Conclusion

1Le lecteur de l’univers narratif de Barbey d’Aurevilly est confronté à une question majeure concernant le pouvoir représentationnel du texte littéraire. En traquant le sens de ce pouvoir, Barbey ne se prive pas de démonter les composantes infra-verbales de la signification littéraire pour faire parvenir ses lecteurs à une sorte de déhiscence de l’esthétique. Dans cet espace d’ouvertures et de mutations, le lecteur se trouve à la croisée de l’esthétique et du symbolique. La passion d’une esthétique qui confronte le lecteur à ce que n’est pas le langage règne dans cette écriture où se fait entendre la mémoire du non-langage1, ou plus précisément, la mémoire d’un langage sans connotations esthétiques. Aussi est-ce à une interrogation sur la valeur absolue de l’esthétique que la pensée aurevillienne nous livre ; à laisser résonner l’expression de cette pensée, on comprend à quel point Barbey prépare la voie à une enquête sur le nœud autour duquel se regroupent les impératifs du sens : dans quelle mesure le texte littéraire peut-il répondre, sur le plan de l’esthétique, aux impasses qui s’articulent sur le plan du symbolique, en ramenant le texte aux limites de la représentationnalité2 de son langage ? dans quelle mesure l’esthétique peut-elle désigner une valeur symbolique et abstraite du non tout en déployant des images qui se manifestent, forcément, dans le registre du positif ? Ces réflexions que suscitent et les œuvres narratives de Barbey et ses écrits critiques nous poussent à trouver dans la pensée aurevillienne un prototype de discours sur le rapport entre l’esthétique et l’écriture du négatif.

2Portée par une esthétique en quête d’elle-même, en quête de la singularité de sa voix, et de l’épanouissement de sa pulsation scripturaire, l’écriture qui s’invente chez Barbey est enfin épure de la pensée quand cette dernière croit détenir une découverte fulgurante de l’image littéraire, comme le signale l’écrivain dans ses Pensées détachées : « Il n’y a rien de plus beau que ce que nous ne voyons plus3 ». Que le beau ne se trouve jamais là où on l’attend constitue un principe fondateur de l’esthétique de Barbey. L’éclat du beau dont elle conçoit l’avènement nous situe dans les pistes de la négation : il nous faut un autre temps, un autre espace pour qu’il prenne essor, mais lequel ? Un espace qui n’a d’autre objet qu’une péremption des sens, certes, mais qui nous retient par la force de cet anéantissement dans les sillons du signe littéraire.

3Une telle stratégie du négatif conduit l’esthétique aurevillienne vers le « nihilisme » que dénote à tous égards la perte de validité du sens : à une esthétique qui n’a plus cours sur le marché, Barbey fait succéder une esthétique soustraite à la perception. Il substitue à la valeur présumée du sens de l’image la possibilité d’une connaissance de l’inconnaissable. Ainsi cette œuvre, qui ne fait peut-être que dire la nécessité d’entendre autrement l’esthétique, paraît privilégier les hors-lieu de la perception dont dépend la conscience : « Le Rideau cramoisi », « Le dessous de cartes », Le Cachet d’onyx peuvent être considérés comme autant d’indices immesurables de ce hors-lieu, qui s’introduisent dans le champ perceptuel. Ce sont les endroits où l’image se heurte à son caractère indicible qui définissent chez Barbey le sentiment d’un pouvoir négativant où s’annonce la précarité de l’image.

4Toute lecture de Barbey, me semble-t-il, met en œuvre une structuration de l’opération de suspens ou de dépouillement de la signification d’où procède son esthétique singulière. Roland Barthes recourt à l’agencement du sens dans le zen et dans le haïku pour évoquer la notion de « l’exemption du sens4 », mais on trouve au fond de l’esthétique aurevillienne un substrat recelant ce même caractère du rapport au sens comme une forme de détachement. Le poids de ce détachement s’avère d’autant plus prégnant chez Barbey qu’il ne cesse de souligner les silences où se manifestent les effets du négatif sur l’expérience de l’auditeur et du lecteur. Sans tenter un relevé exhaustif de ces occurrences, considérons-en deux exemples. Voici le narrateur du « Plus bel amour de Don Juan » s’interrogeant sur la réaction des narrataires à la suite du récit de Ravila : « Et il se tut, elles aussi. Elles étaient pensives… L’avaient-elles compris5 ? » Quelle relation à la « symbolicité6 » s’exprime dans ce silence ? N’est-ce pas une figuration encombrée de l’« insymbolisable7 » du savoir que Barbey assigne à l’esthétique ? ou plutôt les effets d’une conscience de l’insymbolisable qui s’impose de nouveau dans la figuration positive d’une absence ? Le narrateur du « Dessous de cartes d’une partie de whist » renouvelle l’enjeu de ces questions en réfléchissant à l’opération d’une signification suspendue entre conteur et auditeur :

Le conteur avait fini son histoire, ce roman qu’il avait promis et dont il n’avait montré que ce qu’il en savait, c’est-à-dire les extrémités. L’émotion prolongeait le silence. Chacun restait dans sa pensée et complétait, avec le genre d’imagination qu’il avait, ce roman authentique dont on n’avait à juger que quelques détails dépareillés8.

