1Après la publication de la thèse de Jacques Petit, Barbey d’Aurevilly critique, en 1963, les études sur le « Connétable des Lettres » se sont partagées entre l’exploration de l’idéologie de l’écrivain et celle de son imaginaire, non sans liens avec la structure – narrative et symbolique – de ses œuvres. Je pense notamment aux travaux décisifs de Philippe Berthier1 et de Pierre Tranouez2.

2Les études sur Jules Barbey d’Aurevilly s’orientent désormais dans une perspective double et complémentaire : le grand chantier ouvert et dirigé par Pierre Glaudes et Catherine Mayaux sur les œuvres critiques d’une part3, des travaux récents ou en cours sur des aspects plus formels de l’écriture d’autre part (crise de la représentation, prose et poésie… )4, rendent possible une vision plus synthétique de l’œuvre, de laquelle se dégagent les grands traits d’une esthétique, dont Pierre Glaudes a récemment analysé les principales catégories5. Dans son œuvre critique, Jules Barbey d’Aurevilly pose un regard aiguisé sur les modalités d’expression de ses contemporains, regard susceptible de fournir les éléments d’une réflexion esthétique. Comme le rappelle opportunément Philippe Berthier à l’ouverture du n° 18 de la Revue des Lettres Modernes, « Sur la critique », l’œuvre aurevillien constitue un tout insécable : « réduit […] au seul lobe romanesque de son cerveau, Barbey s’éprouverait mutilé, hémiplégique : de toute origine, critique et création ont été envisagées par lui comme un double et unique exercice6. » Cette réflexion trouve en outre des échos dans la correspondance ou les journaux intimes de l’écrivain, dans les préfaces ou encore les notations métatextuelles qui émaillent les fictions.

3Le colloque « Barbey d’Aurevilly et l’esthétique » avait pour objectif d’envisager les rapports souvent polémiques et toujours complexes que Barbey entretient avec les discours sur l’esthétique, avant de faire retour sur les principales caractéristiques de sa propre écriture. Or au fil des réflexions s’est dégagée une ligne de force : qu’il s’agisse de critique, d’écriture intime (celle du Journal ou de la Correspondance) ou de création romanesque, la pensée de Barbey s’articule autour de la notion fondamentale de paradoxe.

4Paradoxe d’abord, comme le souligne José-Luis Diaz dans l’introduction à ce volume, de l’attitude de l’écrivain face à la notion même d’esthétique. Réticences ou dénégations7, notamment dans le domaine de l’art où l’« impression » semble primordiale8, n’évacuent pas pour autant l’importance de la théorie, moquée parfois, et cependant jugée essentielle. Même contradiction sous-tend la réflexion sur l’« artialisation » de l’écriture, dénaturante et féconde, tout comme le rapport à la sensation, évidemment suspecte puisque du côté de la matière, et pourtant primordiale car source d’énergie.

5Mais ce que l’on pourrait épingler comme autant d’incohérences fait précisément la richesse et la singularité de l’écriture de Barbey, vive et tensionnelle. Pour mettre en lumière les principales composantes de ce que l’on peut considérer comme une enquête sur l’écriture et en même temps une quête personnelle, cet ouvrage met en regard les réflexions de l’écrivain (sur l’art, la littérature, le rapport à l’éthique) et certaines des données d’une « esthétique en acte9 » et d’une poétique dans le double domaine de l’écriture intime et romanesque.

