1En 1995, sous l’impulsion du Professeur Jacques Houriez, le laboratoire Jacques-Petit1 constituait un nouveau fonds d’archives, qui venait enrichir ses fonds historiques2. Il s’agissait de prendre copie de l’ensemble des manuscrits de Claude Louis-Combet, sous la forme alors de photocopies papier. Les moyens techniques ayant très vite évolué, le laboratoire s’est doté d’un scanner haute définition, et a entrepris de poursuivre le travail à l’aide de ce nouveau support. Grâce à cette technologie, il est possible de visualiser la page manuscrite en restituant avec exactitude les couleurs de la feuille et de l’encre. Même les nuances de l’encre noire, à l’occasion de biffures par exemple, sont reproduites par le scanner, ce qui permet au généticien de tirer profit du plus minime indice sur la genèse de l’œuvre fourni par un manuscrit. Par ailleurs, chaque dossier est accompagné d’une fiche proposant une première description du manuscrit3, ce qui doit faciliter la recherche en critique génétique fondée sur cette base de données créée à partir du fonds archivistique informatisé4. L’outil informatique permet d’identifier avec précision les phases de l’élaboration de l’œuvre, de bâtir la comparaison méthodique des différentes leçons du texte, d’exploiter la richesse des marginalia et des notes documentaires qui précisent influences et sources. Le laboratoire met à la disposition des chercheurs et des amateurs ce fonds d’archives numérisées à titre gracieux. Il nous est à ce propos particulièrement agréable, à l’occasion de ces rencontres, d’exprimer notre gratitude la plus vive à Claude Louis-Combet et à Mireille qui ont patiemment, au long de ces années, confié l’un après l’autre tous leurs manuscrits disponibles, y compris les inédits, et ont donné leur accord au laboratoire pour les mettre gracieusement à la disposition du public sous la forme de copies numériques. Nous allons souligner les qualités d’une œuvre au long de ces journées d’études ; il me plaît de souligner aussi les qualités humaines de son auteur.

2Ce fonds est constitué de près de 20 000 ff, constituant une centaine de dossiers, (dont un dossier audio), le dossier de marginalia, souvent très volumineux (comprenant notes, plans, brouillons, recherche documentaire) étant presque toujours séparé du dossier ouvrage. Ce fonds renseigne sur les pôles d’intérêt principaux de Claude Louis-Combet en permettant de délimiter de grands domaines d’écriture : écrits spirituels, écrits romanesques, essais critiques, écrits destinés à illustrer des livres d’artistes. Si de telles frontières sont arbitraires et ont peu de sens pour l’auteur qui a romancé des hagiographies, elles ont au moins le mérite de modeler l’image d’un écrivain passionné par les arts, qui n’a cessé de faire dialoguer, à l’occasion de nombreux livres d’artistes, la prose poétique et le dessin, le poème en prose et la musique, parfois la danse, trouvant dans l’écriture de deux oratorios matière à explorer la synthèse des arts. L’art, autant que le mysticisme occidental, autant que la psychanalyse, aiguise la curiosité de Claude Louis-Combet et nourrit sa passion de l’image.