5Quel serait ce « roman authentique », sinon celui qui fait rêver à la négativité du récit ? L’ultime pari du jeu dont il est question dans cette nouvelle ne peut se concevoir sans aborder une telle question, sans mobiliser un « genre d’imagination » adéquat aux dimensions de cette authenticité enfouie.

6La question de l’exemption du sens chez Barbey serait partie prenante du « roman authentique9 » dont l’esthétique ne peut s’apprécier que dans sa fonctionnalité négative. Le négatif recèle le secret d’un discours souvent inaudible entre les principes de l’esthétique et les exigences du sens. C’est pourquoi l’esthétisme chez Barbey ne s’opère jamais du côté d’une « écriture blanche », sans effets d’ampleur, sans évocations des automatismes rhétoriques du langage ; bien au contraire, l’écriture aurevillienne se passe complètement de tiédeurs, et semble toujours ressentir les effets de ses enjolivements et de sa grandiloquence, à un tel point que ses ruptures et ses défaillances révèlent avec encore plus d’intensité les incidences qu’a le négatif sur les conditions de la signification. Jean-Luc Nancy souligne à juste titre que « l’exemption du sens » dont Barthes découvre les principes nous renvoie aux obligations par lesquelles le sens s’impose comme un devoir ou une dette :

Pour penser une exemption de sens, il faut d’abord que le sens ait été posé sur le registre d’une obligation, d’une injonction quelconque. Faire du sens, en produire ou en reconnaître l’instance et la figure, ce serait donc d’abord pour nous un impératif10.

7Décharger l’esthétique d’une obligation, l’exonérer d’un devoir, voilà ce qui ouvre la voie dans la pensée aurevillienne à des réflexions sur la moralité du signe, ou plus précisément, sur la moralité de notre rapport au signe. Barbey l’affirme : « Le mot diabolique ou divin, appliqué à l’intensité des jouissances, exprime la même chose, c’est-à-dire des sensations qui vont jusqu’au surnaturel11 ». La qualité réciproque de ces deux pôles de l’orientation du psychisme traduit chez Barbey le souci même du réel, de sa moralité, pour revenir à ce terme. Face à l’impératif moral auquel le langage fait appel se situe une production de sens où le réel dénote une inquiétude, une aporie, ou une impossibilité. La recherche esthétique s’opère en contrepoint de l’impératif que représente le réel, comme nous le confirment les préfaces de Barbey aux Diaboliques :

Ces histoires sont malheureusement vraies. Rien n’en a été inventé. On n’en a pas nommé les personnages : voilà tout12.

Les Histoires sont vraies. Rien d’inventé. Tout vu. Tout touché du coude et du doigt13.

8L’écrivain fait s’attarder ses lecteurs à maintes reprises dans cette zone métalittéraire où le récit réfléchit aux impératifs du réel. « Le Rideau cramoisi » porte en épigraphe sa dette envers le réel : « REALLY ». Le narrateur du « Plus bel amour de Don Juan » est chargé de réitérer les assurances offertes dans la préface des Diaboliques : « Je n’invente rien14 » ; il ne fait que reproduire « l’exacte vérité15 ». Le réel s’impose partout ; on pourrait donc en rester là, mais « l’exemption » qui se laisse deviner chez Barbey consiste en une décharge exceptionnelle de cet impératif du sens sur lequel le réel se construit, et ceci d’autant plus qu’il est souvent question dans ces instants d’une extase où le réel explose et fait éclater le discours littéraire d’un trop-plein de sens, ce dont les esthétiques de Joyce et de Yourcenar – tout comme celle de Proust – seraient les héritières.

9Revenons à la formule exceptionnelle par laquelle le narrateur d’Une page d’histoire résume les fonctions de la poétique dans l’élaboration d’un savoir sur un réel historique :

Or, où les historiens s’arrêtent ne sachant plus rien, les poètes apparaissent et devinent. Ils voient encore quand les historiens ne voient plus. C’est l’imagination des poètes qui perce l’épaisseur de la tapisserie historique ou qui la retourne, pour regarder ce qui est derrière cette tapisserie, fascinante par ce qu’elle nous cache16.