Réflexions et enjeux

6L’esthétique et la poétique d’un auteur doivent évidemment beaucoup à ses lectures, terme à entendre dans un sens éminemment critique lorsqu’il s’agit de Barbey. Pour lui, lire, c’est dire, mais plus sûrement encore se dire : adhésions et rejets expriment le tempérament, l’idiosyncrasie de l’écrivain. Si l’on a pu parler à son sujet d’une « poétique de l’éreintement10 », c’est pour souligner l’intensité de ses prises de position, certes politiques ou religieuses, mais aussi littéraires. C’est donc dire que, fondant sa verve critique sur la violence, l’exaspération ou l’hyperbole, Barbey se forge une manière qui prend source dans l’écriture de l’autre – qu’elle réfute – et s’édifie à rebours de ce dont elle se nourrit pourtant. À l’inverse, les admirations vives, les sacres d’écrivains, dessinent plus qu’une simple adhésion, plus même qu’une éventuelle filiation : parler d’autrui dans un registre cette fois spéculaire consiste à analyser ses propres tropismes, ses façons, en se projetant par double interposé sur la scène littéraire. Barbey lisant par exemple Balzac11 ou Louis Veuillot12 tisse une inimitable tapisserie : la somme de ses fureurs et de ses éloges, la somme de citations aussi qu’il extrait des œuvres conspuées ou louées, produit un singulier entrelacement verbal. On peut en extraire tel ou tel motif, dessin inédit susceptible de révéler les linéaments de la pensée de l’auteur. Les dilections ou les haines ne sont donc pas seulement d’ordre thématique, idéologique ou formel ; elles sont littéraires dans le sens où Barbey dévoile dans l’énonciation même de sa pensée critique des pans entiers de son esthétique. Pastiches, charges et caricatures participent ainsi au final d’une sorte de métamorphose qui délivrerait indirectement la quintessence de l’œuvre. Il s’agit donc d’une esthétique qui se délivre comme par « ricochets », par l’intermédiaire de multiples médiations.

Esthétiques

7C’est en amont d’abord que se construit l’œuvre et que s’élabore la réflexion, comme le prouvent les articles de Barbey sur Diderot parus dans le Constitutionnel de mai 1875 à juillet 187713. Les sentiments envers Diderot sont sentiments mêlés et révèlent, au-delà d’un antagonisme idéologique, une possible parenté esthétique. Le matérialisme honni de Diderot est en effet comme racheté par son tempérament énergique et enflammé, sensible notamment dans ses écrits sur l’art : « Il ressemblait à ces fontaines qui dégorgent incessamment et puissamment une eau violente par la bouche de quelque figure de lion rugissante », écrit Barbey dans Goethe et Diderot14. C’est donc bien sur le terrain de l’esthétique qu’auraient pu se rencontrer les deux auteurs, parenté virtuelle et rétrospective qui repose elle aussi sur un fort paradoxe.

8Le rapport aux arts plastiques, on l’a dit, est complexe. Bien que la réflexion sur les arts représente une part mineure dans la production critique de Barbey d’Aurevilly15, on constate que le regard porté sur la peinture n’est pas sans conséquences sur la façon de penser l’écriture et en révèle, une fois de plus, les contradictions internes16. Ainsi lorsque Barbey décrit dans son Memorandum certains des tableaux que lui fait découvrir son ami Trebutien lors de son séjour caennais de 1856, il met en œuvre une pratique de la distorsion et du déplacement dont la valeur métapoétique révèle la dualité et les chatoiements problématiques d’une écriture elle-même torse et retorse. C’est, au final, l’image d’un Barbey « lui-même “tordu” entre deux pentes esthétiques17 » qui ressort de ces ekphraseis. De façon plus générale, les Memoranda se présentent comme un réservoir de réflexions problématiques, puisque « paradoxes et contradictions abondent dans ces pages où l’auteur est lui-même en quête d’une voie propre », montre Arnaud Vareille18. Le statut de l’impression fait ainsi question : opposée au monde de la volonté et de la conscience, elle semble malgré tout consubstantielle à la littérature, en particulier au roman, sur l’implicite duquel elle peut jouer.

Éthique, métaphysique

9Le rôle de la sensation pose en outre la question des liens qu’entretiennent morale et religion avec l’esthétique, question d’ailleurs inhérente à la posture critique. Dans son Introduction à l’esthétique, les idées et les formes19, Joséphin Péladan affirme : « Admettez qu’il en soit des œuvres comme des hommes, et qu’ils vaillent selon leur hauteur intellectuelle, leur noblesse morale et leur beauté typique. Cela seul constituerait une esthétique ». Beauté, morale et signifiance ont en effet partie liée dans une réflexion sur l’esthétique. Barbey insiste d’ailleurs lui-même sur ce lien, selon lui fondamental : « Pour ma part, je suis de ceux qui pensent (l’ai-je assez répété ici et ailleurs ?) que la force de la moralité dans un homme doublait la puissance de son esthétique. Pour ma part, je n’ai jamais cru […] au grand talent sans moralité. À mes yeux le talent […] est une question d’âme autant que d’intelligence20… ».