3 Si la liste des ouvrages nous renseigne admirablement sur les tropismes d’un imaginaire, la description des manuscrits est également une source de renseignements féconde sur la culture de l’auteur et sur sa personnalité. Pour en avoir informé l’ensemble des fichiers, je connais bien ces manuscrits et je voudrais ici en tirer quelques enseignements. Les manuscrits de Claude Louis-Combet sont, à de très rares exceptions près, composés sur le verso de feuilles de brouillon, ce qui signale un déni, parfaitement assumé par l’auteur, de ce que représente le manuscrit. Ce qui intéresse Claude Louis-Combet est l’acte de création, l’écoute du souffle musical intérieur qui fonde cet acte, non le support matériel sur lequel s’écrit l’œuvre. Rappelons que Claude Louis-Combet n’a pas conservé intégralement le manuscrit de son premier roman, Infernaux Paluds, dont nous ne possédons qu’une copie de la version typographique originale et le manuscrit de la seconde partie du roman. Mais en même temps, et paradoxalement, Claude Louis-Combet accorde un soin méticuleux à conserver, depuis quarante ans, ses manuscrits, datés soigneusement depuis 1971, au moment où il commence la rédaction de Voyage au centre de la ville. Certains manuscrits, comme celui de Mère des Croyants ou des Errances Druon, nous sont même confiés avec des dossiers de marginalia classés par fichiers thématiques. Les plus récents sont aussi les plus richement et précisément datés, parfois en début et fin de chaque chapitre, toujours au crayon de papier, la datation d’un manuscrit selon Claude Louis-Combet devant être distincte du texte dont elle ne fait aucunement partie, contrairement à la pagination. Une telle attention de l’auteur à dater ses manuscrits fournit des renseignements précieux sur la genèse des œuvres. On découvre que le titre de Marinus et Marina a été choisi en octobre 1974, que la première page est datée de mai 1975 et la dernière d’octobre 1978 : quatre ans de conception et de rédaction, de recherches patientes dans les bibliothèques spécialisées, pour traquer chez les auteurs spirituels5 ou les historiens6 toute trace de cette sainte du désert bithynien des premiers siècles de notre ère.

4Claude Louis-Combet est un lecteur infatigable qui complète ces premières lectures par celles des gnostiques, par des synthèses comme celle de Lossky, Essais sur la théologie mystique de l’Église d’Orient, qui le conduit à mieux comprendre en les relisant les doctrines de saint Denys l’Aréopagite. Au total, cette première mythobiographie de Claude Louis-Combet aura connu une genèse de quatre années, partagées entre recherches denses et écriture. Mère des Croyants connaît le même processus d’une genèse relativement longue, partagée entre plusieurs années de patientes recherches – le dossier de marginalia de Mère des Croyants est le plus copieux de l’œuvre de Claude Louis-Combet – et deux années de rédaction – le ms. portant la date liminaire du 27 juin 1980 et la date de clôture du 17 mars 1982. Les ouvrages de Claude Louis-Combet, et surtout ses mythobiographies, sont le fruit de la patience, mais il ne faudrait pas les imaginer avoir été posés trop longtemps sur le « métier », tant les manuscrits de Claude Louis-Combet attestent d’un épanouissement de l’œuvre en sa première version, intacte. L’écriture peut être suspendue, dans le temps, mais pas dans le souffle, conservé intact en son auteur qui l’écoute toujours, comme immaculé, irrésistible, hors du temps. L’écriture louis-combétienne a bien à voir avec un temps intérieur qui échappe à toute autre temporalité.

5L’écoute patiente du souffle intérieur, la lente maturation des images ne doivent pas faire illusion : l’œuvre de Claude Louis-Combet relève essentiellement du premier jet. Ses manuscrits désespèrent le généticien tant ils sont impeccables, soumis à une relecture qui ne laisse place qu’à de fugitives biffures, généralement motivées par la recherche d’une plus juste musicalité de la phrase ou d’un mot rare, parfois d’un hapax. La première version n’est l’objet que de très rares modifications et certains manuscrits nous laissent admiratifs quand on connaît le lyrisme et la beauté de la phrase louis-combétienne, l’exemplaire maîtrise de la syntaxe et la variété du lexique ; ainsi Voyage au centre de la ville, dont le manuscrit original compte 658 ff, ne fournit dans le dossier des marginalia que 47 ff de brouillons sur les 161 du dossier, états du texte parfois remaniés ou abandonnés. Nous noterons néanmoins quelques exceptions à cette tyrannie de la version unique et du jaillissement intact de la phrase : Le Bœuf-Nabu ou Les Métamorphoses du Roi des rois comprend deux états du texte, l’un qui date de mai 1991 et une version définitive achevée le 25 novembre de la même année.

