1Le troisième Memorandum de Barbey d’Aurevilly, le Memorandum caennais de 1856, contient une galerie de tableaux. C’est la première fois, selon Jacques Petit1, que Barbey s’essaie, au sein de l’écriture intime, à la critique d’art. Parmi les tableaux « très remarquables2 » que l’ami Trebutien lui fait découvrir dans la collection privée de M. M[ancel] et au musée de la ville3, Barbey marque ses préférences, voire ses fascinations (« ce que j’ai remarqué, moi4 », souligne-t-il), et prélève six toiles : un Saint Sébastien, attribué à Van Dyck, le portrait d’un ecclésiastique, imputé au Guide, et une Vierge de Hemling, à placer « au-dessus de tout5 » pour un chrétien dans la collection M[ancel] ; un Mariage de la Vierge du Pérugin, une Tentation de saint Antoine de Véronèse, une Mort de Patrocle de Gérard, au musée de la ville. Pour que l’inventaire soit complet, il faut ajouter deux œuvres, sur lesquelles ses amis caennais tentent d’attirer l’attention de Barbey, sans parvenir à le détourner des tableaux qu’il a choisis comme objet d’écriture : dans la collection M[ancel] un portrait au pastel de Charlotte Corday, « visage qu’aurait aimé Louis XV, mais où la lymphe empâte légèrement le menton et les joues, comme les froideurs de la philosophie empâtent l’héroïsme de cette beauté qui tua si froidement6 » ; un « Saint Sébastien, à qui une femme ôte ses flèches7 », au musée de la ville.

2Au sein de cette collection « choisie », deux tableaux : La Tentation de saint Antoine du maniériste Véronèse et le Saint Sébastien du baroque Van Dyck, font l’objet d’un traitement particulier : pour l’un comme pour l’autre, mais de manière différente, l’ekphrasis sur laquelle se fonde le discours du critique s’écarte du modèle. La Tentation de saint Antoine est toujours visible au musée de Caen : l’ekphrasis est d’abord « fidèle » (elle relève jusqu’au geste cru et masturbatoire, dans sa clarté métaphorique, de la tentatrice qui « tient la main du Saint à poignée dans sa main fondante, avec un frémissement de doigts presque obscène8 », mais ne relève pas le détail des griffes dont est dotée cette dernière). Soudain, cependant, l’ekphrasis bifurque. Un autre tableau se construit sous l’effet d’un lapsus : « Le Saint est un merveilleux athlète, aussi fort que la femme est belle9 »… Le problème réside dans le fait que le « merveilleux athlète », qui occupe, par une torsion hélicoïdale de son torse, la ligne de construction qui organise le tableau… n’est pas le Saint, mais une créature faunesque, armée d’un pied de cheval, et qui le prend à la gorge… Le Saint Sébastien de Van Dyck10, contemplé par deux fois, ne fait pas l’objet d’un tel écart entre l’œuvre et sa transposition littéraire : c’est dans le texte lui-même que Barbey esquisse un autre tableau. Barbey constate lors de sa première visite le contraposto exprimant la douleur du martyr : « Le Saint est debout, la tête de profil, – une tête hâve de douleur mais résignée – et le corps nud, et presque tordu par la souffrance, est de face11 ». Puis, Barbey, évoquant sa seconde visite chez M. M[ancel], sort du cadre de l’ekphrasis, pour « parfaire » le tableau, en l’interrogeant :

pourquoi, puisque la figure est défaite de souffrance et le corps crispé de la torture endurée, pourquoi les flèches de ses bourreaux ne hérissent-elles pas cette vaste poitrine à y planter tout un carquois ? Pourquoi le sang ne tombe-t-il pas de muscle en muscle sur cette musculature, en saillie par l’effet du martyre ? Pourquoi nulle plaie sur ce corps, lubrifié par les sueurs pâles de l’agonie ?… Les flèches qui devraient vibrer à l’œil dans la chair palpitante du Saint, elles sont en faisceau sous sa main droite. Il l’appuie sur ce carquois qu’il fallait vider sur son corps12.