10C’est dans cette optique que la réflexion de Claude Foucart sur Louis Veuillot et Barbey, autour de la polémique de 1858 à propos du roman Une vieille maîtresse, interroge les relations entre éthique et esthétique : le vice a-t-il sa place dans un « roman catholique » ? Cette « éloquence du vice », qui participe de l’écriture et peut séduire un certain public, composante esthétique majeure, est-elle justifiable et acceptable ? Si Barbey assigne à l’art une fonction éthique, celle-ci ne va pas, on le voit, sans paradoxe, comme le prouvait déjà la défense et apologie de Baudelaire que le romancier critique écrit en 1857 lors de la parution des Fleurs du Mal :

Ce ne sont pas Les Fleurs du Mal que le livre de M. Baudelaire. C’est le plus violent extrait qu’on ait jamais fait de ces fleurs maudites. Or, la torture que doit produire un tel poison sauve des dangers de son ivresse !

Telle est la moralité, inattendue, involontaire peut-être, mais certaine, qui sortira de ce livre cruel et osé dont l’idée a saisi l’imagination d’un artiste ! Révoltant comme la vérité, qui l’est souvent, hélas ! dans le monde de la Chute, ce livre sera moral à sa manière21 […] !

11C’est toujours à la forme de l’écart ou au retournement de sens qu’est sensible Barbey dans ses lectures. Ainsi, de l’œuvre de Balzac, il retient surtout la « tension entre la finalité explicative de l’étude de mœurs et les échappées propres à l’imagination poétique22 », celle-ci ouvrant la voie à une interprétation moins matérialiste ou sociale que métaphysique. En effet la causalité religieuse échappe aux principes de la représentation réaliste ; elle en appelle au jeu des signes et à une lecture plus intuitive dans une optique catholique23. De là découle le principe qui consiste à privilégier « la réalité supérieure, la moelle des faits plus que les faits eux-mêmes24 ». Paradoxe ultime puisque, alors, comme l’énonce Barbey dans un aphorisme fondamental, « [l]a poésie n’existe qu’au fin-fond de la réalité25 ».

12Une semblable tension hante encore l’écriture lorsqu’il s’agit de déterminer en quoi réside le sublime aurevillien, dont Pierre Glaudes s’attache à cerner la spécificité. Tendu entre plusieurs postulations – transcendance et immanence, horreur et beauté –, mettant à mal toute stabilité d’ordre éthique ou esthétique, le concept proclame le triomphe d’une pensée et d’une écriture provocatrices : « il était effrayé de ce sublime horrible », constate le narrateur de « La Vengeance d’une femme26 ».

L’esthétique en acte

13Barbey conjugue analyse et expérimentations personnelles. Il est donc juste de conclure au caractère indissociable de ces deux pratiques, sans oublier un pan peut-être plus obscur de sa création.

L’intime

14En effet l’œuvre narrative ne doit pas faire écran à l’écriture intime, dont relève la création poétique de l’écrivain, qui écrit à son ami Trebutien le 22 mars 1853 : « Il y a dans le diable de fouillis qui est ma nature, dans ce buisson ardent de facultés entrecroisées, il y a couché quelque part, un poëte inconnu27 ». Il faut se souvenir que trois volumes d’écrits critiques sont consacrés à la poésie28. D’autre part, Barbey commet quelques poésies en vers (Poussières) mais aussi des pièces en prose (Rhythmes oubliés), sans compter plusieurs textes hybrides au genre problématique (Amaïdée, ou La Bague d’Annibal par exemple). Joséphin Péladan ne s’y est pas trompé, lui qui perçut en Barbey un poète caché dont se dévoile un visage inaccoutumé, tout de mesure et de réserve, bien loin du tropisme du romancier pour l’hyperbole et l’écriture de l’excès29. Ce poète se dévoile jusque dans les choix qui président à ses exercices de traduction30, comme le montre Nathalie Vincent-Munnia, soulignant un nouveau paradoxe : la tension insoluble qui se manifeste alors entre postulats romantiques et « présupposés classiques ».

