1Les rapports de Barbey à la décadence sont complexes. Dans l’article qu’il rédige sur le roman de J.-K. Huysmans, À Rebours, et qui paraît dans le Constitutionnel du 28 juillet 1884, le critique loue et conspue tout à la fois ce livre, « l’un des plus décadents que nous puissions compter parmi les livres décadents de ce siècle de décadence1 ». Les décadences antiques, Rome et Byzance, pâlissent selon Barbey devant cette fin de siècle tout entière dévolue à ce qu’il nomme « une race à sa dernière heure2 ». Quant à Huysmans, il dépasse en abjection Procope et Pétrone qui, s’ils racontent « des choses honteuses et lamentables […] ne touchent pas à la vie, – à l’essence de la vie […] » :

Ils n’affirment pas que le monde fait par Dieu est à refaire. Ils ne sont point des réformateurs contre Dieu. Ils n’ont pas la spleenétique audace d’un simple romancier du XIX^e siècle, qui croit pouvoir créer une vie à rebours de la vie. Le livre de M. Huysmans n’est pas l’histoire de la décadence d’une société, mais la décadence de l’humanité intégrale. Il est, dans son roman, plus byzantin que Byzance même. […] Cette vieille et inepte amoureuse d’histrions et de cochers s’abaissa et s’avilit aux choses petites dans lesquelles meurent les peuples qui furent grands, et qui, quand ils sont vieux, se voûtent jusqu’à terre, mais elle n’est pas tombée dans des choses aussi petites que les choses inventées par un romancier ennuyé de l’œuvre de Dieu3 !

2La décadence, au sens le plus négatif du terme, tiendrait donc dans l’affirmation que « le monde fait par Dieu est à refaire », et ne serait rachetée aux yeux de Barbey que par la présence d’« un peu de douleur », voire d’un « désespoir » qui va croissant dans le roman et confine in fine à « [une] mortelle angoisse4 » : « [chose] expiatrice des criminels égarements de ce livre », conclut-il, « les derniers mots en sont une prière5 ».

3De son côté, le héros de Huysmans, des Esseintes, accorde une place de choix aux livres de Barbey d’Aurevilly, « cet étrange serviteur [du catholicisme] qui, sous prétexte d’honorer ses maîtres, cassait les vitres de la chapelle, jonglait avec les saints ciboires, exécutait des danses de caractère autour du tabernacle6 ». Iconoclaste et croyant, Barbey s’avère « le seul qui témoignât de cette situation d’esprit tout à la fois dévote et impie, vers laquelle les revenez-y du catholicisme, stimulés par les accès de la névrose, avaient souvent poussé des Esseintes7 ». Il semble donc que l’esthétique décadente ait pour fondement une relation négatrice face au métaphysique, voire au religieux. En effet, « affronter » Dieu, fût-ce par une reddition momentanée au Diable, comme le fait Barbey, est encore aimer Dieu ; aussi bien des Esseintes reconnaît-il chez celui-ci l’empreinte « d’un romantisme échevelé8 ». Reconstruire autrement le monde qu’a créé Dieu revient en revanche à ignorer la toute-puissance de celui-ci, symptôme de décadence, si l’on suit l’analyse de Barbey. Sur le plan stylistique, l’inflation langagière et l’hypertrophie sont alors le signe de deux pathologies distinctes. Chez le romantique Barbey, explique encore des Esseintes, les « comparaisons outrées », les « phrases qui pétarad[ent], en agitant de bruyantes sonnailles, tout le long du texte », sont indice de rupture mais non point de dégénérescence : « En somme, d’Aurevilly apparaissait, ainsi qu’un étalon, parmi ces hongres qui peuplent les écuries ultramontaines9 ». Vladimir Jankélévitch a depuis lors interprété dans un tout autre sens la « démesure », le « frénétique », l’« hypertrophie » et « l’emphase » en littérature décadente comme les symptômes d’une paradoxale stérilité10.