3Deux ekphraseis qui s’écartent donc de leurs modèle, l’une par la modification – délibérée ou non – de ce qui est effectivement représenté, l’autre qui, par le jeu de l’écriture, rétablit le supplice dans un tableau qui ne propose « qu’un supplice sans le supplice13 ». Il faut d’abord insérer ces deux ekphraseis dans la syntaxe de l’écriture du diariste, qui, chez Barbey, notamment à partir de ce troisième Memorandum, n’est pas uniquement celle des jours qui s’égrènent, mais relève aussi de liens scripturaires, notamment de leitmotive, comme celui constitué par la série des tableaux : il suffit, pour mesurer la dimension structurelle de ce motif dans le texte, de considérer que, si Barbey se détourne du Saint Sébastien du musée de Caen, c’est précisément parce qu’une femme lui « ôte les flèches », que lui-même voudrait voir plantées dans la vaste poitrine du Saint Sébastien de Van Dyck, admiré chez M[ancel]. On pourra ainsi, en analysant le travail de l’écriture critique au sein de l’écriture intime, mesurer les enjeux imaginaires portés par des ekphraseis qui font de la distorsion avec leurs modèles picturaux un de leurs principes d’écriture. Tordu, hyperbolisé par l’imaginaire, le pictural interroge aussi le littéraire, et Barbey le sait bien lorsque, face à la vierge de Hemling, il constate : « Il faudrait créer des mots, mais qui les entendrait14 ? » L’ekphrasis pose le problème du passage d’un code de représentation à un autre, engageant ainsi ce questionnement du signe littéraire. Les torsions qu’opère l’écriture aurevillienne, lorsqu’elle s’empare du Saint Sébastien et du Saint Antoine, reviennent clairement sur l’adage : Ut pictura poesis. L’écriture hyperbolise le trait, par une surenchère dans « l’horrible », en ce qui concerne le Saint Sébastien, et dans l’érotisme s’agissant du Saint Antoine (au point que le saint tenté devient le tentateur au corps athlétique, et que l’ekphrasis s’achève sur deux lignes de points faisant mine de dissimuler ce qui a été évoqué à plaisir). C’est sur cette hyperbolisation du trait que nous nous interrogerons finalement : que révèlent de l’esthétique aurevillienne les torsions et distorsions qui amènent, en les innervant, les deux ekphraseis à excéder le cadre et le sujet du tableau maniériste comme du tableau baroque ?

4Autour des ekphraseis du troisième Memorandum s’esquisse une méthode critique. Si le premier contact avec l’œuvre est un transport subjectif, celui-ci est ensuite décanté :

Revu les trois tableaux qui m’ont enlevé avant-hier, – nettoyé mon impression, – cette première impression qui, comme la vague, a son écume, – Clarifié donc cette vague – et voici ce qui reste, et ce qu’un troisième regard ne pourrait plus épurer15.

5Au sein de l’écriture intime, l’écriture critique observe, distingue, analyse « en éclairant mieux les tableaux16 ». Ainsi, isolés par leur traitement textuel particulier, le Saint Sébastien et le Saint Antoine le sont-ils aussi dans le classement implicite des œuvres évoquées qu’opère l’écriture critique au sein du Memorandum. Barbey est de toute évidence plus sensible à la composition des tableaux qu’au jeu de leurs couleurs. Du coup se dégage clairement une première série de tableaux, celle des toiles organisées autour du jeu des droites qui centrent ou répartissent l’espace pictural. La Vierge de Hemling, « très droite et très perpendiculairement posée17 » ; « la tête bien d’aplomb18 » dans le portrait du Guide ; « lignes, ordonnance, composition19 », dans le Mariage de la Vierge ; Achille « au centre de la composition, ordonnancée avec une grandeur et une naïveté antiques20 » dans La Mort de Patrocle. Au rebours, l’écriture critique dégage le « tordu » du saint Sébastien entre sa « tête de profil » et « son corps de face21 », avec pour « repoussoir », un saint Maurice « vu de trois quarts22 » derrière la colonne du martyre. Dans La Tentation de saint Antoine, tout est « renversé », « mouvement », « expression », « attaque et résistance », « ombre » et « lumière23 ».

