1« Je suis vraiment de ceux qui pensent que la meilleure manière de voir le monde, c’est de le voir à travers les grands poètes1 ». Cet aphorisme de Jules Barbey d’Aurevilly dépeint la relation qui se noue dans ses romans entre le référent du monde et le référent fictionnel. Moins représentation rationnelle que reconfiguration de l’époque contemporaine, l’écriture amène le lecteur à la considérer sous un autre angle pour en réorienter la perception.

2Les incipit romanesques2 sont alors le lieu où se joue avec acuité le problème de la représentation. Point de bascule entre le monde référentiel et le monde fictionnel, l’ouverture du livre offre les codes de son esthétique3. Le lien intrinsèque qui se tisse entre la mimesis et l’esthétique romanesque est élucidé par Barbey d’Aurevilly lorsqu’il établit un parallèle entre l’écriture et les arts plastiques. Les romanciers, dit-il, « sont aussi des peintres ou des sculpteurs, à leur façon, comme vos artistes, puisque, comme eux, mais avec des procédés différents, ils s’efforcent d’exprimer la Vie et veulent atteindre la Beauté4 ». Si l’expression de la vie est la voie qui mène à l’esthétique, c’est que la transposition du référent du monde est une reconfiguration stylisée5.

3Nous nous attacherons à montrer de quelle manière chacun des incipit des romans aurevilliens figure un seuil et se lit métatextuellement comme une mise au jour de cette hésitation entre le roman comme représentation du monde ou le roman comme appel à une relecture du monde. L’incipit se chargerait moins d’indiquer le mode de lecture de la fiction que le mode de lecture de son référent. Or, au XIX^e siècle, les bouleversements historiques perpétuels ne cessent de reconfigurer ce dernier. Les atermoiements et les mouvances d’un monde instable offrent l’ossature sur laquelle se fonde l’esthétique aurevillienne. C’est pour cette raison que nous choisissons d’analyser le fonctionnement des incipit romanesques qui inscrivent leur fiction autour des années 1830. Barbey d’Aurevilly voit dans cette période l’aggravation des désastres de la Révolution. Il dit dans Les Œuvres et les Hommes qu’à partir de 1832, le « désenchantement fut visible6 ».

4 Quatre incipit seront étudiés dans l’ordre chronologique de leur publication, en exceptant Une vieille maîtresse qui, parce qu’il concentre les procédés à l’œuvre dans les quatre autres, sera abordé en dernier lieu.

L’Amour impossible

5L’incipit de L’Amour impossible exhibe son héritage balzacien en insérant sa fiction au cœur du théâtre. Il constitue ainsi son contexte selon sa fonction référentielle, et construit son code de lecture selon sa fonction métalinguistique.

PREMIÈRE PARTIE I. UNE MARQUISE AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE

Un soir, la marquise de Gesvres sortit des Italiens, où elle n’avait fait qu’apparaître, et, contre ses habitudes tardives, rentra presque aussitôt chez elle. Tout le temps qu’elle était restée au spectacle, elle avait, ou n’avait pas, écouté cette musique, amour banal des gens affectés, avec un air passablement ostrogoth, roulée qu’elle était dans un mantelet de velours écarlate, doublé de marte zibeline, parure qui lui donnait je ne sais quelle mine royale et barbare, très seyante du reste au genre de beauté qu’elle avait.

Elle jeta d’une main impatiente dans la coupe d’opale de la cheminée les pierres verdâtres – deux simples aigues marines – qu’elle portait à ses oreilles ; et, devant la glace qui lui renvoyait sa belle tête, elle n’eut pas le sourire si doux pour elle-même que toutes les femmes volent à leur amant ; elle n’essaya pas quelque sournoise minauderie pour le lendemain ; elle n’aiguisa pas sur la glace polie une flèche de plus pour son carquois. Il faut lui rendre cette justice : elle était aussi naturelle qu’une femme, qui n’est pas bergère sur le versant des Alpes, peut l’être dans une chambre parfaitement élégante, à trois pas d’un lit de satin. (p. 45)7

6Si Barbey a commencé d’écrire ce roman en 1837, son introït semble en faire la suite de La Peau de chagrin8, écrite en 1831. Le roman balzacien s’achève en effet par une élucidation de la fonction du personnage de Fœdora : « Elle était hier aux bouffons, elle ira ce soir à l’Opéra, elle est partout, c’est, si vous voulez, la Société ». Cette dernière phrase pourrait précéder l’introït de L’Amour impossible : « Un soir, la marquise de Gesvres sortit des Italiens ». Corrélativement, c’est un mode spécifique de mimesis que le thème du théâtre annonce ici, celui de la dramaturgie. L’intertitre du premier chapitre, « Une marquise au XIX^e siècle », fait à son tour de Bérangère le miroir concentrique de l’aristocratie de l’époque9.