4Ces lectures croisées montrent combien sont sensibles les lignes de fracture mais aussi de continuité entre romantisme et décadentisme – phénomène dont Mario Praz a rendu compte en présentant ce dernier comme le fruit d’une exacerbation du « romantisme noir11 ». Par conséquent, que Huysmans ou Joséphin Péladan aient reconnu en Barbey un maître ne fait pas nécessairement de lui un écrivain décadent, comme on se plaît parfois hâtivement à l’affirmer. Le phénomène, d’ailleurs, est d’autant plus difficile à appréhender que la notion même de décadence est toute relative12, notamment dans sa dimension esthétique.

5Dans cette étude, je prendrai comme point de comparaison quelques romans de Rachilde, la « Reine des Décadents », comme l’appelait Ernest Gaubert13, parce qu’elle me semble puiser largement son inspiration dans l’œuvre de Barbey. En 1884 est publié à Bruxelles son premier roman, Monsieur Vénus, dont le titre indique d’emblée la dimension subversive14. À cette occasion, Rachilde est qualifiée de pornographe ; Barbey prend sa défense : « Pornographe, soit ! Mais tellement distinguée15 ! » Or la romancière présente dans ce récit où l’« aventure érotique » se solde par la victimisation de l’homme et le triomphe d’une femme puissamment perverse16, la réécriture décadente d’un schéma hérité du Moyen Âge et revisité par Keats : l’histoire de la « Belle Dame sans merci17 », non sans établir maintes analogies avec les fictions aurevilliennes.

6Si l’on reprend les propos du personnage huysmansien, des Esseintes, on constate que l’eros se situe précisément chez Barbey sur la ligne de faille qui sépare « ces deux fossés de la religion catholique qui arrivent à se joindre ; le mysticisme et le sadisme18 », c’est-à-dire peut-être sur la frontière qui rapproche plus qu’elle ne les éloigne romantisme et décadence. Dès lors, évaluer la fonction de « l’érotomanie démoniaque » et des « monstruosités sensuelles19 » élues par l’écrivain à l’aune de la réécriture qu’en propose à son tour Rachilde, devrait permettre de mieux appréhender la nature de son écriture. Barbey en effet multiplie selon ce même schéma les récits de confrontation avec une puissance érotique dont résulte un phénomène de privation radicale. Le récit paradigmatique à cet égard est sans doute l’histoire du vicomte de Brassard, pour qui croiser la sidérante Alberte qui fait intrusion dans la placide bourgade normande où il attend avec son bataillon « l’ordre de partir pour l’Allemagne » aux côtés de l’Empereur20 a un effet décisif : cette histoire, confie-t-il à son auditeur, « a été un événement, mordant sur [sa] vie comme un acide sur de l’acier, et qui a marqué à jamais d’une tache noire tous [ses] plaisirs de mauvais sujet » (p. 24). À l’autre extrémité du recueil des Diaboliques, le fringant dandy Robert de Tressignies s’exténue de même après sa rencontre avec la duchesse-prostituée, et prend l’allure d’Hamlet : « De sombre, il passa souffrant. Son teint se plomba » (p. 261)21, avant de disparaître « comme par un trou ».

Manifestation d’hypertrophie : la figure impérieuse

7Au fil du temps, l’inflexibilité de la Dame revêt des sens différents : soucieuse de préserver sa liberté au Moyen Âge22, elle devient symbole de privation et instance médusante chez Keats. Barbey reprend à son compte ce dispositif dans « Le Rideau cramoisi », histoire d’une emprise inéluctable dont les étapes ont valeur structurante. Dans la nouvelle, l’arrivée d’Alberte marque un ascendant immédiat sur le protagoniste : cette « grande personne […] cambrée à outrance » qui accroche à la patère son chapeau à rubans applique à sa nuque la « torsion » suggestive qui lui permet de faire du jeune sous-lieutenant sa proie instantanée. Comme dans le texte matriciel, c’est l’indifférence qui scelle le lien d’amour et de mort :

[…] elle acheva son mouvement comme si je n’eusse pas été là, regarda si les rubans du chapeau n’avaient pas été froissés par elle en le suspendant, et cela accompli lentement, attentivement et presque impertinemment, car, après tout, j’étais là, debout, attendant, pour la saluer, qu’elle prît garde à moi, elle me fit enfin l’honneur de me regarder avec deux yeux noirs, très froids [… ]23 (p. 30)