6L’écriture critique, au sein du journal intime, opère bien une ligne de partage entre les tableaux selon leur composition : d’un côté les tableaux à la construction équilibrée autour de la ligne droite, de l’autre les tableaux du déséquilibre, construits autour de la torsade et de la ligne sinueuse. Il semble que ce soit sur ces derniers – le tableau maniériste et le tableau baroque – que, précisément, l’écriture aurevillienne exerce le plus ostensiblement sa propre torsion, comme si celle-ci était appelée par l’esthétique même des deux œuvres. Mais les choses ne sont pas aussi simples si l’on y regarde de plus près. Ainsi, l’écriture introduit tout d’un coup un élément de torsion dans l’évocation de la Vierge d’Hemling, pourtant « infusée et éclairée de pudeur » : « Un de ses seins est nud, et bombe avec une hardiesse qui ne nous trouble pas, malgré sa beauté drue […] Ève avant son péché devait porter le sein comme cela. C’est si intrépide, l’innocence24 » ! Certes le diariste succombe au « charme des sentiments et non des formes25 ». Il n’en demeure pas moins que semble se réinscrire ici subrepticement la « gorge nue » de la tentatrice d’Antoine, « une gorge d’Astarté, – tout près du visage [du saint], comme une corbeille de raisins mûrs dans laquelle elle lui dirait : Mords26 ! ». Quant à La Mort de Patrocle, elle semble étendre à l’ensemble de la figure d’Achille, un élément de féminité attribué au Saint Sébastien : « Malgré la force du soldat qui résiste dans le martyr, il y a un mouvement de douleur qui révèle bien qu’il est vaincu, – les genoux portent en dedans comme les genoux d’une femme. – Ce mouvement est très beau27 ». Cet élément de féminisation du corps athlétique semble porté à son comble dans la figure d’Achille :

l’autre main est enveloppée dans son manteau, tortillé par le vent ou par sa colère avec un jeté si fier et d’une rencontre de plis si heureuse, qu’on dirait que le fils de Vénus sort de la conque d’azur qui recouvre le char de sa mère ! La pose est si enlevée, du reste, les éléments qui composent ce corps d’une si merveilleuse nudité, ont une telle légèreté, que toute cette force au désespoir n’opprime pas la terre […] Le bleu des yeux, ce pers réservé aussi pour les dieux, la nacre des narines, tout rappelle la mer dont il est sorti, la déesse des mers et des trésors liquides28.

7Fonctionnant comme un signal au sein de l’ekphrasis, le « tortillement » du manteau souligne la torsion dans laquelle elle s’engage : la féminisation en « Vénus » du héros grec. Goût de Barbey pour l’androgyne, évidemment, mais qui gagne en profondeur si on le place dans la perspective d’une curieuse remarque qui précède la visite du musée de Caen : « Quoique j’aie habité Caen autrefois […] je n’étais jamais entré là. Je m’occupais peu de peinture […] La femme me bouchait tout, m’empêchait de voir29 ». En inversant les termes de la proposition, il semble que Barbey s’occupant maintenant de peinture, n’y voit plus la femme qu’au travers d’une idéalité « corporisée30 » (la vierge), d’une « Sirène de l’enfer » (la tentatrice), ou au travers de nudités masculines, « [au] torse et [aux] jambes développées au gymnase et dans l’arène31 », dont l’écriture se plaît à féminiser les corps d’athlètes. La céleste (il est significatif que le néologisme « corporisé » soit aussi employé par Barbey au sujet de l’idéale Calixte du Prêtre marié), la diabolique, l’androgyne : le personnel romanesque aurevillien semble bien ici se donner rendez-vous.

8Les torsions appliquées aux tableaux représentés par le texte révèlent donc un imaginaire, un réservoir fantasmatique qui réintègre obliquement l’écriture de l’intime dans l’écriture critique. Celle-ci, par un détour sinueux, se donne d’ailleurs comme le lieu d’un auto-portait. L’ekphrasis du Saint Sébastien, est très curieusement mêlée à une seconde ekphrasis, celle de l’autoportrait de Van Dyck : « le Saint Sébastien est de l’élégance aristocratique de cette moustache retroussée, qui a dans le talent, trait pour trait, ce qu’elle avait dans la figure ! (Qui ne connaît pas ce portrait de Van Dyck dont les femmes sont folles ; quoiqu’il ne soit plus qu’une vaine toile ?… )32 ». Moustache aristocratique du peintre préparée immédiatement auparavant dans le texte par celle de M. M[ancel] :

m’a plu […] parce qu’il ressemble à mon ami P… D… C’est […] la même coupe de moustache sur cette lèvre fine et vibrante comme une chanterelle, la même parole abondante, enthousiaste, un peu personnelle, même un peu fate (mais je n’ai jamais haï une nuance de fatuité dans un homme, quand le manque d’esprit ne la compromet pas)33.