7Mais ce que cet incipit doit à Balzac surtout, c’est sa configuration dramaturgique. L’isotopie du théâtre coïncide avec la structure de l’incipit opposant et associant la scène et la coulisse. Cette architecture révèle les lois qui régissent le monde fictionnel, celles de la représentation scénique. Si on a quitté Fœdora entrant à l’Opéra, on découvre Bérangère en sortant, et se glissant, comme en coulisses, dans son appartement. Cependant, Bérangère, à l’instar de son modèle balzacien, ne se dévoile pas plus dans la coulisse que sur scène… et pour cause !… l’une et l’autre n’ont rien à dévoiler. Ainsi, l’isotopie du théâtre – « Italiens, apparaître, spectacle, gens affectés, air, glace, minauderie » – est présente tout aussi bien sur la scène que dans la coulisse, selon une inversion de la fonction qui lui est habituellement assignée. Le romanesque dix-huitiémiste faisait de la coulisse l’envers de la scène parce que le masque tombe et dévoile une réalité autre. Balzac, lui, montre que l’être n’est plus que représentation, à la scène comme dans la coulisse.

8Mais Barbey, s’il gomme à son tour les frontières entre la scène et la coulisse, assigne à ce procédé une autre signification encore. Trois contre-fictions annoncent que Bérangère ne joue pas un rôle, contrairement aux attentes : « et, devant la glace qui lui renvoyait sa belle tête, elle n’eut pas le sourire si doux pour elle-même que toutes les femmes volent à leur amant ; elle n’essaya pas quelque sournoise minauderie pour le lendemain ; elle n’aiguisa pas sur la glace polie une flèche de plus pour son carquois » (op. cit.). Ces contrefictions ne font que souligner le rôle qu’elle ne joue pas. La dichotomie entre les deux espaces s’effondre car « elle était aussi naturelle qu’une femme, qui n’est pas une bergère sur le versant des Alpes, peut l’être dans une chambre parfaitement élégante, à trois pas d’un lit de satin ». Les deux incidentes coupent ici la proposition principale et inversent les attentes qu’elle construit. Elles affirment l’impossibilité du naturel même en coulisses.

9Ainsi, Bérangère ne joue pas un rôle sur scène mais elle n’est pas non plus naturelle en coulisses. Si bien que la clé de lecture théâtrale ne révèle ni la dichotomie entre la scène et la coulisse, ni le masque voilant l’être. La sortie de scène évoque la déréalisation du monde contemporain, dépourvu et de son essence et de son masque. Comme l’annonce l’intertitre, ce roman se fait la chronique d’une société aristocratique qui, en refusant sa propre mise en scène, refuse le pouvoir et s’autodétruit. Cette société qui n’était que surface n’est plus même cette surface. La représentation scénique étant ce qui assure les assises du pouvoir politique comme religieux, avec le renoncement au spectacle, l’aristocratie renonce à elle-même. Barbey d’Aurevilly en dresse le constat dans Les Œuvres et les Hommes :

S’il est une époque dont nous soyons loin à cette heure, […] c’est ce moment de notre siècle que l’Espérance appela d’un nom qui restera dans l’histoire comme une ironie. En effet, la restauration ne restaura pas ; ce qui nous restera d’elle […] ce sont des ruines et des ruines de la plus triste espèce, – celles des monuments qui n’ont pas duré. […] tout ce en quoi elle a eu confiance s’est dissout10.

10Le romancier est ainsi confronté à une aporie puisqu’il dénie le pouvoir de la représentation au cœur même du roman. Dans L’Amour impossible, la frontière érodée entre la coulisse et la représentation scénique est bien celle qui ne sépare plus le référent de la fiction. Contaminées l’une par l’autre, la coulisse et la scène se corrodent réciproquement.