8Innamoramento insolite, voire inverse, qui se joue non pas sur la connivence, mais au contraire sur l’opacité des regards. Mais précisément la froideur est l’indice paradoxal d’une domination qui se manifeste sur le mode d’une préhension physique aux évidentes connotations érotiques ; lorsque pendant le repas familial Alberte saisit « hardiment » la main du jeune Brassard « par-dessous la table », « jusque sous [sa] serviette ! » (p. 33), celui-ci tombe pour jamais sous son emprise :

Tout mon sang, allumé sous cette prise, se précipita de mon cœur dans cette main, comme soutiré par elle, puis remonta furieusement, comme chassé par une pompe, dans mon cœur ! Je vis bleu… mes oreilles tintèrent. Je dus devenir d’une pâleur affreuse. Je crus que j’allais m’évanouir, que j’allais me dissoudre dans l’indicible volupté causée par la chair tassée de cette main, un peu grande, et forte comme celle d’un jeune garçon, qui s’était fermée sur la mienne. (p. 33)

9Si la « prise » engendre la dissolution, c’est qu’elle engage le sujet dans une relation où la dame, qui devient l’unique dans la multitude à venir du tourbillon amoureux, s’aliène l’amant en le confrontant à la vacuité terrifiante d’un amour au goût de mort, qui n’est pas sans analogie avec la situation de l’homme dans son temps, celui d’une « race à sa dernière heure24 ». Lorsque plus tard Brassard évoque l’apparition d’Alberte en « déesse tête25 », vivante effigie du sexe et de l’effroi, qui restera muette et marmoréenne dans le plaisir, il s’affronte à la force d’un désir implacable et pétrifiant : « le marbre ne perdit jamais sa rigide densité », se souvient le protagoniste (p. 47)26. Sans doute Alberte a-t-elle pour sœur lointaine la Vénus d’Ille de Mérimée, celle qui broie et tue par ses embrassements. Mais ici, nulle intrusion du surnaturel : il ne s’agit que d’associer l’eros au gouffre, au trou noir dont Brassard ne parviendra jamais à déceler la nature ; aussi bien l’image hante-t-elle le texte : « puits » (p. 43), fond insondable des yeux noirs d’Alberte (p. 45), enfin « seuil noir et béant », infranchissable, qui sépare le jeune Brassard chargé du fardeau de sa maîtresse défunte, de la vie et de toute forme d’avenir (p. 54). Il y a loin toutefois entre cette expérience du néant qu’impose la Dame sans merci telle que l’imagine Barbey et le despotisme ostensiblement sadique qu’elle exerce sur l’homme dans la littérature fin-de-siècle, comme l’atteste le roman de Rachilde, La Marquise de Sade27, où est mise en scène l’évolution de l’héroïne, Mary Barbe.

10Petite fille déjà, Mary impose sa domination à son jeune ami aide-jardinier en le forçant à cueillir une rose interdite, l’Émotion, « une nouvelle greffe [qui] devait donner un produit extraordinaire » (p. 89), épisode fondateur qui dit l’éviction du sentiment. L’amour se fait dès lors criminel28. De son amant, Paul, Mary « triomphante » fera plus tard « un esclave » (p. 244) qui célèbrera leurs rencontres en l’« ador[ant] […], le front prosterné sur ses pieds chaussés de brocard d’argent » (p. 252). La même posture se trouvait déjà dans le couple constitué par Raoule de Vénérande et Jacques Silvert dans Monsieur Vénus29. L’allégeance à la princesse, motif commun aux récits de Rachilde et de Barbey, s’effectue pourtant selon des modalités différentes chez ce dernier, pour qui le dandy doit son ambiguïté à un inextricable mélange de hauteur distanciée et de sujétion médusée. Si esclavage il y a, c’est sous la forme d’une aliénation morale qui puise dans l’exacerbation des sens ses propres fondements. L’esthétique décadente resserre le champ de perception et clôture la relation amoureuse, qu’elle veut unilatérale : l’amant s’y consume en désirs, pleurs et épanchements, tandis que la belle Dame, impérieuse, jouit d’une domination inflexible qui régule les échanges. Rien de tel dans Les Diaboliques, où le protagoniste s’engouffre dans une étreinte qui a valeur ontologique, en ce qu’elle le confronte à une inertie qui caractérise plus largement l’impuissance à être de la société contemporaine.

