1Barbey d’Aurevilly emploie fréquemment le qualificatif de « sublime » dans son œuvre littéraire comme dans sa critique. Cette catégorie est l’une de celles qu’il utilise volontiers pour indiquer un suprême degré sur l’échelle de ses jugements de goût. Dans l’univers aurevillien, il existe des actions sublimes, comme cette impudence des apôtres jetant leur profession de foi « à la tête du genre humain1 » ou cette intrépide candeur de la Tesson, l’héroïne de la chouannerie, faisant un tabernacle de « ses deux seins de vierge » et traversant « tranquillement toutes les vulgarités et tous les dangers de la vie2 » pour apporter des hosties aux prêtres réfractaires.

2Il est aussi des traits sublimes dans la vie intellectuelle, morale ou sentimentale. Le « cruel tourment de l’Idéal, la délicate exigence de l’œuvre et son mécontentement3 » sont sublimes chez les grands artistes, comme l’est également l’induction « qui donne Dieu en métaphysique4 », la souffrance de Napoléon abdiquant son empire à Fontainebleau5 ou la révélation à la suite de laquelle Reginald entrevoit, dans Léa, « quelque chose de grand et de divin6 » au fond de ses jouissances frénétiques. Il y a enfin des mots sublimes, qui transpercent le cœur de leur fulgurance. Ainsi de ces paroles de Moïse affirmant que « l’univers fut fait d’une seule lèvre7 » ; de Proudhon voulant illuminer la conscience d’« un idéal d’autant plus énergique qu’il se dérobe au regard8 » ou de sainte Térèse lançant dans un cri à son Dieu : « Quand vous me damneriez, Seigneur, je vous aimerais encore, même en enfer9 ! »

3On le voit, le champ d’application du sublime touche ici à tant de domaines, il s’ouvre à tant de nuances qu’il paraît difficile à circonscrire de prime abord. Du reste, l’écrivain ne donne pas de définition précise de ce qu’il entend par cette catégorie. La chose ou la notion semblent aller de soi pour lui, comme si elles relevaient toutes deux d’une évidence esthétique. Toute une constellation de références littéraires s’associe cependant à cette qualification et dessine des lignes de force, en révélant quelques affinités.

4La première de ces références est incontestablement « le grand Corneille », « le génie romain » à l’« âme sublime », « l’homme des héros et d’un Idéal trop haut pour n’être pas étroit », dont l’œuvre, avec ses grands et beaux caractères, pousse la nature humaine jusqu’à « la plus impossible des abstractions10 ». Barbey, respectueux de ce génie qui « déborde tout11 » par son envergure, retient au premier chef de son théâtre le sens de l’honneur et la puissance de la volonté face au destin. Les tragédies du dramaturge normand donnent selon lui la mesure de certaines situations où une éthique de la grandeur et de la gloire fait du dépassement de soi la plus exigeante des réquisitions. L’injonction du devoir à laquelle se plient les héros cornéliens, les dilemmes dont ils doivent triompher en neutralisant en eux la faiblesse de sentiments trop humains, les conduisent à choisir invariablement une issue qui les grandit et les élève. Pour Barbey, le fameux « Qu’il mourût12 ! » du vieil Horace illustre cette loi selon laquelle ne sont beaux dans le monde que « le dévouement et l’héroïsme13 ». « Si l’excessif n’est pas toujours sublime », ces fortes paroles démontrent surtout que « le sublime est toujours excessif14 ».

5En outre, la sensibilité aurevillienne est profondément touchée par la constance de ces héros qui, dans le théâtre de Corneille, trouvent un surcroît de gloire dans l’infortune, quand ils résistent à la force et se placent au-dessus des événements qui les écrasent. Camille défiant Horace vainqueur, Émilie tenant tête à Auguste tout-puissant sont admirables, comme l’est aussi, pour Barbey, Marie-Antoinette, sur la scène de l’histoire où parfois les supplices ne sont pas moins glorieux et les morts, éclatantes. Ainsi, l’insouciante reine, après avoir connu « le charme et la grâce de la vie », atteint, dans l’épreuve, « ce sublime de grandeur morale, de pathétique et de beauté15 » qui fait d’elle une authentique héroïne cornélienne. Comme telle, elle honore le genre humain. Elle illustre cette éthique aristocratique qui fonde la valeur sur une quête chevaleresque de l’excellence et sur une affirmation glorieuse de soi. Pour Barbey, la force de ces vertus sublimes doit prévaloir dans toutes les circonstances, heureuses ou malheureuses, de la vie. Or rien n’est plus étranger à son temps, selon lui, que cette beauté morale qui croit à la puissance des réalités spirituelles. Elle suppose une « noblesse du cœur », un « amour des belles choses inutiles et immatérielles16 », un superbe dédain des petitesses de l’existence qui, à l’en croire, échappe à la foule de ses contemporains.

6D’autres références de Barbey sont tirées de la littérature anglaise, où le sublime est plus nettement associé à la terreur. Tout en s’affranchissant des règles, Shakespeare, dans la plénitude de son génie, a eu « la divination » de toutes les passions humaines : à côté des « plus beaux » et des « plus purs sentiments », il a su peindre « les plus laids et les plus terribles17 ». Dans des œuvres où « le sublime déborde18 », le barde gothique, comme on l’appelle parfois, a tiré un pathétique nouveau de la représentation de l’excès dans le mal. L’auteur « passionné et cruel19 » d’Othello, d’Hamlet et de Macbeth – ces drames où brille une « flamme sombre et convulsive20 » – est descendu au plus profond de l’âme humaine, pour en fouiller les secrets abîmes. Il a deviné par exemple cette « sublime lâcheté » de la passion criminelle dont Barbey, songeant à la jalousie du More de Venise, se souvient dans Le Cachet d’onyx en évoquant les « derniers baisers » qu’on donne « furtivement », « pendant qu’elle dort », à une femme qu’on croit « perfide21 », avant de l’étouffer.