L’Ensorcelée

11À l’inverse de l’incipit de L’Amour impossible, celui de L’Ensorcelée nous plonge en un paysage extérieur, celui de la lande de Lessay :

La lande de Lessay est une des plus considérables de cette portion de la Normandie qu’on appelle la presqu’île du Cotentin. Pays de culture, / de vallées fertiles, / d’herbages verdoyants, / de rivières poissonneuses, // le Cotentin, / cette Tempé de la France, / cette terre grasse et remuée, a pourtant, comme la Bretagne, sa voisine, la Pauvresse-aux-Genêts, de ces parties stériles /et nues // où l’homme passe / et où rien ne vient, // sinon une herbe rare / et quelques bruyères bientôt desséchées. Ces lacunes de culture, ces places vides de végétation, ces terres chauves pour ainsi dire, forment d’ordinaire un frappant contraste avec les terrains qui les environnent. (p. 555)

12La deuxième phrase obéit à un mouvement dysphorique partant de la fertilité et de l’abondance, soulignées par le rythme quaternaire de la protase pour aboutir à la stérilité que suppose le rythme binaire saccadé de l’apodose11. Cette phrase thématise la fiction, mais prend aussi une valeur métalinguistique. La stratification stylistique et sémantique est redoublée par l’amphibologie de plusieurs termes qui, dans leur acception littérale, désignent le référent fictionnel et dans leur acception métaphorique renvoient à l’écriture. Car ce que disent les termes « stérile, rare, lacune, places vides, terres chauves », c’est l’aridité du paysage comme la difficulté d’écrire. Le passage du monde à l’écriture est celui de l’abondance à la page blanche. Et si le dernier mot du premier paragraphe est « raconter », il fonctionne comme clé de lecture de cet incipit qui s’achève sur l’idée que le progrès, en fertilisant les terres, remplit l’espace libre qu’occupait l’imagination. Le monde moderne va occuper ces espaces voués à l’imagination qui se réduisent comme peau de chagrin. L’épigraphe du Chevalier Des Touches, « Nous n’irons plus aux bois / Les lauriers sont coupés », condense donc le mouvement à l’œuvre dans l’incipit de L’Ensorcelée par le passage qu’il suppose de la fertilité à la stérilité et par la mise en relief d’une impossibilité12.

13Ce trouble ontologique parvient à son acmé dans Un prêtre marié dont le titre met en exergue les causes ; la rupture avec le sacré et l’hybridation des catégories qui en découle.

Un prêtre marié

14Aucun chronotope précis pour cet incipit, mais c’est encore le jour déclinant qui accueille le lecteur :

J’étais avec Elle, ce soir-là… Elle avait (comme elle l’a souvent) ce médaillon monté en broche, que je crois parfois, sans le lui dire, quelque talisman enchanté.

Nous étions assis sur le petit balcon, en face de la Seine, près du pont aux quatre statues, par lequel elle me regarde, tous les jours, venir vers cinq heures et qu’elle a nommé son pont des Soupirs. Nous avions roulé à cette place aérienne deux de ces fauteuils qu’on appelle assez drôlement des ganaches, peut-être parce qu’on devient bête, à force de se trouver dedans. Toutes les voluptés nous émoussent. Et là, dans ces délicieuses gondoles de soie rose et blanche

(c’est la plus convenable couleur pour des ganaches), nous causions, appuyés contre cette rampe en fer qui a porté et rougi tant de coudes nus dans les soirées d’été, lorsqu’elle reçoit et qu’on s’en vient, du fond du salon brûlant, boire deux gorgées d’air de rivière à ce frais balcon presque suspendu sur les eaux.

Pauvre rampe, autour de laquelle j’ai enroulé bien des rêves, morts là, tordus, dans la volupté ou dans la souffrance, et qui pour moi, seul, y sont encore comme de beaux serpents pétrifiés ! Elle posait alors, sans le savoir, sur ces serpents invisibles un de ses bras dans sa manche de dentelles foisonnantes, rattachées au-dessus du coude par deux nœuds de ruban cerise qui retombaient à flots le long de ce bras, non de reine, mais d’impératrice ; et l’air du soir agitait les rubans vermeils, comme des banderoles de victoires ! J’ai oublié ce que je lui disais. Mais mes yeux, qui m’ont souvent joué des tours perfides, ne s’allumaient point à mes paroles. Ils reflétaient probablement, les misérables ! tout ce que je ne disais pas, car j’étais fasciné, mais non par elle. (p. 873)

