Version classiqueVersion mobile

Barbey d’Aurevilly et l’esthétique : les paradoxes de l’écriture

 | 
Pascale Aurais-Jonchière
, 
France Marchal-Ninosque

Esthétiques

Barbey devant Diderot critique d’art : une rencontre manquée ?

France Marchal-Ninosque

Texte intégral

  • 1 Barbey a surtout collaboré au Pays, de 1852 à 1862, puis au Constitutionnel, de 1872 à 1885.
  • 2 Dans son ouvrage sur la réception de Diderot en France au XIXe siècle, Images de Diderot en France, (...)
  • 3 Goethe et Diderot, partie Diderot, chapitre VII, Slatkine reprints, 1968, p. 227.
  • 4 Ibid., p. 136.
  • 5 P. 245.
  • 6 P. 247.
  • 7 P. 248.
  • 8 Les propos sont connus : « C’est le grand serpent de ce siècle-reptile. Il a toutes les qualités pr (...)

1C’est en 1880 que Barbey réunit ses articles sur Goethe et sur Diderot, pour composer l’un des volumes les plus importants de sa critique, articles qu’il avait donnés, de 1873 à 1877, au Constitutionnel1, dans lesquels il commentait ces deux auteurs en suivant la chronologie de la publication de leurs œuvres complètes, chez l’éditeur Hachette pour le premier, chez les Frères Garnier pour le second. Cette édition des œuvres de Diderot par Assézat et Tourneux, en 20 volumes, de 1875 à 1877, a permis de donner pour la première fois une idée presque exhaustive des productions de l’encyclopédiste, mieux que ne l’avait fait l’édition de Brière, cinquante ans plus tôt. On devine aisément que le catholicisme de Barbey fut heurté par ces deux grandes figures d’un passé haï, qui ouvrirent leur siècle aux doctrines panthéistes et matérialistes. Nombreux sont les critiques qui ont signalé sa véhémence, quand il lui faut évoquer les œuvres, obscènes à ses yeux, de ces apôtres de l’anti-religion : il les stigmatise dans des images qui veulent résumer d’un trait leur génie. Raymond Trousson cataloguait il y a peu2 ces images bien connues de Diderot, le « pédant malpropre3 », l’« omelette soufflée4 », l’« immonde hippopotame5 », la « Messaline inféconde6 », le « tonneau défoncé7 ». Goethe s’incarne facilement pour Barbey sous les traits du « serpent », insinuant et glacé8, tandis que Diderot se résume plus facilement encore à l’ordure de l’« hippopotame », animal impressionnant en vérité même s’il vit dans la fange. Rappelons les propos de Barbey raillant le critique François Genin qui avait tenté de débarrasser l’œuvre de Diderot de ses scories matérialistes :

  • 9 Ibid., p. 241.

On ne bouchonne pas un hippopotame, sortant de sa vase, avec quelques grêles brins de paille, et je n’ai jamais vu de grains de paille aussi grêles que les grêles raisonnements du grêle M. Genin quand il veut nettoyer son hippopotame de Diderot9 !

  • 10 Année 2000, p. 97-105.

2Philippe Junod, dans le n° 13 de la Revue germanique internationale10, estime qu’entre Diderot, Goethe et Barbey s’était établi « un dialogue paradoxal ». S’agissant de Goethe, il faudrait même évoquer un dialogue de sourds, tant le dandy ultramontain de la décennie 1870 dénonce avec virulence le panthéisme et la froideur du poète allemand. Les articles sur Goethe, qui furent conçus en 1870, composés en 1872 et publiés en 1873, firent immédiatement grand bruit et rencontrèrent un mouvement anti-goethéen qui s’était formé en France, alimenté par une double tradition. La tradition romantique qui, dès les années 1830 s’il faut en croire F. Baldensperger (Goethe en France, 1904), accusait Goethe de trop d’impassibilité, tandis que la tradition catholique pour sa part mettait au pilori son panthéisme. Edmond Scherer taxait Goethe de froideur en 1872 ; l’année suivante, Dumas fils opposait sa « race latine » à la « race allemande » du poète, le feu et le froid : à l’évidence, l’hostilité à l’œuvre de Goethe était arrimée aussi en ces premières années de la décennie 1870 à une hostilité générale à Bismarck. Cela dit, la polémique que Barbey alimenta contre Goethe ne fut pas exclusivement patriotique ou politique ; elle prenait pleinement en compte l’esthétique, l’âme parfois romantique de Barbey s’accommodant mal de la sérénité impassible du poète allemand. C’étaient deux conceptions du génie qui s’affrontaient, le génie égotiste contre le génie intuitif. Et précisément, le génie intuitif et créatif, Barbey le rencontra en Diderot, et ne manqua pas de le saluer.

  • 11 Nous renvoyons surtout aux pages 223 et 232 de l’édition citée.
  • 12 Il s’intéresse particulièrement à l’art depuis 1872, et la critique d’art doit être pour lui morale (...)
  • 13 Barbey a commis les mêmes erreurs d’appréciation pour l’œuvre de Hugo, de Zola ou de Mallarmé.