7Dans la postérité du dramaturge, Milton, ce réformé austère qui, de sa vie, n’a eu « pour toutes ressources d’imaginations que sa Bible », a su camper un Satan terrible en « Insurgé du ciel22 ». Son « Révolté » est un « Désespéré sublime23 », dont Lovelace fournit un nouveau type plus « terrible » et « plus infernal » encore : d’une séduction irrésistible, le « grand et fascinant scélérat » créé par Richardson est « presque une excuse » pour la « navrante chute de Clarisse24 ». Lovelace est sublime par l’intensité du mal qu’il incarne : celui-ci lui confère une force de persuasion redoutable, qui attire irrésistiblement malgré l’horreur qu’un roué aussi corrompu doit inspirer25. Byron s’en souviendra, en alliant, dans « des poésies impies et blasphématoires26 », la violence extrême des passions coupables à la pureté irréprochable de la forme. Mais il restera, malgré les fanfaronnades de ses vices, un « fils de la Bible27 », comme tous les grands poètes anglais. Lara, le Giaour, Conrad fascinent en effet par l’outrance magnifique de leur révolte, qui frappe l’imagination « de sa grandeur et de sa terribilité28 ». Ce sont de « sombres figures de la Force blessée au cœur, et qui continuent de vivre avec la fierté de la Force jusqu’au moment où, d’un dernier coup, Dieu les achève29 ». Cependant, le satanisme byronien, s’il plonge ses racines dans la tradition biblique, semble parfois s’en détacher. Certes, les héros orgueilleux de Byron, comme le Satan de Milton et comme Lovelace, ne se repentent pas, et c’est pourquoi ils meurent foudroyés. Mais leur rage de vivre insoumis n’en renouvelle pas moins l’expression du sublime, en ouvrant sur un infini où le mal est soudain délesté de sa seule valeur négative pour être mystérieusement légitimé.

8Il faudrait enfin chercher du côté de la littérature mystique et de l’hagiographie les dernières références auxquelles Barbey associe volontiers la sublimité. Les Visions d’Anne-Catherine Emmerich, la stigmatisée de Dülmen, sont de celles-là. Cette humble paysanne westphalienne incarne, aux yeux de l’écrivain, le génie tel qu’il peut exister dans la femme : sous la forme d’un sentiment intense et exclusif, une véritable « fournaise d’amour30 ». La sœur Emmerich s’y est plongée si profondément qu’elle a donné « l’impression d’un spectacle incompréhensible31 ». « Pâmée sous la griffe de vautour de toutes les souffrances », elle s’est métamorphosée en une « harpe humaine de l’extase32 ». Le fruit de ses visions est d’une puissance poétique, dont l’« intensité fulgurante » a « la splendeur du vrai33 ». Autant dire que cette « Ravissante » touche au sublime : elle prend ses lecteurs et les transporte « au centre positif d’un monde » qu’ils n’avaient « jamais entrevu jusque-là que dans les lointains de la pensée indistincte ou la brume des souvenirs confus34 ».

9Autre admiration de Barbey, Thérèse d’Avila est une véritable « héroïne de la vie spirituelle35 ». Transfigurée par la sainteté, la carmélite espagnole, ses premières folies d’amour mystique passées, est devenue « la créature d’élection et de perfection surnaturelle dont le souvenir plane encore sur le monde36 ». Elle aussi étonne, tant elle est « infinie d’intuition, de profondeur, de subtilité37 ». Dépourvue d’imagination, incapable, selon ses dires, « de discourir avec l’entendement », elle atteint, lorsqu’elle se mêle d’écrire, une splendeur et une simplicité du style qui a « la diaphanéité du sublime38 ». On dirait alors qu’elle se libère de toute vaine rhétorique pour communiquer, dans l’ardeur mystique, avec l’origine de tout langage, le Verbe divin.

10De toutes ces références, se dégage incontestablement une certaine idée du sublime, issue de la théologie chrétienne, mais qui l’excède cependant. Les sources spirituelles de cette grandeur aristocratique que vise l’éthique cornélienne du héros sont en effet distinctes du christianisme39. De même, le terrible émoi suscité par le mal, dans la littérature anglaise, de Shakespeare à Byron : celui-ci ouvre un abîme au seuil duquel vacillent les repères théologiques traditionnels. À cet égard, mieux vaudrait parler, s’agissant de Barbey, d’une hésitation fondamentale entre deux conceptions du sublime – appelons-les, par commodité, l’une classique, l’autre romantique – qui ont maints caractères communs, mais qui se distinguent par leur rapport à la transcendance. Toutes deux se fondent à l’évidence sur les mêmes principes « économiques ». Elles définissent le sublime, conformément aux usages de l’esthétique, en termes d’énergie : par sa force libérée dans l’excès, par son passage à la limite, par son ouverture sur l’incommensurable. Tout sujet, même emprunté au spectacle de la misère ou de la laideur, peut donc être sublimé, s’il est rendu avec intensité : « L’art élève au sublime, quand il est puissant, les plus simples données40 ». Par une sorte de magie, il opère une prodigieuse métamorphose qui fait sourdre l’idéal de la réalité comme un « coup de foudre41 ». Admiration, ravissement, stupeur : cet effet esthétique, quelles qu’en soient les nuances, est une véritable commotion qui brise les sens et libère l’imagination de ses chaînes.

