Barbey d’Aurevilly à la recherche d’une esthétique : statuts et fonctions de l’impression dans les Memoranda
p. 73-94
Texte intégral
Ai conclu que l’homme, soumis à deux éducations qui spécialisent la vague notion de force sous laquelle on est obligé de concevoir l’esprit humain, tire sa valeur relative de ces deux éducations : la première, celle des choses, la seconde celle de la réflexion, c’est-à-dire de la volonté1.
Barbey d’Aurevilly
1Le lecteur familier de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly est toujours étonné à la découverte des Memoranda, ce journal qui lui donne accès aux dessous de la vie et des écrits de leur auteur. Habitué à la fougue et à la flamboyance d’un style imagé, à la fécondité heureuse d’une imagination fertile et originale, il trouve dans ces pages une retenue, un rythme contraint – et pour tout dire une froideur – qui contrastent fortement avec la manière habituelle du romancier ou du critique, alors même que ce dernier, à plusieurs reprises, vante à Trebutien toute l’énergie qu’il a mise dans « ces deux espèces de vomitoria à la romaine2 ». Or, justement, ce n’est pas là pour leur auteur « de la littérature3 », et ce « Strange Book », comme Guérin désigne les deux volumes à lui destinés, répond à d’autres règles que les écrits fictionnels. S’étalant sur une période d’environ trente ans (de 1836 à 1864), divisés en cinq volumes qui, à l’exception du quatrième, ont chacun leur dédicataire particulier, les Memoranda offrent à lire, au-delà de détails anecdotiques, un texte hétérogène de réflexions sur la morale, l’action et la création. Si « un homme est tout entier dans ses idées générales4 », nul doute que l’on puisse cerner la personnalité de l’auteur grâce à elles, mais il paraît plus délicat de tirer de cet ensemble profus des règles définitives pour rendre compte de l’esthétique aurevillienne car paradoxes et contradictions abondent dans des pages où l’auteur est lui-même en quête d’une voie propre. Néanmoins, quelques constantes émergent qui permettent d’en cerner la genèse. L’impression semble ainsi centrale dans la constitution de l’œuvre et de la sensibilité de l’auteur. Qu’il s’y abandonne par le biais d’un penchant naturel ou bien qu’il la combatte au nom de la force et de la maîtrise de soi, elle est au cœur de son dandysme. Ne sert-elle pas admirablement, en outre, la pratique généralisée de l’observation et de l’analogie, contrepoints à l’ennui ? La première permet à l’auteur d’alimenter son inspiration aux sources du réel tandis que la seconde est au service de la métamorphose de ce dernier. Elle permet enfin d’élucider le passage d’un Romantisme, encore prégnant dans les années 1850, par le biais des références à Byron ou à Shakespeare notamment, au décadentisme qui poindra dans les romans futurs pour s’imposer avec Les Diaboliques.
L’impression aurevillienne : éléments de définition
2Dans son Vocabulaire d’esthétique, Étienne Souriau définit l’impression comme « une marque sur la sensibilité, une façon de ressentir ». Il la distingue de la « perception ou [de] la connaissance, plus nettes, détaillées et objectivantes » et conclut en affirmant que « l’impression est une sorte d’aperception globale, de nuance d’ensemble, qualitative et subjective5 ». L’impression serait ainsi le résultat psychique ou physiologique engendré par une stimulation externe sur l’individu. Elle se caractériserait, en outre, par son aspect diffus qui empêche le sujet de jamais accéder à une saisie analytique des éléments qui la constituent. Ce sont là deux éléments de définition primordiaux pour aborder le trouble que l’impression peut porter au sein d’un caractère comme celui de Barbey qui, dans les premiers Memoranda, ne cesse de vouloir s’appartenir pleinement et vante les mérites de la volonté et de la réflexion.
Du refoulement de l’impression…
3L’impression apparaît alors, dans un premier temps, comme une intrusion du monde au sein de la conscience, effraction qui met en péril l’intégrité de l’être. Qu’il s’agisse du motif omniprésent de l’ennui et de l’atmosphère spleenétique pré-baudelairienne qui infuse bien des pages ou encore des conséquences physiologiques dues aux variations atmosphériques, tout concourt à édifier le portrait d’un être en proie aux affres du monde, plus passif que volontaire, davantage sensitif que conquérant. Ainsi lit-on, loin de la superbe du futur Connétable, que Lord Anxious, comme Barbey aime à se désigner, est « las de toujours noter le dégoût et l’ennui à chaque page et à chaque jour » (p. 750) ou que « [l]a sensation du dimanche est toujours triste pour [lui] » (p. 753, l’auteur souligne). Il avoue ailleurs être « en proie aux impressions les plus profondes » (p. 952) et les secousses que ces éblouissements lui procurent sont si ineffables que seul un néologisme pourra les traduire. Les êtres et les choses ne pourront donc être qu’« impressivement beau[x] » (p. 743), à l’instar de la fillette à propos de laquelle il déclare n’avoir « jamais rien vu de plus étrange et de plus délicieusement impressif que cette enfant » (p. 971). Cette sensibilité exacerbée est révélée par des faits plus anodins encore qui interfèrent avec la volonté pour laisser l’âme en proie au souci alors qu’elle devrait se tenir sur les cimes de l’impassibilité. Dans le dernier Memorandum, l’attente d’une lettre de l’Ange Blanc rend toute concentration impossible (p. 1102), tandis que, dès sa réception, l’auteur a « l’esprit dans une vive, légère et vaillante disposition » (p. 1111). De tels caprices de la pensée contrastent fortement avec le désir d’indifférence qu’il affiche alors, soucieux avant tout de donner le change en cultivant un dandysme dont il se fera bientôt le théoricien. On ne compte plus les mises en garde contre les passions non plus que les injonctions que le diariste s’adresse à lui-même et qui lui intiment de s’en défaire :
J’ai des passions en tant que sensations. Je ne crois pas qu’il soit possible de les détruire, car ce serait fait en moi si cela l’avait été. – Seulement l’important, le nécessaire, c’est de ne pas les prendre pour guides. Voilà à quoi doit viser tout ce que nous avons de raison et de volonté6.
4La relation d’identité établie entre « passions » et « sensations » dit assez combien le caractère est dépendant, chez lui, de la sensibilité. Il s’agit alors pour l’auteur de s’arracher à ce déterminisme sensitif qui, à bien des égards, peut contrarier le « désintéressement7 » auquel se doit le dandy et qui justifie tout l’effort entrepris pour se « froidir ». Ce type de remarques n’est pas réductible aux années de jeunesse ; les réflexions consignées dans le troisième Memorandum illustrent encore ce souci prégnant d’avoir prise sur soi-même en dépit d’une nature des plus sensibles, à l’instar d’une telle déclaration : « Il faut comprimer les passions dans des routines, ou bien on n’entend rien à la vie et on se fait dévorer par elle8 ».
