1Il faut le reconnaître d’emblée : rapprocher l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, et plus particulièrement Une histoire sans nom, de la tradition des Gothic Novels n’a rien de bien original. Dès 1965, Pierre Colla comparait le Père Riculf au Schedoni d’Ann Radcliffe1 et, vingt ans plus tard, Monique Nemer inscrivait le roman dans la postérité littéraire du Moine2. Plus récemment, Pascale Auraix-Jonchière montrait comment la référence au roman gothique offrait au Connétable des Lettres le moyen de donner forme et sens à son histoire personnelle comme à sa vision de l’histoire collective3. On sait par ailleurs à quel point l’influence d’un des descendants d’Ann Radcliffe, Walter Scott, a pu s’exercer sur Barbey durant toute sa carrière. Comme l’a montré Maxine M. Kanbar, The Heart of Midlothian [La Prison d’Édimbourg] a sans doute fourni à l’auteur d’Une histoire sans nom plusieurs éléments de son intrigue4. Euphemia Deans, l’héroïne imaginée par le romancier écossais, est séduite par un jeune noble qui, tout comme Riculf, se change en brigand. La malheureuse accouche, dans le plus grand secret, d’un enfant qui disparaît aussitôt du champ romanesque. Accusée d’infanticide, elle tait obstinément le nom de son amant, lequel – on ne l’apprendra qu’à sa mort – a fait pénitence en prêchant la religion catholique et porte crucifix, chapelet et cilice. Détail piquant, si l’on ose dire, les remords donnent à la pauvre Euphemia l’impression d’être « prick[ed] to death with needles and pins5 », ce que Defauconpret, le premier traducteur français, rend avec assez de clarté pour préfigurer la mort de Lasthénie : sous sa plume en effet, le personnage de Scott se sent « mourir à coup d’épingles6 ».

2Tout en témoignant de la survie de matériaux gothiques, cette prégnance de l’œuvre de Walter Scott conduit à revenir une fois de plus sur le problème des sources. Qui, en effet, de Radcliffe, de Lewis ou de leurs successeurs a réellement influencé Barbey ? Les maîtres du genre ou quelque auteur de second rang aujourd’hui tombé dans l’oubli ? C’est dire si, face à tant d’incertitudes, on peut estimer préférable d’aborder la question en termes d’esthétique. Comment la mise en œuvre des topoï du roman noir se trouve-t-elle réinvestie par l’auteur d’Une histoire sans nom : non seulement reproduite mais transmuée en fonction d’un projet artistique particulier ? Car en offrant de réinterpréter l’espace gothique, en cultivant parallèlement un goût singulier pour le nocturne, Barbey invite en réalité à dégager les grandes lignes d’une esthétique du déplacement. Il s’applique de la sorte à définir un processus qui le conduit à convoquer les éléments clefs du roman noir à des fins stratégiques passablement différentes de celles qu’affichaient, en leur temps, les œuvres d’Horace Walpole, d’Ann Radcliffe ou de Matthew Gregory Lewis.

Une poétique des ruines, de la claustration et du vertige

3Commençons donc par ces demeures délabrées, ces sinistres prisons – images emblématiques qu’Une histoire sans nom met en corrélation pour les inscrire, comme le font tant d’auteurs gothiques, dans un étourdissant mouvement vertical. L’image traditionnelle du château, tourmenté par les siècles et cependant fièrement dressé sur son piton rocheux, n’est pas de celles qui s’imposent de prime abord à la lecture de l’œuvre de Barbey. Pour n’affecter le décor que par touches légères, son utilisation n’en est pas moins frappante. Dès l’incipit, la bourgade du Forez est dépeinte comme un endroit « où la Féodalité a laissé quelques ruines7 ». Un peu plus loin, évoquant l’« habitation antique et incommode » où vivent les héroïnes, le narrateur se prend à songer aux « coins noirs de ces maisons vieillies, et quelquefois délabrées, qui ont vu nos enfances » (p. 283). Mais ce ne sont là encore que des prémices : de même qu’au terme d’un voyage particulièrement éprouvant, la forteresse d’Udolphe apparaît à Émilie comme un groupe de bâtisses sinistres et en partie ruinées, la demeure familiale d’Olonde s’offre bientôt aux regards de Lasthénie sous la forme d’un « vieux château presque délabré » (p. 330).