15Ce qui distingue surtout cet incipit des précédents, c’est qu’il n’y a plus de frontière, comme le signale sa caractérisation. Les personnages sont juchés sur un seuil ouvert, « le petit balcon, en face de la Seine13 ». L’analogie entre les personnages et les objets, par un jeu de vases communicants, personnifie les objets et réifie les personnages : « deux de ces fauteuils qu’on appelle assez drôlement des ganaches, peut-être parce qu’on devient bête, à force de se trouver dedans ». Par isomorphisme, le personnage qui s’enfonce dans le fauteuil abîme son esprit qui s’y enfonce à son tour. La position sur le seuil signale donc l’acceptation de l’inéluctable par ces esprits lymphatiques. En retour, le seuil étant toujours à double sens, le référent fictionnel fera subir au monde qu’il transpose la même agression par un jeu de glissements incessants qui ruinent toute perception stable du référent. C’est ce qu’autorisent les métaphores. Le médaillon est un « talisman enchanté », le petit balcon le « pont des soupirs », les fauteuils des « ganaches » ou des « gondoles », les rêves morts des « serpents pétrifiés », et les rubans vermeils des « banderoles de victoire ». L’éclatement des frontières entre les catégories manifeste le résultat de la catastrophe idéologique et politique que représente pour Barbey la Révolution.

16Les glissements métaphorique et métonymique incessants à l’œuvre dans cet incipit perturbent la représentation, mais s’avèrent plus déstabilisants encore dans celui d’Une vieille maîtresse.

Une vieille maîtresse

Les Rois de la Terre, et Dieu lui-même, récompensent
la fidélité. (Anonyme)

PREMIÈRE PARTIE I. UN THÉ DE DOUAIRIÈRES

Une nuit de février 183…, le vent sifflait et jetait la pluie contre les vitres d’un appartement, situé rue de Varennes, et meublé avec toutes les mignardes élégances de ce temps d’égoïsme sans grandeur. Cet appartement – boudoir dessiné en forme de tente – était gris de lin et rose pâle, et il était aussi chaud, aussi odorant, aussi ouaté que l’intérieur d’un manchon.

C’était le boudoir d’une femme qui n’avait jamais boudé indéfiniment, mais qui ne boudait plus du tout, – de la vieille marquise de Flers.

Une petite table en laque de Chine, couverte de porcelaines du Japon, était placée devant un large feu qui achevait de se consumer en braise ardente. La théière ouverte attendait l’infusion parfumée. La bouilloire d’argent bruissait… rêveur mur/mure qu’a chanté Words/worth, le lakiste, quoique ce ne fut pas le bruit d’un lac. (205)

17Les signes de la limite que l’on retrouve dans chacun des incipit désignent métatextuellement le mode de représentation. Les portes ou les fenêtres sont des métaphores de l’ouverture, du seuil. À l’instar du miroir stendhalien, de la fenêtre zolienne ou de l’écran réaliste, elles découpent le référent, en sélectionnent les éléments, les transforment en représentation artistique. La vitre zolienne14 a pour fonction de grossir le référent pour en souligner la signification, et de mettre en relief le système cohérent dans lequel il s’inscrit. Chez Barbey au contraire, la vitre déstabilise le système référentiel pour exhiber les incohérences du monde15, tout d’abord par une distorsion discrète de l’élucidation que l’épigraphe devait offrir au titre. Car Une vieille maîtresse se marie difficilement avec la fidélité récompensée par Dieu. Cette atteinte biaisée de la logique est une première escarmouche.

18La seconde se place au cœur de la première phrase de l’incipit. Elle propose, comme pour le roman précédent, un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, mais ici, le seuil est infranchissable. Le vent et la pluie se jettent contre les vitres mais ne pénètrent pas dans l’appartement aux vitres étanches. Une multiplication de frontières évoque un repli concentrique car elles s’emboîtent comme des poupées russes. Celle, étanche, de la vitre place la scène à l’intérieur d’un boudoir, dont la décoration, par la figure d’analogie, fait une tente à l’intérieur de laquelle les couleurs « gris de lin » et « rose pâle » développent une autre comparaison, avec l’intérieur d’un manchon. Ainsi, le passage du monde référentiel au monde fictionnel est occulté, comme si le roman fonctionnait en vase clos. Le dialogisme entre l’incipit comme représentation du monde, et la représentation comme reconfiguration du référent débute ici. Car au mouvement centripète fait place en fin de phrase un mouvement centrifuge de la fiction vers l’époque contemporaine : « ce temps d’égoïsme sans grandeur ». La trajectoire en sens inverse est un soufflet envers le siècle ici désavoué.

