1En 1884, Jules Barbey d’Aurevilly signe la préface dithyrambique du premier roman d’un obscur débutant, le jeune Joséphin Péladan. Le Vice suprême est en effet le premier volume d’une fresque romanesque qui en comptera vingt-et-un, La Décadence latine, dont Péladan entreprend, de 1884 jusqu’à sa mort en 1918, de faire le tableau social et moral. En saluant si chaleureusement Le Vice suprême, le vieil auteur des Diaboliques félicite Péladan d’avoir combattu, en même temps que la décadence spirituelle d’un siècle matérialiste, la décadence du roman lui-même, « le roman, c’est-à-dire, la dernière grande chose qui nous reste, l’Épopée des civilisations qui croulent de vieillesse, le seul poème qui soit possible aux peuples exténués de poésie1 », comme le définit Barbey dans cet article polémique qui lui permet de poser quelques éléments fondamentaux de sa poétique romanesque.

2Par ces temps mauvais d’analyse naturaliste dissolvante, où se décomposent toute unité et toute cohésion de doctrine, Barbey s’enthousiasme pour le jeune auteur qui, à rebours du mouvement général, ose une synthèse plus ambitieuse encore que la colossale Comédie humaine de Balzac. Il ne s’agit plus en effet de la synthèse d’une société, mais de « la synthèse de toute une race – de la plus belle race qui ait jamais existé sur terre, – de la race latine qui se meurt2 », – et dont Péladan ne craint pas de peindre hardiment les ultimes soubresauts et les dernières culbutes :

Il peint le vice bravement, comme s’il l’aimait et il ne le peint que pour le flétrir et le maudire. Il le peint sans rien lui ôter de ses fascinations, de ses ensorcellements, de ses envoûtements, de tout ce qui fait sa toute-puissance sur l’âme humaine, et il en fait comprendre le charme infernal avec la même passion d’artiste intense que si ce charme était céleste ! Mais le moraliste invincible et chrétien est là toujours derrière le peintre et c’est lui qui éclaire le tableau3.

3En défendant Péladan, on l’aura compris, Barbey prêche manifestement pour sa paroisse. Le critique poursuit et prolonge ici la théorie du « roman catholique » qu’il a commencé d’exposer en 1865 dans la seconde préface de sa Vieille maîtresse, pour défendre la moralité d’un roman qui raconte pourtant la passion furieuse et inextinguible d’un dandy parisien pour une Malagaise mal née, pas même jolie, mais séduisante comme le « démon » dont elle a « le buste svelte et sans sexe4 ».

4De fait, Péladan pourrait bien s’être inspiré des dandys et des dangereuses amazones de Barbey pour mettre en scène dans Le Vice suprême les frasques des « grandioses vicieux » d’un Faubourg Saint-Germain tourné au noir, qui ont du moins, avec l’orgueil de leur vice, une certaine grandeur dans le mal. C’est sur ce fond inquiétant que se détache l’héroïne de son roman, la princesse Leonora d’Este, « Malatesta par mariage », petite sœur dépravée des six Diaboliques de Barbey, « monstre métaphysique » plus terrible encore dans sa « chasteté homicide » et son androgynie perverse que la pire Messaline, qu’elle se nomme Alberte ou Rosalba, qu’elle soit Hauteclaire, Petite Masque, comtesse de Stasseville ou duchesse de Sierra Leone5. Car, non contente d’exciter des désirs ambigus qu’elle entend bien ne jamais combler, cette princesse païenne, tout droit sortie de la Renaissance italienne à seule fin d’empoisonner la fin de siècle parisienne, s’amuse, en outre, à désespérer et à stériliser les artistes purs qui ont le malheur de s’éprendre de son corps androgyne. « Vivante allégorie de la décadence latine », elle est le « vampire suprême des civilisations vieillies, dernier monstre avant le feu du ciel », qui menace jusqu’à la pureté de l’art même6. « L’esthétique du mal » est un « vice surnaturel dont l’apparition sonne le glas des décadences », prévient en effet Péladan, moderne Cassandre de l’inexorable déclin latin7.