10Le sens jouissant, le « jouis-sens » comme le dit Lacan, est le plaisir du sens retourné, saisi par ce geste qui le suspend à mi-chemin de la signification et de l’insignifiable, du savoir et de la représentation. Il se peut que l’on ait trop négligé la pertinence de ce concept psychanalytique pour l’esthétique : l’image devinée, le sens imaginé, tels seraient les traits essentiels d’une esthétique chargée de repousser l’instance ultime du sens du réel pour laisser retentir un sens hors du sens ; telle serait l’intensité des jouis-sens qui relie les deux pôles de la moralité du signe.

11La « représentation de l’absence de représentation17 » que Barbey évoque en considérant la fascination d’un réel purement poétique, exempté des impératifs d’un réel historique, nous remet tout bonnement dans le champ de la négativité. Comment comprendre la valeur d’une telle désorientation de la représentation ? Ce cadre à l’intérieur duquel Barbey inscrit son esthétique du réel – et donc, tout ce qui désigne l’authenticité de l’œuvre littéraire – nous confronte à notre désir d’un savoir sur l’irreprésentable. N’ayant d’autres moyens que la séduction d’une perception de l’irreprésentable – cette volonté qui consiste à vouloir voir ce que les chercheurs de la réalité historique ne voient pas –, il n’aboutit à son expression plénière que par un déplacement qui serait celui de la conscience même. Disons alors dans un premier temps que le caractère du réel par lequel cette esthétique s’annonce est intrinsèquement lié à l’inconscient ; cependant, il faut ajouter aussitôt que la psychanalyse dispose de peu de moyens pour décrire le rapport entre l’inconscient et le pouvoir négativant de l’esthétique que l’on découvre chez Barbey. La notion d’un psychisme inconscient chez Freud revêt quelques-uns des traits que Barbey veut associer à l’opération négative de la poétique, mais c’est en supprimant la conscience, toujours trompeuse, que Freud dégage son concept d’un réel dépassant celui que le monde extérieur nous transmet :

l’inconscient est le psychique proprement réel aussi inconnu de nous dans sa nature interne que le réel du monde extérieur et qui nous est livré par les données de la conscience tout aussi incomplètement que l’est le monde extérieur par les indications de nos organes sensoriels18.

12Ce n’est pas vers l’hallucination négative freudienne que l’écriture aurevillienne dirige ses lecteurs. Tant s’en faut, car l’écriture aurevillienne ne se contente pas de se cantonner dans un travail de deuil. Il ne lui suffit pas de baliser les vides, les forclusions de sens, les refoulements par lesquels l’aliénation du réel s’exprime. Bref, ce n’est pas une œuvre qui annonce la mort du récit ; elle ne semble même pas reconnaître la tyrannie du manque. Barbey nous demande si l’esthétique peut évoquer un réel qui se passe de la conscience. Le narrateur du Cachet d’onyx témoigne de ce bouleversement de la capacité négative d’où se dégage chez Barbey une nouvelle fonction du réel : « Voulez-vous que je vous dise une réalité dont la poésie dramatique, cette poésie du réel, ne pourrait s’emparer, parce qu’elle ne saurait comment la prendre dans ses mains de reine sans les souiller19 ? » Cette notion, « dire une réalité » qui ne serait pas celle de la « poésie du réel » mais plutôt celle d’une poétique liée à la souillure, éclaire la distinction que l’on peut faire entre l’inconscient et « l’exemption » dans laquelle Barbey insère l’expérience du négatif. Barbey aborde dans de tels instants l’anti-monde du négatif – celui qui entoure notre sentiment d’exister dans le réel –, mais en soulignant les dimensions du réel raconté, du récit du réel où la réalité s’exempte d’elle-même. Au-delà d’une arrogance du langage, la poétique de Barbey discerne un réel qui devient l’objet d’un travail poétique sur la négativité langagière ; poursuivant ce chemin, il nous éloigne des frontières que Freud viendra mettre en place entre la conscience et l’inconscient. Il est question plutôt d’un réel qui suspend ou abroge l’opération de sa valeur absolue – si chère à la psychanalyse – pour se pencher sur son exercice. À regarder de près les reproches dont Barbey accable Diderot, on perçoit le poids écrasant de la symbolisation sur la circulation du négatif :

Sa Religieuse, du reste, et son Jacques le fataliste, sont deux romans absolument médiocres, en dehors de leur exécrable inspiration… Ils n’ont pas d’invention réelle, pas de forte composition, pas de relief, pas de couleur, pas de caractères, pas d’art enfin. Diderot, qui a remâché toute sa vie l’expérimentalisme de Bacon, n’est pas plus créateur dans l’ordre du roman que dans l’ordre de la philosophie20.

