon – ô combien paradoxal – de sainteté. Aussi Louis-Combet emploie-t-il la curieuse expression de « métaphysique de la succion »20, puisque ces diverses figures de toute-puissance maternelle incarnent en fait une forme singulière d’absolu dans lequel pourraient enfin s’« abolir toutes les contradictions de la vie » (Marinus et Marina, p. 282), où pourraient fusionner chair et esprit, masculin et féminin, réel et imaginaire – ceux-ci ayant été dissociés lors de la naissance, perçue comme le drame originel qui dissout l’être et provoque une irréparable déchirure ontologique. À défaut d’avoir lui-même accès à l’impossible absolu androgynique, le narrateur louis-combétien le représente à travers ses personnages de saints, notamment Antoinette et Marina (tellement semblable à une « racine calcinée » – à la fin de sa vie – qu’on ne peut plus reconnaître si elle est un homme ou une femme). Mais, alors que l’androgynie de Marina se situe dans l’espace du neutre (ni femme, ni homme), celle d’Antoinette réside au contraire dans l’espace du trop-plein et de la totalité (femme et homme). Notons que, dans L’Âge de Rose, Dom Claudius incarne lui aussi une singulière figure androgynique, puisque ses seins peuvent donner du lait (comme si les aspects positifs de la paternité résidaient uniquement dans ce que celle-ci a de féminin). Dans tous les cas, l’androgynie des saints louis-combétiens, ne serait-ce que par sa nature hybride, apparaît bien comme une figure de monstruosité.
11En outre, la monstruosité, en révélant à chacun la nuit qu’il porte en lui, pourrait établir un trait d’union entre mysticisme et nihilisme, et témoigner ainsi d’une étonnante mystique athée : une mystique de l’absence et du néant. En réintégrant passivement le giron maternel, la créature de Tsé-Tsé et le petit Do font l’expérience de l’effacement et de la réversibilité entre plénitude et néant. De même le narrateur de Blanc éprouve la tentation du silence et celle de s’abolir dans le néant, dans la blancheur du Rien pour atteindre le Tout, là où, au-delà des limites, les contraires se confondent. Ainsi Blanc a-t-il pour sujet la contemplation d’une tache sur un mur, tache grandissante autour de laquelle tout converge et, y affluant, s’y abolit, y compris le narrateur qui la contemple et qui, au final, se trouve lui-même aspiré, en toute passivité – ce qui coïncide avec la fin du livre, autrement dit avec le blanc de la page : ici, l’atmosphère fantastique semble renvoyer à une expérience mystique sans Dieu. De même, Bouche, qui s’autodévore, fait l’expérience du « négatif », de l’« appel du vide par le vide »21. Mysticisme et monstruosité pourraient donc avoir en commun le fait d’expérimenter, par des voies diverses, une certaine négativité de l’être : pensons par exemple à la mystique Louise « du Néant » (dont Louis-Combet a par ailleurs édité l’ouvrage), ou encore à cette citation du Tao que notre écrivain place en épigraphe de la seconde partie de Tsé-Tsé : « Nul n’est saint s’il laisse une trace ». Par la prodigieuse passivité dont il fait preuve, le monstre paraît être en fait pour Louis-Combet un symbole du quiétisme : « Pour moi, il représente le quiétisme, la possibilité de donner un sens au désir d’absorption. Le quiétisme donne un sens au désir humain de n’être rien », explique-t-il lors d’un entretien22.
12En somme, l’on pourrait dire de Louis-Combet ce qu’il dit lui-même du peintre Dado, à la toute fin de son livre Dadomorphes et Dadopathes :
L’esthétique de la monstruosité n’est pas, ici, un esthétisme selon tout ce que ce terme implique de facticité gratuite […]. L’homme, en cette œuvre, s’expose en avant de son art. Le danger qu’il nous montre du doigt, il l’a d’abord couru – dans sa vie même. Les démons, il n’a pu les expulser que parce que, d’abord, ils l’avaient possédé.
p. 60-61
13De fait, de même que, selon la fameuse formule de Goya, « le sommeil de la raison engendre des monstres », de même l’œuvre de ce dormeur-éveillé qu’est Louis-Combet a-t-elle l’immense mérite de nous faire éprouver (au sens fort du terme) les profondeurs abyssales de notre intériorité.