3Son opposition à Diderot aurait pourtant dû s’affirmer plus radicale encore que l’opposition à Goethe. Il n’en fut rien : l’hippopotame « immonde » parvint même à évoluer gracieusement sous la plume du critique comme une « salamandre », cette bête du feu et de l’énergie qui sut séduire son plus ardent détracteur. Sous les accusations farouches de vulgarité, sous la négation d’une nature bourgeoise que détestait tant le dandy11, sous la condamnation véhémente du matérialisme biologique, sous les images hargneuses qui stigmatisent Diderot, il faut faire saillir de ces critiques quelques éloges inattendus. Ceux-là surtout qui concernent Diderot critique d’art, qui portent sur sa créativité, sur son esprit inventif et brillant, sur son esthétique attachée à une vocation moralisatrice, et qui surent trouver des échos dans l’esthétique de Barbey12. Il nous appartient de noter ces rapprochements entre deux conceptions de l’art, sinon deux esthétiques au sens plein du terme, puis de marquer tout ce qu’ils ont pu avoir d’arbitraire. Il semble en effet que la lecture des Salons de Diderot par Barbey fut partielle, intéressée aux quatre premiers Salons, qui insistent sur la théorie de l’art moral ; elle manqua les développements esthétiques de Diderot postérieurs à l’année 1765, où cette théorie est mise en balance. Barbey aurait de la sorte manqué Diderot en plus d’un endroit, applaudissant à une esthétique que le matérialiste fut amené à affiner au long des vingt-deux années qu’il consacra à la rédaction des Salons. Parce que partielle plus encore que partiale, la connaissance par Barbey de l’œuvre de Diderot ne pouvait qu’aboutir à une rencontre manquée13. Mais sans doute aurons-nous à comprendre que cette critique brutale, livrée à l’immédiateté de la polémique, irritante parce que promise à l’erreur d’un jugement qui se voulait « iconoclaste », si l’on en croit l’épigraphe du Goethe et Diderot, fut tout de même assez intuitive et intelligente pour saisir d’un trait ce qui fonda la critique d’art de Diderot, dont Barbey fut un des premiers à saluer l’exceptionnelle énergie créatrice.

  • 14 Dirigée par Grimm, féru d’art, qui demanda régulièrement à son ami Diderot de s’acquitter de ces co (...)
  • 15 Goethe et Diderot, op. cit., chapitre V, p. 197.
  • 16 Ibid., p. 199.
  • 17 « Il avait la verve, la verve qui peut être parfois une exagération de la vie, mais qui, en fin de (...)

4Relisons les propos de Barbey dans le cinquième des articles qu’il consacre à Diderot, reconnu comme inventeur de la critique d’art, genre que l’encyclopédiste a fait émerger des premiers essais du journalisme d’art qui s’épanouissait à son époque, dont La Font de Saint-Yenne fut le meilleur représentant, à l’occasion des comptes rendus que réclamaient des journaux de différente nature, l’officiel Mercure ou la confidentielle Correspondance littéraire14. C’est précisément dans ses colonnes que Diderot exprima ses avis, à la demande de son ami Grimm, se livrant à l’examen attentif des créations des artistes de l’Académie Royale de Peinture, Sculpture et Gravure, confiées à l’importante exposition bisannuelle qui se tenait au Louvre. Barbey reconnaît à Diderot « l’étoffe » du critique, même s’il lui en dénie « l’emploi » : « de tous les fragments heurtés qui forment cet homme inachevé et lui donnent l’air d’un chaos qui n’a pas su être un monde, le fragment du critique est le plus puissant15 ». Et cela pour la raison que Diderot sut être inventif, qualité majeure que Barbey attend d’un critique. Il répute en effet la critique « inventive », et non didactique, subjective et d’humeur et non objective et impartiale. Au fond, Barbey devant Diderot ne fait que justifier sa propre poétique et se peint de profil en donnant le portrait d’un Diderot en débraillé. Pour lui, la critique est assurément un genre majeur, capable de faire saillir les « beautés » de l’œuvre comme d’en stigmatiser les « défauts16 », capable surtout de remplacer l’œuvre indigente par l’œuvre nouvelle, et c’est là sans doute sa fonction la plus inattendue. La critique ne serait pas un genre didactique et palliatif, capable d’atténuer la médiocrité d’une création, mais un genre autonome, porté par une poétique du jaillissement, de la verve17, de l’inventivité :

  • 18 Ibid., p. 200.

Car Diderot a cela : il a, en critique, le don le plus rare. Il a l’invention. Peu de critiques l’ont ou l’ont eue. La Harpe était un didactique. Sainte-Beuve […] voyait menu, trottait menu, disait menu, n’avait pas cette puissance de l’invention, la plus belle qu’on puisse avoir en critique, et qui s’ajoute au discernement18.

  • 19 « Quand on écrit, faut-il tout écrire ? Quand on peint, faut-il tout peindre ? De grâce, laissez qu (...)

5Voilà un genre qui permet à Barbey de concilier son goût pour le trait, et pour la passion, son âme de dandy et de romantique. Barbey, à l’occasion de l’article qu’il compose sur la critique picturale et littéraire de Diderot, saisit l’occasion d’explorer sa propre conception du genre, qu’il veut attaché au réalisme de l’exemple, non à l’abstraction du principe, arrimé à la valeur de la création et porté par la verve, conception que Diderot avait approchée avant lui quand il demandait qu’un tableau ou un texte entrent en résonance avec l’imagination du spectateur ou du lecteur19.