11Dans ce contexte, bien des motifs aurevilliens annoncent néanmoins les futurs poncifs de l’écriture décadente, telle la proximité souvent analysée chez Barbey de l’animalité et de la féminité, qu’Evanghelia Stead envisage comme un « procédé de tératogonie » à « valeur emblématique » dans l’esthétique décadente30. La description de Mary Barbe par exemple relève clairement de ce procédé :

L’âge ingrat avait forcé les traits de Mary. Elle était plus élancée de taille et plus brune encore de cheveux. Son nez se détachait davantage, ses yeux bleus avaient pris un reflet métallique singulier et sa bouche, plus dédaigneuse, tranchait très rouge sur la chaude pâleur de son teint mat. Il y avait déjà de la panthère dans ses allures de grande fille indomptée. (p. 163)

12L’extrait met en œuvre l’écriture codifiée de ce que Jean de Palacio nomme le « blason décadent du visage féminin », focalisé sur la bouche « rouge et pulpeuse », « corrosive », « déjà vaguement obscène31 », qui appelle par sa virtualité dévoratrice l’image du fauve, au service d’une poétique de l’hybridation centrée sur la dimension carnassière de la belle. Dans Monsieur Vénus, Raoule de Vénérande faisait déjà de l’homme sa « proie » : remarquable par sa « démarche altière » et son « annelure féline » (p. 5), elle « grond[e] comme grondent les panthères que vient de fustiger la souple cravache du dompteur » (p. 14) devant la nudité de son amant. Présent chez Barbey, le motif n’y relève pas du même fonctionnement et n’y a pas la même signification. Dans le prologue de la nouvelle « Le Bonheur dans le crime », qui voit s’affronter au Jardin des Plantes l’altière Hauteclaire Stassin et la panthère noire de l’île de Java, l’analogie se conquiert à l’issue d’un combat symbolique suivi d’un défi dont la femme sort indemne. Or cette femme, semblable à « une panthère humaine » (p. 86), s’avère « fascinée par un homme » : « ses yeux qui fascinaient des tigres […] n’exprimaient plus en le regardant que toutes les adorations de l’amour » (p. 87). Les félines, chez Barbey, exercent en général leur ascendant sur un homme à qui elles s’éprouvent liées par une passion absolue : dans Une vieille maîtresse, Vellini hurle d’amour sous les fenêtres du château de Carteret. Dès lors la métaphore n’a pas même fonction : si elle accentue l’étrangeté de la femme surpuissante, elle n’en radicalise pas la perception. L’« extraordinaire inventivité » de la Décadence « dans son effort pour dire la femme animale32 » situe celle-ci du côté du monstre, dans « une problématique de dégénérescence, de chute et de déclin [qui] convoque la forme malmenée et anormale, le corps dégénéré et hybride. Elle se définit comme une désagrégation, une déformation ou une corruption linguistiques33 » et esthétiques. Un tel désordre, qui tend à défaire « le monde fait par Dieu » ou à le « refaire34 » selon des lois inverses, comme le Huysmans d’À Rebours, ne saurait régir l’œuvre de Barbey, bien qu’il en constitue l’une des composantes. La finalité du système métaphorique diffère donc en son essence : elle ne constitue que l’une des postulations du personnage féminin aurevillien alors que, comme l’a montré Jankélévitch, « la conscience qui dégénère prend goût à sa propre dégénérescence et trouve à s’éplucher elle-même une sorte d’amère et morose délectation35 » en contexte décadent, assurant le triomphe de l’altération monstrueuse.