Notes de bas de page
1 Claude Louis-Combet, Tsé-Tsé, Paris, José Corti, 2003. Les citations seront tirées de cette édition et marquées directement dans le texte entre parenthèses, et ce, pour tous les textes cités.
2 Claude Louis-Combet, Figures de nuit, Paris, Flammarion, 1988.
3 Claude Louis-Combet, Oô, Bordeaux, éd. Shushumnā, 2002, p. 13.
4 Claude Louis-Combet, Miroir de Léda, Paris, Flammarion, 1971, p. 87.
5 Voir à ce propos Larves et Lémures.
6 On pourrait également évoquer le petit Urs dans la nouvelle intitulée « Ouroboros junior », parue dans Rapt et Ravissement.
7 « Depuis le commencement, la chair des dadomorphes exhibe au-dehors ce qu’elle est au-dedans », écrit Louis-Combet dans Dadomorphes et Dadopathes, Paris, Deyrolle, 1992, p. 45.
8 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978, p. 20.
9 Claude Louis-Combet, Marinus et Marina, Paris, Flammarion, 1979, rééd. Corti, 2003, p. 308.
10 Nous renvoyons à Blesse, ronce noire, ainsi qu’à la clôture de « Nouvelle Histoire de Baubô », in Augias et autres infamies, Paris, Corti, 1993.
11 Dans L’Heure canidée (Paris, Léo Scheer, 2005), la contemplation fascinée de l’étreinte amoureuse entre un chien et une femme plonge le narrateur-voyeur dans un état de jouissance extatique qui lui révèle « une essence mystique de l’obscénité » (p. 45), « vouée à réunifier, par l’opération du sexe, les genres devenus épars et les espèces séparées » (p. 48). La contemplation de cette scène (et en particulier de l’orgasme du chien, « véritable figure de nuit », p. 50), qui se déroule dans un cabanon élevé au rang de « sanctuaire » (p. 49), constitue pour le narrateur (« peut-être pèlerin sans le savoir ») une révélation qui lui donne « l’intuition de ce qu’est l’obscénité sacrée » (p. 44). Grandeur et abjection, zoophilie et extase mystique, montée du désir et méditation spirituelle se mêlent et se confondent au sein d’une « quête qui, par-delà toute anecdote, vis[e] la vérité du désordre et de l’excès » (p. 24), – les mots « désordre » et « excès » situant d’ailleurs la quête de Louis-Combet dans le sillage de celle de Georges Bataille.
12 Notamment dans « Yésid », in Augias et autres infamies, op. cit.
13 Claude Louis-Combet, L’Homme du texte, Paris, Corti, 2002, p. 291.
14 Paris, Flammarion, 1985, p. 62.
15 In Le Matricule des Anges, n° 19, avril 1997, p. 22.
16 Voir « Madeleine au sang », in Transfigurations, Paris, Corti, 2002, p. 114-117.
17 « Passion de Maure et Timothée », in ibid., p. 76-81.
18 Mère des Croyants, Paris, Flammarion, 1983, p. 23.
19 Des Mères, Paris, Lettres Vives, 1996, p. 44.
20 « Pour une métaphysique de la succion », Postface inédite, in Tsé-Tsé suivi de Mémoire de Bouche, Paris, Corti, 2003, p. 171.
21 Mémoire de Bouche, La Différence, 1977, rééd. Corti, p. 163.
22 Dans le n° 19 du Matricule des Anges, avril 1997, p. 23.
Auteur
-
Alexandre Salas
Professeur agrégé, Paris
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