1Dans son ouvrage sur Le spectacle du secret, Arielle Meyer s’intéresse à la « façon dont le roman reprend et transforme – ou évacue – les procédés théâtraux à l’œuvre dans la représentation du secret1 ». Elle étudie ainsi la façon dont la théâtralité des Diaboliques, entre exhibition et dissimulation, donne accès au secret littéraire. Sur la base de ses travaux, nous souhaitons ici nous interroger à propos de cette théâtralité convoquée dans les nouvelles et chercher à montrer comment elle affecte l’écriture au-delà de cette seule problématique du secret. En effet, outre l’ostentation constante de mystères à élucider – ou à ne pas élucider – le recueil abonde en processus relevant effectivement d’une mise en récit du théâtre et/ou d’une mise en théâtre du récit. Faisant constamment allusion à des intertextes dramatiques et recourant au lexique du théâtre, l’auteur, tout en prenant ses distances avec la typologie aristotélicienne, qu’il brouille à plaisir pour inscrire son texte au cœur d’une ambiguïté générique libératrice, convoque les instances de la tragédie, du drame ou encore d’une comédie qui se veut avant tout « imitation des mœurs2 ». Or, les mœurs que Barbey se propose de mettre en scène, ou plus exactement en récit, dans Les Diaboliques, sont des mœurs trompeuses : ainsi, il n’hésite pas à affirmer, par la voix du narrateur du « Dessous de cartes d’une partie de whist », qu’il est convaincu qu’« on joue à la société une comédie dont elle est la dupe3 ». Les références faites à toute forme de leurre théâtral désignent de la sorte le sujet même des nouvelles : les histoires rapportées sont des « pièces », c’est-à-dire des impostures sociales à caractère tragique. La distorsion générique que subit alors la nouvelle est bien conforme à l’esthétique romanesque aurevillienne : il s’agit d’adopter, pour traiter de cette tromperie sociale qui est une vérité, une forme artistique qui précisément est une imposture se donnant pour vraie, à savoir celle du théâtre. Quelles sont, dès lors, les implications de cette combinaison générique de la nouvelle et du théâtre ? Nous verrons qu’il y a là l’occasion pour l’auteur de mettre en place une esthétique à la fois ludique et éthique : les mises en scènes auxquelles se livrent les protagonistes apparaissent en effet comme autant de jeux d’une inquiétante gratuité. Simultanément se pose le problème de la réception de ces courts récits fortement théâtralisés et de l’ambition poursuivie par Barbey.

Le jeu théâtral dans les récits

2La notion de « jeu », renvoie toujours à l’idée « d’une action gratuite, mais organisée, qui procure du plaisir4 ». Or, c’est précisément ainsi que Barbey envisage l’imposture sociale, à la fois fausse et vraie, qui est le sujet de ses nouvelles :

[…] il y a le bonheur de l’imposture. Il y a une effroyable, mais enivrante félicité dans l’idée qu’on ment et qu’on trompe ; dans la pensée qu’on se sait seul soi-même, et qu’on joue à la société une comédie dont elle est la dupe, et dont on se rembourse les frais de mise en scène par toutes les voluptés du mépris5.

3Les histoires qu’il raconte se doivent donc de mettre en lumière ce jeu et le plaisir de s’y laisser prendre.

De l’interprétation à l’incarnation

4La notion de jeu est synonyme d’interprétation : dans l’histoire du théâtre, d’abord attachée à la gestuelle et à la voix, elle engage ensuite toute la personne du comédien, au point que l’on dira de lui qu’il est l’incarnation même de son personnage6. Or, Barbey s’attache à valoriser les talents d’acteurs de ses personnages par des procédés insistant sur le fait qu’ils sont en train de jouer, pour le seul plaisir de jouer.