Hélas ! pour le poète ; hélas pour son temps ! C’est la fin de la poésie d’une race, la lyre latine tord ses cordes sous l’inspiration de la folie et si ses accords sont si pénétrants, c’est qu’en elle la moitié la meilleure du cerveau d’Occident se fêle et se détraque8.

5Ainsi parle un jeune poète à qui la Princesse d’Este, cette « Muse dépravatrice de l’esthétique du mal », a inspiré un poème en prose pervers qui ressemble à « du Pétrarque d’une poésie dont Baudelaire serait le Dante » et qui fait horreur à son propre auteur9. « Oh ! vos formes damnées ! Oui, votre corps est un vice, le pire. En le modelant, je me suis sali les doigts pour toujours. L’Androgyne, ce cauchemar des décadences me hante et me poursuit10 », s’exclame encore un jeune sculpteur aux abois. La princesse lui suggère alors un remède possible pour vaincre l’obsession funeste qui le tourmente :

Que mon corps soit l’androgyne et l’androgynat, le vice plastique, je ne le conteste pas. Mais rêvez-vous à la béatification du Fiesole ? Vous ne pouvez pas vous isoler de votre temps. Il vous faut le devancer ou le suivre. […] avec cet androgynisme que votre pouce ne peut désapprendre, faites un archange. L’ange est sans sexe, synthèse du jeune homme et de la jeune fille11.

6Qu’il soit diabolique ou angélique, on touche avec l’androgyne à l’obsession majeure de Joséphin Péladan. Rêve ou cauchemar, ce motif trouble l’obsède comme l’obsèdent aussi l’œuvre et la personne de Jules Barbey d’Aurevilly, dont il aime la « grâce virile et forte, mais souple, mais fine, mais tendre » et qui lui apparaît tel « un autre Pandolfo Malatesta, un de ces condottieri à la fois sauvages et raffinés qui massacraient sans pitié et pleuraient d’admiration sur un plan de Léo Batista Alberti12 ».

7Remerciant Barbey de l’envoi de l’une de ses photographies, Joséphin Péladan vante ainsi l’« androgynat expressif » de sa belle et noble tête marquée du « sceau florentin : la tristesse dans la force » et qui, au même titre que son œuvre romanesque, critique et poétique, doit, à l’en croire, ravir tout esthète qui se respecte13. Au lendemain de la mort de Barbey, Péladan rappellera avec orgueil l’amitié que lui porta celui-ci et le culte que lui-même lui voua : « Personne n’a plus admiré d’Aurevilly que moi ; on peut voir, à toutes pages de mon œuvre, roman ou critique d’art, ce nom aimé sourdre incessamment qualifié avec fanatisme14 ». Pour preuve, Péladan cite alors à l’appui les propos de Barbey lui-même, qui lui écrivait en effet en 1885 :

Positivement, je vous ai hanté et ce m’est un charme. Cette immanence de mon souvenir retrouvé à toute ligne de votre œuvre m’a donné une sensation nouvelle et délicieuse. C’est la première fois que j’ai senti l’orgueilleux plaisir d’avoir pénétré si avant dans la pensée de quelqu’un15.

8Outre qu’il y a peut-être ici, sublimée, une forme subtile de ce que Péladan considère dans Le Vice suprême comme « le péché lettré, patricien et décadent par excellence » : « la démonialité », ou l’« œuvre de chair qui consiste à s’exalter l’imagination, en fixant son désir sur un être mort, absent ou inexistant16 », ces quelques mots de Barbey éclairent la nature de la relation étroite qui s’est nouée entre les deux hommes, une relation d’innutrition et d’imprégnation suffisamment forte pour qu’on l’interroge. En faisant à Péladan la grâce de la préface pour le moins élogieuse du Vice suprême, Barbey témoigne aussi de sa gratitude envers un jeune auteur qui fut le chantre de l’androgynat autant que le héraut de l’aurevillisme.