4Ces quelques signes sont d’autant plus révélateurs qu’ils s’accompagnent de traits visant à transformer les demeures en espace carcéral. La tendance conduit, on le sait, l’auteur gothique à faire du château et de l’abbaye des lieux pratiquement interchangeables. Or, d’emblée, le récit de Barbey apparente les habitants du « trou » cévenol aux « anciens captifs des cloîtres » (p. 268). C’est que l’hôtel de Ferjol communique presque avec l’église voisine, tant l’espace qui sépare les deux bâtiments est réduit : « Cette place, pavée en têtes de chat, était si étroite que [Lasthénie et sa mère], qui hantaient incessamment l’église, leur voisine, pouvaient la traverser même sans parapluie, lorsqu’il pleuvait » (p. 282). Construite de la sorte autour d’un succédané de cloître, enserrée de surcroît par les montagnes « qui l’enveloppent, comme des murs de forteresse » (p. 268), la petite ville n’est donc pas loin de faire songer à quelque bastille monacale. Malgré tout c’est, une fois encore, la retraite normande des personnages qui s’apparente le mieux aux abbayes du roman gothique. Mme de Ferjol et sa fille y mènent, en compagnie de leur vieille Agathe, une existence de moniales, de telle sorte que la bâtisse devient « un cloître – un cloître à trois –, mais sans chapelle et sans Offices » (p. 332). C’est donc paradoxalement en retournant dans la maison des origines, où elle fut Mlle d’Olonde, que Mme de Ferjol donne tout son sens à son nom d’épouse : celui d’une geôle de fer8.

5Châteaux, prisons ou abbayes en ruine, les bâtiments se rapprochent d’autant plus de ceux des romans noirs qu’ils sont entièrement assujettis à une dynamique verticale. Maurice Lévy a montré à quel point les structures profondes des Gothic Novels se fondent sur un « style “perpendiculaire” », les images d’ascension traduisant l’accès à la conscience claire et aux capacités de raisonnement, la descente dans les profondeurs du château illustrant au contraire l’abandon aux puissances obscures de l’inconscient9. Avec ses « hauts plafonds » (p. 283), « la grande maison grise de Mme de Ferjol » (p. 299) semble, sur ce principe, chercher à rivaliser avec les sommets qui enserrent la bourgade forézienne et la privent de soleil. Dès les premières pages, le narrateur conduit son lecteur à partager l’impression qu’il a ressentie en vivant « vingt-huit jours à l’état de Titan écrasé, sous l’impression physiquement pesante de ces insupportables montagnes » (p. 268). Avec ses allures de « cône renversé » (p. 267), le paysage dessine une véritable bouche infernale10. On ne peut, à le contempler, qu’être saisi de vertige :

On descendait dans cette petite bourgade par un chemin à pic, quoique circulaire, qui se tordait comme un tire-bouchon sur lui-même et formait au-dessus d’elle comme plusieurs balcons, suspendus à divers étages. Ceux qui vivaient dans cet abîme devaient certainement éprouver quelque chose de la sensation angoissée d’une pauvre mouche tombée dans la profondeur immense pour elle – d’un verre vide, et qui, les ailes mouillées, ne peut plus sortir de ce gouffre de cristal (p. 267).

6Cette prééminence de l’axe vertical se traduit par la fonction que Barbey attribue à l’escalier. On sait le rôle que joue cet élément architectural dans le roman gothique. Si l’on en croit Walpole, un épisode onirique singulier serait à l’origine de son Château d’Otrante : l’écrivain aurait rêvé d’une main gigantesque posée sur la rampe d’un escalier monumental11. Simple légende ? Une chose est sûre, l’escalier exerce chez Ann Radcliffe et ses successeurs une véritable fascination. Qu’on songe aux Mystères d’Udolphe et à l’escalier de la tour de l’Est, taché de sang12, sur lequel ironisent Bellin de La Liborlière13, William Thackeray14 et, à leur suite, tant d’autres lecteurs15. Le « grandiose escalier » (p. 283) d’Une histoire sans nom est évidemment de même facture, lui qui semble constituer « tout ce qui rest[e] de quelque château écroulé […] que le malheur des temps et de la race qui aurait habité là n’[aur]ait pas pu relever tout entier dans sa primitive magnificence » (p. 283). « Raide comme [celui] d’un clocher et d’une telle largeur que quatorze hommes à cheval y pou[rr]aient tenir et monter de front ses cent marches », il « impressionn[e] fortement l’imagination » (p. 283) de tous ceux qui visitent l’hôtel de Ferjol. Il relève manifestement du régime hyperbolique du rêve ou du cauchemar et permet de descendre dans l’univers infernal des pulsions : c’est là que Lasthénie, depuis l’enfance, aime à se perdre dans ses songes, c’est là que Riculf commettra ses forfaits.