9De l’autre moi-même qu’est l’ami P… D…, à M. M[ancel] (que la correspondance donnera explicitement par ailleurs comme un second Trebutien), à l’autoportrait de Van Dyck, les aristocratiques moustaches qui abritent une éloquente ou séduisante parole, non dénuée de la fatuité du dandy, semblent bien conduire à celles de Barbey lui-même : l’assimilation finale du talent aristocratique de Van Dyck à celui de Byron vient parachever (ou parapher) le trait : « Trop d’aristocratie énerve l’art : un homme plus grand que Van Dyck l’a éprouvé, c’est lord Byron34 ». Clairement l’écrivain – tout comme il projette souvent une image flatteuse de lui-même dans certains de ses envoûtants narrateurs romanesques – emprunte ici au peintre ses traits, et se place ainsi sur un pied d’égalité avec lui. Le peintre et le littérateur peuvent ainsi rivaliser : qui des deux saura le mieux « relever sur la toile son pinceau comme il retroussait sa moustache35 » ?

10L’ekphrasis, parce qu’elle suppose une transposition, ou plutôt un passage, du code pictural au code littéraire, se fait par cela-même interrogation du littéraire qui tente, dans cette figure rhétorique macrostructurale, d’affirmer, à défaut de sa supériorité, son autonomie. La référence à Byron, superposée à la figure de Van Dyck au terme de la seconde évocation du Saint Sébastien de la collection M[ancel], encourage à s’engager dans une telle lecture. Comme le dit Béatrice Didier à propos du journal intime : « le texte se réfléchit sur lui-même ; l’auteur prend la parole et se juge. Il est présent dans son texte en tant qu’écrivain, et non plus simplement comme le moi qui se réfléchit36 ». Cette hypothèse peut se vérifier ici en ce que le troisième Memorandum, s’il est évidemment parsemé de références intertextuelles multiples, par lesquelles le diariste rend compte de son quotidien, l’interprète ou lui donne un tour épigrammatique, est aussi parcouru par l’évocation de trois projets littéraires qui préoccupent Barbey en 1856. Il y a tout d’abord le projet de publication, avec Trebutien, des poésies de Guérin (ce Guérin, dont P. Berthier a analysé la figure féminisée37, et qui s’inscrit parfaitement dans le jeu de l’écriture qui féminise les corps masculins des tableaux analysées). Il y a le souci de Barbey concernant le rassemblement de ses propres Rhythmes oubliés. Il y a enfin la rencontre, à l’asile de Caen, avec le chevalier des Touches enfermé dans sa folie, et qui crée un lien d’accréditation entre l’écriture intime et l’écriture romanesque. Il ne s’agit pas, bien évidemment, de retrouver toute l’œuvre de Barbey dans les deux tableaux que l’écriture du Memorandum semble distinguer. En revanche, on peut s’interroger sur le dédoublement qu’opère le texte : deux œuvres, elles-mêmes informées par une torsion maniériste ou baroque, font l’objet d’une torsion scripturaire. Quelles portées imaginaires, formelles, esthétiques conférer à ces ekphraseis conçues comme de « belles infidèles » ?