11La capacité à produire un tel choc est la signature du génie. Celui-ci est toujours tenu à une « équation » qui lui impose, selon Barbey, de « faire grand42 », dans la langue et dans la pensée : il doit avoir « ce rugissement de l’âme élevée à sa plus haute puissance », qui épouse « un mouvement et une expression43 » en adéquation avec son énergie foudroyante. Cette grandeur-là, on s’en doute, ne saurait être continue ou se prolonger indéfiniment, au risque de perdre en efficacité. C’est la raison pour laquelle l’un des caractères essentiels du sublime est « de ne pas durer44 ». Le propre du génie lorsqu’il est monté à ce « point culminant » – « comme l’aigle qui perce dans la profondeur du ciel pour y aller boire son coup de soleil » – est justement de savoir « redescendre aux hauteurs moyennes45 » et de s’y maintenir, grâce à son métier, au lieu de choir misérablement dans les régions inférieures.

12Dans cette dialectique du génie et du métier, on perçoit combien le sublime aurevillien confronte la littérature à ce qui excède ses moyens, en la mettant au défi de se transcender à partir de son espace propre. Le sublime ainsi compris n’est pas seulement un temps fort de l’œuvre, mais bien autre chose : un « principe universel de disproportion46 » mettant la création littéraire à l’épreuve d’un absolu qui devient paradoxalement sa mesure. Mais de quel absolu s’agit-il exactement ? C’est précisément sur sa localisation et sur les modalités éventuelles de sa connaissance que la conception aurevillienne du sublime se scinde en deux approches divergentes. Il n’est pas étonnant que l’objet des tensions soit le critère « topique » qui entre dans la définition de cette catégorie esthétique.

13Le sublime est en effet largement surdéterminé par son lieu d’origine. Dans la conception classique inspirée de Longin, il prend sa source en Dieu, l’œuvre sublime, en dépit de son inévitable singularité, étant un « dispositif de révélation » qui procède d’une « transcendance du sens47 » de dimension universelle. Le langage, traversé d’un souffle qui passe les limites de la simple rhétorique, ou celles du discours rationnel, y franchit un seuil : dans une sorte d’émerveillement, il ouvre sur une autre temporalité, il signale l’irruption, au sein de la représentation, d’une présence ineffable, il donne fugitivement accès à l’être dont découle toute valeur et dont l’univers tire son unité. Le sujet, emporté par cette dynamique verbale, s’élève alors à des hauteurs où il entrevoit, dans un éclair, les causes premières.

14Avec Burke et sa postérité romantique, il n’est plus question pour le sujet d’accéder à un tel privilège. La source du sublime se dérobe, c’est un gouffre sans fond où se perd toute référence transcendante, et où le sens est frappé d’illisibilité. Personne ne saurait dire ce qui se trouve ici à l’origine de l’effet sublime : une chose obscure, incompréhensible, apparemment illimitée, dont émane une énergie effrayante. Tout contact avec ce lieu indéterminé provoque un vertige sensoriel, un aveuglement qui introduit dans le plaisir un malaise. Le sublime devient ainsi l’expérience d’une puissance énigmatique, dont on ne saurait dire si elle est bonne ou mauvaise, l’accès à la transcendance se faisant désormais sur le mode du retrait et de l’indécidable. Aucun dieu n’est plus visible, la représentation ne permet plus d’en sentir, même dans un raptus, la présence illuminante. Le sujet est pris dans une dynamique de la chute qui l’entraîne à des profondeurs où il éprouve la double opacité de la nature et de son monde intérieur. Mais la découverte de l’infini, pour lui, est à ce prix : en dépit de la terreur qui le saisit, l’aventure lui paraît encore désirable car elle tente de combler la mesure de ce qui lui manque, le préservant ainsi de la mélancolie.

15Les goûts littéraires de Barbey témoignent donc d’une tension entre deux conceptions du sublime, dont l’une ramène à Dieu, foyer ombilical de toute représentation littéraire, tandis que l’autre, caractérisée par l’effacement problématique de la transcendance, déplace l’attention du côté de cette représentation elle-même devenue autonome, sa puissance étant désormais indissociable d’une défaillance du sens, proportionnée au plaisir esthétique qu’elle procure. Cette tension fondamentale traverse aussi l’œuvre fictionnelle, où l’on peut être également sublime dans le bien et dans le mal, selon qu’on est céleste ou diabolique.

16 La première épiphanie du sublime dans les récits aurevilliens est donc céleste. Elle est apparemment assez proche des canons classiques dans la mesure où elle tend à se confondre avec une beauté superlative. Celle-ci est un fait de nature qui distingue des personnages de haute race, parés de toutes les perfections. Parmi ces figures séraphiques, les femmes dominent. Pour faire leur portrait, Barbey emploie une rhétorique sublime, empruntée tout à la fois à l’imagerie chrétienne, biblique ou liturgique, et à la tradition romanesque, qui exploite les ressources du grand style et qui en reprend les lieux communs – les métaphores florales, minérales ou animales, notamment – en s’efforçant de les renouveler par un vertige de la surenchère. Les hyperboles du merveilleux y côtoient les amplifications mythologiques, dans des formules syncrétiques qui conjoignent sans exclusive les divers modes d’expression de la pure idéalité.

17Ainsi, dans Le Chevalier Des Touches, Aimée de Spens, cette « perle blanche tombée de l’agrafe du manteau des Vierges48 », a été d’une beauté « surnaturelle » dans sa jeunesse et, pour cette raison, « célèbre dans sa province et même à Paris49 ». Cette « descendante des anciens rois de la mer » a eu « un regard de Fée, ondé de bleu et de vert, comme les pierres marines et comme les étoiles50 ». Elle a été « cette céleste figure de Minerve, calme, sérieuse, olympienne, placide, en harmonie avec ce sein hardiment moulé comme l’orbe d’une cuirasse de guerrière51 ».