5La mention du fameux masque aurevillien, dont on sait qu’il tend plus à révéler qu’à dissimuler, quand bien même ce qu’il exhibe ne serait qu’un insondable mystère, fonctionne ainsi comme le signal d’une imposture potentielle7. Les visages transfigurés par les tromperies auxquelles se livrent les héros, montrent comment l’imposture est susceptible de s’inscrire dans leur chair même. Ce n’est que lorsque le Dr Torty peut contempler à loisir le visage dévoilé de Hauteclaire que s’affirment pleinement les talents d’acteurs des amants de Savigny et les plaisirs qu’ils leurs procurent. « [Il] devait y avoir de fameuses jouissances dans ce concubinage caché », souligne le narrateur avant de constater : « Savigny et Hauteclaire continuaient de jouer, avec la même perfection8 ». Lorsque le docteur retrouve les amants devenus criminels, ils affichent un air de « fierté dans l’amour heureux » qu’il n’a vu « ni diminuer, ni se voiler un instant sur la face » de ses êtres extraordinaires et qui fait croire « que le crime dont ils ont été accusés […] n’était qu’une atroce calomnie9 ». Non seulement la jouissance accompagne l’imposture, mais lorsqu’elle prend corps, lorsqu’elle s’incarne sur le visage des personnages, elle contribue ainsi à renforcer cette imposture. Le couple formé par la comtesse de Stasseville et Marmor de Karkoël paraît jouer une comédie similaire, mais selon des modalités qui refusent absolument l’ostentation10. Le narrateur s’interroge d’ailleurs à leur propos : « Peut-être ces sortes d’organisations aiment-elles le mensonge pour le mensonge, comme on aime l’art pour l’art11 ». L’imposture est donc élevée, sur le mode hypothétique, au rang d’une activité que les héros pratiquent et apprécient en véritables professionnels.

Les avatars du jeu théâtral

6Mais ceux qui cherchent à tromper par des discours mensongers et par de fausses apparences, ne peuvent revendiquer ouvertement ce jeu théâtral auquel ils s’adonnent. Ils recourent donc à des substituts pour faire « touch[er] du coude, ou même du pied » cette réalité12 qu’est leur propre imposture. Ce n’est semble-t-il qu’à ce prix qu’ils pourront ressentir pleinement le « sentiment de tension et de joie » inhérent au jeu13.

7« Le dessous de cartes d’une partie de whist » est à ce titre exemplaire. Le narrateur insiste au début de son récit : dans la petite ville de province où se déroule son histoire, « [il] n’y avait pas de spectacle. La salle manquait, jamais il ne passait de comédiens14 ». Ce manque est comblé par le goût immodéré des habitants pour le whist15. Dès lors, l’arrivée de Marmor de Karkoël transforme le jeu de carte quotidien en un véritable spectacle : sa supériorité dans le jeu « est une séduction irrésistible, qui procède par rapt et vous emporte dans son orbite. Mais ce n’est pas tout. Elle vous féconde en vous emportant16 ». Ceux qui participent aux parties – comme le marquis de Saint-Alban ou Mme de Stasseville – et ceux qui y assistent – à l’instar d’Herminie – jouissent métaphoriquement de ce jeu avec le joueur. Barbey va plus loin encore en établissant un parallèle entre le jeu et le dialogue : « Voyez les grands causeurs ! [dit-il] ils donnent la réplique, et ils l’inspirent17 ». Il y a donc là, entre les personnages assemblés, une interaction qui peut être comparée à celle existant entre les acteurs mais aussi au rapport qu’ils entretiennent avec leur public. Ce dernier point est précisé par la suite : Marmor ne se laisse deviner qu’à travers « ces hiéroglyphes de gestes et de physionomie que savent lire les observateurs » durant « un robber de whist ou une partie d’écarté18 ». Il dévoilerait donc, à travers le jeu, une part de sa vérité ; mais ce même jeu lui servirait également à dissimuler cette vérité insondable : « Les cartes, qui semblaient sa passion, étaient-elles sa passion réelle ou une passion qu’il s’était donnée ? […]. Étaient-elles une espèce d’écran qu’il semblait déplier pour cacher son âme ? Je l’ai toujours cru », affirme le narrateur19. Ce qui est suggéré ici c’est l’existence d’une réalité autre que celle qui est imposée aux yeux des spectateurs. Le jeu servirait alors de leurre, de double artificieux, à cette réalité indicible.