9« À être disciple, je voudrais ce maître17 », c’est sur cet acte d’allégeance que se terminait en effet le premier article que Péladan consacrait à Barbey, avant même de devenir l’un des familiers de la rue Rousselet, dès 1882, dans L’Artiste, où l’admirateur éperdu du Quattrocento italien publiait alors de la critique d’art. Touché de la fervente sollicitude du jeune homme, Barbey lui aurait alors confié « le soin de fixer [sa] figure historique18 » aux yeux de la postérité, non sans orienter un peu le portrait que son historien était chargé d’exécuter. Anthumes aussi bien que posthumes, les articles de Péladan sur Barbey ont ceci de fascinant qu’on croit y retrouver l’écho des conversations et des confidences aurevilliennes et distinguer, à travers l’hommage du disciple, la silhouette et la voix de son maître.

10Avec la bénédiction de Barbey, Péladan entreprend en effet de faire connaître un d’Aurevilly inédit et intime en publiant les poèmes introuvables que celui-ci lui communique et qui transforment son article critique en véritable anthologie poétique. Sont insérés ainsi dans les pages de L’Artiste de novembre 1883, dans leur intégralité, les pièces suivantes : « La Maîtresse rousse », « Oh ! Pourquoi voyager », « L’Échanson », « La Beauté » et enfin « Les Nénuphars19 ». À côté du romancier admirable et du polémiste formidable, il s’agit donc pour Péladan de signaler le poète méconnu que Barbey est aussi à ses heures. Un poète discret, aussi tendre qu’est farouche et féroce le critique impitoyable des Vieilles actrices et des Bas-bleus :

Bien peu de lettrés se doutent, même parmi les admirateurs de M. d’Aurevilly, que ce terrible redresseur de torts, qui ne désarme pas même devant la femme, lorsqu’elle a abdiqué son sexe, est un poète tendre, passionné, original surtout20.

11Péladan entreprend alors de souligner ce qui fait toute la singularité de cette poésie confidentielle : sa mesure et sa réserve, qui s’ajoutent à sa tendresse passionnée pour contraster tout à fait avec l’outrance et la violence excessive du critique et du romancier.

Ce qui éclate, dans ces vers, c’est la majesté de l’émotion qui s’y révèle par la discrétion de l’image et la sobriété du terme. Au contraire de la plupart des écrivains qui réservent pour leurs poésies tout le flamboiement des métaphores et la saveur des riches vocables, M. d’Aurevilly, ce prosateur hindou dont la phrase a des frondaisons et des luxuriances de Ramayana, s’impose, dès qu’il chante, une mesure expressive si étroite, que l’effet ainsi concentré jaillit avec une incomparable intensité21.

12Ce mode mineur que Barbey adopte curieusement dès qu’il s’agit de poésie, comme pour mieux dérouter le public accoutumé aux accords majeurs de sa prose romanesque et critique, semble expliquer en partie, d’après Péladan, l’obscurité presque parfaite dans laquelle sont plongés des vers qui méritent pourtant l’attention des contemporains. Car si le critique et le romancier sont de « l’An mil », cet anachronisme ne concerne pas le poète : « Je ne sais rien de plus moderne et de plus touchant pour un moderne » que les poèmes de Barbey, affirme ainsi Péladan22.