… à son acceptation
5Au contact de la notion de sensation, dont elle est parfois synonyme dans les Memoranda, l’impression s’enrichit, dans un second temps, pour devenir moins un élément de défiance qu’une caractéristique psychologique désormais acceptée. À plusieurs reprises, la littérature apparaît comme une irrépressible nécessité pour celui qu’accablent ses impressions. Il peut donc se récrier contre les « desséchantes études politiques » et concéder : « Écrire, je l’ai toujours éprouvé, est un apaisement de soi-même » (p. 741). Plus encore, Barbey confirme, le 12 novembre 1836, la dimension exutoire de la littérature à propos d’un conte, Bruno, qu’il a commencé et dans lequel il voit « une soupape à certaines idées qui [l’]obsèdent » (p. 777). Le 1er février 1839, il écrira encore : « Repris Mme de Gesvres, qu’en définitive je vais finir, ne fût-ce que pour m’écumer le cœur » (p. 1011)9. L’écriture littéraire devient alors le dépositaire des émotions comme l’illustre, rétrospectivement, une phrase du 13 décembre 1856 dans laquelle Barbey parle, au contact de la côte qui a servi de décor pour Une vieille maîtresse, de « raviver [s]es sensations » (p. 1117)10. L’impression définit alors un cheminement de la pensée aurevillienne dans laquelle les différentes valeurs de la notion s’entrelacent, s’appellent ou se repoussent. Nous nous proposons d’éclairer ces variations sous un triple aspect : l’observation, l’analogie et la référence au modèle pictural.
L’impression sous le contrôle de l’esprit : l’observation
6Jacques Petit a déjà relevé cette contradiction majeure qui apparaît dans les Memoranda et dont les premiers écrits littéraires de Barbey portent la trace11. L’auteur souhaite mettre à distance l’émotion qui présidait à l’art romantique12 au profit d’une écriture plus neutre qui alimente Le Cachet d’onyx, par exemple. Les notes consignées dans cette manière de journal que sont les Memoranda font apparaître de manière manifeste l’antagonisme entre la Force, émanation de la volonté, et le caractère passionné de Barbey, opposition à l’origine d’une dialectique qui anime les premiers volumes et qui témoigne des difficultés éprouvées par leur auteur pour naître à la littérature. L’impossibilité de publier ses premiers textes, écrits durant les trois années qui précèdent immédiatement le premier Memorandum (Amaïdée, La Bague d’Annibal, Germaine), provoque chez le jeune ambitieux une remise en cause qui n’est pas étrangère à l’orientation de ses lectures d’alors. Puisqu’il a pour tâche de consigner ses faits et gestes, le diariste n’est pas avare d’indications à ce sujet et sa réputation de grand lecteur trouve dans ces lignes de quoi s’affirmer. Toutefois, un genre domine qui n’est pas celui que l’on attendrait chez un individu soumis aux ravages du spleen puisque ce sont essentiellement des textes historiques, des mémoires plus précisément, dont le jeune homme fait son miel et qui le conduisent à cette déclaration d’intention :
Crois que le meilleur début avec les mœurs actuelles, la presse, les journaux, le système constitutionnel, l’absence de ces bonnes et affreuses révolutions qui remettent en question tous les principes et changent l’ordre des sociétés, serait un livre, mais non un livre de rhéteur ni de savant, mais d’esprit pratique sur une question du moment, sur un intérêt en péril. (p. 809-810)
7Alors qu’en janvier 1837, il cherche à échapper à cette « virginité sans position » (p. 809) pour parvenir socialement, au-delà des simples succès de salon que lui assure une conversation spirituelle déjà fort appréciée, seule une œuvre de réflexion peut, à ses yeux, lui octroyer la reconnaissance. Les mémoires donnent à lire les événements et l’esprit d’une époque, mais il convient d’en fournir une vision à la fois synthétique et personnelle, loin des compilations ineptes ou des pâles conjectures de certains auteurs. Ce qu’il reproche à maints ouvrages, c’est l’absence d’idée générale qui rendrait justice à l’époque étudiée et qui témoignerait de la part du mémorialiste d’un véritable caractère, affirmé par le biais d’un point de vue très personnel. Ainsi des Mémoires du Prince de Canino, dans lesquels l’auteur « prend la politique dans la métaphysique au lieu de la prendre dans l’Histoire » (p. 794), s’attirant ce jugement définitif : « Ces Mémoires […] n’offrent en eux-mêmes aucun intérêt » (ibid.). Ils s’opposent à « ces admirables Mémoires de Saint-Simon où tout est beau : style, pensées, jugements sur les hommes et les choses, prodigieuse science historique13 » (p. 848). Barbey a le sentiment de pouvoir suivre un tel exemple. Il se tourne alors vers le journalisme et commente le travail de composition des articles qu’il rédige – dont l’aridité des sujets est au diapason de ses résolutions esthétiques. Quelques remarques notées à propos de ses lectures confirment cette inclination durant les années 1830-1840. Il reproche ainsi à Gœthe trop d’enthousiasme dans ses Mémoires et lui fait grief de vivre « d’une vie admirative » (p. 773). Une occurrence du terme « impression » en précise alors la conception qu’en a le diariste qui s’attendait, écrit-il, à « des impressions d’un autre genre » (ibid.), comprenons, plus analytiques que passionnées. Toute l’ambiguïté de Barbey vis-à-vis des sensations et de la manière de les gérer est contenue dans ce type de jugements que les années invalideront en inversant radicalement leur valeur. À titre d’exemple, il s’attaquera en 1872, dans une série d’articles parue dans le Constitutionnel, à la froideur du même Gœthe : « Esprit constipé », « nature d’antiquaire » sont quelques-unes des amabilités que lui réservera alors le contempteur de l’anti-romantisme14. Il exécutera définitivement le maître de Weimar dans son essai Goethe et Diderot en le qualifiant de « charlatan froid15 ». C’est le même paradoxe qui entoure la perception de Stendhal, modèle incontestable que vient de découvrir Barbey dans les années 1830 pour son écriture distanciée16, à qui le deuxième Memorandum reproche dans le même temps de céder trop facilement à l’émotion. Outre le changement de point de vue que les années écoulées peuvent justifier, ne faut-il pas voir dans la nature même des Memoranda la raison de ces prises de position antagonistes ? Il s’agit, en effet, d’une œuvre dans laquelle Barbey est en représentation : les premier et deuxième Memoranda étaient destinés à Guérin, le troisième à Trebutien, le cinquième enfin à Mme de Bouglon. De plus, pour ce qui concerne le troisième d’entre eux, le texte en fut publié l’année même de sa rédaction (1856). L’écart entre le code de conduite que se prescrit Barbey et la réalité s’expliquerait en partie par la volonté de l’auteur de paraître, au travers du texte, plus intransigeant dans ses convictions de dandy qu’il ne l’est sans doute encore véritablement. Il faudrait ajouter à cela l’obsession qui est la sienne de parvenir à une certaine reconnaissance par l’écriture journalistique ou l’essai. Son caractère va justement se rebeller contre ces « nouveaux développements de [son] esprit qui s’est tourné vers les choses politiques » (p. 849).