7Le caractère vertigineux des images est ici d’une telle puissance que le départ vers Olonde, vers le nord – vers la patrie des Normands, des Norsemen ou Northmen –, et donc conventionnellement vers le haut de la carte de France, ne conduit à aucune forme de libération. L’endroit, lui aussi, s’apparente à un cloaque, du moins dans l’esprit de Madame de Ferjol, qui décide de s’y « engloutir » (p. 325) : « Le château était gardé par de mauvais chemins de traverse, aux ornières profondes […]. C’est là qu’elles s’enfonceraient toutes deux, comme des taupes, sous terre, ces deux Hontes ! » (ibid.) Si la Normandie, malgré ses grands espaces, n’est guère différente du Forez, c’est que l’impression d’écrasement, de chute, relève avant tout d’une dimension psychologique, le décor ne faisant que traduire une dynamique d’aspiration contre laquelle chacun lutte vainement. De même que l’hôtel de Ferjol ressemble « à quelque énorme chouette ou à quelque immense chauve-souris abattue » (p. 284), le Père Riculf appartient à la race des « hirondelles de Carême », prêtes à « s’abatt[re] dans quelque ville ou quelque bourgade » pour faire leur « nid dans une des meilleures maisons de l’endroit » (p. 270). Et si, comme lui, Mme de Ferjol, victime de l’« heureuse chute » qu’est son mariage, « tomb[e] » (p. 274) dans la petite cité du Forez, Lasthénie décrit, par sa destinée, une telle « chute » (p. 316) que, pour s’en retourner en Normandie, elle doit se jeter avec sa mère, « comme dans un gouffre, dans la chaise de poste qui les emport[e] » (p. 326). Le sinistre capucin n’est donc pas le seul à dresser sa formidable stature dans un monde à ce point assujetti aux lois de la gravité. Du fait de sa silhouette, Mme de Ferjol fait preuve d’un ascendant qui n’a rien à envier à celui des confesseurs du roman gothique. Autant Schedoni, par sa haute taille, impressionne la malheureuse héroïne d’Ann Radcliffe16, autant la mère de Lasthénie, par ses seules caractéristiques physiques, exerce sur ceux qu’elle côtoie un pouvoir démesuré, évidemment teinté d’hybris. Chacun est dominé par cette « grande brune maigre » (p. 276). Ses « longs vêtements noirs » rehaussant son « grand aspect », elle en impose aux êtres comme aux choses. Il n’est pas jusqu’à la « rude église romane aux piliers trapus » qui n’« abaiss[e] » devant elle ses « arceaux », comme pour mieux la faire apparaître dans toute sa hauteur, telle « une ancienne reine mérovingienne », tout droit « sortie de sa tombe » (p. 285).

Profondeurs nocturnes

8Qu’elle se transcrive dans les architectures ou dans l’allure des personnages, la dynamique verticale marque d’autant mieux l’imaginaire qu’elle s’accompagne de couleurs caractéristiques qui systématiquement tirent le monde vers les ténèbres. Ce n’est pas pour rien que Baculard d’Arnaud parlait de « genre sombre », avant même que la mode du roman « noir » ne déferle sur la France17. Comme celle que l’auteur du Comte de Comminges prétend puiser dans les Nights Thoughts de Young, l’inspiration gothique aime à jouer des ténèbres profondes. Or une rapide étude du lexique des couleurs chez Barbey manifeste clairement l’inscription d’Une histoire sans nom dans ce registre caractéristique. Le noir et l’obscurité totalisent soixante-douze occurrences, là où le blanc et la clarté en comptent soixante, le vert quinze et le rouge douze18. Dès les premières lignes de son roman, Barbey associe l’évocation des ruines féodales et de la mélancolique bourgade forézienne aux teintes les plus sombres de sa palette. Au point qu’on pourrait songer à l’un de ces dessins à la plume si puissamment « gothiques » de Victor Hugo (voir ci-dessous, fig. 1) :

Noire déjà par le fait du temps, car les maisons y sont anciennes, cette bourgade, qu’on dirait un dessin à l’encre de Chine et où la Féodalité a laissé quelques ruines, se noircit encore – noir sur noir – de l’ombre perpendiculaire des monts qui l’enveloppent, comme des murs de forteresse que le soleil n’escalade jamais. Ils sont trop escarpés pour qu’il puisse passer par-dessus et lancer dans le trou qu’ils font un bout de rayon. Quelquefois, à midi, il n’y fait pas jour. Byron aurait écrit là sa Darkness. Rembrandt y aurait mis ses clairs-obscurs, ou, plutôt, il les y aurait trouvés (p. 268).

Fig. 1 : Victor Hugo, Paysage avec château, 1840-1850, encre brune sur papier gratté, 12,5 x 20,2 cm, San Francisco, Musée des Beaux-Arts