19L’agressivité de cette époque est encore mise en relief par la personnification : « le vent […] jetait la pluie » – et non « de la pluie ». En éludant le partitif « de », qui désigne habituellement un inanimé, le verbe « jetait » acquiert une valeur différente. Il suppose une intention, un geste délibéré, ce qui en intensifie la signification. Et rétroactivement, il personnifie le « vent » qui devient acteur de ce geste délibéré, mais aussi la pluie qui en devient la victime. Ce transfert discret des catégories inanimées vers les catégories animées trouble le processus de représentation. De plus, la superposition des figures de style – deux comparaisons, une hyperbole, une métonymie – ne permet pas au lecteur de l’élucider. La logique mimétique voudrait que l’on prélevât de chaque trope les sèmes qui caractérisent le référent fictionnel. Or la logique de la caractérisation s’affole, parce que le comparant « manchon », au lieu de n’apparaître que pour les sèmes de confort et d’intimité est justifié métonymiquement par la présence des douairières. Si bien que ce comparant n’est pas uniquement une image et annonce les portraits qui vont suivre16.

20L’écriture romanesque s’arroge donc le fonctionnement de l’écriture poétique en ce que la transposition du référent va être remplacée par les glissements dans la chaîne signifiante. En effet, le jeu des enchaînements perdure dans le lien implicite entre le premier et le second paragraphe. Le « manchon » annonce la « femme » : « C’était le boudoir d’une femme qui n’avait jamais boudé indéfiniment ». Ici, l’isolexisme par dérivation17 « boudoir/boudé », en personnifiant l’objet et en réifiant le personnage rend poreuses les frontières entre les catégories. Et si le manchon annonce la femme, la femme annonce le boudoir, comme le boudoir annonce la bouderie, puisque le boudoir est « un petit salon élégant de dame », et « une pièce où l’on peut se retirer pour bouder18 ». Par ce jeu de glissements sur les signifiants comme sur les signifiés, le manchon fait éclore au texte la femme, qui engendre le boudoir, lui-même amenant la bouderie, et donc la marquise de Flers qui elle-même introduit la porcelaine. Et en effet, quelques lignes plus loin ses mains seront comparées à la porcelaine dans laquelle elle boit son thé, autre métaphore métonymique, à la fois personnification de l’objet et réification du vivant. La porcelaine entraîne à son tour la théière, qui révèle la bouilloire, dont l’eau bruissait. Ce bruissement exemplifie le murmure, chanté par Wordsworth qui est un lakiste donc poète des lacs. Cependant, l’enchaînement des signifiés est désavoué par le narrateur qui rappelle que dans son boudoir la marquise n’a jamais boudé et que le bruissement du thé n’a aucune commune mesure avec le murmure d’un lac. Ainsi, la réactivation étymologique du « boudoir » est niée et la comparaison présentée comme incongrue. Et de fait, cette analogie esquissée entre l’eau qui bout et la poésie de Wordsworth ressemble fort à de l’autodérision. Les sèmes eux-mêmes sont incompatibles car la « petite table » et « la Chine » n’ont que faire de l’immensité des lacs chantés par le poète anglais. C’est alors au niveau des signifiants que se justifient les glissements, ce qui introduit des codes d’écriture allogènes, relevant du genre poétique. En effet, six de ces termes fonctionnent par binômes phoniques : « bouilloire/bruissait », « murmure/Wordsworth », « lakiste/lac ». « Bouilloire » et « bruissait » sont deux dissyllabes commençant par le phonème [b] et comportant une diphtongue presque identique : [ui]/[yi]. « Murmure » et « Wordsworth » se font écho par leur structure car ces deux dissyllabes se composent de la répétition d’une seule syllabe : [mur mur]/[wordz]/[wordz]. Quant au « lac », il est la première syllabe de « lakiste ». La cohérence des signifiants, en définitive, est proportionnellement inverse à la discohérence des signifiés, et l’exhibition des liens analogiques, au niveau des tropes comme de la prosodie, met en relief l’érosion de la logique.