8Barbey prône l’observation comme base fondamentale de l’écriture. Si cela se conçoit bien pour les articles d’analyse ou le genre des mémoires dont il est friand, puisque l’observation y permet la justesse des hypothèses et des conclusions de l’observateur, elle est également à l’origine de ce que Barbey nomme fréquemment l’écriture d’imagination17. La définition synthétique du roman qu’il donnera dans Les Œuvres et les Hommes18 en parlant de « ces créations de l’Imagination et de l’Observation tout ensemble » est déjà en germe dans les Memoranda, dans lesquels la seconde apparaît rapidement comme constitutive de l’inspiration aurevillienne avant de s’enrichir du principe analogique et de toutes les dimensions de l’impression.
9L’observation définit avant tout chez Barbey la capacité de l’individu à percevoir les enjeux généraux de la réalité qu’il s’agit d’interpréter à la lumière d’une connaissance étendue des mœurs humaines. À cet égard, le livre que son ami Scudo lui soumet manque de subtilité. Scudo n’appartient pas à la catégorie des « observateurs pénétrants » (p. 814) et se contente de généralités communes qui ne peuvent que déplaire à l’esprit d’un dandy cultivant soigneusement sa différence. Barbey se targue, quant à lui, de décrire, avec le plus de détails possibles, la psychologie du séducteur, acceptant en cas d’erreur « le nom d’imbécile et [de se cracher lui-même] à la figure comme observateur » (p. 790). Valable pour les œuvres critiques, cette qualité est également nécessaire aux œuvres littéraires. Son préalable est la capacité de l’auteur à être attentif à la réalité qui l’environne et on a pu dire du romancier qu’il voyait ses personnages19 car il les trouve, pour beaucoup, dans son entourage même, sur les lieux qu’il fréquente, qu’il s’agisse des salons parisiens ou bien des villages du Cotentin : connaissances, membres de la famille, silhouettes entr’aperçues, l’auteur puise son inspiration dans la variété de la création20.
10La physionomie revêt ainsi une grande importance dans le système esthétique de l’auteur parce qu’elle est la source de nombreuses impressions pour l’observateur et qu’elle révèle la personne, bien plus que toutes les manières que cette dernière peut, par ailleurs, afficher. À vingt ans d’écart, il notera cet intérêt à travers la nuance que peut traduire « un arrêt de physionomie » (20 août 1836, p. 742. L’auteur souligne) et en affirmant croire « aux écritures comme aux physionomies » (4 octobre 1856, p. 1057). Il n’est que de relire L’Amour impossible pour découvrir dès le chapitre II, au titre révélateur (« La première entrevue »), un riche champ lexical de la sensation qui témoigne de l’effet réciproque que Mme de Gesvres et M. de Maulévrier produisent l’un sur l’autre. Débuté en 1837, sous le titre Madame de Gesvres, pour être publié en 1841, ce roman témoigne de l’attachement de l’auteur à une littérature d’analyse qui peint le développement du cœur humain sous une forme neutre et distante, capable d’entrer dans la subtilité des sentiments et à même de décrire avec une pénétration équivalente les méandres du cœur féminin et masculin. Pour ce faire, l’écriture prend appui sur l’expérience puisque le texte est l’histoire à peine transposée de Barbey et de la marquise Armance du Vallon. Les Memoranda sont un véritable réservoir de petits faits observés et de notations qui nourriront les récits. Employée à propos des personnages de L’Amour impossible, la fameuse remarque, « [j’]ai mes modèles » (p. 859, l’auteur souligne), pourrait être appliquée à beaucoup d’autres afin d’insister sur cet attachement à l’observation, propice à une esthétique de l’analyse distanciée des émotions. Barbey s’attache donc à être cet « intellectuel actif » que Joseph de Maistre, citant saint Thomas, oppose à « l’intellectuel passif ». Ce dernier est une « puissance qui reçoit les impressions » quand le premier « raisonne sur les impressions21 ». Mais, paradoxalement, le diariste se lamente fréquemment de disposer d’une intelligence difficilement compatible avec l’art littéraire. En constatant qu’il a « plus d’esprit que de talent, chose fâcheuse quand le diable et la destinée (c’est tout un) vous poussent à devenir écrivain » (p. 915-916), il reconnaît à la littérature une spécificité qui nécessite une capacité autre que la seule intelligence pour traduire la réalité, fût-ce avec toute la pénétration dont il se vante. Cette dimension supplémentaire est peut-être ce réflexe, supérieur à la réflexion, qu’il appelle « l’instinct » en juin 1838 (p. 913). Nous pouvons y voir une variété de l’impression qui précède le recours à l’analogie.
L’analogie, un « [f]ixé d’impression22 »
11Les lectures de Barbey, de même que ses études, lui ont laissé quelques impressions artistiques sous la forme de figures qu’il convoque fréquemment sous sa plume à propos des personnes réelles qu’il croise, à moins que ce ne soient les impressions provoquées par ces dernières qui motivent la reconnaissance du modèle. Niobé, maintes fois citée dans les Memoranda et dans les récits, en serait l’exemple canonique. Le principe analogique consiste donc en un double mouvement d’influence réciproque de la fiction sur la réalité et du réel sur l’imaginaire. C’est dans cet échange permanent entre les deux domaines que l’œuvre de Barbey peut naître et trouver son originalité propre. L’analogie vient au secours de la sécheresse d’inspiration de l’observateur en favorisant, sinon encore la rêverie et l’imagination, du moins une certaine intertextualité qui en est l’amorce. L’observation s’enrichit alors de ces références et très tôt dans les Memoranda, Barbey peut exposer le parti à tirer pour un esthète de « deux filles du peuple » aperçues au cours d’un voyage à Chambord, l’une « digne des pinceaux de Raphaël », l’autre « délicieux modèle de courtisane » (p. 744).