18De même, dans Une vieille maîtresse, Hermangarde de Polastron, « ce lys royal au cœur d’or dans son suave calice de neige52 », est l’égale d’« Yseult aux blanches mains » par sa « beauté inaltérée comme l’eau des sources53 ». Dans les salons et les théâtres où elle rencontre Ryno de Marigny, au matin de leurs amours, elle étale « le candide éclat, la souple et douce majesté d’un cygne vierge54 ». Ses « yeux limpides55 », son « profil de bas-relief antique56 », son « corps d’ange57 », tout indique en elle la perfection. Rien de glacé pourtant dans cette « sainte créature58 » aux airs de Madone59 : le vermillon de ses joues, comme l’écarlate de ses lèvres, montre que « sous le marbre éblouissant de la blancheur », « un sang vivant » ne demande qu’à « couler pour la gloire de l’amour60 ». Bref, Hermangarde est « attirante, invincible et belle comme une illusion61 ». Elle partage ces attributs avec Calixte, l’héroïne d’Un prêtre marié, qui est, elle aussi, un « rêve vivant62 ». Avec ses formes élancées et sveltes, elle fait songer à « un beau lis63 ». Sa première apparition devant Néel de Néhou éblouit le jeune homme. Lui aussi croit voir, comme Ryno, une créature céleste « marchant dans sa fulgurante et virginale beauté d’ange64 » : ses « joues d’opale65 », ses cheveux « d’un blond d’or clair66 », ses beaux cils, « brillants et doux comme des pinceaux trempés dans de l’or liquide67 », tout son visage est « comme un vase d’un ivoire humain trop pur pour résister aux rudes attouchements de la vie68 ».

19Les métaphores de la dévotion mariale se mêlent ici aux figures de la rhétorique courtoise pour sublimer la vénusté de ces divines créatures. Une beauté si parfaite est évidemment le signe d’une incomparable noblesse de sentiments. Les figures célestes peintes par Barbey vivent dans l’éther des grandes âmes. Elles ont des cœurs immaculés, tels des blocs d’albâtre, et ne conçoivent que des passions sublimes, auxquelles elles s’abandonnent avec un naturel frappé du sceau de l’authenticité. Car elles ne connaissent point les hésitations, les scrupules et les calculs des êtres médiocres : dans tout ce qu’elles entreprennent, elles mettent une souveraine simplicité qui est leur privilège et la première de leurs vertus.

20Ainsi pourrait-on dire de Barbey ce qu’il dit lui-même de George Alfred Lawrence, à propos de son roman Guy Livingstone : il n’invente pas, « en fait de femmes, quelque combinaison nouvelle de caractère », « son invention, c’est son intensité69 ». Les Célestes sont des personnages sous « l’empire des sentiments les plus nobles et les plus doux de la nature humaine », dont il fait monter les qualités « jusqu’à cette note suraiguë » qu’on appelle « l’outrance70 ». Mais c’est ici l’outrance de l’amour, du dévouement et de la bonté. D’une « radieuse pureté », le regard de la jeune Aimée jette sur toutes choses une lumière où chantent « la Sérénité et l’Espérance71 ». L’amour, lorsqu’il vient à elle, lui imprime aussitôt dans le cœur « une pensée d’adoration perpétuelle72 ». Cette âme pudique engage sa foi avec « la simplicité » d’un amour totalement « résolu » et « dévoué73 ». Le don de soi qui la lie pour toujours à M. Jacques confirme son excellence morale et crée, selon le modèle courtois, de nouvelles harmoniques entre les élans de sa sensibilité et sa belle âme dont le bonheur d’aimer accroît encore les magnifiques qualités.

21L’amour d’Hermangarde pour Ryno est de même nature : les sublimes abandons avec lesquels elle se livre aux embrassements de son bien-aimé n’ôtent rien à cette femme « majestueuse comme une Reine, idéale comme une Héroïne », qui résume en elle « l’esprit de toute une race74 ». Sa sensualité même a quelque chose d’éthéré : les voluptés qu’elle verse à son époux sont empreintes de cette haute origine dans laquelle « l’âme [tient] encore plus de place que le corps75 ». Dans la plénitude de son amour, Hermangarde, avec « ses bandeaux » qui évoquent « un nimbe d’or », « son profil céleste, le bleu velouté de ses yeux », ressemble à « un bel Archange » à qui Dieu a permis « d’entourer Ryno de ses ailes76 ». Mme de Flers connaît trop les ressorts de l’âme humaine pour ne pas déplorer, du reste, chez sa petite-fille cet amour idéal, cette transparence du cœur, cet abandon total dont la candeur vertueuse et fière la rend imperméable aux secrètes subtilités de la galanterie : « elle […] désespérait de voir naître dans cette poitrine, tabernacle des choses les plus saintes, mais fermée par la Fierté et par la Pudeur, ce Génie de l’intrigue du cœur qui n’empêche pas d’être bien éprise, mais qui empêche parfois d’être trop sincère77 ».