13Ses vers sont tout à la fois, selon le mot de Sainte-Beuve, d’« un Musset mâle23 », qui conserverait sa virilité jusque dans l’extrême passion, et d’un Byron féminin, moins orgueilleux que l’original et montrant plus héroïquement ses larmes24. « Si je puis me permettre une formule à mon tour [ajoute Péladan] : les vers de M. d’Aurevilly sont ceux que Balzac le Grand a rêvés et n’a pas su faire25 ». Péladan ne saurait faire d’éloge plus grand que celui-ci, qui prend « l’incommensurable26 » Balzac en défaut, sauf à convoquer le souvenir immense de Shakespeare, ce qu’il ne manque pas de faire aussitôt après :

Ceux qui ont lu les sonnets de Shakespeare reconnaîtront la parenté singulière de l’auteur d’Hamlet et de celui des Diaboliques. Baudelaire a été le premier à signaler cette filiation, qui est éclatante dans l’inspiration : car la donnée Shakespearienne, c’est le dernier hoquet de l’ivresse tournant en nausée27.

14Probablement rapporté par Barbey, ce mot apocryphe dut être prononcé à mi-voix : Baudelaire ne semble pas avoir jugé bon en effet de coucher sur le papier cette « filiation éclatante dans l’inspiration » pourtant. Que penser dès lors de cette analogie, dont on ne sait pas s’il faut l’attribuer à Baudelaire ou à Péladan, entre les vers de Barbey et les sonnets de Shakespeare ? On sait qu’il s’agit de sonnets amoureux adressés à un mystérieux inconnu, que Barbey lui-même qualifiait dans sa critique, de façon quelque peu embarrassée, de « Sonnets sans sexe, où l’âme de ceux qui respectent Shakespeare se trouble devant la confusion d’un langage si troublant lui-même et si troublé28 ».

15Baudelaire, dont les propos douteux tiennent lieu ici d’argument d’autorité contestable, destinés à asseoir la réputation poétique de Barbey, n’est convoqué par ailleurs que pour être aussitôt recadré, semble-t-il, remisé à sa juste place dans l’histoire littéraire, c’est-à-dire un peu derrière ou, à tout le moins, un peu après Jules Barbey d’Aurevilly. Car celui-ci n’est pas seulement l’auteur de ces vers qui ressuscitent le Shakespeare des Sonnets, il a également écrit des poèmes en prose – « modernités exquises » qu’il appelle ses Rhythmes oubliés29 – et ce bien avant Baudelaire, son cadet, qui lui doit sinon tout, du moins beaucoup, comme l’explique ainsi Péladan à qui Barbey pourrait bien avoir soufflé cette mise au point :

C’est à M. d’Aurevilly que Baudelaire doit d’avoir fait passer ses premières traductions de Poe dans Le Pays ; il lui doit encore l’idée première de ses poèmes en prose, auxquels ceux de M. d’Aurevilly sont bien antérieurs. Il y en a d’admirables dans ces Rhythmes oubliés, des pages d’une beauté singulièrement pénétrante et neuve30.

16Péladan cite alors « Niobé » et « Laocoon », exemples mêmes de la « beauté singulièrement pénétrante et neuve » de la poésie aurevillienne, qui paraîtront d’ailleurs dans L’Artiste en 1884.

17Quinze ans après la mort de Barbey, dans la Nouvelle Revue de 1904, Péladan reviendra sur cette histoire de dates :

Sous la rubrique des Rhythmes oubliés, on a réuni ses poèmes en prose : les premiers parurent par les soins de Trebutien, chez Hardel, à Caen, à trente-six exemplaires, en 1854. Or, Charles Baudelaire publia son premier poème en prose, les Deux crépuscules, en 1855. La priorité de ce genre si fécond appartient donc à l’auteur de Niobé31.

18Il s’agit bien de tirer au clair un point d’histoire littéraire et de rendre à César ce qui appartient à César. Cependant, dans son zèle, Péladan pèche par omission. Car, à bien y regarder, l’auteur des Rhythmes oubliés n’a pas tout à fait, tant s’en faut, « la priorité de ce genre si fécond ». Chose étrange, Barbey semble n’avoir pas parlé à Péladan des proses poétiques de Maurice de Guérin, l’ami de cœur de sa jeunesse, emporté trop tôt, avant même d’avoir trente ans, en laissant derrière lui deux poèmes en prose distingués par Sainte-Beuve et George Sand dès 1840 : Le Centaure et La Bacchante, ainsi que le regret d’un projet qu’il n’eut pas le temps de réaliser, un poème qui devait s’intituler L’Hermaphrodite et fixer à jamais sa jeune renommée32.