12Nombreux sont les exemples permettant d’illustrer ce premier mouvement analogique, des arts vers la réalité. Notons pêle-mêle, après Raphaël, « une femme digne du pinceau de Murillo » (p. 765), les fous qui évoquent Dante ou encore l’idéal antique (p. 1055), une servante d’auberge, « genre de beauté plébéienne, comme la danseuse de Winterhalter » (p. 995)… Le dernier exemple est révélateur du procédé. L’auteur ayant vu le modèle quelques mois plus tôt au musée du Louvre, il notait : « Ai remarqué deux choses : la Danseuse de Winterhalter, qui est la plus grande beauté physique que l’on puisse voir […]. Puis le tableau de Biard […] » (p. 890). Élément « remarquable » comme en témoigne le superlatif, le sujet du tableau a si bien « frappé » Barbey, à l’instar de la seconde œuvre, qu’il en convoque ensuite l’image dans le journal pour traduire ses impressions à propos d’une jeune femme entrevue. Avant peut-être les Beaux-Arts, avec lesquels il entretient là encore une relation ambiguë, nous y reviendrons, c’est la littérature qui lui fournit nombre de références. Byron, bien sûr, et Wordsworth pour les romantiques, Shakespeare en tant que devancier, Homère pour l’antiquité, mais aussi Dante, les modèles convoqués dessinent une cartographie des goûts de l’auteur, somme toute assez banale pour l’époque. Ce n’est donc pas dans la nature des références que réside l’originalité de Barbey mais plutôt dans la manière dont il les utilise : souvent le lien analogique disparaît au profit de la seule citation du modèle ; le réel se pare alors des atours de la fiction entamant sa conversion en matériau artistique. Deux jeunes femmes sont les illustres représentantes du procédé, celles qui n’apparaîtront plus, après quelques pages, que sous leurs surnoms de « le type de Rubens » et « le conte de Boccace ».
13Le second mouvement, du réel vers la littérature, qui caractérise le procédé analogique, est illustré par tous les passages du journal, portraits, descriptions, analyses, que Barbey reprendra pour alimenter ses récits ou ceux dans lesquels il désigne dans la réalité des « modèles » potentiels ou effectifs, car déjà transposés dans ses écrits. Jacques Petit a signalé les premiers dans les abondantes notes qu’il a données aux Memoranda. Relevons pour notre part, concernant les seconds que, là encore, l’impression produite par une physionomie ou par un détail suffit à l’auteur pour visualiser un décor ou un personnage. Il conclut, par exemple, l’évocation de son ami, le docteur Rocaché, par ces mots : « Je ne crois pas que pour un romancier qui voudrait peindre, avec les nuances les plus décomposées, la médecine, le génie médical incarné dans un homme, on pût trouver un type plus riche, plus varié, plus un et plus complet » (p. 1091). Rétrospectivement, il note à propos de la mise d’une vieille femme entrevue à Collioure que « [c’]est juste la coiffure d’Hermangarde, dans ma Vieille maîtresse, quand elle est à la recherche de son mari sur la grève de Carteret » (p. 1085). Évoquant le bas Hamet, près de Barneville, il parle de « cette équerre de maisons de pêcheurs (peinte si exactement dans la Vieille maîtresse) » (p. 1115).
14Rien d’appris donc ni de composé ou d’apprêté dans ces analogies. Y préside uniquement l’impression que fait naître l’élément observé et les échos qu’elle trouve dans le musée imaginaire aurevillien, seul à même d’en assurer une traduction par l’écriture. Dans cette prise en charge du réel par la sensibilité de l’auteur s’affirme une volonté très caractéristique d’afficher sa différence, disposition d’esprit explicite dans telles remarques des Memoranda : « Très populaire ici à cause de mon Prêtre marié – le pays touché et très fier parce que je l’ai peint. – Avant moi personne n’avait mis la main sur ces paysages. – Le préjugé bouchait les yeux aux plus hardis » (p. 1113).
15Se lit peut-être ici ce qui sépare l’impression selon Barbey du dilettantisme du début du siècle, en dépit d’une proximité certaine lorsqu’il reconnaît perdre son temps et dépenser inutilement ses forces vives23, s’approchant ainsi de la définition du dilettante tel que pourra la donner Bourget dans ses Essais de psychologie contemporaine24. Si l’on veut bien, de plus, considérer ce terme dans l’acception qu’il a alors, soit une manière de désigner un « amateur de musique », nul doute que Barbey en est un, lui qui confesse régulièrement son goût pour cet art et la force des émotions qu’il provoque en lui25. Toutefois, il est un autre sens du mot qui pourrait bien être celui auquel songe l’auteur dans deux passages des Memoranda. Stendhal fait d’abord les frais de ce qualificatif critique, malgré la concession initiale, quand Barbey note à propos des Mémoires d’un touriste : « Repris du Stendhal, homme amusant, mais qui admire trop. Toujours trop dilettante » (p. 953). Cette « passion » conviendra mieux à l’auteur quelques années plus tard. Pour l’heure, elle représente un aveuglement dans la mesure où elle accentue le goût forcené pour l’admiration. L’amateur éclairé ne peut que déplaire encore à Barbey qui se targue d’être un « Ostrogoth […] qui n’[a] pas la moindre appréciation des Beaux-Arts » (p. 890). Quand le terme apparaît de nouveau sous sa plume, lorsqu’il affirme n’être « pas dilettante d’architecture, mais un barbare à sensations » (p. 1060), le dilettante est bien désigné comme l’individu averti des subtilités de l’art26 – et l’architecture, depuis la société anglaise des Dilettanti, créée à la fin du XVIIIe siècle et influente jusqu’à la première moitié du XIXe27, en est l’une des préoccupations majeures –, mais qui pour cette raison même perd la spontanéité de l’émotion que Barbey revendique comme authentique et personnelle. Ne rien céder à un phénomène extérieur à soi pourrait être l’un des mots d’ordre du dandysme pour justifier cette distance prise avec le dilettantisme, qui lui est si proche par ailleurs. Notons de nouveau le paradoxe qui voudrait que le dandy reste toujours sur un quant-à-soi auquel la devise « Nil mirari28 » l’oblige, alors que l’influence de l’impression domine Barbey. C’est donc en inversant les termes du problème et en outrant paradoxalement le recours à l’admiration qu’il lève l’ambiguïté entretenue envers le dilettantisme. En affirmant, par exemple, sa « haine du commun » (p. 917) et le caractère unique de sa sensibilité, celle-ci devient la preuve de l’idiosyncrasie de celui qui écrit : « moi qui sens si peu comme les autres et qui ai une âme à part pour tant d’impressions ! » (p. 1082, souligné dans le texte).
Les Beaux-arts et le renouveau de l’impression
16Cette relation complexe qu’entretient le moi avec le monde des sensations se cristallise dans le rapport de Barbey avec la peinture. Trois rencontres principales avec l’art scandent les Memoranda et permettent d’étudier l’évolution qui se dessine peu à peu chez lui. Le 1er avril 1838, il est à Paris et rapporte une visite faite au Musée du Louvre en compagnie de son ami Amédée Renée, visite durant laquelle seuls deux tableaux le frappent et qu’il conclut sur une note négative : « Sorti du musée, éreinté et froid. » (p. 890). La seconde rencontre avec la peinture se fait le 1er octobre 1856 à Caen, à l’occasion d’une visite faite en compagnie de Trebutien à M. Mancel, qui possède une importante collection. Barbey s’attarde à décrire longuement trois œuvres et n’est pas avare de compliments à leur sujet. Sa critique est essentiellement psychologique mais tâche de mettre en avant la manière dont le peintre est parvenu à rendre une expression marquante pour le spectateur. Il indique d’ailleurs qu’il lui faudra « [r]etourner chez M. M… […] assurer [sa] première impression » (p. 1042), ce qu’il fera le 3 octobre. C’est enfin le 5 octobre de la même année qu’il se rend au musée de Caen, avec Trebutien encore, et qu’il se livre au même exercice de critique admirative et formelle (p. 1059 à 1063).