22« Sublime de tristesse calme et de chasteté », Calixte elle aussi a une « tête de Sainte78 ». De son visage « plus que pâle79 » où brûlent « deux yeux caves et éblouissants comme deux brasiers80 » émane cette beauté chrétienne, toute spirituelle, qui a « la double poésie et la double vertu de l’Innocence et de l’Expiation81 ». La fille du prêtre apostat est en effet venue au monde avec une croix nettement marquée sur le front, entre les deux sourcils et comme tatouée sur sa face « innocemment vengeresse », pour y rappeler « l’idée de Dieu82 » à son père. Ce signe qui, « au moindre effort », se fonce « d’un rouge vif, vermeil comme le sang83 » est dissimulé par cette sainte fille, comme un stigmate, sous une bande écarlate, vain stratagème qui exaspère davantage « son étonnante pâleur84 ». Si Calixte est un ange, c’est « l’Ange de la souffrance, marchant sur la terre du Seigneur85 ». Durement éprouvée depuis la naissance par un mal cruel, la jeune fille témoigne dans sa chair de la réversibilité, ce « dogme universel86 », emprunté par Barbey à Joseph de Maistre. Selon ce dernier, qui prétend formuler une loi de l’économie providentielle, l’innocent rachète le coupable en assumant à sa place, par une solidarité fraternelle, le châtiment auquel ses fautes l’ont exposé. Prenant le Christ pour modèle, le juste chrétien est en effet celui qui accepte d’imiter l’Agneau divin « par le côté douloureux87 ». Avec une ferveur généreuse, il suit Jésus dans la voie du sacrifice et accepte ce paradoxe mystique : faire sur soi-même des efforts surhumains « pour obtenir enfin la grâce de pouvoir restituer ce qu’[on] n’a pas volé88 ». Par les tortures qu’elle endure, Calixte – cette « Méduse chrétienne » qui suscite une admiration mêlée d’effroi – œuvre donc à la rédemption de son père : en vertu d’un principe de substitution, elle offre amoureusement sa douleur à Dieu, pour qu’il fasse miséricorde à Sombreval.

23Cependant, le chemin de croix de Calixte n’est jamais que l’expression maximale d’une foncière inadaptation de toutes ces héroïnes célestes à l’existence ici-bas. Aimée et Hermangarde, du fait de leurs perfections, sont elles aussi particulièrement vulnérables aux maux de ce monde déchu. La pureté même de leur fibre est précisément cette grâce ou cette malédiction qui les voue à toutes les immolations : « N’y a-t-il pas des âmes qui, par leur grandeur, leur simplicité et les plus adorables réserves, sont fatalement, en bonheur, des maladroites sublimes89 ? », s’interroge le narrateur d’Une vieille maîtresse. Mais la maladresse rédhibitoire de ces grandes âmes, qui fait d’elles des proies faciles pour le malheur, est précisément ce qui les élève à « la beauté morale suprême90 ».

24Ainsi le bonheur d’Hermangarde, d’une plénitude si intense qu’« il en paraît indécent91 », n’est qu’une illusion fugitive. Son amour, « sublime de passion vraie et d’innocence92 », auquel elle ajoute foi sans restriction – car « tous les grands sentiments sont de grandes croyances » – est d’« une fragilité » encore plus « sublime93 ». Bientôt trompée par Ryno, elle ne tarde pas à découvrir son infortune : son éviction au profit de Vellini, la vieille maîtresse, est figurée à ses propres yeux par le destin de la blanche Caroline dont la lamentable histoire lui est racontée par le père Griffon. Embarquée sur un navire dont les matelots sont « tous fous d’elle », cette « enfant de seize ans, délicate comme une perle fine, et blanche comme un albatros » – c’est encore « un chef-d’œuvre du bon Dieu » – est débarquée par le capitaine et ensablée « toute vivante », après avoir involontairement provoqué à bord une rixe sanglante. Ce récit qui perce le cœur d’Hermangarde est pour elle une « propédeutique à son propre supplice94 ». Cependant, quand le malheur fond sur elle, la comtesse de Marigny, comme une héroïne cornélienne, se raidit orgueilleusement contre les injures du destin. Meurtrie par l’infidélité de Ryno et endeuillée par la disparition de l’enfant qu’elle portait dans son sein, elle atteint un ultime degré dans le sublime moral. Sans se départir de sa fierté, elle dévore ses larmes comme les femmes de sa race qui « souffrent des blessures de leur cœur en silence, avec la simplicité héroïque que leurs aïeux mettaient à mourir95 ». Souriante, elle cache ses douleurs, « douce et belle comme une martyre » sur « un inextinguible bûcher96 ».

25De la même manière, Aimée de Spens, qui a perdu son fiancé au lendemain de ses noces, enfouit une tristesse irréparable « sous les bandeaux blancs et noirs de la virginité et du veuvage, ces doubles bandelettes des grandes victimes97 ». Elle qui, dans sa première fleur, avait des airs de « déesse », a pris avec le temps un « visage de femme » où « la triste action de la vie » a laissé des « ombres mystérieuses et fatales98 ». Mais ces ombres, parce qu’elles trahissent « la profondeur d’un sentiment blessé99 », la font monter au sublime. Au physique, Aimée, ce « soleil couché, estompé par le crépuscule et par la souffrance », est encore capable d’inspirer « un grand amour à une imagination poétique100 » et de rivaliser avec les jeunes châtelaines de la contrée. Mais, au moral, cette vieille fille est insurpassable : « sa vie manquée » est quelque chose de plus beau que la vie réussie des autres101 ».

26Le sublime aurevillien ne s’accomplit donc pas en montrant l’éclat surhumain de rares créatures célestes qui font honneur à notre condition : il semble trouver, au contraire, un surcroît de force dans le spectacle de la souffrance, lorsque ces mêmes créatures, apparemment diminuées par de pénibles expériences, manifestent encore leur grandeur dans le silence, la solitude et le consentement au sacrifice. Cette esthétique doloriste, qui manifeste la prégnance d’une inspiration augustinienne dans l’œuvre de Barbey, souligne la difficulté qu’éprouve l’écrivain à concevoir durablement le sublime en termes positifs, comme la plénitude calme et sereine d’une nature bienheureuse, dont l’harmonie céleste transcende la simple humanité. On est en effet frappé de la place que le mal occupe déjà, sous la forme du mal subi, dans l’accomplissement moral des Célestes et dans la transfiguration sublime qui parachève leur beauté en fécondant en elles un germe divin.