6Les textes qui semblent avoir le plus été soumis à un travail de réécriture sont les Dits et Médits de Lily Pute, sans doute parce qu’il s’agit de versets, et que l’écriture du poème en prose demande un travail plus patient que l’écriture prosaïque. Claude Louis-Combet a glissé dans le dossier des manuscrits qui composent les versets dédiés à la figure emblématique de Lily Pute deux pages manuscrites qui éclairent la genèse de ce texte et son intérêt pour cette figure étrange, dérisoire et archaïque, monstrueuse et maternelle. En 1983, l’artiste Roland Sénéca7 lui envoyait quelques gravures, suivies, de mars 1992 à avril 1993, de quatre albums de dessins qui annoncent déjà les immenses créations gravées sur bois qui ont fait sa réputation. Claude Louis-Combet a composé une distraction poétique qui, sous forme de versets, dialogue par écrit avec la figure sénécienne, un texte composé de cinq ensembles qui blasonnent à sa façon cette figure impressionnante : Dits et Médits de Lily Pute (janvier 1983), Destin de Lily Pute (mars 1992), Du physique et quelquefois du cœur de Lily Pute (avril 1992), Les Doigts de Lily Pute (juillet 1992) et Lily Pute sans frein (avril 1993), soit 28 ff dans la version manuscrite définitive destinée à être publiée dans le numéro 5 de L’Atelier contemporain, dirigé alors par François-Marie Deyrolle, pour 175 ff de brouillons intermédiaires préparant ce ms. achevé8.

7Le premier ensemble (ou chapitre) illustrait les premières gravures de Sénéca ; les quatre derniers illustrent les quatre albums de l’artiste. Ce texte bref est caractérisé par une genèse longue : deux campagnes d’écriture, 14 mois, et une maturation d’une décennie (1983-1993) de la puissance poétique capable de jaillir de cette figure burlesque, archaïque et totalement féminine, qui tient de Baubô ou de Mala Lucina. Ce processus créateur signale un caractère de la genèse des œuvres de Claude Louis-Combet : une rencontre avec une figure féminine étrange et puissante qui sert de déclencheur inconscient à une frénésie imaginative, suivie d’un lent mûrissement de la puissance poétique interne de cette figure pendant souvent une décennie, enfin l’écriture, moment d’une séparation devenue nécessaire, quand la matière extérieure s’est tout à fait fondue dans les fantasmes personnels. Il faudrait comparer ce travail de maturation de l’image et de jaillissement de l’écriture à une germination : une graine germe longtemps dans un terreau personnel et culturel, croît, porte ses fruits et les laisse un jour non pas éclore, mais éclater, comme ceux de la grenade. Oui, la germination est bien une image capable de dire la genèse de l’œuvre louis-combétienne.

8Pour en revenir au manuscrit de Lily Pute, observons comment le fruit a mûri. Le premier ensemble Dits et médits de Lily Pute se compose de 5 ff, qui sont cinq poèmes en prose illustrant les cinq dessins initiaux de Sénéca : respectivement Hommage à Jérôme Bosch, L’objet androgyne, Le fourreau, Aveuglément, Boule de rire. Ces cinq poèmes en prose ont été soumis à un travail successif de réécritures sur cinq folios distincts, dont trois sont des brouillons aux versos de feuilles récupérées de couleur jaune pliées en deux (format 14,5x21), un autre une version aboutie avec biffures et ultimes corrections (recto d’une feuille de brouillon de couleur jaune format A4), le dernier étant la version définitive manuscrite, transcrite dix ans plus tard au verso d’une feuille banche de format A4, destinée à l’éditeur, sans aucune biffure. Pour le second poème, L’objet androgyne, les biffures, ratures et ajouts permettent de distinguer six états du texte du premier verset. Un premier état, inabouti, correspond à une première description de la femme, étrange et déchue9 :

Avec ses ongles de marbre noir ma main porte un nom : Lilia Putanea, comme un ange déchu.