17Si une remarque faite au musée de Caen atteste du peu de curiosité dont il faisait preuve envers les Beaux-Arts quelques années auparavant, c’est l’attrait du réel qui en fournissait l’excuse : chez le séducteur « l’être […] passait alors un peu plus près du cœur que son image ». Barbey ajoute : « [l]a femme me bouchait tout, m’empêchait de voir, me fermait le monde » (p. 1060, il souligne). Dans un tel propos, est évoquée implicitement, et comme à regret, l’incapacité qu’il aurait eue de se détacher du réel à des fins esthétiques. Son indifférence pour la peinture trouverait toutefois une caution morale dans le procès de l’artifice de l’art au profit du caractère authentique de l’existence, jugement très proche de celui d’un Pascal (qu’il ne prise guère, mais dont l’œuvre lui fournit souvent matière à illustrer ses propos comme le prouvent les références fréquentes au philosophe dans les Memoranda) déplorant la « vanité [de] la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux29 ». L’équanimité dont Barbey fait preuve devant l’art, au nom de la vérité de l’expérience, se double d’une condamnation, souvent faite à l’emporte-pièce dans les Memoranda, et qui sonne davantage comme une provocation, une pointe destinée à faire briller l’esprit de leur auteur aux yeux du destinataire, plutôt qu’un propos vraiment réfléchi30. Très vite, en effet, se fait jour dans sa conscience la nécessaire stylisation qui doit compléter l’observation pour transcender le « despotisme de l’idée commune » (p. 1060). On assiste alors, dans ce rapprochement avec les Beaux-Arts, au dépassement de la simple analogie, qui n’est qu’un rapport de surface, au profit d’un rapport plus complexe à la vérité et au problème de la figuration du réel.
18Le principe analogique a partie liée avec ce que Proust nommera le « péché d’idolâtrie31 ». Ce dernier immobilise le mouvement de l’esprit et amoindrit la vivacité de l’impression en réduisant les mérites de l’œuvre à ceux du modèle réel ou, réciproquement, en ramenant les vertus de la réalité à la qualité de leur transposition artistique. Dans les Memoranda, l’être observé ne se fige pas en idole enfermée dans les bornes de la référence convoquée, n’est pas prisonnier du cercle vicieux tautologique que Proust dénonce chez le dilettante Swann, pour qui l’œuvre et la vie se confondent, supprimant ainsi la spécificité de chacune et leur dynamique propre. Il devient prétexte à une méditation sur soi pour se transformer en un élément du système esthétique de l’auteur ; l’analogie n’est donc plus garantie par le système hétéronome de la référence mais bien par la seule sensibilité du sujet, l’assomption du visible étant désormais de la responsabilité de l’individu via l’impression et la dimension subjective de la perception qu’elle procure. En ce sens, Barbey s’accorde, par-delà les siècles, avec les analyses de Descartes sur l’admiration. Si le philosophe du cogito est honni du romancier en tant que précurseur du matérialisme qui accable l’époque, l’auteur des Passions de l’âme pourrait bien trouver grâce à ses yeux en présentant un système qui relativise la capacité de l’esprit à se penser seul et indépendamment du monde. L’âme, dans le traité, est un équivalent de la conscience sensible confrontée à la réalité et aux impressions qu’elle procure par le truchement du corps, phénomène que Descartes désigne sous le substantif d’« admiration » définie comme suit :
Lorsque la première rencontre de quelque objet nous surprend, et que nous le jugeons être nouveau, ou fort différent de ce que nous connaissions auparavant ou bien de ce que nous supposions qu’il devait être, cela fait que nous l’admirons et en sommes étonnés (Art. 53)32.
19L’impression ainsi entendue met à mal la conscience rationnelle issue du XVIIe siècle pour renouer, au-delà de Descartes, avec le mystère de l’existence, loin du scientisme qui désenchante le monde et que Barbey ne cesse de conspuer pour sa myopie, sa stérilité et sa prétention à tout expliquer. Sans mystère, pas d’émerveillement, et sans émerveillement, pas de possibilité pour l’imagination de s’épanouir et de créer, donc pas de littérature telle que l’entend Barbey, soit un art capable d’allier à l’observation du réel la part de création indispensable. Le « démon de l’analogie », tel que pourra le figurer Mallarmé avec son inanité sonore33, est bien vaincu puisque, loin de la vanité des émotions, il procure à l’auteur des Memoranda l’occasion d’affirmer la prééminence de ses impressions. Car l’impression appréhende l’œuvre picturale à un degré intime et sensitif qui rabat toujours le sujet peint sur les moyens employés par l’artiste et les effets que ceux-ci procurent au spectateur. Il y aurait, dans cette attitude, une dimension volontairement régressive, qui refuserait l’analyse au profit de la sensation. Pour le dire dans les termes de la méthode iconologique de Panofsky, Barbey saisissant intuitivement (témoignant par là de sa culture d’homme du monde) la signification secondaire de l’œuvre (le thème traité) se contente pourtant de la lire au seul niveau de sa signification primaire, soit celle des formes et des couleurs, pour jouir des impressions qu’elle lui procure34. La relation entretenue avec la peinture est donc bien anti-intellectualiste puisqu’elle se situe au-delà du seul rapport analogique entre l’œuvre et la réalité observée ; elle est fondée sur le ressenti plus que sur l’analyse, elle est une émotion plus qu’une reconnaissance, un trouble davantage qu’une conceptualisation ou une verbalisation. Par rapport à Stendhal qui demande à la peinture un récit35, Barbey ne lui demande qu’une impression dont il pourra enrichir sa sensibilité et son œuvre. Car pour contradictoire que soit son opinion sur la peinture, tantôt art des sots, tantôt admirable, elle apparaît à diverses reprises comme l’outil le plus approprié pour traduire la fougue et la complexité de ses pensées. Il va jusqu’à vanter une technique qu’il décrète supérieure aux pauvres moyens de l’écriture dans une tirade lyrique qui procède à l’inversion de la doctrine de l’ut pictura poesis :