19« Il était lui-même une espèce d’hermaphrodite intellectuel », raconte Barbey en 1854, dans une lettre à son ami Trebutien, avec qui il projetait alors de publier l’œuvre et la vie du défunt Maurice de Guérin. Une brouille définitive vint compromettre à jamais ce projet commun. Néanmoins, avant que l’entreprise ne tourne court, Barbey eut le temps de faire ce portrait troublant du jeune poète dont le « génie n’avait pas de sexe » : « Il n’était jamais mâle, mais il n’était jamais efféminé non plus. C’était quelque chose de neutre et de sublime comme l’Ange du Catholicisme ou l’Androgyne de Platon33. » confiait ainsi Barbey à Trebutien. La transfiguration mythologique de Maurice de Guérin en séduisant croisement d’ange et d’androgyne, avait tout pour plaire a priori à Péladan, qui prétendra avoir opéré la « restitution d’impressions éphébiques grecques dans la mysticité catholique » dans l’un des romans, daté de 1891, intitulé précisément L’Androgyne34.

20Ce souvenir ému que Barbey n’a pas cru bon de confier à Péladan comme s’il s’agissait d’un détail insignifiant éclaire cependant singulièrement la genèse des poèmes en prose aurevilliens. En effet, quand, en 1853, Trebutien demande à Barbey de s’expliquer sur le « rhythme oublié » qui a pour titre Niobé, celui-ci lui répond ces quelques mots qui accusent l’étroite relation qu’entretient dans son imaginaire le souvenir de son ami avec le genre nouveau du poème en prose dont il est l’un des précurseurs :

[…] si vous me demandez plus que mon opinion sur cette production Hermaphrodite qui répond au mot de Monsieur Jourdain : Tout ce qui n’est pas vers est prose et tout ce qui n’est pas prose est vers. Je n’ai jamais cru à cet Aphorisme souverain. Dans l’ordre des créations de l’esprit comme dans les créations de la Nature, il y a des créations intermédiaires entre les créations contrastantes. Le monde ne se rompt pas en deux, mais se relie toujours en trois. La Nature procède par nuances, l’esprit aussi. Ma Niobé n’est pas de la poésie, car il n’y a pas de poésie sans Rythme et sans cette langue à part que les sots croient un mécanisme et que j’appelle un organisme, moi ! Ce n’est point de la poésie, mais c’est quelque chose de poétique et d’exalté qui tient le milieu entre la prose et la poésie, mais qui penche surtout de ce côté. On dirait – si je ne me trompe – ce morceau-là traduit de quelque poëte inconnu. Et de fait, il y a dans le diable de fouillis qui est ma nature, dans ce buisson ardent de facultés entrecroisées, il y a couché quelque part, un poëte inconnu et c’est des œuvres de ce poëte, que ceci a été traduit dans la furie ou la Rêverie d’un moment. Voilà la meilleure explication à donner peut-être de cette strange thing qu’un Académicien ne saurait classer35.

21Voilà ce que confie et confesse Barbey à Trebutien, révélant ainsi implicitement l’étendue de ce qu’il doit à Maurice de Guérin. Ce dernier me semble en effet avoir incarné à ses yeux, sans qu’il en ait forcément eu conscience, une sorte d’allégorie de la poésie en prose. Il pourrait bien y avoir un bel androgyne endormi, enfoui dans le « diable de fouillis » aurevillien, et qui le hante comme il hante aussi le bric-à-brac ésotérique, et plus ou moins hérétique, que constitue l’œuvre de Joséphin Péladan.