6Mais l’on est en droit de se demander si cet éloge, aussi rayonnant chez Barbey que ne sont intempérantes ses critiques, ne serait pas sans arrière-pensée : Barbey ne livrerait-il pas l’éloge de Diderot critique d’art pour attirer l’attention de ses contemporains, positivistes exécrés, sur les inconséquences d’un matérialiste qui a prôné la morale, et qui a parlé de l’âme, dans des textes peu connus, et qui, s’ils rachètent Diderot aux yeux de son détracteur, pourraient bien le compromettre et le perdre aux yeux de ses admirateurs. Barbey cite de mémoire les propos par lesquels Diderot s’est fait, dans ses premiers Salons puis dans les Essais sur la peinture, le propagandiste de la vertu et le défenseur d’un art moral, qu’incarnait le peintre Greuze, dont il fit son double, évaluant sa peinture de genre à l’aune de ses propres drames bourgeois. Barbey reconnaît là sa propre conception de l’art, faisant coup double quand il encense Diderot, puisque son éloge, arraché à sa haine, lui permet de justifier ses propres positions de critique tout en déconsidérant le philosophe moraliste aux yeux des artistes matérialistes contemporains :

Les matérialistes, qui ont, en art, engendré le réalisme, oublieront ingratement l’athéisme qu’ils doivent à Diderot et riront avec mépris du bonhomme qui définit la peinture : « l’art d’aller à l’âme par l’entremise des sens », et qui, dans son Essai sur la peinture, pose en principe que « le but de l’art est de rendre la vertu aimable, le vice odieux et le ridicule saisissant ». […]

  • 20 Ibid., p. 203. Nous rectifions la citation des Essais sur la peinture : « rendre la vertu aimable, (...)

C’est donc, avant tout, un moraliste que Diderot, c’est-à-dire ce que les artistes matérialistes de ce temps doivent le plus détester et mépriser20.

  • 21 Ibid., p. 493.
  • 22 Ibid., p. 206.

7Ces citations qu’il se plaît à mettre en exergue et qui conviennent au catholique invitent à parler d’une rencontre entre Barbey et un Diderot moraliste et presque chrétien quand il parle d’art ; certes, Diderot s’est répandu contre le « conte du christianisme21 », mais tout en reconnaissant à la mythologie chrétienne de toucher davantage au sublime que la mythologie païenne, concession qui n’a pas laissé le dandy catholique indifférent. Notant le paradoxal « spiritualisme » de son ennemi « tomb[é] » dans la « vérité », Barbey est même tenté d’écrire, s’insérant dans une communauté élargie : « Nous aussi, nous pensons comme Diderot22 ». Néanmoins, ces pages dans lesquelles Barbey rencontre Diderot, un Diderot prêcheur, un Diderot moraliste, un Diderot séduit par le merveilleux chrétien, un Diderot convaincu par les vertus de l’imagination seule capable d’idéaliser le réel, un Diderot à la recherche du sublime et de l’idée, ne doivent pas faire illusion.

  • 23 Ibid., p. 513.
  • 24 « Je le répète donc : l’honnête, l’honnête. […] La vérité et la vertu sont les amies des beaux-arts (...)
  • 25 Ibid., p. 501.
  • 26 « Le soleil de l’art [n’est] pas le même que celui de la nature », in Salon de 1767, ibid., p. 818.

8L’attitude de Barbey peut être légitimement suspectée. Non seulement il tente de déconsidérer Diderot aux yeux des contemporains qui voyaient résolument en lui un matérialiste, mais il ne prend en charge que des extraits où il rencontre l’idée d’une vocation morale de l’art, qui en effet s’exprime avec force dans les Salons de 1761 et de 1763. Mais dans ces mêmes Salons, et plus encore dans les Salons ultérieurs, Diderot a su, sans palinodie, confronter son esthétique à d’autres convictions que celles de l’éthique, prônant une vision sociologique de l’art, mesurant la beauté sur l’expérience et le sensualisme. Barbey a-t-il méconnu ces textes ou les a-t-il délibérément ignorés ? Sa lecture des Salons fut-elle plus partielle que partiale ? Toujours est-il qu’il ne semble pas avoir pris la mesure de la pensée paradoxale de Diderot, de paradoxes au demeurant toujours féconds, transportés dans son esthétique. Cette dernière est le fruit de la lecture des pionniers français dans le domaine de l’esthétique (qui n’était pas encore née), le Père Rapin, le Père Du Bos, le Père André, l’abbé Batteux, relayés dans leurs convictions que l’homme est doté d’un sens inné du Beau par certains pionniers anglais, comme Hutcheson. Ils lui ont appris à mesurer les critères de beauté, de vérité et de bonté, trois critères que Diderot assimile aussi dans son esthétique aux notions de goût et de naturel. Les Essais sur la peinture (1765-66) traduisent dans une formule : « Le vrai, le bon et le beau se tiennent de bien près23 », ce que De la poésie dramatique affirmait huit ans plus tôt24. Ils insistent aussi sur la vocation de l’artiste qui doit s’« asseoir parmi les précepteurs du genre humain, les consolateurs des maux de la vie, les vengeurs du crime, les rémunérateurs de la vertu25 ». Sa conviction de dramaturge, Diderot l’a transportée telle quelle dans l’art quand il a dû donner des comptes rendus, en 1759, à la demande de Grimm. Puis il a affiné sa définition, et est parvenu à séparer parfois éthique et esthétique, à l’occasion notamment de réflexions sur l’illusion26, sur le rôle de l’art comme interprétation de la réalité historique, sur le rôle de l’imagination.