9« Noir sur noir » : la remarque est révélatrice19. Barbey force le trait à plaisir, et recourt pour ainsi dire, à une obscurité superlative. Non seulement toute nuance tend à se fondre dans les ténèbres, mais on voit les teintes sombres foncer à l’infini. « La mélancolie de[s] ombres » vient s’ajouter à « la mélancolie de[s] eaux » (p. 269). La surface « couleur d’ardoise » d’un lavoir « réfléchi[t], en noir, la cime des monts dans sa transparence bleue », de sorte que la maison voisine y « ajout[e] son reflet aux autres ombres » (p. 284). Tandis que « l’église, toujours sombre, entr[e] dans une obscurité grandissante » (p. 300), « les yeux noirs de Mme de Ferjol » en tombant sur le visage de sa fille, deviennent « d’un noir plus foncé » (p. 301)… Tout se passe comme si Barbey passait au brou de noix l’univers pourtant bien ténébreux du roman gothique. Certes, c’est bien pour éprouver, elle aussi, le charme des ambiances nocturnes qu’au chapitre XIII de ses Mystères d’Udolphe20 Ann Radcliffe conduit son héroïne jusque devant la terrible bastille italienne, masse architecturale d’autant plus menaçante qu’elle s’enfonce lentement dans la nuit. Mais c’est parce qu’au début du récit, la romancière a situé l’action dans un paysage idyllique, celui de « La Vallée », domaine couvert « au loin de bois, de vignes et d’oliviers21 ». Même s’il est présent chez Barbey, le vert pastoral est loin de dominer le paysage d’Une histoire sans nom. Couverte de prairies et de bois verdoyants, la « petite vallée étroite, noire et humide » du Forez n’est pas moins sépulcrale que le château d’Olonde, lequel, situé pourtant dans « la verte Érin de la France » (p. 329), va bientôt devenir le plus épouvantable des tombeaux. Ainsi, contrairement à celui que décrit la tendre Émilie de Radcliffe, le déplacement des protagonistes de Barbey ne fait que jeter une ombre plus impénétrable encore sur un décor déjà profondément ténébreux.

10Comme dans le roman gothique cependant, cette noirceur extrême frappe d’autant plus qu’elle tranche sur toute une gamme de blancs. La chevelure de Mme de Ferjol est de ce point de vue caractéristique, puisqu’elle forme une « masse […] noir[e] largement empâté[e] de blanc sur [l]es tempes » (p. 277). Les tons pâles rehaussent les sombres, en vertu d’une formule qu’on retrouve aussi bien dans l’apparence que revêtent les personnages que dans les rapports que ceux-ci établissent entre eux. M. de Ferjol, « cet adorable officier blanc » (p. 293) s’est imposé, au moins une fois dans sa vie, comme « l’Ange noir » (p. 348) de Jacqueline d’Olonde. Lasthénie, dont le « front immaculé »« émerg[e des] ombres » (p. 284), est assujettie aux effets de la bile noire. Aussi ténébreux que sa maîtresse d’un soir est pure, le Père Riculf tranche certes sur ce « Prieur des prémontrés » dont Agathe chante les mérites, personnage « tout en blanc, jusqu’aux souliers » (p. 289). Sous son épaisse bure toutefois, le capucin dissimule non seulement « des pieds de marbre ou d’ivoire », mais encore des mains dont l’« éclat de blancheur […] saut[e] aux yeux » (p. 271). Et cette secrète candeur se manifeste de façon particulièrement étonnante à la fin du roman. Car, lorsqu’à minuit, l’épicier Bataille lie l’une de ces mains aux barreaux de son magasin, il s’attend à la retrouver au matin « tuméfiée, violacée, presque noire par le fait de l’étranglement » (p. 356). Or l’objet qu’il découvre en réalité est d’une nature toute différente : ce n’est plus qu’une main « molle et blanche », « sans gonflement » aucun, « et pâle comme s’il n’y roulait pas une goutte de sang » (ibid.).

11Multipliant les contrastes qui, sur le principe du nocturne, président à la peinture des décors et personnages du roman noir, Barbey pousse à l’extrême les jeux de l’antithèse. Si le vert et le rouge colorent singulièrement le roman, c’est parce qu’ils sont perçus non seulement comme complémentaires mais encore comme contradictoires22. Seul personnage à « rougir […] devant Dieu » ou « devant son enfant » (p. 319), Mme de Ferjol « sembl[e] éclairée en dessous d’un feu secret, brûlant comme sous la cendre, dans la moelle de ses os » (p. 276). Le regard de la terrible veuve paraît de la sorte concentrer la chaleur d’un véritable brasier : « Ses yeux noirs brûlants fixaient les beaux yeux clairs de sa fille, encore humides de larmes et que le feu des yeux sombres qui les regardaient sembla sécher, en les fixant » (p. 306). Lasthénie ignore tout de ces ardents incarnats. Elle n’aura jamais à souffrir « cette immortelle rougeur de la honte que les bâtards infligent aux joues de leurs mères, comme un soufflet de bourreau » (p. 335). C’est que son élément n’est pas le feu, mais l’eau. Ses pleurs s’écoulent incessamment, pareils aux ruisseaux qui courent sur le flanc des reliefs alentour. Presque toujours vêtue de vert, elle s’apparente d’autant mieux aux montagnes, dont « les vastes robes vertes » se couvrent parfois d’« un blanc burnous de brouillard nacré » (p. 298), qu’elle procède d’une nature secrètement végétale :

Elle ressemblait au verdissant feuillage qui attend le chêne auquel il doit s’enlacer…