8Quelques lignes plus loin, le narrateur précise que les joueurs « élevèrent ce whist jusqu’à la hauteur de la plus difficile et de la plus magnifique escrime20 ». Comment alors ne pas penser au « Bonheur dans le crime » et à cet autre jeu auquel se livrent les amants de Savigny ? Eux aussi sont impénétrables, dissimulent de lourds secrets et mentent à tous ceux qui les entourent. Et il faut le spectacle de la passe d’arme, indirectement offert au Dr Torty, pour suggérer avec plus de force l’imposture à laquelle ils se livrent. « [Ils] avaient ouvert la porte du balcon sous les persiennes. J’avais arrêté mon cheval sur le bord du bois [déclare le médecin], écoutant leur engagement qui paraissait très vif, intéressé par cet assaut d’armes entre amants qui s’étaient aimés les armes à la main et qui continuaient de s’aimer ainsi21 ». Comme dans « Le dessous de cartes », un écran – celui des persiennes ici – vient troubler la perception. Mais la réalité se dissimule ensuite moins efficacement : les personnages sortent sur le balcon du pavillon et, littéralement « éclairé[s] par le rayon qui vient du dedans », tels des acteurs sur une scène improvisée, ils affichent leurs amours comme un véritable « spectacle », sous le regard captivé du Dr Torty22. La particularité de ces avatars théâtraux est de se jouer en silence, de faire du jeu même le substitut de la parole trompeuse, voire du récit mensonger, pratiqué par ailleurs.

Le récit comme jeu

9En effet, cet art n’est pas réservé, chez Barbey, à ceux qui imitent la réalité en « agissant comme en acte » ; il concerne aussi, et peut-être surtout, ceux qui l’imitent en « racontant ». Car les narrateurs des Diaboliques montrent eux aussi des talents d’acteurs exceptionnels. L’expressivité de leur voix et leur maîtrise du monologue narratif, souvent soulignés, en témoignent23. Le cas du Dr Torty est ainsi particulièrement signifiant. En effet, le narrateur du « Bonheur dans le crime » ne se contente pas, contrairement à ce qu’il aime à dire, d’observer ce qui se passe au château de Savigny ; il participe pleinement à l’imposture orchestrée par les amants et joue une part non négligeable dans cette comédie qu’il leur reproche. Il souligne ainsi, à propos de Serlon : « Il venait de voir que j’avais vu, mais il voyait aussi que je ne voulais rien voir […]. Il était sûr d’une impénétrable discrétion24 ». Le médecin est tout disposé à endosser ostensiblement le rôle de la dupe afin de rester dans le jeu et de pouvoir s’abandonner aux délices d’une observation qui se mue en voyeurisme et dont il ne se lasse pas. « Après la mort de la comtesse, [dit-il], [puisque] j’avais fait tant que de prêter l’appui de mon affirmation à la fable imaginée par eux pour expliquer l’empoisonnement, ils n’avaient pas intérêt à m’écarter, et moi j’en avais un très grand à connaître ce qui allait suivre25 ». Ce qui apparaît clairement ici, c’est le lien étroit qui s’instaure entre les narrateurs seconds des Diaboliques et les personnages qu’ils ont côtoyés avant de se charger de rapporter leurs aventures : ils se ressemblent en ceci qu’ils jouent tous un rôle devant un public auquel ils racontent des histoires dont ils sont eux-mêmes les interprètes, ils sont semblables par leur propension à faire de leurs propres existences des fables qu’ils auront plaisir à laisser deviner à autrui. Des récits cœurs aux récits cadres, l’imposture se généralise ainsi à tous les niveaux de la nouvelle.

La réception théâtrale d’une lecture

10Cette généralisation pose la question de la réception d’un tel spectacle mais aussi d’une telle lecture. Pourquoi, en effet, mettre ainsi en scène et en récit une attitude que l’auteur catholique ne saurait manquer de condamner ?