  • 27 Comme Hutcheson le prétendait dans son Enquête sur l’origine de nos idées de vertu et de beauté ; H (...)
  • 28 « Qu’est-ce donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan du voile et de montrer aux hommes un coi (...)
  • 29 Cette phrase des Essais sur la peinture n’a pas dû laisser Barbey indifférent : « Il faut aux arts (...)

9Reconnaissons que son esthétique ne s’est pas construite, comme le prétend Barbey, totalement en dehors de sa philosophie et de ses convictions matérialistes, puisque Diderot en plus d’un endroit cherche à analyser la source de nos jugements et de notre goût, qu’il ne trouve pas dans un hypothétique sixième sens27, mais dans la somme de nos expériences quotidiennes, dans le rapport de nos sens et de nos jugements. C’est alors que les trois critères qui fondaient jusqu’en 1763 l’esthétique de Diderot, Vérité, Naturel, Vertu, vont s’enrichir de nouvelles données, à partir de 1765, l’empirisme, les rapports, l’étude, la bizarrerie, la sensibilité, la poésie, le mystère, créant alors pleinement une esthétique, articulée sur l’idée de l’universalité du jugement de goût, et pas seulement une morale appliquée à l’art. Sa conception de l’art va évoluer, passant de la définition d’une traduction de la nature à la conviction qu’il est le Visible chargé de traduire l’Invisible, tout comme va évoluer aussi sa conception de l’homme de génie qui ne sera plus l’enthousiaste armé du pathos, mais une intelligence dominatrice, un homme pénétré d’un don prophétique qu’il maîtrise, quand l’esprit a rencontré l’Univers28. Ce n’est plus le modèle du Dorval des Entretiens sur Le Fils naturel, c’est celui de Garrick, le comédien à la tête froide, qui prévaut. Barbey n’a pas lu, dans les Essais sur la peinture, dont il ne retient que les convictions moralistes, ces observations de Diderot, qui se récrie contre l’existence d’un sixième sens, un sens du beau, position que défendaient à son époque le père André (Essai sur le beau, 1741) ou l’empiriste Hutcheson (Inquiry into the original of our ideas of Beauty and Virtue, 1725, traduit en 1749 par Eidous). Barbey n’a pas retenu que tout est, chez Diderot, affaire d’expérience et de rapports. Il n’a retenu que cette idée que l’art est le temple de l’« honnête » et de l’« énorme29 ».

10Il est possible que Barbey n’ait pas eu le temps matériel de lire dans le détail l’ensemble des Salons, mais il est surprenant qu’il ne se soit pas insurgé, en feuilletant les Essais sur la peinture, contre le déterminisme biologique que Diderot signale, et qu’il faut relier à un déterminisme sociologique et à un déterminisme physiologique qui inter-agissent dans l’art :

  • 30 Op. cit., p. 468.

Ce sont ces fonctions [journalières] qui déterminent et la grandeur entière de la figure, et la vraie proportion de chaque membre et leur ensemble. C’est de là que je vois sortir et l’enfant et l’homme adulte et le vieillard ; et l’homme sauvage et l’homme policé ; et le magistrat et le militaire et le portefaix30. […]

  • 31 Ibid., p. 473.

Mais pourquoi le caractère, l’humeur même de l’homme n’influeraient-ils pas sur son coloris ? Si sa pensée habituelle est triste, sombre et noire, s’il fait toujours nuit dans sa tête mélancolique et dans son lugubre atelier, s’il bannit le jour de sa chambre, s’il cherche la solitude et les ténèbres, n’aurez-vous pas raison de vous attendre à une scène vigoureuse peut-être, mais obscure, terne et sombre ? S’il est ictérique et qu’il voit tout jaune, comment s’empêchera-t-il de jeter sur sa composition le même voile jaune que son organe vicié jette sur les objets de la nature31 […] ?

  • 32 Ibid., p. 515.

Michel-Ange donne au dôme de Saint-Pierre de Rome la plus belle forme possible. Le géomètre de La Hire, frappé de cette forme, en trace l’épure, et trouve que cette épure est la courbe de la plus grande résistance. Qui est-ce qui inspira cette courbe à Michel-Ange, entre une infinité d’autres qu’il pouvait choisir ? L’expérience journalière de la vie. C’est elle qui suggère au maître charpentier aussi sûrement qu’au sublime Euler l’angle de l’étai avec le mur qui menace ruine. C’est elle qui a appris à donner à l’aile du moulin l’inclinaison la plus favorable au mouvement de rotation32.

  • 33 Ibid., p. 512.

11 Diderot radicalise dans le Salon de 1767, quand il écrit les premières lignes de ce qu’il appelle la « métaphysique de l’art », cette conception du Beau tributaire de l’observation et des conditions (« un bossu est bossu de la tête aux pieds33 ») :

  • 34 Salon de 1767, ibid., p. 534. Dans la correspondance, que Barbey semble avoir lue de manière moins (...)