Dégénérescence : la fleur et le sang, dévoration et hématophilie

13Dans La Marquise de Sade, lorsque le jeune jardinier cède aux injonctions de Mary Barbe et cueille la rose interdite, la petite fille « y mit les dents et, dans un raffinement de plaisir, elle la mangea » (p. 97). Cet épisode peut se lire comme une transposition de la scène où Raoule de Vénérande domine son amant Jacques Silvert, le fleuriste, dans Monsieur Vénus :

Raoule l’embrassait sur ses cheveux d’or fin comme des effilures de gaze, voulant lui insuffler sa passion monstre à travers le crâne. Ses lèvres impérieuses lui firent courber la tête en avant, et derrière la nuque elle le mordit à pleine bouche. (p. 34)

14De la morsure qui provoque une jouissance masochiste à la dévoration de « l’Émotion », s’élabore un parcours symbolique qui illustre la férocité de la Belle Dame, allégorie de l’esprit décadent. On songe en cette circonstance au geste compulsif de la comtesse de Stasseville qui, dans « Le dessous de cartes d’une partie de whist », « saisit avec ses lèvres effilées et incolores [les] tiges » des résédas qu’elle porte en bouquet à sa ceinture, avant de les « broy[er] sous ses dents, avec une expression idolâtre et sauvage, les yeux rouverts sur Karkoël » (p. 164). Pour Mario Praz, la comtesse des Diaboliques participe d’une cohorte de femmes fatales sadiques et cruelles, aux côtés précisément de la Mary de La Marquise de Sade ou de la Clara du Jardin des Supplices d’Octave Mirbeau36. Mais si elle dévoile par là sa nature sensuelle – cette « fougue réprimée » que dénonce sa physionomie (p. 145) – et, semble-t-il, sa complicité criminelle37, sa délectation morbide en fait peut-être tout autant la proie consentante de son probable amant qu’une maîtresse insatiable et despotique. La comtesse se repaît certes de la mort, mais une mort qui aura raison d’elle, chez qui tout « porte en dedans », notation qu’il convient peut-être d’interpréter comme un signe d’autophagie.

15La gravure que réalise Félicien Rops pour illustrer la nouvelle (1879) explore l’une des deux postulations de la figure, et se place du côté d’une esthétique décadente : la comtesse du Tremblay de Stasseville, bouche doublement cadenassée, épaules dénudées, écrase le « cadavre malmené d’un enfant » dont on ne sait s’il est « à peine formé ou à un stade de décomposition avancé38 ». Comme le signale Evanghelia Stead, « Rops renforce la symbolique abortive : la place qu’il attribue à ce qui reste de l’enfant superpose au texte l’image d’une expulsion violente et d’une chute39 ». Cette effigie de la « maternité dévorante40 », qui se lit comme un doublet de la sensualité dévorante41, et qui aurait partie liée avec le traitement déviant de l’image du fœtus à la fin du siècle42, n’est pourtant pas le seul possible d’un texte qui insiste plus que tous les autres sur la plurivocité de l’interprétation. Le cercle symbolique qui associerait bouche, sexe et cadavre dans le récit43 pourrait tout aussi bien renvoyer à la stérilité caractéristique d’un siècle où s’étiolent de jeunes personnes momifiées avant l’heure44 et d’autres, moins jeunes, dont le sursaut de « fougue » et de « volonté » est promis à un ressassement morbide qui dit la vacuité de tout plaisir, le sens ayant déserté la société post-révolutionnaire.

16Les reprises thématiques qui, de l’œuvre de Barbey à celle de Rachilde, témoignent d’une parenté d’inspiration, illustrent une esthétique sensiblement différente. Lorsque dans La Marquise de Sade, la petite Mary se distrait à « épuiser sous ses coups d’ongle »« une très belle sensitive » (p. 187), la scène semble faire écho cette fois à celle où Vellini l’Espagnole « hach[e] de cent coups de poignards » les jasmins qui ornent son balcon et « en [fait] voler les fragments au-dessus de sa tête45 ». Mais à ce geste « impétueux », signe de révolte et de passion, s’oppose celui de l’héroïne de Rachilde, pervers et obstiné, indice d’une cruauté intrinsèque46. Double précoce et exacerbé de la « Mademoiselle Bistouri » de Baudelaire, qui entraîne le passant dans son fantasme clinique47, le personnage de Mary propose une version sadique de la Belle Dame, susceptible de disséquer l’amant soumis ou récalcitrant.