Que de jeunes filles qui, dans la vie, rampent sur le sol comme des guirlandes tombées, et qui, plus tard, s’élancent et se tordent autour du tronc aimé et prennent alors leur vraie beauté de lianes ou de guirlandes, qui ont besoin de se suspendre à un arbre humain dont elles seront, un jour, la parure et l’orgueil ! (p. 277-278)

12Verte et blanche, pareille au muguet, la jeune femme est à ce point « l’opposé de sa mère » (ibid.) qu’elle ne saurait prendre, ne fût-ce qu’un instant, les teintes rougeoyantes du feu. Lorsque les deux femmes baignent dans la lumière de la forge voisine, Lasthénie paraît « si pâle que cette rouge lueur, qui rougi[t] toute la place, ne p[eut] rougir sa pâleur, à ce moment-là effrayante » (p. 300-301). Au contraire, dans les dernières pages du livre, la haute silhouette de Mme de Ferjol, jouant dans le flamboiement du couchant, laisse le soleil « rougi[r] ses vêtements noirs de ses rayons » (p. 363). Autant la pâleur, le vert tendre de la fille se traduisent par l’écoulement, la perte du sang, autant le noir et le rouge intérieur de la mère s’expliquent par un principe de rétention en vertu duquel « les sentiments gardés trop longtemps au-dedans de nous semblent s’y coaguler » (p. 279). Mme de Ferjol possède les qualités de « cette pierre, de couleur sombre » (p. 1341, Notice) à laquelle Barbey compare son récit dans la dédicace à Paul Bourget. Lorsqu’elle s’effondre, en reconnaissant la bague de l’épicier Bataille, c’est pour « tomb[er] raide » (p. 357). Jusque dans la déchéance de la vieillesse, elle reste de pierre, hautaine et froide : « Elle n’était plus qu’une ruine, mais c’était une ruine comme le Colisée. Elle en avait la grandeur et la majesté » (p. 348-349). Pareille à ce colosse architectural dont la Renaissance fit le modèle de la tour de Babel, la veuve de l’« officier blanc » s’oppose à Lasthénie qui déchoit au contraire comme une plante à laquelle manquerait un tuteur :

[…] les jours et les mois s’entass[aient] sur cette tête, charmante naguère, et la courb[aient] de plus en plus. Pour qui aurait été au courant de l’histoire de Lasthénie, on aurait dit que cet accouchement dont elle n’était pas morte et dont elle pouvait mourir, lui avait laissé on ne sait quelle rupture de l’épine dorsale vers les reins, car elle était sortie du lit voûtée (p. 345).

Poétique du déplacement

13Ainsi la référence au roman gothique permet de saisir la cohérence poétique de l’œuvre de Barbey. Mme de Ferjol et sa fille s’opposent l’une à l’autre comme l’ombre à la lumière, comme le rouge au vert, mais encore comme la pierre verticale à la plante rampante, comme l’architecture en ruine à la végétation. Les deux femmes font jouer de la sorte un ensemble de contrastes qui réunissent les principaux traits du décor gothique. Dans le même temps, elles mettent en évidence une série de tensions qui parcourent l’ensemble du roman et semblent en organiser les images à partir d’une série de déplacements dont la signification est à rechercher une fois de plus dans la tradition du roman noir.

14De la courbe que Lasthénie dessine sur le plan vertical à la base circulaire sur laquelle s’appuie symboliquement sa mère pour s’apparenter au Colisée opère en effet un dispositif de projection qui affecte plusieurs éléments du décor. Les montagnes qui enserrent la bourgade forézienne découpent une « lucarne bleue » (p. 268) dans le ciel. Et cette ouverture du plan horizontal répond d’autant mieux aux fenêtres qu’elle se trouve, comme ces dernières, totalement obturées. En effet, lorsque s’ouvre le roman, « les nuages appesantis […] ferm[ent] » la trouée d’azur, de sorte que « la bouteille [a] son bouchon » (p. 268). Or sur le même principe, mais cette fois sur le plan vertical, les ouvertures de l’hôtel de Ferjol sont bouchées par les montagnes qui forment « à trois pas des yeux, comme un mur verdoyant d’espalier » (p. 299). Le dispositif se maintient à Olonde, où la vue est pourtant plus dégagée23, car la vieille Agathe garde closes « les persiennes rouillées et noircies par le temps » (p. 330). Cette projection d’un plan sur l’autre est d’autant plus révélatrice qu’elle se double d’une série de transpositions de carrés en cercles. Si les montagnes découpent une lucarne, c’est pour l’entourer aussitôt d’« un cercle de fer » (p. 268) en vertu d’une image qui réapparaîtra bientôt avec plus de force encore :

Ces montagnes circulaires, aux sommets qui se baisaient presque, pouvaient faire à l’imagination l’effet d’un cercle de Fées-Géantes debout, se parlant tout bas à l’oreille, comme des femmes levées, après une visite, qui vont s’embrasser dans les derniers mots qu’elles se disent et partir. (p. 298)