Croire avec Hutcheson, Smith et d’autres que nous avons un sens moral propre à discerner le bon et le beau, c’est une vision dont la poésie peut s’accommoder, mais que la philosophie rejette. Tout est expérimental en nous34.

  • 35 Goethe et Diderot, op. cit., p. 149.

12Il me semble que ces considérations des Essais sur la peinture, qui font valoir la part de l’expérience et de l’observation dans l’art, enrichissent la conception moralisatrice de l’art que seule a retenue Barbey quand il lisait cet ouvrage. Ce qu’il a manqué, c’est ce Diderot critique d’art en qui se sont accommodés le dramaturge de la vertu et l’encyclopédiste matérialiste. Pourtant, il avait su les trouver dans Le Rêve de d’Alembert, où le « poète et le métaphysicien se f[aisaient] échec l’un à l’autre et produis[ai]ent en se choquant, ce brillant hybride qui fut Diderot35 ». Dans les Salons, Barbey a manqué « l’hybride ».

13Ces conceptions complémentaires rendent l’esthétique de Diderot complexe et paradoxale, d’autant qu’il faut la saisir dans ses évolutions, celles qui nous mènent de l’article Composition de l’Encyclopédie en 1753, dans lequel Diderot, en Moderne, prône deux critères majeurs, la Vérité et la Nature, aux premières pages du Salon de 1767. La conception d’un art moral et mimétique s’ouvre en effet dans ce Salon à celle d’un art hiéroglyphique ; l’art didactique plie le front devant la poésie et le mystère, la mimesis se chargeant de significations hautes – ce qui n’aurait pas été pour déplaire à Barbey, s’il l’avait relevé, s’il avait lu les Salons de manière moins cursive. Le Salon de 1763 disait la fascination de Diderot devant la magie de Chardin, le « grand magicien » qui nous « trompe », et nous fait voir « quand il veut » la nature dans ses toiles ; alors que le Salon de 1767 salue Vernet, le démiurge, l’artiste qui donne l’illusion de décrire le monde quand il en crée un autre. Si l’esthétique de Diderot a su évoluer de la conception d’un art essentiellement moral à celle d’un art qui intègre la charge de mystère et de poésie, c’est que Diderot a réfléchi sur la valeur de l’illusion. Sa conception de l’art a déplacé l’ordre mimétique, de la traduction à l’illusion. Il ne semble pas que Barbey ait saisi ces évolutions et ces paradoxes qui animent l’esthétique de Diderot. Il se contente de citer les comptes rendus bien connus du Salon de 1763 qui consacrent l’art moral de Greuze, à l’occasion de la description du tableau La Piété filiale, et les commentaires fougueux où Diderot se pose dans une attitude doctrinaire qui n’a pas dû le laisser insensible :

  • 36 Diderot vient de créer et d’écrire la poétique du drame bourgeois.
  • 37 Salon de 1763, op. cit., p. 275.

D’abord le genre me plaît. C’est la peinture morale. Quoi donc, le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré à la débauche et au vice ? ne devons-nous pas être satisfaits de le voir concourir enfin avec la poésie dramatique à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous inviter à la vertu36 ? Courage, mon ami Greuze ! fais de la morale en peinture, et fais-en toujours comme cela37.

14Ces premiers Salons étaient connus avant l’édition des Œuvres complètes de Diderot en 1875-77 : le Salon de 1763 avait en effet fait l’objet d’une publication dans la revue L’Artiste en 1831, puis le Salon de 1759 avait connu le même sort, grâce à Brière, en 1845. Barbey, comme Baudelaire, avaient découvert à cette occasion ces Salons de Diderot. Irons-nous jusqu’à avancer que Barbey a donné son article au Constitutionnel sur la critique d’art de Diderot en juillet 1876 en s’appuyant sur des lectures anciennes, sans avoir lu entièrement les volumes 10 à 12 rassemblés par Assézat et Tourneux ? Barbey ne cite obstinément que les quatre premiers Salons (de 1759 à 1765) et les Essais sur la peinture. Il est indifférent à la « métaphysique de l’art » développée dans le Salon de 1767, ne retenant de Diderot que son originelle conception d’une morale de l’art.

  • 38 Lettre à Azambre : « Mon cher Azambre, La mort de Silvestre et son enterrement m’ont rendu […] tout (...)
  • 39 Quantin a repris le fonds de l’imprimerie Claye (1806-86), par laquelle passaient les Frères Garnie (...)
  • 40 Goethe et Diderot, op. cit., p. 195.
  • 41 « La publication successive des œuvres de Diderot est allée plus vite que nous. » (ibid., p. 157) ; (...)
  • 42 « Le croirait-on, si on ne tenait sous la main ses Salons ? Diderot, comme critique d’art, fut le c (...)
  • 43 Ibid., p. 209.
  • 44 Barbey, Memoranda, 10 septembre 1838, p. 400.