27Est-il bien sûr, du reste, que ce mal ne soit que subi ? Les souffrances d’Hermangarde semblent rétribuer une faute qu’elle a commise. En se donnant corps et âme à son amour avec l’ardeur d’une mystique, la jeune femme ne s’est pas contentée de chérir Ryno de Marigny, elle l’a idolâtré avec transport. Elle a cru à l’infini d’une passion humaine dont elle a fait son absolu et dans laquelle elle s’est plongée avec délices, sans plus se soucier du Ciel. Bref, « son bonheur, dont elle [a été] bien punie, [a] dévoré dans son âme la place qu’elle y devait à Dieu102 ». Il lui faudra « ses souffrances d’épouse et la perte d’un enfant103 » pour la ramener à la prière et l’aider, en même temps, à gravir, dans la douleur, un seuil moral, en la dépouillant de ses chimères.

28Aimée de Spens elle-même est un profond mystère. Maintes fois relevé au cours du récit, le secret de sa rougeur intrigue le lecteur. Celle-ci est obscurément liée à Des Touches, dont le nom ou l’apparition suffisent à faire passer « un ton de feu104 » sur le front de la jeune femme, au point que Barbe de Percy redoute un temps que son amie ne soit amoureuse du terrible chouan. À la fin de son récit, l’abbé, son frère, ose formuler un soupçon : et si, « par impossible », la belle et chaste Aimée « n’était pas aussi pure105… ». Le dénouement lui apporte un démenti. Le narrateur apprend du chevalier Des Touches en personne qu’Aimée lui a sauvé la vie : pour éviter qu’il ne soit pris par l’ennemi, alors qu’ils étaient seuls ensemble, elle s’est mise nue, sachant que les Bleus pouvaient l’apercevoir par la fenêtre de leur habitation. Elle leur a fait croire ainsi qu’il était impossible qu’un homme fût avec elle. Exorbitant pour cette noble fille, ce geste impudique n’en a été que plus sublime. Barbey, par ses commentaires, n’en entretient pas moins l’équivoque, en donnant quelque légitimité au soupçon de l’abbé : « Le prêtre – affirme-t-il – est toujours le plus profond des moralistes. Le regard aiguisé par la confession, va toujours plus avant que celui des autres hommes. Le Zahuri, dit-on, voit le cadavre à travers les gazons qui le couvrent. Le prêtre, c’est le Zahuri de nos cœurs106 ». De fait, la rougeur d’Aimée est bien l’indice d’une gêne, voire d’un remords. Elle signale que la jeune femme a conscience d’avoir commis une faute. En s’offrant au regard des hommes, même pour la plus louable des raisons, elle a manifesté, en tout cas, une vivacité d’imagination dont l’audace laisse songeur. Celle qui passe pour la pureté incarnée a eu, en la circonstance, « une remarquable intuition du péché107 ». Qu’il ait pu en résulter pour elle un sentiment de culpabilité, c’est ce que prouve précisément l’afflux du sang à son visage, dès qu’on lui parle du chevalier. Son mutisme, qui sera chez les Diaboliques le révélateur de leur nature infernale, mais aussi sa surdité, qu’on peut comprendre dans un sens maistrien comme une disgrâce physique punissant une faute morale, laissent persister un doute sur sa conduite, que les lacunes du récit ne permettent pas de lever.

29Calixte qui, dans chacun de ses actes, est pourtant une figure christique recèle aussi sa part d’ombre. Son dernier cri, en l’associant mystérieusement à la damnation finale de son père – « Nous sommes condamnés108 ! » s’exclame-t-elle – introduit une note sombre et tragique dans le dénouement d’Un prêtre marié. On ne saurait en effet se contenter de comprendre ici que l’œuvre de rédemption de la jeune femme a peut-être échoué, que son intercession, en dépit de la largesse de son offrande douloureuse, n’a pas suffi à obtenir de Dieu le pardon d’un réprouvé aussi profondément endurci que Sombreval. Cette ultime exclamation suggère aussi que l’ange est tombé, qu’au lieu d’arracher son père aux griffes infernales, c’est elle qui a été enveloppée par les ténèbres d’En-Bas. Ainsi Barbey nous conduit-il aux frontières d’un autre sublime, au sens plus incertain encore, dans lequel s’affirme une présence « infigurable » au cœur de la représentation.

30 Si la littérature, pour Barbey, est ce qui par définition excède le réel, cet autre sublime, qu’incarnent superbement les Diaboliques, est indissociable d’un nouvel ordre de la représentation, dans lequel une « démotivation radicale des signes109 » résulte d’un brouillage des repères transcendants. Dans un monde où le matérialisme et les préoccupations utilitaires prévalent, ce nouvel ordre, qui ne peut plus se réclamer d’une continuité avec le divin, mesure la valeur esthétique à « la plus haute intensité […], n’importe où qu’elle soit110 ». Autant dire que le sublime peut affecter indifféremment tout objet capable de diffuser à l’infini sa substance énergétique, cet objet valant alors pour lui-même, dans la mesure où il n’est plus requis de satisfaire aux critères classiques qui établissent une stricte homologie entre l’impératif esthétique et l’impératif moral.

31Sondant, dans sa profondeur abyssale, « le sentiment paternel » de Sombreval, l’abbé Hugon le juge « monstrueux comme tout sublime qu’on déplace111 », mais son appréciation, qui tente de maintenir une ferme opposition entre les deux catégories, est démentie par le récit. Celui-ci ne cesse en effet de montrer l’extrême difficulté que l’on éprouve, face à certains excès de la passion, à séparer distinctement la monstruosité de la sublimité. Ainsi, Néel jauge-t-il plus justement « l’immense amour » de l’ancien prêtre décidé à dire à nouveau la messe sans y croire, pour protéger le bonheur sa fille, en parlant au sujet de cette imposture d’un « sublime horrible112 ». La réprobation morale ne parvient plus ici à endiguer l’admiration suscitée par la profondeur ténébreuse de cet amour qu’aucun obstacle ne semble devoir arrêter. Une mystérieuse adéquation existe bien entre ce que l’on avait tendance jusque-là à séparer : le mal peut être grandiose par la force prodigieuse qu’il déploie, il n’est pas impossible que sa « hideuse énergie113 » soit poétique.