17L’hématophilie propre à la littérature décadente48 met en effet à l’honneur les figures sanguinaires, reines de pourpre foulant aux pieds leurs amants pantelants. Mais il y a loin de cette scénographie complaisante à l’usage que propose Barbey du motif : Vellini use du philtre du sang pour ramener à elle son amant perdu, comme en témoigne l’étrange lettre qu’elle lui adresse :

Le sang qui a scellé notre union se retrouve partout, et doit teindre tout entre nous. […] Je me suis piqué la veine où tu as bu, et je trace ces mots à peine lisibles, avec l’épingle de mes cheveux, sur cette feuille détachée d’un vieux missel. Reconnaîtras-tu ce sang qui t’appelle, qui crie vers toi sur ce papier, comme il crie au fond de mes veines, brûlantes, lassées, infiltrées de la bile d’un mortel ennui ? (p. 461)

18La « chaîne du sang » (p. 349), qui certes assure la sujétion définitive de l’amant49, se transmue ainsi en parole lyrique dans un roman où le rite baptismal qui décide de la nature de l’héroïne n’est pas dénué de résonances mythiques50. La poésie du sang fusionnel participe ainsi d’une écriture qui fait signe vers une esthétique du sublime51 par le truchement d’une énonciation lyrique à résonance romantique.

19Le traitement décadent du thème ignore, au contraire, la dimension verticale d’une écriture qui puise volontiers ses effets dans la physiologie. Dans Monsieur Vénus, Raoule de Vénérande déploie des talents de clinicienne perverse pour parachever l’œuvre de destruction de M. de Raittolbe sur le corps de son amant : « d’un geste violent, elle arracha les bandes de batiste qu’elle avait roulées autour du corps sacré de son éphèbe, elle mordit les chairs marbrées, les pressa à pleines mains, les égratigna de ses ongles affilés. Ce fut une défloration complète de ces beautés merveilleuses qui l’avaient, jadis, fait s’extasier dans un bonheur mystique52 » (p. 55). De façon plus générale, l’impérieux ascendant que la Dame cruelle exerce sur Jacques Silvert se traduit par un irrépressible tropisme hématophile :

Jacques se tordait, perdant son sang par de véritables entailles que Raoule ouvrait davantage avec un raffinement de sadique plaisir. Toutes les colères de la nature humaine, qu’elle avait essayé de réduire à néant dans son être métamorphosé, se réveillaient à la fois, et la soif de ce sang qui coulait sur des membres tordus remplaçait maintenant tous les plaisirs de son féroce amour… (p. 55)

20Réciproque, l’algolagnie est à l’origine des liens d’un bien étrange mariage, où l’épousé s’abandonne à la domination de l’épouse inflexible. La « marquise de Sade » quant à elle, se prend d’affection pour le jeune Paul Richard, en raison sans doute de son tempérament hémophile53. Mary n’a de cesse de voir couler ce sang en offrande amoureuse54.

21Dès lors la circulation du sang assure le triomphe de celle que Jean de Palacio nomme « la femme hémastome55 », figure tutélaire d’une écriture de l’outrance. L’anémie se fait signe d’allégeance dans une scénographie où l’effusion témoigne d’une prédilection pour une esthétique picturale, fondée sur l’ostentation et l’hyperbole. Comme Clara dans Le Jardin des supplices, Mary Barbe aime à évoluer dans le sang :

Une fois, pendant qu’il l’adorait ainsi, le front prosterné sur ses pieds chaussés de brocart d’argent, car elle devenait d’une somptuosité de reine, il fut repris de ses hémorragies ; les pieds scintillants, les pieds d’idole, se couvrirent de pourpre. Honteux, il lui demanda pardon, se mettant de l’amadou aux narines et tâchant d’essuyer les jolis souliers.