15Il y a à cela plusieurs raisons, qui valent hypothèses. La première tient à une lecture qui se serait, faute de temps, arrêtée à mi-chemin, au Salon de 1765. Une lettre à Azambre, et une à Raoul Duval confortent cette hypothèse : Barbey se plaint d’une grippe qui l’a tenu alité en juin 1876, et de la perte du journaliste Théophile Silvestre à la fin du même mois38. Ces incidents ont retardé Barbey dans sa lecture des 6 volumes (volume 8 à 13, soit plus de 2000 pages) de l’édition des Garnier Frères qui renferment la critique littéraire, artistique et musicale de Diderot. Apparemment, Barbey a bien lu le volume 10 confectionné par Assézat et Tourneux (qui à lui seul fait 525 pages et comporte les quatre premiers Salons et les Essais), mais pas les autres volumes, dont il ne retient rien. L’initial article de Barbey paraît pour le numéro du Constitutionnel du 24 juillet 1876, et les volumes 10, 11 et 12 sont publiés avec bien des difficultés pour cette année 1876 : maladie et mort d’Assézat, rachat de l’imprimerie Jules Claye par Albert Quantin39. Le temps aurait manqué à Barbey qui se plaint d’ailleurs amèrement du « train enragé de volumes40 ». Il semble avoir pris beaucoup de retard dans ses lectures des œuvres complètes de Diderot, comme il l’avoue en tête des troisième, quatrième et cinquième articles41. La seconde hypothèse tient aux intentions malicieuses d’un Barbey qui prétendait faire porter la lumière sur un aspect de l’œuvre de Diderot apte à le déconsidérer aux yeux de ses admirateurs matérialistes42. La troisième est peut-être à chercher du côté des affinités entre deux critiques que tout semble opposer, sauf la verve, la liberté de ton, la conception didactique de l’art et surtout la « critique inventive ». Diderot fut un « épouseur de sujets » capable d’« entrer en eux et de les féconder43 », tout comme Barbey lui-même qui rêva d’une critique capable de former l’opinion, qui ne serait pas faite d’observations mais de jugements que guideraient l’intuition et l’invention. Barbey a tout simplement reconnu en Diderot un prédécesseur bien inattendu, qui lui a ouvert la voie d’une critique sévère mais primesautière, partiale mais inventive, moralisatrice et poétique en même temps, une critique de l’aperçu qui se refuse à toute nomenclature, qui laisse place à l’imagination, une « critique de chair et d’os44 ». Il a même entrepris de réfléchir à une esthétique qui éveilla la sienne, puisque toutes deux ont vocation à aller à la vérité par l’art.

  • 45 « Ce sont tous des utilitaires, des briseurs d’images, des iconoclastes […] », Goethe et Diderot, o (...)

16Ce qui rapproche encore Barbey de Diderot, indépendamment de cette théorie d’un art moral dont nous avons compris qu’elle avait su s’accommoder chez Diderot de réflexions esthétiques plus novatrices, attachées à l’intérêt pour les conditions, c’est encore une inépuisable énergie, un tempérament qui n’efface sans doute pas les divergences idéologiques mais nous invite à comprendre pourquoi le critique du XIXe siècle a rangé un moment sa plume iconoclaste pour se livrer à l’éloge inattendu d’un ennemi, dans un article qui peut à bon droit passer pour son testament : le « Résumé – Diderot et Goethe », dernier article sur Diderot paru dans le Constitutionnel du 23 juillet 1877. Dans la clausule, Barbey entend ne pas pardonner à Diderot sa philosophie, iconoclaste elle aussi ; il conspue son ridicule, pour finalement l’asseoir en majesté sur le trône des créateurs. Iconoclaste, qui l’est au fond ? Goethe et Diderot qui ont fait naître les générations positives45 ? Barbey qui vilipende deux œuvres pourtant reconnues comme majeures ? ou Barbey qui auréole le diable Diderot ?

Il a haï l’Église, voilà pour moi son erreur et son crime. Il a haï l’Église d’une haine inexorable, – la seule chose qui ait eu de la durée et de la fixité dans le tourbillonnement de sa tête éperdue. Il l’a haïe et il l’a attaquée furieusement, opiniâtrement, toujours ; voilà l’erreur et le crime à mes yeux, […] Il est ridicule, mais il n’en est pas moins odieux […] il tomba jusqu’à cette honte de l’atomistique d’Épicure, jusqu’à cette vermine philosophique des atomes. […] [Diderot] tombera comme Chateaubriand. Partis des deux pôles opposés, ces deux condors, aux ailes trop longues pour un temps qui hait tous les aigles, rouleront dans la même chute […] par la très singulière raison qu’ils avaient des ailes et que les hommes ne veulent plus que l’on ait des ailes. Les hommes ne veulent plus voir ce qui s’élève et plane. Ils n’ont de goût que pour ceux qui rampent. […]

  • 46 Que de fois Barbey ne s’est-il pas lui-même comparé à la salamandre ? « La vie me brûle, mais comme (...)
  • 47 Goethe et Diderot, op. cit., p. 242-54.

La salamandre qui s’appelait Diderot46, et qui vivait dans le feu de l’esprit, dans le feu du cœur, dans le feu des sens, dans le feu de l’enthousiasme, dans le feu de la gaîté et dans le feu des larmes, dans tous les feux que l’homme, d’essence immortelle, puisse allumer sur la terre avec la torche sublime de ses facultés, s’y est consumée… et Goethe, cette gélatine figée, vit toujours47.