32Le laid lui-même, poussé à la dernière extrémité, peut être d’une expressivité qui atteint au sublime. Ainsi de la « surhumaine physionomie114 » de l’abbé de La Croix-Jugan, dont le visage a été atrocement dévasté par les balles : sa « tête gorgonienne » offre un spectacle que le narrateur de L’Ensorcelée juge à la fois « magnifique et […] affreux115 ». Le « coup de tonnerre » de cette « sublime laideur » produit un effet d’autant plus vif que tout, dans ce « prêtre inouï », semble relever d’un autre ordre de mesure, à commencer par cette fierté qui se dégage de sa physionomie avec un tel magnétisme qu’on en reste « anéanti comme s’il [était] beau116 ». De même, Vellini, cet être « laid et chétif117 », que l’âge commence à flétrir, s’anime par moments d’une vie si intense qu’elle dégage une extraordinaire impression de toute-puissance. Son histoire démontre assez, du reste, l’étonnant prestige de son « visage ténébreux et ardent118 ». Avec ses « yeux fascinateurs119 » dont le narrateur d’Une vieille maîtresse, notons-le au passage, ne sait dire s’ils sont « infernaux ou célestes » – car l’homme, précise-t-il, n’a « guère que ces mots-là qui cachent l’Infini, pour en exprimer la puissance120 » –, elle a « les redoutables séductions que l’on peut supposer à un démon121 ». Croyons Ryno qui en a fait la cruelle expérience : sa « laideur impressive, audacieuse et sombre » est bien, comme il l’affirme, « la seule chose digne de remplacer la beauté perdue sur la face d’un Archange tombé122 ». La laideur devient ici l’expression de ce « sublime à la renverse123 » qui caractérise les Diaboliques. Avec de tels personnages, les racines du mal plongent à des profondeurs inconnues, touchant à des territoires dont nul n’est parvenu à dessiner la carte. Vellini, selon M. de Prosny, est « un logogriphe, […] un hiéroglyphe, […] un casse-tête chinois124 », qui consacre, dans le sublime, « le primat du ténébreux et du monstrueux sur les formes claires et définies125 ». Celui-ci acquiert une force d’impression qu’accroît le caractère incompréhensible de ce qu’il manifeste, – cette « chose sans nom126 », entourée d’un épais mystère, que les mots ne peuvent circonscrire. L’embarras de Mesnilgrand est révélateur, qui avoue son impuissance à faire comprendre les affolants contrastes de la Pudica : « Le langage, dit-il, périrait à exprimer cela127 ».

33Cet innommable dans lequel s’enracine désormais l’effet sublime a un incontestable pouvoir de subversion. S’il implique une « redistribution des valeurs tout à fait dangereuse aux yeux de la “morale128 ” », c’est qu’il est la forme que prend le sentiment de l’absolu pour une modernité esthétique qui, en l’absence de toute garantie transcendante, ne se soucie plus de graduer les actions sur une échelle opposant le noble à l’ignoble, mais les juge en fonction de la charge magnétique de leur vitalité. Cependant, le goût n’est plus seulement indifférent aux critères moraux, il ne se contente plus de confondre les extrêmes dans « la neutralité asémantique129 » d’un objet indéfinissable, il semble irrésistiblement aimanté par le mal quand son expression atteint le « plus haut point de sa vérité130 ». Car « s’il y a de la force encore dans ce temps énervé », observe Barbey, ce n’est peut-être pas « en haut » qu’il faut la chercher, « c’est en bas131 ».

34D’où précisément la séduction qu’exercent sur l’esprit du romancier les Diaboliques. Ces personnages se distinguent des autres par leur étrangeté superlative. Celle-ci se manifeste par un ensemble de traits monstrueux, qui échappent aux taxinomies en usage. Elles ont pour principale caractéristique cette hybris qui donne à toutes leurs actions le « sublime infernal132 » : d’une grandeur pervertie, elles sont engagées résolument dans la transgression et le crime. Adultère, meurtre, profanation : non seulement rien ne semble devoir les arrêter, mais elles font preuve d’une persévérance, d’un acharnement, d’un bonheur dans l’infamie qui fait dresser « le poil de l’horreur ou du Sublime133 » (notons encore l’hésitation). Rosalba n’est pas une simple séductrice, c’est « la plus corrompue des femmes corrompues134 », elle cristallise tous les vices : « dans le mal – indique le narrateur aurevillien – une perfection135 ». La duchesse d’Arcos se distingue de la fille publique par l’emportement de la « passion […] barbare » qui la pousse à profaner le nom de son mari : « L’intensité dans les sentiments, poussée à ce point, est sublime. Seulement, c’est le sublime de l’enfer136 », commente le narrateur.

35Cette démesure, avec son mélange inédit de sensualité torride et d’intellectualité retorse, rend les Diaboliques pareilles à des sphinx : dans leur frénésie érotique qui rémunère obscurément leur besoin d’infini, elles restent silencieuses et entretiennent à plaisir le mystère autour de leur personne. D’un calme imperturbable, la comtesse de Stasseville, cette « âme scellée et murée137 », ne lâche qu’une courte phrase pendant « la fameuse partie du diamant138 ». Hauteclaire, lorsqu’elle se montre dans la rue, est presque aussi masquée que dans la salle d’escrime de son père. Comme Alberte, qui ne dit mot sous l’étreinte de Brassard, la Pudica « dévor[e] le plaisir silencieusement et gard[e] son secret139 ». Hormis la duchesse d’Arcos, qui ne consent à parler que pour assouvir sa vengeance, ces monuments d’impassibilité, dont les mobiles échappent, tiennent la curiosité en échec.