Une esthétique du « soupirail »

11La conception du théâtre comme jeu pose problème dans la mesure où elle « s’oppose à celle du théâtre comme représentation (ou comme mimésis)26 », et cette dichotomie ne saurait que s’accroître dans la perspective de nouvelles qui font de l’imposture, donc de l’écart voulu avec la réalité, leur sujet même. Pourtant, jeu et représentation peuvent se rejoindre dès lors qu’il y a « pièce dans la pièce » : car « le jeu et la fiction raniment, par l’exercice même du théâtre, la réalité la plus brûlante, ils la révèlent27 ». Le théâtre dans le théâtre indique ainsi la présence d’une « vérité cachée, tandis qu’en même temps [il] exhibe la nature et le rapport du théâtre28 ». Or, deux passages des Diaboliques relèvent précisément de ce dispositif. Il s’agit tout d’abord de l’anecdote rapportée par le narrateur premier du « Rideau cramoisi » qui révèle comment, dans une loge voisine de la sienne, une spectatrice de l’Opéra, exigeant de son époux qu’il ramassât son capuchon et profitant de son mouvement, tendit un billet à son jeune amant sans rien perdre de son calme souverain29. Le spectateur sait que la femme adultère joue un rôle, il discerne à la fois la réalité de sa situation et la théâtralité qui l’occulte. De même, le narrateur anonyme de « La Vengeance d’une femme » rapporte comment une femme délaissée par son amant, qui lui préférait sa mère, fit lithographier les lettres éhontées de cette dernière pour les jeter du Paradis dans la salle de l’Opéra un soir de première30. Cette fois, c’est tout le faubourg Saint-Germain venu assister au spectacle qui découvre la tromperie à travers l’exhibition d’un texte imprimé – une copie mimétique de l’original. Ces deux anecdotes ont en commun de prendre la forme de récits brefs enchâssés et de témoigner d’une première forme de renversement du dispositif théâtral. S’il y a bien, dans les deux cas, présence de spectateurs qui savent qu’ils voient des personnages jouer un rôle pour duper d’autres personnages, s’il y a donc bien exhibition du dispositif théâtral, cette exhibition se joue dans la salle et non sur la scène. L’imposture a lieu du côté des spectateurs, parmi eux. Que ces histoires apparaissent dans la première et la dernière des Diaboliques n’est pas sans effet : elles créent un cadre signifiant qui désigne l’espace social (ici, la salle) comme le lieu de l’imposture théâtralisée. De plus l’évolution d’une mise en scène « en acte » à une mise en scène « en mots » montre comment l’écrit peut prendre le relais du jeu, voire se faire jeu lui-même, dans le processus de révélation de cette imposture.

12Dès lors, les mises en abyme qui prévalent dans l’ensemble des Diaboliques, les récits dans le récit, peuvent être assimilées à des pièces dans la pièce. Il est toujours question de personnages qui transforment verbalement en un véritable spectacle les tromperies et les mensonges dont ils ont été les témoins et, le plus souvent, les complices. Chaque histoire désigne en son récit cœur ce point d’extrême théâtralisation où la réalité se révèle dans toute sa fausseté grâce au motif du rayon lumineux qui, nous l’avons dit, définit l’esthétique théâtrale et romanesque chez Barbey. Le principe de réflexivité de la mise en abyme implique alors que cet éclat révélateur fasse retour dans le récit cadre (sous la forme de la fascinante lumière du rideau cramoisi, de la flamme qui anime Don Juan et sa petite victime ou encore des rayons lumineux qui frappent les amants de Savigny). Dans tous les cas, la réapparition du motif fonctionne comme un miroir tendu aux auditeurs des histoires diaboliques pour mieux leur signifier qu’ils mènent eux aussi une existence faite de mensonges et de tromperie. Cette hypothèse se confirme dans « Le dessous de cartes » où, alors même que le jour baisse dans le salon, un « dard de feu blanc », vient, du cœur des récits enchâssés, éclairer l’histoire : c’est celui jeté par le diamant supposé mortifère que Mme de Stasseville exhibe complaisamment sur la table de jeu31. La célèbre remarque du narrateur indiquant alors que « l’enfer vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier32 », donne tout son sens à ces soudains éclairs de lumière : tout se passe en effet comme si ces récits imbriqués formaient un véritable soupirail, une succession d’écrans narratifs destinée à théâtraliser et à concentrer progressivement la perception de la réalité jusqu’à exhiber cet éclat révélateur d’une imposture infernale à laquelle semble devoir aboutir toute existence humaine33.