  • 48 Salon de 1767, p. 693.
  • 49 Ibid., p. 700-703.

17Diderot ouvrirait et Barbey fermerait un siècle de l’énergie – cette énergie que le matérialiste a chantée dans le Salon de 176748 –, un siècle de l’énergie animé entre autres par le goût du mystère, du grand – souvenons-nous de l’intérêt de Diderot pour la supercherie ossianique que son époque mit en place ou de sa poétique des ruines49 –, un siècle de l’énergie dont on a coutume de dater la naissance dans une rupture radicale à la Révolution, mais qui trouve pourtant une légitimité du point de vue du tempérament des auteurs, qui vaut mieux que la doctrine a dit Barbey. Si ce dernier n’a sans doute pas appréhendé l’intégralité de l’esthétique de Diderot, il a su comprendre sa part d’originalité et d’inventivité, et en souligner, avec une lucidité remarquable, l’heuristique.

Notes

1 Barbey a surtout collaboré au Pays, de 1852 à 1862, puis au Constitutionnel, de 1872 à 1885.

2 Dans son ouvrage sur la réception de Diderot en France au XIXe siècle, Images de Diderot en France, 1784-1913, Champion, « Les Dix-Huitième siècle », 12, 1997, p. 265-68. Et dans son article « Barbey d’Aurevilly et le “satyre fumant” », in Les ennemis de Diderot. Actes du colloque organisé par la société Diderot. Paris, 25-26 octobre 1991, Paris, Klincksieck, « Actes de colloques », 35, 1993, p. 201-220.

3 Goethe et Diderot, partie Diderot, chapitre VII, Slatkine reprints, 1968, p. 227.

4 Ibid., p. 136.

5 P. 245.

6 P. 247.

7 P. 248.

8 Les propos sont connus : « C’est le grand serpent de ce siècle-reptile. Il a toutes les qualités prisées haut par les siècles bas. Il a la prudence du serpent que le monde appelle la sagesse ; il a les inflexions, les retorsions, toutes les souplesses du serpent, et sa fascination aussi… sur les imbéciles, comme le serpent sur les oiseaux. Mais ne vous y trompez pas, il en a surtout la froideur, et c’est par la froideur qu’il règne sur cette génération d’à moitié morts et d’un pied dans la tombe… », ibid., p. 252.

9 Ibid., p. 241.

10 Année 2000, p. 97-105.

11 Nous renvoyons surtout aux pages 223 et 232 de l’édition citée.

12 Il s’intéresse particulièrement à l’art depuis 1872, et la critique d’art doit être pour lui morale et littéraire, et non technique.

13 Barbey a commis les mêmes erreurs d’appréciation pour l’œuvre de Hugo, de Zola ou de Mallarmé.

14 Dirigée par Grimm, féru d’art, qui demanda régulièrement à son ami Diderot de s’acquitter de ces comptes rendus.

15 Goethe et Diderot, op. cit., chapitre V, p. 197.

16 Ibid., p. 199.

17 « Il avait la verve, la verve qui peut être parfois une exagération de la vie, mais qui, en fin de compte, est la vie. », ibid., p. 127.

18 Ibid., p. 200.

19 « Quand on écrit, faut-il tout écrire ? Quand on peint, faut-il tout peindre ? De grâce, laissez quelque chose à suppléer par mon imagination. », in Œuvres de Diderot, Salon de 1763, éd. crit. Laurent Versini, Laffont, « Bouquins », vol. 4, p. 247. Diderot, s’adressant au peintre, reprend cette idée dans le Salon de 1767 : « Un trait, un grand trait, abandonnez le reste à mon imagination », ibid., p. 780. L’imagination est aussi pour Barbey la reine des facultés.

20 Ibid., p. 203. Nous rectifions la citation des Essais sur la peinture : « rendre la vertu aimable, le vice odieux, le ridicule saillant, voilà le projet de tout honnête homme qui prend la plume, le pinceau ou le ciseau. », op. cit., p. 501. Quant à la première citation, elle renvoie au Salon de 1765 : « La peinture est l’art d’aller à l’âme par l’entremise des yeux ; si l’effet s’arrête aux yeux, le peintre n’a fait que la moindre partie du chemin. », op. cit., p. 408. Diderot reprendra la formule dans le Salon de 1767 : « La peinture est-elle l’art de parler aux yeux seulement ? ou celui de s’adresser au cœur et à l’esprit, de charmer l’un, d’émouvoir l’autre, par l’entremise des yeux. », op. cit., p. 583. Ici, la transformation des yeux par sens prouve la lecture partiale de Barbey, qui a déjà affirmé plus haut : « La philosophie de Diderot, c’est les sens de Diderot. Rien de plus. », Goethe et Diderot, p. 141.

21 Ibid., p. 493.

22 Ibid., p. 206.

23 Ibid., p. 513.

24 « Je le répète donc : l’honnête, l’honnête. […] La vérité et la vertu sont les amies des beaux-arts. Voulez-vous être auteur ? Voulez-vous être critique ? Commencez par être homme de bien. […] et de quoi m’affecterais-je profondément, sinon de la vérité et de la vertu, les deux choses les plus puissantes de la nature ? », op. cit., p. 1282.