11Il y a d’abord, autour de ces deux tableaux, une convocation de l’imaginaire qui sert de substrat à l’écriture romanesque : nous avons déjà évoqué le triangle célestes-diaboliques-androgyne qui naît de la contamination des différentes œuvres picturales évoquées, par le jeu des torsions et distorsions qu’elles subissent au sein de l’écriture. Il y a aussi des traits révélateurs de cet imaginaire, mais aussi du discours de l’œuvre romanesque, concentré dans le compte rendu de La Tentation de saint Antoine. Le principal écart dans la mimesis est évidemment la substitution de la figure faunesque à celle du saint. Mais il est aussi très remarquable que l’ekphrasis pèche par omission : Barbey supprime tous les traits sataniques du tableau (ongles crochus de la tentatrice, sabot de cheval brandi par la figure faunesque) pour se concentrer sur l’érotisme de la toile, dont le symbolisme sexuel est explicité : « la Sirène de l’enfer a pris la main du Saint et la maintient dans la sienne, le forçant de la regarder. Ce mouvement est d’une audace d’expression, – intraduisible ici. Il faut le voir ! La tentatrice tient la main du Saint à poignée dans sa main fondante, avec un frémissement de doigts presque obscène38 ». L’enfer, dans le romanesque aurevillien, ne sombre précisément pas dans les facilités du satanisme, parce qu’il est concentré – de façon très moderne – dans les abîmes troubles de la sexualité et de l’érotisme. On comprend donc que l’écrivain, au prix d’entorses mimétiques, entende d’abord dégager, dans la toile de Véronèse, le « Génie voluptueux de la Renaissance39 ». On peut alors songer à la préface des Diaboliques :

Les Diaboliques ne sont pas des diableries […] Quant aux femmes de ces histoires […] il n’y en a pas une seule à qui on puisse dire sérieusement le mot : « Mon ange » sans exagérer. Comme le Diable qui était un ange aussi, mais qui a culbuté, si elles sont des anges, c’est comme lui – la tête en bas et le… reste en haut40 !

12Même rhétorique provocante, même discours qui fait glisser le diabolique du côté du charnel, dans l’ekphrasis comme dans la préface.

13Mais, au delà de ce substrat imaginaire, qui fait de l’érotisme l’enfer des fables aurevilliennes, les deux tableaux nous renseignent sur des procédés structuraux – le tordu et le torse – que Barbey met en œuvre avec constance dans ses récits. Ainsi, si l’ekphrasis du Saint Sébastien bifurque, pour construire un autre tableau, qui mettrait en œuvre une surenchère sadienne (à la fois cruelle et jouissive), c’est pour poser la question de « l’économie » des moyens mis en œuvre :

[Van Dyck] avait bien la puissance de piquer ce réseau de veines gonflées, et faire ruisseler le sang sur ces membres qui auraient dû s’en abreuver. Il ne l’a pas fait. Son élégance suprême lui a-t-elle conseillé de supprimer la vue du sang, comme trop physique et trop horrible ?… Son aristocratie qui ne l’a pas abandonné, même en peignant ce corps robuste de soldat romain, (ce torse et ces jambes développées au gymnase et dans l’arène du champs de Mars), a-t-elle eu le dégoût du sang et repoussé ce détail comme grossier et inférieur ?… Ceci pourrait bien être, mais ce serait une faiblesse. Trop d’aristocratie énerve l’art, étiole le génie41.