22Le roman de Péladan consacré à la mort de L’Androgyne, auquel j’ai fait allusion plus haut, s’ouvre de fait sur un « Hymne à l’androgyne », pour reprendre l’expression de Péladan lui-même, dans lequel on peut lire une évocation toute vibrante de sa virginité sacrée : « Puceau, prestige incomparable, seule grâce plénière, délicieux inédit, poëme réticent ; sur le vélin du cœur, pas un nom ne s’inscrit ; sur le vélin du corps, pas une trace rose ; chair qui n’a pas faibli, esprit encore planant, alabaster d’où rien ne s’évapore. Los à toi36 ! », s’exclame ainsi Péladan lyrique, au seuil de son roman, qui semble alors retrouver dans sa prose poétique la métaphore aurevillienne. Il s’en approche plus encore quand, dans son roman Cœur en peine, paru en 1890, il évoque « ce mystère qui s’appelle optiquement la pénombre, plastiquement l’Androgyne ; en musique troisième mode ; l’eumolpée en poésie37 ».

23 Ce mot d’« eumolpée », qui semble l’un des néologismes byzantins dont raffole Péladan, mais qu’il emprunte en fait aux théories esthétiques de l’occultiste Fabre d’Olivet, ce terme rare et plus ou moins opaque désigne les proses lyriques relativement autonomes qui essaiment dans ses romans et qu’il détache d’ailleurs en 1892 pour en faire un recueil isolé intitulé : La Queste du Graal, et sous-titré : « Proses lyriques de l’éthopée La Décadence latine38 ». Avec ce volume qui rassemble ses différentes « eumolpées », Péladan se souvient du mythique rhapsode grec, mais il se souvient peut-être aussi dans le même temps de l’un des personnages du Satyricon de Pétrone, si prisé par le héros décadent du roman de Huysmans, À Rebours, qui parut la même année que Le Vice suprême et suscita lui aussi dans une certaine mesure la bienveillance de Barbey, bien qu’il y fût décrit comme un catholique équivoque louvoyant dangereusement entre le mysticisme et le sadisme. Parcourant la bibliothèque de son héros, Huysmans évoque en effet avec délectation aussi bien les romans de Barbey que le petit monde qui s’agite dans les pages du Satyricon :

[…] impurs filous, tels qu’Ascylte et qu’Eumolpe, à la recherche d’une bonne aubaine ; vieux incubes aux robes retroussées, aux joues plâtrées de blanc de plomb et de rouge acacia ; gitons de seize ans, dodus et frisés ; femmes en proie aux attaques de l’hystérie39.

24L’« eumolpée » péladane doit donc peut-être un peu aux goûts faisandés du spleenétique des Esseintes, qu’amusent seuls, avec les équivoques du catholicisme aurevillien, les « vieux incubes » de Pétrone et les « gitons de seize ans » de la décadence romaine.

25Pour Péladan, comme pour Barbey, il semble quoi qu’il en soit que l’androgynie ait également, bien qu’obscurément, partie liée avec cette hybridation générique dont les critiques s’accordent à faire l’un des symptômes du roman décadent. Dès À Rebours, en effet, la fable naturaliste cède explicitement le pas à l’idéal suggestif du poème en prose, qui « de toutes les formes de la littérature […] était la forme préférée de des Esseintes », comme on sait40. C’est bien à cet idéal décadent du poème en prose que Péladan assimile l’œuvre romanesque de Barbey : « Les dix romans d’Aurevilly sont dix poèmes en prose d’une telle puissance qu’ils dépassent la forme du roman et s’isolent, comme leur auteur, parmi les écrivains de son temps, sembla d’une autre race41 », écrit en effet Péladan en 1904. Il ne fait pas de doute par ailleurs, pour lui, comme il l’écrit dans un article daté de janvier 1887, que Barbey, si mâle souvent dans sa critique, est « androgyne dans ses romans42 » en revanche. Dans leur androgynie, les romans de « ce poète en prose dont la réputation se base sur le lyrisme de la psychologie et une écriture toute passionnelle et enflammée43 » relèvent en effet de la « chanson de geste écrite à la moderne44 ». Une « fabulation qui ne dépasse pas la plus coutumière historiette des salons » prend chez lui des proportions inusitées, le « fait divers prend l’envergure du poème, sous cette plume colorée45 », commente encore Péladan, qui a exposé dès 1889 ce qui lui semble être la différence majeure entre Balzac et Barbey :