Cette Italie est bien vraiment le pays des peintres ! Ses écrivains n’ont pas de plumes, mais des pinceaux. Quelle manière de tout noyer dans la couleur, de tout purifier par la forme, même ce qu’il y a de plus matériellement physique, de relever l’idée par je ne sais quelle splendeur dont la source n’est ouverte qu’à eux ! (p. 851)
20L’écriture emprunte ses moyens à la peinture afin d’atteindre à la vérité de la sensation. Les années passant, cette dernière prendra souvent la forme du souvenir dans l’esprit de Barbey, c’est alors que la peinture conquiert sa prééminence :
Souvenir de peintre ! – Parfois je me sens une rage de peindre ce que j’ai vu, de corporiser avec la ligne et la couleur un souvenir plus ardent en moi que la vie, plus substantiel que la réalité. Alors les mots m’impatientent. Ils ne sont que du crayon blanc pour faire des chairs qui demanderaient les velours lumineux ou éteints des pastels36 ! (p. 971)
21Le paysage intéresse aussi particulièrement un Barbey « [t]ou-jours victime de la lumière, [son] plus beau trésor de sensations » (p. 957). De nombreuses pages des Memoranda sont dédiées aux paysages traversés, aux notations climatiques. Leur caractéristique commune est une attention particulière aux nuances de couleurs, celles-ci n’étant jamais définies par des tons purs mais par des dégradés, des compositions de lumière dont le diariste n’est jamais avare et dont la palette surprend toujours par la largesse de sa gamme et par sa complexité. L’impression traduite dans ce cas anticipe, dans ses composantes, un débat théorique qui agitera le monde scientifique et artistique durant les années 1880, autour de la perception de la couleur et de la capacité ou de l’incapacité à en nommer les variations. Les travaux de Chevreul (De la loi du contraste simultané des couleurs, 1839) seront repris et amendés par Helmholtz (1878). Au premier qui voit la couleur comme une impression, soit une propriété propre à l’objet et donc extérieure au sujet percevant, le second répond qu’elle est en réalité une sensation, soit une perception dont l’interprétation est essentiellement subjective. Fervent partisan de la théorie de Helmholtz, Taine résumera sa thèse en disant de la couleur qu’elle est « un événement intérieur, en apparence extérieur37 ». À sa manière Barbey plaidait déjà pour cette version, lui qui ne cesse de s’approprier les phénomènes observables pour les plier à son goût et dont la variété de la perception colorée se traduit par la richesse des dénominations employées pour la traduire. Cette dernière vaut pour affirmation d’une sensibilité extrême qui lui est propre et qui le distingue de l’homme commun. Là encore s’exprime une originalité radicale, irréductible à la norme, que l’on peut rapprocher d’un autre débat sur la couleur qui voit scientifiques et anthropologues se disputer sur le caractère évolutionniste ou culturel de la capacité à décrire le phénomène38. En bon représentant d’une conception inégalitaire des individus, Barbey aurait sans doute souscrit à la première hypothèse qui établit un lien entre le développement de la personne et sa capacité à percevoir ou à nommer une nuance colorée. La description d’un « ciel bleu lavé d’orange » (p. 998) le classerait inévitablement parmi les êtres les plus développés, de même que le recours à l’adjectif « éthérial (diable de bon mot anglais qui nous manque) » (p. 904) serait la marque d’une sensitivité propre à celui à qui la lumière procure « des sensations inavouables tant elles sont incompréhensibles » (p. 959).
22Cette sensibilité accrue pour l’art, la lumière et la couleur intervient dans les Memoranda de manière presque concomitante avec le constat désenchanté d’un monde qui s’uniformise sous les coups du dogme de l’égalitarisme et de l’utilitarisme. « Le Beau, sous toutes ses formes, est désagréable aux économistes et aux bourgeois, – c’est une injure personnelle » (p. 1069), note-t-il. Mais ce qui le navre davantage encore est l’effacement complet des particularismes locaux, au profit d’une « nationalité » réductrice (p. 1080). Elle est, en miniature, le reflet de la création tout entière dont la monotonie ramène toujours la nouveauté au déjà connu, limite la possibilité de trouver un remède à l’ennui dans le divertissement de la variété des formes, situation qui amène Barbey aux confins de la déréliction. Il conclut tristement :
[…] le résumé fixe des impressions de toute ma vie : la création est bien plus monotone que variée. Dieu est un grand poète monocorde. Ce que l’on voit rappelle toujours quelque chose qu’on connaît, et ce n’était pas la peine de sortir de la fameuse chambre de Pascal. (p. 1079)
23La force émotive de l’impression, qui se voit toujours soumise au cercle vicieux de la répétition, atteint alors sa limite. Il est plus nécessaire que jamais de composer avec elle, d’en dépasser la nature analogique pour en faire un principe créateur actif. Une telle évolution trouve naturellement sa voie, semble-t-il, car, parallèlement au progrès de sa relation à la peinture, l’état d’esprit de Barbey change profondément au cours des années 1840. Entre l’indifférence des débuts, le regard purement immédiat qu’il porte sur les choses puis son intérêt accru pour l’art, Barbey aura connu son chemin de Damas. L’année 1846 a marqué un tournant dans son existence puisqu’il renoue avec le catholicisme dont il s’était éloigné dans sa jeunesse, donnant ainsi naissance à une nouvelle valeur de l’impression, devenue le moyen d’illustrer l’énigme du divin et la puissance de l’imagination dans les romans.
L’impression dans les romans ou la traversée des apparences
24Si elle est d’abord mise à distance, en réaction contre le Romantisme, l’impression se fait peu à peu irrépressible pour le romancier qui perce au fil du temps sous le diariste. Devenue centrale pour l’affirmation de soi et pour l’écriture, elle reste toutefois l’objet d’une méfiance quand elle ne conduit qu’à l’admiration stérile du dilettante notamment. De cette tension naîtra la conception d’une impression volontairement outrée, artificielle qui présidera aux œuvres les plus marquées du sceau du décadentisme.