14On sent la déception : il fallait torturer le torse robuste du saint, redoubler son hyperbolique et plébéienne musculature par une hyperbolisation du sanglant : « Pourquoi le sang ne tombe-t-il pas de muscle en muscle sur cette musculature, en saillie par l’effet du martyre ? » Ce regret permet in fine de poser la question de « l’économie » dans l’horreur : « Van Dyck a économisé l’horreur de son drame. Il l’épargne [l’horreur], même à son martyr, en changeant par la vertu d’un drapeau contre lequel il l’appuie, le tertre piétiné, boueux et sanglant du supplice, en l’illusion d’un champ de bataille42 ! » Nous rencontrons là un des problèmes fondamentaux de la structuration des récits aurevilliens : la tension-torsion entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre le dit et le non-dit. Curieusement, « Le dessous de cartes d’une partie de whist », avec la théorie de l’efficace romanesque de « l’enfer vu par un soupirail », semble prôner « l’économie dans l’horreur » qui est condamnée dans le Saint Sébastien de Van Dyck. Mais le discours du narrateur de cette nouvelle est trop souvent pris comme une parole auctoriale, un résumé définitif de la poétique romanesque aurevillienne : celle-ci réside bien plus en effet dans une torsion entre d’un côté un plaisir de la rétention et de l’autre un plaisir de la profération (et au sein de cette nouvelle même, dont la chute n’épargne pas l’horreur, sans éclairer pour autant l’abîme qui l’a fait naître). Il y a, chez Barbey, une érotique textuelle du caché-montré, auquel se livre précisément l’écriture critique développée sur le Saint Sébastien en faisant voir le supplice que la toile suggère ou dissimule « aristocratiquement ». Cette transposition interprétative est également perceptible dans l’ekphrasis du Saint Antoine : « le Saint est un merveilleux athlète, aussi fort que la femme est belle – attaque et résistance s’équilibrent43 ». Le lapsus explicite (et hyperbolise) l’érotisme que distille obliquement le sujet religieux. Or, l’économie des récits aurevilliens est fréquemment fondée sur ce mouvement qui conduit de ce qui est d’abord donné à voir à sa réinterprétation dans la surenchère. On peut ainsi songer à l’explicitation faite par la duchesse de Sierra-Leone de « la souplesse et des enroulements » qu’elle dispense avec une « hennissante ardeur » dans son métier de fille : les « enroulements44 » du corps savamment prostitué doivent être décryptés comme un instrument de vengeance, tout comme l’érotique torsion du corps de saint Sébastien doit appeler les flèches, instruments du supplice. L’ekphrasis de La Tentation de saint Antoine propose, en opérant une confusion entre le saint et la créature satanique qui le terrasse, une scandaleuse équivalence. Saint ou faune, s’agissant du tableau, duchesse ou putain, s’agissant de la nouvelle : tout l’intérêt est dans la torsion entre les deux images successivement proposées ou même superposées. On peut songer également, dans cette perspective, à la jubilation du narrateur de L’Ensorcelée livrant soudain, avec le plaisir de la malédiction, ce que le récit avait déjà fortement suggéré : « Car, il faut bien le dire, il faut bien lâcher le grand mot que j’ai retardé si longtemps : Jeanne le Hardouey aimait d’amour l’abbé Jéhoël de la Croix-Jugan45 ». Tout fonctionne comme dans l’ekphrasis du Saint Sébastien : l’écriture vient combler l’ellipse partielle du supplice dans le tableau ; le commentaire du narrateur vient lever l’implicite « parlant » du récit dans le roman. Une fois encore c’est la torsion entre le dit et le non-dit qui semble motiver un enchaînement structurel.

15Ce que le récit voile et dévoile en même temps des histoires sans nom qu’il charrie s’opère souvent, chez Barbey, par une forme narrative qui relève aussi du torse : ce sont les « ricochets de conversation », ces dires qui dessinent des circonvolutions autour du « drame à transpiration rentrée46 » qui se creuse au centre du roman. L’Ensorcelée offre sans doute l’exemple le plus achevé de cette narration à la fois torse et retorse, qui multiplie les pistes fictionnelles, autour de la sombre tragédie de Jeanne Le Hardouey. L’ouverture erratique du récit sur la célèbre évocation de la lande de Lessay, offrant en quelque sorte une image du texte, et de ses pistes narratives tortueuses, qui finiront par dérober le mot de la fin :

on trouvait devant soi plusieurs sentiers parallèles qui zébraient la lande, et se séparaient les uns des autres à mesure qu’on avançait en plaine, car ils aboutissaient tous, dans des directions différentes, à des points extrêmement éloignés. […] Le voyageur allait alors comme un vaisseau sans boussole, après mille tours et retours sur lui-même aborder de l’autre côté de la lande47.

16 Ricochets, zébrures, tours et détours, le principe formel de la narration aurevillienne peut aussi assumer ses torsions, en se désignant comme « thyrse48 », dans Le Chevalier Des Touches.

17Ce jeu de torsion que l’on peut distinguer au niveau de l’énonciation particulière des narrations aurevilliennes, on pourrait le retrouver dans la façon dont est agencée la forme-personnage au sein de l’écriture romanesque : si l’on peut se permettre l’expression, ceux-ci sont souvent constitués comme de véritables contraposto littéraires. La Pudica du « Dîner d’athées » est le rebours de ce que l’onomastique, et son portrait, semblaient lui attribuer : elle est l’impudeur même. Le féminin Chevalier des Touches, « la guêpe », développe une force et une cruauté étonnantes. L’athlétique Sombreval a les délicatesses d’une mère. Un personnage secondaire peut se résumer, dans son signifiant romanesque, à un effet de torsion : dans Un prêtre marié, Julie la Gamase, du bourg de S… est « colimaçonnée sur sa béquille, véritable et immonde escargot humain49 ». La Vellini est tout entière construite sur ces torsions qui constituent, au sein même de l’écriture, le leitmotiv textuel attaché au personnage :