15La lucarne céleste en vient d’autant plus facilement à se changer en « bague sombrement enchantée » (p. 299) qu’elle se pare du vert émeraude24 des forêts. Le motif qu’esquissent les reliefs répond ainsi à celui que décrivent les invités du comte du Lude, à l’instant où, ornée de son émeraude magnifique, la bague récupérée par Bataille entame son « petit voyage circulaire » (p. 357). Parallèlement, en donnant l’impression d’être composé de femmes courbées les unes en face des autres, l’« anneau » (p. 299) des montagnes répond au tableau que brosse Barbey à plusieurs reprises et qui montre Mme de Ferjol et sa fille, devant une fenêtre toujours identique, courbées sur de sempiternels travaux d’aiguille. L’image devient particulièrement saisissante à l’instant où l’enfant de Lasthénie manifeste sa présence par un premier mouvement dans le ventre de la future mère. Car la fenêtre encadrant les deux visages accolés se trouve alors directement mise en relation avec le cercle des montagnes :

Elles étaient, alors comme toujours, front contre front, dans l’embrasure de leur fenêtre – occupant leurs mains fiévreuses en travaillant –, dévorées par la même peine muette. Un jour triste, quoique clair et aigu, filtrant comme du vent par un trou, de ce trou de là-haut formé par ces montagnes aux cimes rapprochées, tombait, dans cette salle sombre, sur leurs nuques, comme une guillotine de lumière. (p. 312)

16La projection du plan horizontal sur le plan vertical transforme la lucarne lumineuse en lame trapézoïdale et la fenêtre en lunette de guillotine. Sur un modèle voisin, le cercle des montagnes donne sur la petite place carrée qui, au centre du bourg, met en relation l’hôtel des Ferjol avec l’église.

17Pareils effets de translations confèrent dès lors un sens singulier à cette évocation qui place les héroïnes dans une situation strictement analogue à celle des montagnes dessinant leur « cercle de Fées-Géantes » : « Dans l’église, comme chez elles, il y avait, pour les dames de Ferjol, un cercle autour de cet isolant capucin, et elles s’arrêtaient à la circonférence de ce cercle, inexplicablement mystérieux » (p. 274). Car, par ce biais, Barbey pointe manifestement en direction de ces scènes d’évocation surnaturelles dont les successeurs de Lewis furent si friands. Trois pentacles assez semblables à celui que dessinent les dames de Ferjol se retrouvent dans Le Moine, l’un dans l’épisode de la Nonne sanglante, les deux autres à la fin du chapitre VII de la traduction française25 lorsque, après avoir décrit un parcours labyrinthique, Mathilde et Ambrosio rejoignent l’imposante caverne d’où ils invoqueront Satan. La diabolique jeune femme trace alors un cercle magique autour d’elle, un autre autour du capucin. Puis elle embrase l’ensemble du décor alentour, se blesse volontairement le bras et s’emploie à faire couler son sang hors des deux figures cabalistiques. Quelques instants plus tard, Lucifer apparaît sous l’apparence d’un bel ange aux ailes cramoisies, tenant à la main une branche d’argent imitant le myrte – talisman qui permettra à Ambrosio d’endormir Antonia avant de la violer. La scène s’apparente alors assez clairement à une Annonciation parodique. Sous un éclairage devenu infernal, l’ange déchu portant le myrte – plante associée à la déesse Vénus – ressemble à Gabriel que les peintres font présenter à la Vierge une branche de lis ou de muguet (voir ci-dessous, fig. 2). Mathilde et Ambrosio, isolés chacun dans son cercle, correspondent à Marie et à l’ange que les artistes d’antan aimaient à inscrire dans des espaces nettement délimités. Enfin le décor, fait de passages multiples, reprend le principe commun à toutes les représentations picturales de la scène biblique. Étant avant tout transmission du verbe divin, la visite de l’ange à la Vierge se trouve figurée, à travers une série de portes, d’arches et de couloirs, comme une scène d’échange, fondée sur la mise en relation du haut et du bas, du cercle céleste et du carré terrestre (fig. 3). Autant d’éléments que Lewis transcrit sur le mode satanique, en développant parallèlement l’idée d’une communication infernale, puisque Mathilde et son démon s’expriment dans un idiome inintelligible pour le simple mortel. Quoique concentrant les éléments autour des deux seuls personnages principaux, l’illustration que propose l’édition française de 1797 reprend ainsi visiblement les traits caractéristiques de l’Annonciation (fig. 4). En 1772, Le Diable amoureux établissait déjà une relation très étroite entre la scène d’invocation et les représentations traditionnelles de l’épisode de l’histoire sainte (fig. 5). De sorte qu’en parodiant, en 1799, la scène imaginée par Lewis, Bellin de la Liborlière pouvait contrefaire le tableau biblique avec plus d’exactitude encore que son modèle. Le bon citoyen Dabaud se trouvait ainsi inondé de lumière au fond d’un espace labyrinthique, un livre à la main, visité par un ange noir brandissant une plume d’acier et un parchemin26…