25En plus d’être une source d’inspiration pour l’auteur, l’impression chez Barbey est aussi au service d’une rhétorique de l’effet dans les œuvres. On connaît son penchant pour l’érubescence chez les femmes réelles ou fictionnelles. Quand il ne va pas jusqu’à les faire rougir, c’est de rose qu’il aime à voir se colorer la blancheur d’un visage. Comme pour le peintre, l’incarnat est pour lui la source d’un problème stylistique à résoudre puisqu’il ne faut, en le décrivant, ni trop révéler ni trop dissimuler de cette émotion qui saisit le personnage. L’érubescence est un motif qui a trait à la thématique du sang. Dans les premiers textes d’inspiration réaliste, qui se veulent avant tout des études psychologiques, ce dernier est le révélateur de la sensibilité féminine dont témoignent les variations de la carnation. En revanche, les textes postérieurs présenteront un univers davantage orienté vers un fantastique alourdi du poids de la transcendance. Le sang sera alors l’indice d’une présence divine ou satanique et la marque de l’inspiration décadente de Barbey, inspiration qui prend la forme de « la deinôsis, cette exagération sidérante, qui provoque l’ébahissement de l’auditeur39 ». Dans une préface rédigée en 1835 pour Ce qui ne meurt pas et qui ne sera pas publiée, le romancier indique que l’existence possède « deux faces, l’une obscure, l’autre dévoilée […] une face extérieure et une face intérieure » et que « [c’]est cette double face de l’existence que le roman doit embrasser40 ». Dans ce contexte, l’impression est une version nouvelle de la théorie des signatures, ces signes que Dieu a inscrit sur les choses, qui relient macrocosme et microcosme, immanence et transcendance et font du monde, ou du livre, un texte à déchiffrer. À rebours du développement de la littérature et de la science, incarné notamment par le naturalisme, Barbey propose des romans dans lesquels, loin des classements de tous ordres, loin de l’étude systématique du réel propre à la pensée positiviste, la réalité n’est pas immédiatement intelligible. Et, de même qu’elle ne se réduit pas aux simples apparences, le sens du texte n’est pas réductible à sa lettre ; il demande au lecteur une participation pour y retrouver l’esprit. Ce dernier s’est fait chair dans les impressions devenues le mystère incarné. Ne sont-elles pas le meilleur moyen de relier les deux aspects de la réalité, puisqu’elles sont le lieu des correspondances, verticales comme horizontales ? Les premières renvoient aux descriptions immanentes (portraits, paysages, décors), aux échos que la nature peut trouver dans le narrateur ; les secondes sont le lieu privilégié de la manifestation du sacré. L’impression retrouve alors ici son sens premier et matériel de marque imprimée. Ainsi de la croix sur le front de Calixte et de sa maladie, de l’enfant que porte Lasthénie. Pour être tangibles, ces traces ne laissent pas d’être irréductibles au monde des hommes et sont commensurables au seul divin, « au monde surnaturel, à ce monde qui pèse tant sur l’autre, que nous étouffons sous son poids41 ! » et dont la réalité trouve sa preuve éclatante dans l’échec de la science, en l’espèce des médecins impuissants convoqués au chevet des deux héroïnes. Ce mystère aurevillien, issu en partie du romantisme noir auquel Barbey fut sensible, sera réactualisé par la lecture décadente qu’en fera la fin du siècle, pour laquelle l’auteur de L’Ensorcelée fait figure d’illustre prédécesseur. Les outrances, la morbidité et la dimension fantastique proviennent toutes, si l’on y est attentif, d’une impression « spectaculairement dramatisée42 » dans les œuvres. Cela est sans doute si vrai que, lorsque l’on met les récits en perspective, on constate que le moment où se noue le drame réside, la plupart du temps, dans l’impression produite par un personnage. De manière hyperbolique, la noblesse d’allure de l’abbé de La Croix-Jugan, en dépit de son visage ravagé, sera fatale à Jeanne Le Hardouey ; quant au père Riculf d’Une histoire sans nom, sa silhouette et ses traits hanteront Mme de Ferjol et Lasthénie malgré son départ précoce43. Et c’est encore l’impression que laisse le récit en imprimant sa marque dans la conscience de l’auditoire ou du public qui confère leur force aux textes. En témoigne Le Chevalier Des Touches, dans lequel les auditeurs sont « impressionnés par cette histoire44 » comme le jeune enfant présent qui, ne pouvant « oublier cette impression d’enfance45 », la transformera à son tour en récit. Anatole France, évoquant le roman, avouera pour sa part l’« impression très forte46 » qu’il reçut à sa lecture. Les Memoranda prenaient acte de cette mutation de la notion quand Barbey allait « nettoy[er] [son] impression » (p. 1049) au sujet des tableaux de la collection Mancel. En contemplant de nouveau le Saint Sébastien de Van Dyck, il déplorait que le peintre nous montre « le supplice sans le supplice, sans les traces nécessaires du supplice » (p. 1050). Le mystère, divin ou diabolique, demande à s’incarner ; l’horreur des plaies, les détails de l’agonie participent d’une mystique et d’un sublime, dont sont empreints les romans. On les retrouvera chez les épigones décadents de Barbey, bien que très affaiblis par les métamorphoses subies, leurs principes esthétiques omettant la dimension théologique de l’impression aurevillienne pour n’en conserver que l’écume provocatrice.
26Dans sa préface aux Œuvres complètes47, Jacques Petit a consacré une partie à ce qu’il nomme « une esthétique de “l’étonnement” » chez le romancier. Notre propos s’est efforcé de montrer comment, dans les Memoranda, l’impression en était le reflet et la source. Ce qui ne meurt pas dans l’œuvre de Barbey, n’est-ce pas en définitive, la puissance évocatrice de l’impression dont l’émotion est, pour le romancier, chaque fois renouvelée en présence de l’objet qui la procure, et qu’il prend soin de raviver dans ses récits pour en faire les dépositaires du souvenir ? De surcroît, grâce à la sollicitation outrancière de l’imagination qui lie le lecteur à l’auteur, les récits revendiquent une esthétique de l’exception à laquelle seuls quelques happy few seront sensibles, tandis que, par sa violence, l’impression exclura tous les sectateurs d’une littérature et d’une religion « raisonnables ».
Notes de bas de page
1 Jules Barbey d’Aurevilly, Memoranda, ŒC, II, p. 808.
2 Jules Barbey d’Aurevilly, lettre à Trebutien du 29 juillet 1851, in Correspondance générale, t. III, p. 81.
3 Ibid.
4 Jules Barbey d’Aurevilly, Du Dandysme et de George Brummell, ŒC, II, p. 1426.
5 Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, P.U.F., 1990, p. 868.
6 Memoranda, op. cit., p. 806.
7 Du Dandysme et de George Brummell, op. cit., p. 686.
8 Memoranda, op. cit., p. 1036.
9 Barbey a déjà utilisé cette expression à propos d’un récit, Ryno, auquel il songe dès le mois d’août 1837 : « Tout en m’occupant d’études positives, je rumine encore un de ces mélancoliques récits dont une fois entre autres il faut que j’écume mon imagination », Memoranda, op. cit., p. 837.
10 Ce que confirme une lettre à Landry, où Barbey déclare à propos de Carteret : « Je m’en vais donc me rouler un peu dans le nid d’alcyon de Ryno et d’Hermangarde ! », cité par Jacques Petit, ŒC, II, p. 1567.
11 Dans son commentaire, notamment, de la Préface rédigée en 1835 par Barbey, et restée inédite, pour Ce qui ne meurt pas, ŒC, II, p. 1371.
12 Ainsi affirme-t-il à la date du 3 janvier 1837, après avoir lu un recueil de poésies : « À une autre époque, ces poésies m’avaient touché et paru superbes. Je les ai lues pour assurer mon impression. Les ai trouvées au-dessous de ce que je croyais. – J’ai un bonheur fier et triste à me trouver grandi de la tête au-dessus de toutes mes admirations. Je me propose cela pour me démontrer le mouvement… de l’esprit. » (p. 807, je souligne).