— Ce n’est rien, dit-elle, avec une farouche précipitation ; au contraire, laisse donc, cela m’amuse de me sentir marcher dans ce flot rouge ! (p. 252)

22La femme fatale, sous le signe de « la Rome terrible se disputant les sexes sous des voiles de sang » (p. 286), s’adonne même au besoin à la torture sur un corps qui lui est soumis56. La différence fondamentale entre le traitement décadent de la maîtresse hématophile et son traitement romantique tient sans doute à la genèse du phénomène. La Marquise de Sade s’ouvre sur une scène d’initiation traumatique, aux abattoirs de Clermont-Ferrand57, version profane du baptême de Vellini dans Une vieille maîtresse, et sape comme on l’a vu toute propension au sublime – fût-ce d’ailleurs, dans cet exemple précis, ce « sublime de décadence » qu’est « le grandiose » selon Jankélévitch58.

Du principe d’inversion à la confusion des sexes

23La tendance de Barbey d’Aurevilly à inverser la polarité sexuelle de ses personnages n’aboutit jamais à une dénaturation dégradante : la gynandre ne se substitue pas à la femme ; c’est d’un glissement beaucoup plus nuancé qu’il s’agit, les relations amoureuses parfois pimentées par cette indécision sexuelle ne versant jamais vraiment dans la « dépravation » relevée, par exemple, dans Monsieur Vénus (p. 32). Car dans le roman de Rachilde, il ne s’agit pas d’un simple troc, d’un jeu onomastique et générique59, mais bien de la mise en œuvre d’une entreprise par les protagonistes de « la destruction de leur sexe » (p. 38). Si Raoule se travestit constamment, c’est qu’elle est mue par des tropismes masculins qui font d’elle la maîtresse absolue d’« une région inconnue où l’inversion semblait être le seul régime admis » (p. 28)60. Si en effet le « mâle frais et rose comme une fille » (p. 5) que Raoule découvre au début du roman se métamorphose progressivement en eros décadent, c’est-à-dire androgyne, c’est sous l’effet de la volonté de la Dame, dont la dépravation tient désormais lieu d’aliénation pour l’homme dénaturé qui lui est asservi. Au fil des descriptions, Jacques Silvert devient objet d’amour, soumis à un lent travail de destruction : créature de sérail, oisive et cloîtrée61, il devient « garçon de joie » (p. 49) dans une relation définitivement inversée, qui tue en lui toute virilité62. L’inversion s’avère donc négatrice, puisque « plus que refaire l’amour, il s’agit de le défaire63 ». Le dénouement du roman met en scène le culte d’un Eros artificiel, une fois l’amant converti en androïde, sorte de « poupée mécanique64 » qui porte à son comble la confusion morbide des sexes à laquelle procède l’héroïne.

24Le personnage aurevillien qui se rapprocherait le plus de cette exploitation véritablement sexuelle du thème serait sans doute l’Espagnole Vellini dans Une vieille maîtresse, elle qui doit son charme à l’ambiguïté de son corps, mélange indécidable de beauté et de laideur, d’attributs masculins et féminins. Mais cette ambivalence modulable qui sert d’aimantation, a pour effet de poétiser la représentation. Dans sa polysémie et sa réversibilité, Vellini incarne en effet le principe poétique, ce que le texte souligne explicitement65. L’amant devient alors lecteur : pour aimer cet « être changeant », « il fallait être un poète ou un homme corrompu », affirme le narrateur (p. 237). Si la Dame soumet l’amant à la loi de passions implacablement déviantes, elle réinvente l’amour plus qu’elle ne le défait : par son corps qui devient grimoire dans le mystère de ses métamorphoses, elle propose une forme d’hybridité très éloignée de celle qui caractérise le monstre décadent, corps dégénéré ou composite qui dit la délitescence d’une société que Barbey qualifie lui-même de « putréfiée de matérialisme » dans l’article qu’il consacre à Huysmans66. Vellini, par son pouvoir de réversibilité, « [a] volé [son] libre arbitre » à Ryno de Marigny, mais elle a éveillé en lui la fibre poétique susceptible de redonner cohésion et transcendance à un monde détruit. En l’observant, il « ne [peut s’] empêcher de penser à tous ces êtres merveilleux, rêvés par les poètes comme les symboles des passions humaines indomptables ; […] à ces doubles natures, belles et difformes, qu’on dit aimer d’un amour difforme et monstrueux comme elles » (p. 520). Le difforme signe dans ce contexte une ouverture du sens et une possible élévation.