Fig. 2 : Jean Hey (le Maître de Moulins), Annonciation, vers 1490, huile sur bois, 72 x 50 cm, Chicago, Art Institute

Fig. 3 : Melchior Broederlam, Annonciation, 1393-1399, tempera sur bois, 167 x 249 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts

Fig. 4 : Illustration pour Le Moine, Paris, Maradan, 1795

Fig. 5 : Illustration pour Le Diable amoureux, édition originale, Paris, Le Jay, 1772

18Selon le même principe, Barbey réinterprète les éléments constitutifs de l’Annonciation et les fait se diffuser dans tout le roman. Le système de translation et de projection qu’on vient d’évoquer suggère bien évidemment l’existence d’un espace originellement voué à la communication : comme si elle frappait le sein de la Vierge, la lumière tombée du ciel pour éclairer le « calice » (p. 267) s’inscrit dans cette dynamique singulière en vertu de laquelle le cercle divin épouse les contours du carré terrestre. Mais c’est bien souvent pour se changer en ténèbres :

Elles étaient alors dans la haute salle qu’elles ne quittaient jamais, et où les montagnes qui faisaient une ceinture à leur triste maison envoyaient leurs ombres et en redoublaient la tristesse. Elles se tenaient dans leur embrasure. (p. 321)

19L’espace, qui s’inscrit désormais sous le signe d’une relation empêchée, diabolisée, permet d’accéder à toutes les ressources de la métaphore. Le décor, avec cette cuve infernale fermée par un couvercle, avec ces fenêtres aveugles donnant sur une campagne verdoyante, répond ainsi à l’émeraude de Lasthénie, à l’instant où elle devient, chez le comte du Lude, le centre de tous les regards. Car le précieux bijou se trouve associé à la tabatière de Bataille, laquelle, ornée d’une « miniature très fine » (p. 353), arbore le portrait du fils de l’épicier. Étrange façon de faire écho à la fosse creusée pour le bâtard mort-né ! Étrange façon de montrer que le véritable joyau de Lasthénie est de la même nature que celui que les bigotes de Jacques Brel sont fières d’avoir su conserver en un certain point de leur anatomie !…

20Cette corrélation contenant-enfant-couvercle, dont on voit bien qu’elle engendre tout l’espace diégétique, matérialise d’autant mieux la conception virginale du Christ que Lasthénie est semblable à ce « muguet de la vallée » que la tradition, y reconnaissant une forme de lis27, identifie aussi bien à l’épouse du Cantique des Cantiques qu’à Marie elle-même28. Mais elle engendre également toute une série de réinterprétations de la scène matricielle du viol. Songeons simplement, pour faire court, à la visite que rend nuitamment Mme de Ferjol à sa fille pour voir si les traits de cette dernière arborent le « masque » de la grossesse. L’épisode correspond si bien à une Annonciation qu’il est tout entier centré sur la révélation de l’état de Lasthénie. Mais il s’apparente également à un second viol. Conformément au principe de translation du plan horizontal au plan vertical, il reprend en effet l’organisation spatiale de ces scènes nocturnes chères aux romanciers gothiques, et dans lesquelles le criminel surprend sa victime étendue (voir ci-dessous, fig. 6). La scène doit donc se lire comme une première forme de variation. Mais elle fonctionne en outre comme un véritable modèle structurel, à partir duquel le récit engendre une série de transformations parallèles, dans une sorte de continuum thématique. Lorsque, par exemple, Mme de Ferjol piétine la tombe où elle vient d’enterrer le petit Tristan, afin d’en faire disparaître toutes les traces, elle accomplit ce qu’elle n’a osé faire sur sa fille durant la visite nocturne, puisque sa première impulsion avait été alors de frapper le visage endormi de son crucifix, afin d’y effacer le masque accusateur29. Et c’est bien selon le même principe qu’à la fin du roman, Mme de Ferjol projette son ombre au-dessus de la dépouille de Riculf, pour s’abandonner à des fantasmes nécrophiles.

Fig. 6 : Illustration pour Ann Radcliffe, La Forêt ou l’Abbaye de Saint-Clair, Paris, Denné, 1796