Sa tête, trop penchée sur son cou flexible et qui semblait emporter le poids de son corps, lui donnait quelque chose d’oblique et de torve. Elle se repliait sur elle-même avec une espèce de fureur farouche […] Mais, disons tout : pour peu qu’une passion ou un caprice la fît sauter debout […] elle n’était pas belle, non, jamais ! […] [mais] L’Expression – ce dieu caché au fond de nos âmes – la créait par une foudroyante métamorphose50.

18L’attirance pour les deux tableaux caennais semble donc riche d’implications imaginaires et surtout structurelles pour approcher l’écriture romanesque aurevillienne : personnages « tordus » dans des contraposto proche du hiatus, narration trouvant dans le « ricochet », la « zébrure » et le « thyrse » des images de ses détours, goût pour la métamorphose inattendue, fascinante, parce qu’au sens propre « renversante ». Quelles implications esthétiques discerner derrière la prédilection affichée du diariste pour ces torses picturaux (dans tous les sens du mot torse) dont l’écriture se complaît à accroître la torsion ?

19 L’écriture aurevillienne dans le troisième Memorandum se tord en détournant la mimesis à propos de deux tableaux, l’un maniériste (La Tentation de saint Antoine de Véronèse), l’autre baroque (le Saint Sébastien de Van Dyck). Cette torsion contamine aussi (Le Mariage de la Vierge et le portrait du Guide étant finalement exclus par le diariste du cercle de ses préférences picturales) le compte rendu du tableau pré-renaisssant (La Vierge de Hemling) et du tableau néo-classique (La Mort de Patrocle de Gérard). Peut-on dès lors interroger l’esthétique aurevillienne, et son incontestable goût pour le « torse » à partir des deux pôles constitués par le maniérisme et le baroque ? Il est évident que nous entendrons ici ces deux termes dans l’extension « transhistorique » que Claude-Gilbert Dubois propose de leur donner. Nous rappellerons aussi que les romantiques à tort ou à raison, se sont trouvés, dans leur bataille contre le classicisme, des « frères » en esthétique chez les artistes du tournant des XVI^e et XVII^e siècles : il y a la référence à Shakespeare, prégnante chez Barbey comme chez beaucoup d’autres. Il y a la redécouverte d’un Saint-Amant51 ou d’un Théophile de Viau. Il y a aussi le baroquisme de certaines des pièces des Fleurs du mal aujourd’hui pleinement admis.

20En fait, si l’on suit les analyses de Gisèle Mathieu-Castellani, dans sa préface à la Poésie amoureuse de l’âge baroque52, baroque et maniérisme, à partir d’un même répertoire de formes, se distinguent selon la visée qui est conférée à la mimesis mise en œuvre. La mimesis baroque est « significative », « elle affiche la volonté d’emporter l’adhésion intellectuelle et affective du destinataire », bref elle délivre « une parole magistrale donnant volontiers leçon ». La mimesis maniériste n’a pas cette ambition : « ludique », manifestant le « goût de l’artificiel », il s’agit pour elle « moins de persuader que de séduire ou de troubler ».

21Barbey baroque ? Oui, si l’on considère que les circonvolutions de ses récits se déploient et « étendent leurs mille voix et leur silence53 », sur un vide, un « abîme » que Jacques Petit a parfaitement circonscrit : « plus que “la mort de Dieu”, l’œuvre de Barbey en dit l’absence54 ». D’ailleurs, à côté de cette problématique métaphysique suggérée, les récits aurevilliens mettent bien en œuvre une « parole magistrale » qui, entre la nostalgie d’un ordre à jamais révolu, et le scandale du siècle, dessine les contours d’un monde désaxé. Un roman comme Le Chevalier Des Touches manifeste clairement la volonté de faire adhérer le lecteur à ce « discours » du récit. Dès lors, il n’est pas étonnant que celui-ci soit assimilé à un thyrse (l’histoire des douze et celle d’Aimée de Spens se tressant autour du discours sur le temps perdu). Or, pour Claude-Gilbert Dubois, le « thyrse » est l’emblème le plus significatif du baroque :