36Le déchiffrement de leur énigme n’est pas facilité par les anomalies physiques ou morales qui les caractérisent. Dans nombre de cas, celles-ci procèdent de traits incompatibles, dont la coexistence heurte le sens commun. Déjà, dans Le Chevalier Des Touches, le héros, – car il est aussi des Diaboliques au masculin – a le « teint blanc » et de « beaux cheveux annelés140 », qui lui donnent une « beauté presque féminine141 ». Mais sous cette apparence de « fille à marier142 » se cache une âme plus dure que les bois d’un chêne. Cette « délicate figure d’ange de missel143 » est un monstre, qui allie la patience de l’animal à sa férocité. Au cours d’une rixe, il a saisi entre ses dents le pouce d’un gendarme : on l’a vu alors « le couper net d’un seul coup et le souffler à la figure du brigadier144 ». La brutalité de ses instincts se confirme lorsqu’il retrouve le meunier qui l’a livré aux Bleus : sa « figure de femme » respire alors la vengeance d’un air si féroce qu’elle paraît « cent fois plus terrible » que « la plus crâne virilité145 ». Vellini, cette « Sirène du diable146 » produit aussi une impression « bizarre147 » : pour Ryno pris au piège de son charme, elle évoque « ces êtres merveilleux, ces Mélusines, moitié femme et moitié serpent, ces doubles natures, belles et difformes148 » qui défient l’entendement. Elle semble déjà préfigurer Alberte, cet être androgyne dont la « taille superbe [de] danseuse » fait un singulier contraste avec la main « un peu grande et forte comme celle d’un jeune garçon149 », ou encore Rosalba, cette autre créature étrange, inexplicable, qui peut être « la plus enragée des courtisanes, avec la figure d’une des plus célestes madones de Raphaël150 » : une « Messaline-Vierge151 ».

37On le voit, pour exprimer le sublime des Diaboliques, Barbey recourt à une rhétorique de l’oxymore, qui marque un point obscur où achoppe la raison. Sans doute le romancier catholique tente-t-il ainsi de mettre en œuvre cette esthétique du « soupirail152 » qui ouvre furtivement à ses lecteurs médusés une perspective sur l’enfer. Cette expérience du surnaturel est pour lui un moyen de rappeler ironiquement l’existence de Dieu, prouvée en quelque sorte par son contraire : « L’enfer, dit-il, c’est le ciel en creux153 ». Cependant, par une sorte de fading, la catégorie du diabolique, comme celle du divin dans la théologie apophatique, implique cette perte de visibilité propre au sublime, dans lequel le caractère incompréhensible de l’objet disqualifie l’ordre rationnel.

38La « chose sans nom » surgit dans un vacillement du sens et porte en elle la marque d’une altérité inassimilable. Elle relève de la logique du neutre, qui désigne à proprement parler un lieu introuvable. Alors que les savoirs rationnels classent les phénomènes selon leur logique totalisante à partir d’une disjonction fondatrice qui sépare vrai et faux, réel et imaginaire, la neutralisation de cette distinction, qui ouvre le champ des possibles, suspend la connaissance dans l’indicible : ni oui ni non, ni vrai ni faux, ni l’un ni l’autre, mais « neutre ». Car tel est le « nom donné à toutes les limites par la pensée de la limite : la contradiction même154 ».

39On comprend, dès lors que l’atroce et le monstrueux coexistent avec le sublime155, et que le mal, « puissancialisé156 » de la sorte, ait dans ce nouvel ordre esthétique autant de pureté, de grandeur, de séduction157 que le souverain bien. On mesure la distance qui s’est creusée entre la conception admise par Barbey et les Observations sur le sentiment du beau et du sublime de Kant qui, en 1764, s’efforçait encore de maintenir une différence entre le « sublime terrible » mêlant la tristesse à l’effroi, le « sublime noble » fondé sur une « tranquille admiration » et le « sublime magnifique » produit par un sentiment d’« auguste beauté158 ».

40À l’évidence, pour Barbey, la force est dominatrice, quelles qu’en soient la nature et l’origine : elle émerveille aussi bien dans la sainteté complète que dans ces déchaînements de l’éros, mortels pour toute vertu. L’écrivain donne parfois l’impression de s’effaroucher de cette équipollence. Il croit bon alors d’affirmer la prééminence d’un sublime qui évince complètement le mal pour atteindre son horizon idéal. L’homme – affirme-t-il, sans craindre de se contredire – « ne saurait être grand que dans le bien159 ». D’où ce credo, d’une simplicité lapidaire : « La beauté suprême, c’est la bonté160 ».

41Cependant, ces atténuations de sa pensée sont démenties par sa propre pratique. Les Célestes sont rares dans l’univers aurevillien. Le romancier peine à trouver « du bleu assez pur161 » pour peindre les anges quand ils ne sont pas tombés du ciel. Comme il l’avoue lui-même, sa « diable de nature » est « rebelle à de certaines choses pour lesquelles elle n’a pas d’instinct162 ». Sa préférence secrète va à la terribiltà sublime des Diaboliques. En littérature, il le sait, la « beauté de la passion » est « souvent son horreur et sa frénésie163 ». Comme Marguerite de Ravalet et son frère incestueux, ces deux monstres splendides, on peut y trouver, complice, un bonheur ambigu, mêlant l’horreur à la félicité. « Le paradis terrestre dans un sentiment infernal164 » : tel est bien le paradoxe du sublime auquel Barbey, malgré qu’il en ait, a attaché son nom pour la postérité.