9Et sur ce premier folio, deux biffures et un ajout changent le sens de la phrase et orientent le nom de la femme vers une assimilation à la fleur :

Avec ses ongles de marbre noir ma main avoue son [nom ?] d’ange déchu : Lilia Putanea – lys putassier de Lily Pute.

10Sur le second folio, le jeu des caviardages et ajouts nous conduit à retrouver deux phrases de nouveau, qui vont faire passer la thématique de l’ange déchu au second plan pour se concentrer sur la thématique végétale et commencer une assimilation de la femme/fleur à la nuit. La phrase originelle de ce second folio constitue donc la troisième version du verset liminaire du poème en prose :

Avec ses ongles de marbre noir ma main exhibe son nom d’ange déchu : Lilia putanea, la haute fleur putassière, emblème nocturne, Lily Pute, amour de mort.

11 Puis un ajout et trois ratures nous font découvrir une nouvelle phrase sur ce second folio, qui cette fois réintroduit les précisions sur la nature de la fleur ; il s’agit de la plus noble d’entre toutes, le lys, ici confondu avec l’ordure – très fréquemment chez Claude Louis-Combet, les ordres s’inversent et, comme dans la tradition alchimique, la confusion s’opère entre le haut et le bas, la boue et l’or :

Avec ses ongles de marbre noir ma main exhibe son nom d’ange déchu : Lilia putanea, beau lis [fixé] planté sur sa tige putassière, emblème de nuit, Lily Pute.

12Un ajout dans la marge – nouveau repentir de l’auteur – tente encore de préciser, en un cinquième état de la phrase, le mouvement de la fleur, sa turgescence :

fleur de lis au bout dressé de sa tige putassière

13Sur le troisième folio, devenu nécessaire en raison des trop nombreuses biffures qui obscurcissent le second, apparaît enfin le titre de ce poème en prose « L’Objet androgyne », ainsi que la seule date de cette première rencontre de Claude Louis-Combet avec la figure lilyputasienne, « 15-6-82 ». Nous nous rappelons que la version manuscrite des Dits et médits de Lily Pute destinée à l’éditeur porte la date de janvier 1983, qui est une biffure d’une première date mentionnant janvier 1992, qui correspond mieux à la date à laquelle l’auteur mettait au propre pour l’éditeur ses poèmes en prose. Ce sixième état de la phrase du troisième folio est pour ainsi dire l’état définitif, et ne sera modifié que par une rature au crayon de papier, l’adjectif dressé étant biffé, comme pour féminiser davantage cette fleur de l’ordure, de l’amour et de la nuit, lui enlever son mouvement trop viril, ce qui correspond mieux au titre du poème, l’androgynie ne devant pas trop laisser transpirer d’appartenance à un sexe :

L’OBJET ANDROGYNE
Avec ses ongles de marbre noir, ma main exhibe son nom d’ange déchu : Lilia Putanea, fleur de lys au bout [dressé]10 de sa tige putassière, emblème nocturne d’amour et de mort, Lily, Lily Pute.

14Le quatrième folio reprend cet état de la phrase, ainsi que le cinquième destiné à l’éditeur, conservant tous deux ce changement final majeur consacré par le troisième folio : la figure étrange, burlesque et inquiétante, féminine et phallique, est arrachée à son univers imaginaire pour s’ancrer dans le réalisme d’un état civil, Lily, Lily Pute, prénom et patronyme, ce qui nous la rend terriblement familière. Étrange et familière, homme et femme, proche et lointaine, forme et fantasme, impossible et nécessaire, cette nouvelle figure louis-combétienne est bien comme toutes les autres : une énigme, qui tente d’approcher « la noire essence de féminité de [l’]âme verbale » de son auteur11.