13C’est paradoxalement dans « La Vengeance d’une femme », nouvelle qui ne comporte qu’un seul récit dans le récit, celui que la duchesse fait à Tressignies, que le procédé trouve son apogée. C’est la seule histoire dont l’auditeur se laisse totalement prendre au jeu, au point de se faire le complice de la vengeance de la duchesse en taisant sans faillir sa véritable identité. Tressignies est l’unique personnage à se muer en acteur sans abandonner ensuite son rôle pour devenir conteur. Il semble témoigner en cela de la puissance de contagion de l’imposture sociale. Il devient d’abord lui-même un imposteur en participant à cette « dissimulation, qui [selon les termes de la duchesse] boucha tous les jours de [son] être par lesquels [son] secret aurait pu filtrer34 ». Il contribue avec elle à étouffer tous les éclats susceptibles d’éclairer sa situation. Mais, à l’annonce du décès, en taisant les motivations de la duchesse, il perpétue la duperie et implique de fait toute la société dans ce processus qui maintient finalement la véritable histoire dans l’ombre. Il n’est pas anodin de constater alors que celui qui annonce la mort de la duchesse et son faux statut de « fille repentie » devant « le monde le plus étincelant de Paris » n’est autre que le partner de Tressignies, un joueur de whist. Le soupirail est clos, nulle lumière ne parviendra cette fois à s’en échapper, et, aux yeux du lecteur, l’imposture triomphe à la fin du recueil.

Une esthétique de l’imposture

14Dans un premier temps, seules importent les réactions des auditeurs face à ces récits d’imposture, réactions qui viennent d’ailleurs souvent démentir la visée cathartique annoncée dans la préface, où Barbey prétend ne faire ses récits « aux âmes pures que pour les épouvanter35 ». Curiosité en amont, songerie en aval : les récits des Diaboliques trouvent bien un écho dans les âmes de ceux qui en sont témoins, mais un écho qui est loin de relever d’une esthétique tragique. Peut-être faut-il comprendre alors que les âmes des auditeurs sont loin d’être pures. L’exemple du « Dessous de cartes » s’avère à nouveau significatif. La « curiosité la plus vive » anime aussi le cercle rassemblé au salon mais elle est bien redoublée cette fois par la terreur qu’éprouvent la jeune Sibylle36 puis toutes les autres auditrices37. Cette épouvante ne fait d’ailleurs que répondre à celle éprouvée par le narrateur apprenant la mort d’Herminie38. Le système d’enchâssement des récits répercute ainsi l’émotion tragique suscitée par les histoires théâtralisées. Pourtant, c’est dans « Le dessous de cartes » qu’apparaît pour la première fois la thématique de la réception silencieuse, quand s’achève le récit. « Chacun restait dans sa pensée et complétait, avec le genre d’imagination qu’il avait, ce roman authentique ». L’oxymore – on pourrait lire aussi bien « cette imposture authentique » – souligne le rôle dévolu à qui entend une telle histoire : il lui appartient de réfléchir au jeu de dupe auquel il vient d’assister, voire de le reconduire mentalement et d’y participer, à l’instar de la comtesse de Damnaglia qui possède « la force de cacher bien des passions et bien du bonheur39 ». Le public n’est pas nécessairement purgé de son goût pour l’imposture mais au contraire conduit à s’y replonger comme le confirme « À un dîner d’athées », à la fin duquel un « silence plus expressif que toutes les réflexions » pèse sur toutes les bouches40. Le terme de « réflexion » pourrait être compris ici au sens littéral de « reflet ». La portée cathartique des nouvelles est donc constamment remise en cause par le plaisir gratuit que goûtent les personnages, de plus en plus nombreux, pris au jeu théâtral des récits. Tout se passe comme si cette volupté devait se généraliser au point de gagner toute la société.