25Dans le chapitre qu’il consacre à la « Belle Dame sans merci », Mario Praz situe Barbey aux côtés de Huysmans, Rachilde, Mirbeau et bien d’autres, se fondant essentiellement pour ce faire sur une communauté des thèmes et des images. Or, entre les œuvres de ces différents auteurs, l’esprit et la manière diffèrent67, alors même qu’elles se nouent exemplairement autour des mêmes motifs.

26En dépit de la propension de Barbey à mettre en œuvre une poétique de l’excès qui confine parfois à la violence, ainsi qu’une thanatographie indissociable d’un érotisme subversif, on note chez lui un double écart par rapport à l’esthétique décadente. En premier lieu, l’écriture de Rachilde, souvent clinique, met en œuvre un goût pour la physiologie et plus globalement une poétique plastique et ostentatoire voire exhibitionniste, qui culmine avec la description d’un érotisme dépravé dont on ne trouve chez Barbey qu’une forme en mineur, l’écriture se faisant plus suggestive que crûment descriptive, accordant la part belle à l’implicite et à la médiation de l’image. La fréquence du transfert métaphorique va ici de pair avec une forme de sublimation et de poétisation des motifs, qui peut confiner au sacré. C’est peut-être là, et c’est le second point, que réside la différence majeure entre ces deux manières. « Si l’hybride existe pour la Décadence, c’est parce qu’il y a hybris », constate Evanghelia Stead, démontrant que « la tératogonie décadente s’instaure grâce à la chute des dieux qu’elle remplace par la nature et la physiologie du monstre68 ». Si Raoule ou Mary sont de fait qualifiées de « monstres », c’est parce que Dieu est absent de leur paysage. Le dernier chapitre de Monsieur Vénus présente l’hôtel de Vénérande désormais déserté et sa chambre murée, convertie en autel sacrilège :

Cette chambre est toute bleue comme un ciel sans nuage. Sur la couche en forme de conque, gardée par un Eros de marbre, repose un mannequin de cire revêtu d’un épiderme de caoutchouc transparent. Les cheveux roux, les cils blonds, le duvet d’or de la poitrine sont naturels ; les dents qui ornent la bouche, les ongles des mains et des pieds ont été arrachés à un cadavre. Les yeux en émail ont un adorable regard.

La chambre murée possède une porte dissimulée dans la tenture d’un cabinet de toilette.

La nuit, une femme vêtue de deuil, quelquefois un jeune homme en habit noir, ouvrent cette porte. (p. 91)

27Le culte de ce nouvel Eros, mannequin macabre qualifié de « chef d’œuvre d’anatomie », signe le crépuscule des dieux en même temps que la conversion de la « Belle Dame » en orante impie et criminelle. Plaidant pour Une vieille maîtresse auprès de Louis Veuillot en 1858, Barbey défend quant à lui l’efficacité de l’« éloquence » du vice69. Sa manière postule donc une éthique, qui va de pair avec une réflexion sur le religieux. Dans cet univers, la « Belle Dame sans merci », implacable dans sa détermination, diabolique par ses subterfuges, n’est jamais très loin de Dieu70.

28Enfin il faudrait ajouter, pour reprendre l’affirmation de Jankélévitch selon laquelle « la décadence n’est pas in statu, mais in motu », que le traitement de la figure typique de la « belle dame sans merci » ne se caractérise pas chez Barbey par « l’intention déclinante71 » propre au régime décadent de la perception et de la création, mais bien plutôt par une tentative de combattre par l’écriture ce tropisme funeste du siècle.