15Pour en finir avec cette présentation – nécessairement rapide – des manuscrits, je souhaiterais évoquer deux inédits dans lesquels se cristallise, me semble-t-il, l’œuvre entière de Claude Louis-Combet. Le premier est le dossier des Poèmes pour Pierre Dalle Nogare, qui comprend deux longs poèmes en prose de deux folios manuscrits chacun, le premier daté des 18-20 mars 1979, le second du 31 octobre 1979. Cet ami poète dirigeait une revue confidentielle distribuée dans le métro. Claude Louis-Combet a confié d’autres poèmes à cette revue poétique, dont il n’a pas gardé trace. Les thèmes de l’absence, de la distance sont la matière de ces poèmes en prose :

Je te contemple te contempler au-dedans de ton silence et de ton immobilité, j’assiste à toi qui n’assistes qu’à toi-même et je sais que l’heure est arrêtée. Rien ne saurait t’empêcher de t’absenter du jour, ma réservée, ma préservée, rien ne pourrait te disjoindre de cette ombre que tu portes en toi et qui me porte en elle et fait que tout ce qui demeure est féminin12

16Ce poème de l’absence et de la plénitude est contemporain de Marinus et Marina, et ses thèmes sont étonnamment proches de ceux de la mythobiographie13.

17Un oratorio, Noces de minuit, porte témoignage de l’intérêt de son auteur pour un art qui cette fois n’est pas que visuel. C’est le second oratorio de Claude Louis-Combet, le premier étant Via crucis14 dont le manuscrit est daté du 13 mai 1987. Le texte de ce premier oratorio était destiné à illustrer un concert sur la version pour chœur et piano du Via crucis de Liszt, concert dirigé par Brigitte Rose en décembre 1987 en l’église bisontine Saint-Louis de Montrapon. Ce concert célébrait la mémoire de Gabriel Saury, artiste franc-comtois qui sculpta les stations d’un chemin de croix destiné à l’église d’Orchamps-Vennes, qui avait fait scandale au milieu du xx^e siècle et avait même été interdit par le Vatican jusqu’à sa réhabilitation en 1970. Claude Louis-Combet retrace les étapes du calvaire de Jésus, suivant les 14 stations sculptées par Saury, et peut-être aussi de l’artiste Saury lui-même, dont la vie fut marquée par la maladie, la misère et l’humiliation, et qui reste pourtant un des derniers grands témoins de l’expressionnisme chrétien. Le Christ de Saury et de Claude Louis-Combet est humain, tragique, si solitaire dans ses humiliations et dans sa souffrance, et représente peut-être tout homme, tout artiste en tout cas, conscient de sa misère existentielle. Comme ce texte est peu connu, et épuisé, j’ai plaisir à reproduire quelques versets prononcés par un Je souffrant mais glorieux, qui montrent comment les thèmes louis-combétiens de l’abjection et de la béance se mêlent parfaitement au thème chrétien de l’épiphanie de la douleur et du sacrifice consenti :

Je leur ai donné mon corps et ils l’ont torturé.
J’ai tendu vers eux mon visage, et ils ont craché dessus.
Je leur ai montré mes mains et ils les ont clouées.
Je me suis dépouillé de tous mes vêtements et ils ont ri.
Voyez : l’homme est aussi nu que son Dieu sous la misère,
Aussi privé, aussi rompu, aussi broyé, le cœur béant, la tête encouronnée, sans autre raison, sous les épines
Que la douleur du chemin15.