Certes, moi-même ai toujours considéré d’Aurevilly comme le romancier venant après Balzac ; mais en dehors de la disproportion de l’œuvre, ces deux génies sont séparés par toute la différence de la synthèse au lyrisme. Balzac a voulu peindre des types un peu généraux ; d’Aurevilly n’a jamais produit que des individualismes forcenés46.

26 Assigner Barbey au lyrisme et à l’individualisme, comme le fait Péladan, c’est lui refuser l’accès à la synthèse universelle dont il faisait pourtant dans sa critique du Vice suprême la condition sine qua non de la puissance romanesque, on l’a vu, tout en lui reconnaissant le charme obsédant d’un poète malgré la prose, « lyrique de l’individualisme et lord Byron romancier47 », pour reprendre les formules de Péladan.

27L’éloge, incontestable, se nuance donc pourtant d’une réserve subtile. L’hommage est ambivalent, comme est ambivalente aussi la tournure que prennent les articles que Péladan consacre à Barbey après sa mort. La dévotion qu’il lui manifeste est certes intacte, mais elle change insensiblement d’objet. Défenseur solitaire de la mémoire en péril d’un Barbey que la postérité est prompte d’après lui à reléguer au « Panthéon des vaincus », dans la « galerie des grandes aventures avortées48 », Péladan insiste pourtant souvent lui-même moins sur l’œuvre de Barbey que sur ce qui, par nature, est plus sûrement encore voué à l’oubli : sa personne et sa parole. « Et puis, et surtout, je veux le dire, l’homme était plus grand encore que l’écrivain, l’ami grand comme l’homme, comme sa parole dépassait son style, comme son rêve écrasait sa vie49 », écrit-il ainsi vingt jours après la mort de Barbey. En 1904, il reprend cette antienne :

Cela paraîtra déjà bien étrange d’affirmer que l’auteur de L’Ensorcelée parlait mieux qu’il n’a écrit et que son vrai génie fut sa personnalité. L’amitié seule peut donc en témoigner et doit le faire avant que les témoins de cette grandeur aient disparu50.

28Péladan évoque alors le récit que lui fit Barbey, lors d’un brûlant tête à tête, des amours juvéniles de Julien et Marguerite de Ravalet, frère et sœur incestueux qui furent bien plus diaboliquement beaux encore, selon lui, dans cette version orale dont il fut l’heureux et unique auditeur que dans Une page d’histoire51. En 1913, Péladan écrit encore avec nostalgie :

Je mets bien au-dessus de tout ce qu’il a écrit, ce qu’il a dit, à certaines heures où son cœur plus chaud que celui des autres hommes devenait incandescent. Alors il parlait par images, à la Shakespeare, et il ne parlait que de lui et de son passé.

Je ne peux pas encore aujourd’hui distinguer l’homme de l’œuvre ; l’homme était plus grand, si grand qu’il fut méconnu, lui, Jules le Diable, duc de Normandie, malgré sa flamme d’enfer52.

29Pour illustrer la « flamme d’enfer » et le verbe fabuleux de « Jules le Diable », Péladan loue alors le « madrigal commencé au potage » par un Barbey qui choisissait « sa Béatrice » parmi les belles convives et se lançait alors malgré son grand âge dans d’extraordinaires « monologues de concupiscence », qui, à en croire Péladan, furent plus encore que sa prose ou ses vers le véritable génie de Barbey, « surmâle intellectuel » dont les « monologues sexuels » imposaient le silence aux hommes et faisaient se pâmer les femmes, en dépit de ses soixante-dix ans53.