15Pourtant, en l’absence de témoin narrateur, « La Vengeance d’une femme » montre que si Barbey n’hésite pas à plonger ses personnages dans les délices de la tromperie et du mensonge, il n’entend pas laisser ses lecteurs en jouir avec la même impunité. Le discours théorique qui ouvre la dernière nouvelles des Diaboliques, où il les interpelle directement, montre assez qu’il attend surtout d’eux qu’ils considèrent l’imposture sociale autrement que sous un jour positif. Avant de clore cette ultime nouvelle, Barbey réaffirme la visée morale de son écriture. « La littérature, qu’on a dit si longtemps l’expression de la société ne l’exprime pas du tout […] Certainement, si on veut bien y regarder, la littérature n’exprime pas la moitié des crimes que la société commet mystérieusement et impunément tous les jours, avec une fréquence et une facilité charmantes ». Et il propose une explication à cette défaillance de la « littérature moderne » : « L’extrême civilisation enlève au crime son effroyable poésie et ne permet pas à l’écrivain de la lui restituer41 ». Implicitement, il souligne ainsi la puissance de dissimulation et la superficialité de son temps. Or, ces tares sont précisément celles que Barbey attribue à l’art dramatique dans son article sur « L’idolâtrie au théâtre » :

Il faut bien un terrain artificiel dans lequel on se cloisonne contre les contacts violents et réciproques, et ce terrain, c’est le théâtre, le théâtre où les hommes s’assemblent pour ne pas être ensemble, et dont l’influence devient si puissante sur nos mœurs qu’on peut dire, sans exagérer, que ce n’est plus la société qui va au théâtre, mais que c’est le théâtre qui pénètre la société42.

16Cette attaque en règle explique comment la théâtralité à l’œuvre dans Les Diaboliques vise à dénoncer toute forme de comédie sociale. La diatribe à laquelle se livre l’auteur montre non seulement combien le théâtre fait écran à une perception claire de la corruption des âmes de son siècle, mais aussi combien il contribue à la renforcer : « Demandez […] à cette Église, qui se connaît en passions […] si la pureté des cœurs et de toutes les vertus de la famille ne sont pas menacées de périr dans ces comédies, qui chauffent à blanc toutes les vanités en concentrant le feu de tous les regards sur elles ? », propose-t-il43. Pourtant, Barbey sous-entend dans l’incipit de « La Vengeance d’une femme », qu’il est capable, lui, de « tirer de ce sujet des effets d’une moralité vraiment tragique44 ». Si les comédies que sont Les Diaboliques concentrent bien le feu de tous les regards, c’est donc pour inverser cette tendance et pour que les propres armes de ce théâtre qu’est devenu la société se retournent contre lui. Il s’agit, en recourant à une mise en récit proprement abyssale de renvoyer en permanence à la société des lecteurs l’image de l’imposture qui la menace chaque jour un peu plus et ainsi de l’en détourner. Le romancier utilise donc l’esthétique théâtrale pour mieux en révéler les dangers mais il l’inscrit dans une esthétique du récit bref pour mieux la contrecarrer. L’esthétique des nouvelles se redouble alors d’une éthique qui, paradoxalement, et ironiquement, est soigneusement dissimulée.

17Références intertextuelles et dénominations dramatiques permettent à l’auteur des Diaboliques de placer ses nouvelles sous le signe d’une esthétique théâtrale dont le sujet est l’imposture. Cette imposture n’est d’ailleurs, semble-t-il, envisagée par les personnages que comme un jeu sans autre conséquence que le plaisir qu’il leur procure. Mais ce jeu a pour effet, par le biais du spectacle dans le spectacle qu’offre la mise en abyme des récits de propager l’imposture et ses effets pervers. Ce n’est alors qu’en exhibant de même le péril infernal auquel exposent de tels travers que Barbey envisage de contrecarrer l’imposture généralisée vers laquelle tend son époque. Reste que les talents dont il fait preuve lui-même dans la mise en scène et en récit de cette imposture contribuent à occulter son projet de moraliste et que le lecteur est bien en droit de se demander si l’auteur ne le convie pas in fine à partager avec lui les délices interdits et ineffables de ce jeu de dupe.