Le thyrse est un emblème que Baudelaire définit en ces termes : « Qu’est-ce qu’un thyrse ? Selon le sens moral et poétique, c’est un emblème sacerdotal. Mais physiquement ce n’est qu’un bâton. Autour de ce bâton, dans des méandres capricieux, se jouent et folâtrent des tiges et des fleurs ». J’appellerai « baroque » (poursuit C.-G. Dubois) l’alliance du bâton et du feston, étant entendu que l’unité sémiologique de la figure réside dans cette alliance, et non dans la séparation abstraite de ses composants55.

22Le baroquisme aurevillien se manifesterait donc des macro-structures de ses récits à sa phrase qui, en multipliant les incidentes et les hyperbates, semble s’enrouler autour de son sujet.

23Barbey maniériste ? Les ekphraseis du troisième Memorandum pourraient nous faire pencher de ce côté. En effet, une fois encore selon C.-G. Dubois, le maniérisme se caractérise par « une attitude complexuelle à l’égard du modèle […] L’imitation maniériste est la résultante d’un conflit : d’un côté, nous avons une déférence hyperbolisée à l’égard d’un maître […] et de l’autre des revendications indirectes d’autonomie56 ». Or, nous l’avons montré, si Barbey est saisi d’enthousiasme face aux deux tableaux de Véronèse et de Van Dyck, son objet semble bien excéder leur cadre, pour, jusque dans le détour secret d’un autoportrait, affirmer la singularité irréductible de son écriture. Le style aurevillien doit sans doute être envisagé essentiellement dans cette perspective : on sait l’éloquence que Barbey prête avec insistance à ses narrateurs (eux aussi projections idéalisées de lui-même dans la fiction) et au « ciseau d’or57 » de leur voix. Selon Philippe Berthier, la « présence réelle » qui serait dès lors au cœur de l’œuvre aurevillienne, résiderait dans « la phrase musclée, intense et connotée » de Barbey, « délibérément cultivée comme un parti pris esthétique » : « dans cette perspective, la matière disparaît devant la matière, seul critère de valeur réellement dirimant58 ». Lorsque Barbey déplore, au nom de canons classiques qui sont bien loin de son esthétique intime, son style « en écailles d’huître », ses phrases « à girandoles59 », et qu’il met pourtant en œuvre autour des tableaux du troisième Memorandum, il formule en fait les trait « maniéristes » qui singularisent souvent son écriture.

24 Saint Sébastien et Saint Antoine : l’écriture du troisième Memorandum s’empare de deux sujets religieux qu’elle dévie, tord et détourne. L’ekphrasis fonctionne dans l’excès révélant l’intime d’un imaginaire, qui s’aventure dans les abîmes de l’érotisme, mais aussi permettant d’affirmer une prédilection pour le principe structurel de la torsion. Se dessine donc, au travers de ces deux ekphraseis, l’image d’un Barbey, lui-même « tordu » entre deux pentes esthétiques : un baroquisme qui pourrait recouvrir l’angoisse métaphysique qui hante l’œuvre ; un maniérisme qui ferait signe vers la protestation de l’irréductible singularité du dandy. Mais surtout, si le corps « tordu », le mouvement qui l’anime, fascinent, c’est parce qu’ils délivrent une leçon de style, que Barbey cherche ici dans les représentations qu’en propose l’art pictural, mais qu’il discerne aussi chez les acrobates de cirque :

J’ai toujours été un grand hanteur de Cirques, un amateur de spectacles physiques qui ne donnent pas qu’un plaisir au sens, quoiqu’il y soit aussi, mais un plaisir intellectuel bien autrement profond et raffiné. Si nous autres écrivains, nous pouvions écrire comme ces gens-là se meuvent ! Si nous avions dans le style les inépuisables ressources de leur vigueur, de leur souplesse presque fluide, de leur grâce ondoyante […] nous serions de grands écrivains60…

25Au musée comme au cirque, l’écriture est en quête de la torsion comme valeur esthétique suprême.