25 Ibid., p. 501.

26 « Le soleil de l’art [n’est] pas le même que celui de la nature », in Salon de 1767, ibid., p. 818.

27 Comme Hutcheson le prétendait dans son Enquête sur l’origine de nos idées de vertu et de beauté ; Hutcheson parlait d’un sixième sens, d’un « sens interne » qui nous faisait percevoir le beau absolu.

28 « Qu’est-ce donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan du voile et de montrer aux hommes un coin ignoré ou plutôt oublié du monde qu’ils habitent. », in Salon de 1767, op. cit., p. 684.

29 Cette phrase des Essais sur la peinture n’a pas dû laisser Barbey indifférent : « Il faut aux arts d’imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme. », op. cit., p. 498, qui reprenait les propos de De la poésie dramatique, en 1758 : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage. », ibid., p. 1331.

30 Op. cit., p. 468.

31 Ibid., p. 473.

32 Ibid., p. 515.

33 Ibid., p. 512.

34 Salon de 1767, ibid., p. 534. Dans la correspondance, que Barbey semble avoir lue de manière moins cursive que les Salons, Diderot ne manque pas, dans la même année 1767, d’employer devant Sophie Volland une formule identique, dans une lettre du 4 octobre : « Ils avaient recherché la raison pour laquelle les âmes sensibles s’émouvaient si promptement, si fortement, si délicieusement au récit des belles actions. Suard avait prétendu que c’était l’effet d’un sixième sens que nature nous avait donné pour juger du bon et du beau. On me demanda ce que j’en pensais. Je répondis que ce sixième sens, que quelques métaphysiciens avaient accrédités en Angleterre [notamment Hutcheson], était une chimère ; que tout était expérimental en nous », éd. Versini, op. cit., vol. 5, p. 782.

35 Goethe et Diderot, op. cit., p. 149.

36 Diderot vient de créer et d’écrire la poétique du drame bourgeois.

37 Salon de 1763, op. cit., p. 275.

38 Lettre à Azambre : « Mon cher Azambre, La mort de Silvestre et son enterrement m’ont rendu […] tout travail impossible ». Lettre à Raoul Duval, du 3 juillet 1876 : « Je suis arrivé depuis peu à Paris et je n’ai pas encore trouvé une minute pour aller vous voir. Excusez-moi, je suis si affreusement occupé. », in Correspondance générale, volume VIII (1876-1881), Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 369, Les Belles Lettres, 1988, p. 32-33.

39 Quantin a repris le fonds de l’imprimerie Claye (1806-86), par laquelle passaient les Frères Garnier, fabrique située au 7 rue Saint-Benoît. Quantin s’agrandira aux numéros 5, 9 et 11, devenant spécialiste du livre d’art.

40 Goethe et Diderot, op. cit., p. 195.

41 « La publication successive des œuvres de Diderot est allée plus vite que nous. » (ibid., p. 157) ; « Le manque de lucidité dans la distribution des œuvres de Diderot, qui en étaient déjà à leur dixième volume quand nous écrivions ceci, ajoute un labeur nouveau à la rude besogne de la Critique, obligée de lire et de juger, à un siècle de distance, des livres sans valeur absolue […] », (p. 158) ; « Parmi les œuvres de Diderot, dont les volumes, en ce moment, se succèdent et tombent sur nous comme les lourds blocs d’une avalanche […] », (p. 175).

42 « Le croirait-on, si on ne tenait sous la main ses Salons ? Diderot, comme critique d’art, fut le contraire de tout ce qu’on pouvait attendre d’un matérialiste aussi fanatiquement absolu que lui. Le matérialisme de son temps […] ne lui reprocha pas beaucoup cette inconséquence ; mais le matérialisme du nôtre, qui nous a durcis contre les idées spirituelles, ne la lui pardonnera pas », ibid., p. 202-203.

43 Ibid., p. 209.

44 Barbey, Memoranda, 10 septembre 1838, p. 400.

45 « Ce sont tous des utilitaires, des briseurs d’images, des iconoclastes […] », Goethe et Diderot, op. cit., p. 160.

46 Que de fois Barbey ne s’est-il pas lui-même comparé à la salamandre ? « La vie me brûle, mais comme la salamandre, je vis dans ce feu » (lettre à l’abbé Anger-Billards, juin 1871, Lettres et Fragments, Paris, Aubier, 1958, p. 138).

47 Goethe et Diderot, op. cit., p. 242-54.

48 Salon de 1767, p. 693.

49 Ibid., p. 700-703.

Auteur

Professeur de Littérature française du XVIIIe siècle à l’Université de Franche-Comté, où elle participe activement aux travaux du centre Jacques-Petit (Archives, Textes et Sciences des Textes, EA 3187), y dirigeant notamment le programme de numérisation et d’exploitation des archives de Claude Louis-Combet, et participant aux travaux de réédition de l’œuvre critique de Barbey aux Belles-Lettres pour le volume Goethe et Diderot. France Marchal-Ninosque est également spécialiste de la littérature du dix-huitième siècle, de Diderot (La Culture de Diderot, Champion, 1999) comme de la tragédie des Lumières (Images du sacrifice, Champion, 2005, Théâtre de Lemierre, Champion, 2006).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2011

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search