18Le second oratorio, totalement inédit, Noces de minuit, date de 1999. L’auteur en trace L’Argument sur 4 ff, les 24-26 février 1999, puis en rédige trois versions. L’une composée fin mai-début juin de la même année propose trois mouvements alternant les chœurs de femmes, d’hommes et les solos de Mira, cette jeune comédienne qui a décidé de faire du strip-tease un don spirituel et total de son corps, une liturgie érotique. Elle offrira même, après un ultime spectacle, son corps virginal aux étreintes d’un prêtre défroqué et déchu qui trouvera dans ce don absolu sa rédemption. La seconde version est datée du 30 juin 1999 : elle contient un folio qui signale les ajouts à faire à la version initiale (« écrire un prélude », « augmenter la part du chœur d’hommes », « p. 15, trop court, en rajouter », …) et propose un état du texte augmenté. Une troisième version, définitive, non datée, propose l’oratorio achevé, soit 26 ff manuscrits sur des rectos de feuilles blanches de format A4. Le premier état du manuscrit est émaillé d’indications précises sur la façon de concevoir l’union entre musique, théâtre et danse, Claude Louis-Combet exposant ses vœux de metteur en scène rêvant la synthèse des arts à l’occasion du travail de vocalises ou du mime de la transe16. Cet inédit est capital dans la mesure où il mêle une expérience personnelle de Claude Louis-Combet à une exigence spirituelle supérieure, rencontrant la thématique qui charpente son œuvre, la fusion de la chair et de l’esprit. Il avait en effet assisté, plusieurs années auparavant, à une danse de la strip-teaseuse Rita Renoir qui mimait la possession de Jeanne des Anges. Il semble que les Noces de minuit soient écrites pour servir d’écrin à l’une des expériences fondamentales de l’écrivain, cette danse qui, à l’instar de l’œuvre de Claude Louis-Combet, contrevient à toute pudeur et défait toute tentative de normalisation.

19Ce texte dit aussi le don de soi, le sacrifice du corps en vue de la rédemption du pécheur, ce qui traverse l’essence du christianisme. La mystique de l’union avec le divin croise aussi la mystique de l’anéantissement. On pourrait y voir une perversion ou une transgression des thèmes chrétiens ou bien une utilisation littéraire et fantasmée des thématiques spirituelles. J’évoquerai pour ma part non une ligne de fracture ou une ligne de partage mais une confluence des thèmes – la confluence du Rhône et de la Saône a plus d’une fois nourri la rêverie de ce Lyonnais. Le fleuve charriant les alluvions des fantasmes personnels et celui charriant les alluvions des siècles de christianisme mêlent leurs eaux dans cet oratorio inédit, qui s’arrime aux expériences du corps et du désir pour rechercher la rédemption et le sacré. L’amour humain ne se résout pas en grossière représentation du désir et exhibition de la chair, mais en incantation de l’amour mystique et même cosmique, tant l’ordre humain est dépassé dans l’œuvre louis-combétienne par l’ordre religieux, et lui-même plus d’une fois par l’ordre cosmique. Les dernières paroles de Mira, personnage dionysiaque et sacré, offerte et dérobée, vont dans ce sens :

La chair embrasse l’âme, et le cœur devient l’univers
L’amante et l’amant passent outre les frontières
On ne sait ni d’où ils viennent ni où ils vont
Le cri qui monte en moi est plus vaste que ma gorge
Et plus brûlant que l’homme à la femme mêlé
Il extirpe la joie
De son nid de blessure17.

20Cet oratorio resté inédit engage l’œuvre de Claude Louis-Combet : la femme, incarnation du spirituel et du temporel reste l’énigme sur laquelle se construit toute l’œuvre, fondée sur la nostalgie vertigineuse mais tenace d’un ordre spirituel inaccessible.

21Ces manuscrits nous éclairent donc sur un auteur qui n’est pas exempt de paradoxes, faisant preuve à la fois d’un déni et d’une fascination affichés pour les traces matérielles de son œuvre, ne prêtant aucun intérêt à la matérialité du support, tout en ordonnant avec soin sa conservation et même son utilisation par les curieux et les chercheurs. Un auteur capable de mûrir une œuvre, enroulée comme un parchemin autour d’une image obsédante, mais rarement enclin à corriger une phrase, tant est profonde en lui la conviction que l’œuvre, une fois sortie de lui, ne lui appartient plus, et peut donc être traitée comme un codex, plus facile d’utilisation que le parchemin. Parchemin pour son auteur, codex pour le généticien, le manuscrit de Claude Louis-Combet n’en finit pas d’éclairer le sens de cette œuvre de paradoxes, qui se résolvent toujours en une union réussie de l’esthétique du ressassement et de celle du jaillissement, entre le burlesque et le tragique, entre la frénésie propre à l’univers dionysiaque et l’apaisement puisé aux sources de la spiritualité occidentale.