21Or cette variation finale qui fait de la pénétration une forme de dévoration donne son sens à l’enchaînement des scènes. Rêvant de se changer en ver – en pénis dévorateur – la veuve noire interprète la translation du vertical à l’horizontal comme un déplacement de la frontière des sexes. De sorte que, si Lasthénie s’apparente, par plus d’un trait, à la Vierge, ce sont bien plus visiblement les hommes qui s’offrent comme des transpositions de Marie. Tel est M. de Ferjol dans ses vêtements bleus et blancs. Tel est encore Riculf, dont le noir démoniaque cède bientôt la place à la blancheur immaculée, à l’image de cette main qui, vidée de son sang, fait pendant à Lasthénie : « molle et blanche comme [celle] d’une femme », elle paraît en effet, à l’instar de la malheureuse parturiente, totalement « épuisée » (p. 356). C’est toutefois en Bataille que cette forme de translation trouve son modèle le plus achevé. Car pour être tel Riculf, bâti en Hercule, le bonhomme, vêtu, comme M. de Ferjol, de blanc et d’azur, joue du contraste que font ses yeux bleus avec sa coiffure. Ses cheveux sont, nous dit-on, « blancs, comme l’aile de l’albatros » (p. 352), là où tant d’autres seraient plutôt, conformément à l’expression consacrée, noirs comme l’aile du corbeau30. C’est donc finalement toute l’esthétique du genre sombre qui se trouve reprise, transposée, parfois même inversée dans un jeu de travestissement que le texte simule comme à plaisir.

22Outre qu’elle s’enrichit de multiples signes de féminisation, cette représentation des hommes en tenue virginale se traduit par un incessant déplacement des pères. Le premier capucin que connaît Lasthénie est une plaisante miniature faisant « baromètre au coin de la cheminée de la salle à manger » (p. 271)31. Son successeur fait à Lasthénie « l’effet d’un fusil chargé dans un coin » (p. 295). M. de Ferjol, dans son tombeau, se trouve « abandonn[é] dans un coin de Cévennes » (p. 329), tandis que son petit-fils est inhumé au coin du jardin d’Olonde et que l’épicier Bataille, bien vivant, réside, quant à lui, « à l’angle de la rue de Sèvres » (p. 354). Les figures masculines occupent les encoignures, à l’instar de divers objets phalliques : le bâton de marche que Riculf cache « derrière la porte de sa chambre » (p. 288), la canne que Bataille aime à porter haut « sur l’épaule comme un fusil » et qu’il « laisse dans un angle du corridor » (p. 352) ou encore cette « vieille bêche », abandonnée « dans un coin de mur » (p. 337) avec laquelle Madame de Ferjol enterrera son petit-fils.

23Faut-il dès lors interpréter dans une perspective lacanienne le départ du Père Riculf, une fois son forfait perpétré, lorsqu’il passe devant Agathe « droit comme un I », avec « à la main son bâton de voyage » (p. 288). On devine en effet la parenté étymologique que met en image la sortie d’un « i » de son « COiN » !… À voir ces différents objets phalliques passer de main en main, on pourrait également songer au jeu du mistigri, attesté sous ce nom dès 1867, et dans lequel chacun tente de se débarrasser du valet de trèfle, seule carte à ne pouvoir constituer de paire avec une autre. Le résultat serait toutefois à peu près le même : un mot unique désignant le valet solitaire et certains chats, nous serions tout autant renvoyés à des allusions sexuelles. Les coins de pièces ou les embrasures de fenêtres répondant à l’anneau des montagnes, la poursuite des dérivations étymologiques, renforcée par la comparaison de Lasthénie avec Rosalinde32, nous conduiraient alors immanquablement – de coin en con et d’anneau en anus – à l’analyse de fantasmes homosexuels.

24Ce n’est toutefois pas cette piste qu’on suivra ici pour conclure mais bien plutôt celle de la portée esthétique de ces déplacements. Car si l’histoire est sans nom, c’est bien parce que, à l’instar du décor ou des agissements des personnages, tout s’agence autour d’un « trou » narratif. Annonciation parodique, la scène du viol – au contraire de ce qui se passe chez Lewis – n’est décrite que par allusions. Mais surtout, elle se trouve reproduite dans d’inlassables variations, dérivations, translations qui ne cessent, sur le modèle des chemins du Forez, de tourner autour du pot. Unité absolue du fond et de la forme, une extraordinaire cohérence se met ainsi en œuvre à la lumière ténébreuse des Gothic Novels. Et cette homogénéité, Barbey l’obtient en retournant comme un gant l’un des principes fondateurs du genre sombre, celui du surnaturel expliqué. Champion d’un naturel inexplicable, le romancier reprochait (injustement) à Edgar Allan Poe de trop « gouvern[er] son ivresse33 ». Selon lui, l’Américain se rendait coupable de la même « gaucherie d’art qu’avait commise avant lui une femme d’un grand talent fantastique, cette Ann Radcliffe qui avait sous sa pâleur sinistre et idéale quelques gouttes du sang de Shakespeare34 ». Reste à se demander toutefois si, pour Barbey, la mise à mort de Lasthénie ne recouvre pas une signification plus inquiétante, si sous l’assurance apparente ne perce pas une sourde angoisse. En engendrant la transformation du noir en blanc, la pâle et idéale demoiselle de Ferjol ne tue-t-elle pas la présence gothique qui sommeille en elle, ne signe-t-elle pas une forme d’échec, en répandant, précisément, les ultimes gouttes du sang de Shakespeare ?