13L’acte réducteur qui consiste à imposer un sens ultime au réel semble constituer très exactement ce que Barbey ne peut tolérer en matière d’esthétique. Voilà le geste le plus impardonnable de tous : cette rage qui « ruina un esprit superbe21 », une écriture intraitable, rétive, refusant de s’interroger sur la valeur de sa signification, désavouant les sensations parvenant des hors-lieux de ses systèmes de sens.

14C’est grâce à la fonction négative de la souillure – d’un langage qui accepte de se souiller – que Barbey découvre une esthétique dont un versant essentiel consisterait à réhabiliter la négativité du langage, la négativité qui parle en nous, la négativité qui s’empare du beau afin de nous réconcilier avec les impossibilités du réel. Comme Nerval et Artaud, sans oublier Lautréamont et le Maupassant du Horla, Barbey nous introduit dans une expérience délirante du négatif ; mais à la différence de ces grands poètes du négatif, il ne nous fait pas passer par l’envahissement de la psychose, bien qu’il nous fasse côtoyer parfois le masochisme. Ce langage est irrémédiablement ancré dans la raison ; mais ce n’est que pour mieux déjouer la tyrannie de ses raisonnements. Comme le signale Barbey lui-même, il assiste à une « descente » de la vie :

Les romans d’autrefois (d’il y a quarante-cinq ans) élevaient la vie et ceux d’à présent la descendent, – et on appelle cela être plus près de la vérité.
C’est possible22.

15La souillure que connote cette descente suffit pour que Barbey trouve dans le domaine de l’inspiration littéraire l’espace d’un renouveau à la fois esthétique et éthique ; car la souillure qui soustrait à la signification littéraire l’injonction du réel est aussi celle qui reconstitue la possibilité de sa vérité, c’est-à-dire la possibilité de parler de sa vérité sans aboutissement. Aussi faut-il constater que le négatif qui émerge de la destructivité et de la souillure recèle, tout en tendant vers l’incertitude absolue, un message positif sur la radicalité du sens, et sur sa place légitime dans le mélange actif de l’appareil psychique. Loin de réduire la dimension conflictuelle de cette négativité s’infiltrant dans le langage, dans le sens, dans les mécanismes les plus élémentaires de la pensée, Barbey fonde son esthétique dans la puissance de cette énigme. Un désarrimage de la pensée caractérise cette écriture. Et c’est vers le sens originaire de l’esthétique que cette écriture nous renvoie. Le langage palpe les cicatrices que l’énergie de cet émoi primitif de la pensée laisse en nous, s’efforce de déchirer le jeu de représentations figées de l’image pour révéler la présence de cette sensation renaissante, saturée de ce caractère vivace du négatif que le signe littéraire ignore.

16Si la notion de hors-lieu nous permet de nous situer par rapport à la négativité de l’esthétique aurevillienne en figurant un lieu antérieur à l’impératif du réel et un espace exclu du régime de la représentation tout en retenant sa puissance affirmative, elle fonde en même temps une valeur positive du non-lieu de la représentation. Le véritable don que Barbey lègue à la littérature relève de l’élaboration d’une esthétique qui montre et la vigueur et la fragilité de cette cohésion où la valeur de représentation du langage littéraire se heurte au pouvoir abstrait du non : la représentation en littérature n’est vraiment telle que si elle transporte en elle l’intelligibilité de ce qu’elle n’est pas. Toute possibilité de représentation en langage se fonde sur la question de différer cet avènement du négatif ; toute esthétique est issue du conflit entre les registres positifs et négatifs de la représentation. Barbey figure parmi les écrivains qui s’efforcent le plus de découvrir dans l’esthétique littéraire la force d’une science du négatif qui ne serait ni une vérité vide, posée en dehors du sens, ni une hallucination sur l’indicible. L’expérience du négatif se fonde plutôt sur l’enrichissement mutuel de l’esthétique et de l’insymbolisable dans leur continuité secrète. Proclamant cette coexistence, Barbey nous rend les forces vives de la représentation, celles qui mobilisent nos attachements au sentiment d’exister, celles qui font parler le créateur en nous, celles qui nous font rêver aux dissonances du réel.