21Le jeu auquel s’adonne cet incipit quant au problème de la représentation est donc double. D’une part, il sépare symboliquement le monde référentiel du monde fictionnel par le seuil infranchissable des frontières emboîtées. D’autre part, il brouille la perception du monde à l’aide de procédés stylistiques discrètement déroutants, qui empruntent les voies connues de la métaphore et de la métonymie, mais en en déviant imperceptiblement la logique. Les réseaux de signification se font concurrence au lieu de s’élucider mutuellement, et le boudoir de la marquise est voilé par le manchon, la tente, la poésie de Wordsworth et le murmure du lac.

22Chacun de ces incipit romanesques se lit métatextuellement comme la mise au jour de deux fonctions concurrentielles : le roman comme représentation du monde ou le roman comme appel à une relecture du monde car l’incipit est, selon Claude Duchet, un « seuil à double sens19 ». Ils tissent ainsi un mode de lecture cohérent dont les variations révèlent le dialogue qui se noue au cœur de ces lieux de bascule. Que le référent et la fiction se déréalisent réciproquement, ou que la fiction se désolidarise du monde référentiel lui-même corrodé par la représentation, ou que cette dernière enfin se referme sur elle-même, ces variantes d’une même figure sont orchestrées par l’ensemble des incipit. La porosité des frontières dans le dernier roman fait écho au premier. Mais l’intensité accordée à cette érosion n’est pas la même dans ces deux romans. Le constat désabusé qu’en fait Barbey d’Aurevilly avant sa conversion au catholicisme et à la Monarchie dans L’Amour impossible n’a pas l’acuité qu’il prendra presque trente ans plus tard dans Un prêtre marié. L’échec de la Monarchie de Juillet aura aggravé entre temps le désespoir du prophète du passé. L’érosion du modèle monarchique ôte les fondements de la signification et invalide les catégories. La récurrence de l’inscription des diégèses aux alentours de 1830 implique une relation étroite entre l’Histoire contemporaine et le problème de la représentation. La révolution de 1830 a trahi tous les espoirs et entérine plus encore le rôle prépondérant de la finance et du mercantilisme. La Restauration qui précède a été elle aussi une longue période de désenchantement car, selon les mots de Barbey, « elle ne restaura rien ». C’est donc cette époque charnière à laquelle l’écriture romanesque désire fermer ses portes, celle qui conclut l’échec de la Restauration et celui de la Révolution de Juillet20.

23Le rapport à la frontière évolue donc au fil des incipit. Poreuse dans le premier, puis étanche dans le deuxième, fragile dans le troisième, enfin, seuil infranchissable. Une même progression s’installe aussi dans la claustration, de la maison au boudoir puis au « petit coin ». On distingue une nette alternance entre la résignation face à l’instabilité du monde et le désir de forclusion21. L’écriture romanesque met donc à mal notre lecture du réel et répond à l’agression de l’Histoire contemporaine par une mimesis instable et troublée. L’érosion des paramètres référentiels est assurée aussi par l’intrusion de composantes poétiques au cœur du genre romanesque. Une fois achevée la lecture du roman, le lecteur ne peut plus considérer le monde référentiel avec le même regard. Et c’est par ces lignes tissées par-dessus le référent que s’exprime l’indicible, le trouble angoissant éprouvé face au spectacle du XIX^e siècle.

24L’esthétique aurevillienne – prise au sens de procédé scriptural manifestant l’idéologie de l’auteur – exploite l’extension des possibilités du langage pour mieux déconstruire le mode de représentation romanesque, et avec lui la perception du monde contemporain. Gilles Deleuze et Félix Guattari assignent plus globalement au livre cette fonction : « La mimétique est un très mauvais concept, dépendant d’une logique binaire, pour les phénomènes d’une toute autre nature. […] C’est la même chose pour le livre et le monde : le livre n’est pas image du monde, suivant une croyance enracinée. Il fait rhizome avec le monde, il y a évolution aparallèle du livre et du monde, le livre assure la déterritorialisation du monde22 ». Jules Barbey d’Aurevilly en dévoile les arcanes dans les Pensées détachées : « L’Orient et la Grèce me rappellent le mot si coloré et si mélancolique de Richter : le bleu est la couleur du deuil en Orient. Voilà pourquoi le ciel de la Grèce est si beau23 ».