30L’admiration de Péladan pour la verve irrésistible de Barbey, pour son « éloquence de serpent édénique54 », peut sembler suspecte, malgré sa sincérité. Il n’est plus question, en effet, pour lui de louer le critique ni le romancier catholique, seul détenteur de l’orthodoxie chrétienne en péril dans un siècle en décadence. Dans l’ultime portrait que Péladan fait de lui en 1913, le vieux Barbey n’apparaît pas précisément comme un serviteur fidèle de la religion mise à mal. En fait d’apôtre, il rappelle plus volontiers la troupe interlope des parasites déclassés du Vice suprême. Le jeune romancier campait en effet, dans son premier roman, aux côtés des aristocrates pervers que j’ai évoqués, toute une faune pittoresque d’hommes de lettres ratés, « l’élite intellectuelle des avortés », « le monde des inédits, devant qui la notoriété s’est dérobée ou qui se sont dérobés à l’effort : romanciers qui ont quarante ans et pas d’éditeur », « Rêveurs entêtés des impossibles, et cloués au “bêbette” de la vie, jeûnant de tout, nés pour être, n’étant pas », dont la compagnie est d’autant plus séduisante que leur œuvre est décevante, voire inexistante : « les écrivains qui écrivent, les artistes qui produisent, se vident dans leur œuvre et n’apportent dans leur fréquentation que le rebut de leur pensée. Mais vivent les avortés pour la flirtation ! Ils parlent ce que les autres font55… », écrivait alors Péladan, en une sorte d’ode paradoxale à l’échec et à l’impuissance :

[…] ces hommes sans œuvre parlent comme le génie exécute ; c’est la vie même et ses rencontres fortuites qui timbrent leurs pensées de ce prestige des explorateurs aux pays étranges ; ils racontent, en effet, l’inconnu de leur âme mauvaise, revenus de l’enfer plus démons que damnés56.

31Entre la charge et l’hommage, ces quelques lignes peuvent, dans une certaine mesure, s’appliquer à Barbey tel que Péladan le décrit dans ses derniers articles. Elles jugent et condamnent le causeur magnifique qui s’est plu à « héroïser le mal57 » dans des conversations diaboliques où le crime s’imagine au lieu de se commettre, ce qui est « le vice suprême », aux yeux du romancier de 1884, comme à ceux du rosicrucien délirant, esthète histrionnant et mage clownesque que le plus fervent disciple de Barbey est rapidement devenu, au grand dam de son maître. Barbey n’avait pas prévu en effet cette évolution aussi curieuse que rapide, et il s’est probablement reproché d’avoir adoubé en grande pompe cette « débilité d’avorton suprême58 », pour reprendre l’injure dont Léon Bloy gratifie Péladan quelques jours après la mort de Barbey, qu’il va dans sa rancœur jusqu’à lui imputer.

32Au-delà de la colère de Léon Bloy et des querelles d’héritiers, le rapport que Péladan entretint avec le souvenir de Barbey me semble particulièrement significatif. Si celui-ci a mis sous le boisseau, plus ou moins inconsciemment, les poèmes en vers comme en prose de son ami Maurice de Guérin, s’il n’a pas écrit, malgré ses promesses, la « biographie d’un poète qui était plus la Poésie encore dans sa vie que dans son talent59 », le disciple Joséphin Péladan marche visiblement dans les pas de son maître. Il s’était engagé, pour sa part, à « écrire l’histoire NE VARIETUR de Jules Barbey d’Aurevilly et de son œuvre ». Force est de constater qu’il a manqué à sa parole lui aussi et les articles très beaux qu’il a consacrés à Barbey ne sont pas dès lors sans une certaine ambiguïté délétère. Joséphin Péladan n’y exhume le souvenir d’un poète inconnu des lettrés que pour mieux tirer profit peut-être du potentiel de suggestion poétique immense des inflexions perdues de la voix chère qui s’est tue.