13 Il ajoute à son sujet qu’il l’avait « déjà lu, mais qu’il ne [lui] avait pas laissé d’impressions si profondes qu’aujourd’hui », p. 849.
14 Barbey d’Aurevilly, « L’Art et les voyages », in Contre Goethe, Éditions Complexe, 1999, respectivement p. 54 et p. 58-59.
15 Ibid.
16 Comme le rappelle Jacques Petit dans sa notice de L’Amour impossible, ŒC, I, p. 1246.
17 À l’exemple du « quand j’écris d’imagination », premier Memorandum, ŒC, II, p. 808.
18 Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes, Première série, volume IV, Cr., I, Préface, « Honoré de Balzac », p. 986.
19 Ainsi que l’affirme Jacques Petit dans une note : Barbey « voit » ses personnages, ŒC, II, p. 1554.
20 Le 12 décembre 1836, il note dans les Memoranda ses impressions au sujet d’une femme qui vient d’échapper à un incendie : « Mme P[otier] était dans un état d’épouvante et de renversement, les nattes de ses cheveux défaites, les yeux égarés, le teint taché d’ardentes rougeurs sur un fond livide, avec des torsions de bras et des cris perçants. – L’ai étudiée ainsi. C’était de l’effroi sans grandeur. », p. 796.
21 Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, « Deuxième entretien », Paris, La Colombe, « Littérature et tradition », 1946, p. 82.
22 C’est sous cet intitulé que Barbey rédige une note de ses Disjecta membra, Paris Gabriel Beauchesne & Cie, 1909, p. 72. On peut y voir l’archétype de ce que nous nommons ici le principe analogique : « Une femme à mettre – comme visage – dans mes Diaboliques rencontrée hier dans une voiture publique, allant de Valognes à Saint-Sauveur. / Une figure un peu busquée, – la femme d’un cacique – elle eût été superbe avec des plumes sur la tête ».
23 Le 21 septembre 1838, au soir, il s’émeut : « Qu’ai-je fait et que suis-je ? – Excepté quelques fragments écrits à bâtons rompus et qui reposent, Dieu merci ! sous l’inviolabilité du portefeuille, et ce roman peut-être éternellement inédit de Germaine […], qu’est-ce que je laisserais d’achevé, de forclos, si je mourais ? », p. 969.
24 Bourget écrit ainsi qu’« il est plus aisé d’entendre le mot dilettantisme que de le définir avec précision. C’est beaucoup moins une doctrine qu’une disposition de l’esprit qui nous incline tour à tour vers les formes diverses de la vie et nous conduit à nous prêter à toutes ces formes sans nous donner à aucune », Essais de psychologie contemporaine (1883), Gallimard, « Tel », 1993, p. 36.
25 Voir à ce sujet la page 968 des Memoranda, op. cit.
26 Pour preuve le syntagme « dilettante en Beaux-Arts », employé à la page 818.
27 Je renvoie pour plus de précisions sur ce sujet à Maarten van Buuren, « Le dilettantisme, style de vie », in Poétique, n° 137, février 2004, p. 52 notamment.
28 Devise même du dandysme selon Barbey dans son essai Du Dandysme et de George Brummell, ŒC, II, p. 681.
29 Pascal, Pensées, pensée n° 163, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 1121.
30 Ainsi en est-il des critiques adressées à Scudo, qui sert de repoussoir à l’auteur, quand ce dernier affirme à son propos qu’il est « à genoux devant les Beaux-Arts » (p. 813) ou encore de la clausule du portrait satirique de Bodiment : « Comme tout se tient dans l’organisation humaine, il prise la peinture » (p. 818).
31 Marcel Proust, Préface à la traduction de la Bible d’Amiens de Ruskin, in Contre Sainte-Beuve, « John Ruskin », Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 130. Les pages 135 à 137 s’appliquent à en donner des exemples concrets chez les contemporains de l’auteur.
32 Descartes, Les Passions de l’âme, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992 (1953), p. 723.
33 Mallarmé, « Le Démon de l’analogie », Revue du Nouveau Monde, 15 février 1874, repris dans Divagations (1897). Rappelons à la suite de Bertrand Marchal (Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, NRF, « Poésie/Gallimard », p. 481-482), l’astuce linguistique sur laquelle repose le texte, dans lequel le « son nul » évoqué n’est autre que l’avant-dernière syllabe du mot « pénultième ». À ce jeu purement verbal, s’ajoute l’analogie de situation qui fait sortir de sa rêverie le poète méditant sur la musique « devant la boutique d’un luthier vendeur de vieux instruments ».
34 Dans les articles que Barbey consacrera au Salon de 1872 (Le Gaulois, du 23 mai au 3 juillet 1872), la pensée retrouvera la primauté et l’émotion procurée par la forme passera au second plan. Ce sera alors la revanche du dessin sur la couleur dont le critique dénoncera « l’attraction grossière » (L’Amour de l’Art, Séguier, 1993, p. 180).
35 Voir Philippe Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977, p. 13.
36 Il écrira le 3 octobre 1856 à propos de la Vierge de Hemling du musée de Caen : « un rêve corporisé par le génie » (p. 1051).
37 Taine, De l’Intelligence (1870), Paris, Hachette, 1903, p. 139, cité par Nélia Dias, La mesure des sens. Les anthropologues et le corps humain au XIXe siècle, Aubier, « Collection historique », 2004, p. 90.
38 Voir Nélia Dias, op. cit., p. 90-97.
39 Pierre Glaudes, Introduction générale, Les Œuvres et les Hommes, Cr., I.
40 Cité par J. Petit, ŒC, II, p. 1368.
41 Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, ŒC, I, p. 958.
42 Philippe Berthier, Missa sine nomine, préface à Une histoire sans nom, Garnier-Flammarion, 1990, p. 10.
43 Le nombre d’occurrences du substantif « impression » ou de termes proches est significatif dans ces deux romans.
44 Barbey d’Aurevilly, Le Chevalier Des Touches, ŒC, I, p. 865.
45 Ibid., p. 866.
46 Le Temps, 28 avril 1889.
47 Jacques Petit, Préface aux Œuvres complètes de Barbey d’Aurevilly, t. I, op. cit., p. IX à XL.
Auteur
Enseignant dans le secondaire, prépare une thèse consacrée à l’étude de la conversation dans l’œuvre romanesque d’Octave Mirbeau. Plus généralement, ses travaux portent sur la littérature engagée de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, ainsi que sur les interactions entre les modalités d’écriture et les représentations sociales. Auteur de plusieurs articles consacrés à Mirbeau et à divers écrivains (Allais, Vallès, Ghil, Huysmans), d’une édition critique des Dialogues tristes (Eurédit, 2005) et de Dingo (Palimpseste, 2009) d’Octave Mirbeau ; préfacier de deux autres de ses romans : Les Mémoires de mon ami (L’Arbre vengeur, 2007) ; Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique (L’Arbre vengeur, 2010).
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