15De même que les frontières génériques s’estompent dans et entre la production poétique et la fiction, les procédés propres à chacun de ces types d’écriture tendent à s’interchanger ou à se confondre. La correspondance en effet garde un statut ambigu puisque, en principe destinée à un usage privé, elle est vite envisagée comme publiable (dès 1853). Elle devient donc le lieu de rencontre de deux postulations antagonistes : Barbey affirme dans le XIII^e volume des Œuvres et les Hommes que certaines lettres sont authentiques parce qu’elles « réfléchissent d’autant mieux » l’épistolière « qu’elle ne s’y est jamais mirée31 » en même temps qu’il concède : « Imprimer des lettres, c’est comme faire son buste. […] Je sais bien que la fatuité ne m’a jamais fait trembler32. » Spontanéité de l’écriture ou édification du moi-scripteur en figure publique, tel est le paradoxe de la correspondance. De la même façon, les Memoranda perdent leur nature d’écriture secrètement motivée, puisque commandés par exemple, pour les deux premiers (1836 à 1839) par Maurice de Guérin. Ces interférences, cette expérience qui conjugue une fois de plus pratique et critique, justifient de faire de cette écriture faussement secrète un objet d’étude privilégié33.

Le romanesque

16La fiction n’est évidemment pas en reste dans ce riche ensemble littéraire où les genres s’entrecroisent et se mêlent parfois. En raison d’abord de l’importance qu’y revêt le rapport à la mimesis. Les incipit, ces seuils du récit, sont ainsi le lieu d’affrontement de deux logiques et de deux systèmes de renvoi : au monde référentiel et au monde fictionnel. Chacun d’entre eux, pense Alice de Georges-Métral, « se lit métatextuellement comme une mise au jour de cette hésitation entre le roman comme représentation du monde et le roman comme appel à une relecture du monde ». La réflexion rejoint les analyses de Barbey sur le postulat réaliste : « Je suis vraiment de ceux qui pensent que la meilleure manière de voir le monde, c’est de le voir à travers les grands poètes », écrit-il34. Même glissement s’opère dans les nouvelles, manifestement tributaires des mécanismes du théâtre, mais un théâtre en partie secret, exhibé et dissimulé tout à la fois, conformément à cette esthétique du soupirail que Barbey revendique ouvertement pour ses Diaboliques35. L’entrevision, tributaire de divers procédés stylistiques, est encore manière, puisque révélatrice d’une posture qui consiste à réfuter la validité de tout regard direct porté sur le réel.

17Barbey, on ne cesse de le répéter, n’est pas de son temps, à la façon d’Alberte qui, dans « Le Rideau cramoisi », figure l’étrangère : « Entre elle et eux [ses parents], il y avait l’abîme d’une race36… », note le narrateur. Or la perception de cet abîme se traduit par le réemploi ou au contraire l’utilisation novatrice d’esthétiques déviantes.

18On peut s’interroger notamment sur le rôle des topoï gothiques qui innervent l’écriture de Barbey dès ses premiers récits et prennent toute leur ampleur dans Une histoire sans nom (1882), non sans rapport avec une certaine vision de l’Histoire. Mais aussi sur la dimension picturale du roman, qui réinvestit couleurs et structures tout en les déplaçant. Le réemploi subversif, l’art du détournement, participent de la pratique allusive et suggestive chère à l’écrivain, autre façon de dire sans vraiment dire, ou de dire parce que précisément on ne dit pas vraiment37. Mais la complexité de Barbey se révèle aussi dans les réécritures auxquelles il donne lieu à son tour : ainsi de Rachilde qui, puisant dans cette œuvre qu’elle admire, en exacerbe et en distord les composantes, jeu fécond qui signale, au-delà des analogies souvent remarquées entre certains aspects de l’écriture aurevillienne et l’esthétique décadente, les écarts creusés par l’absence d’une dimension métaphysique dans l’œuvre de la romancière38. Celui que l’on peut à bon droit considérer comme un précurseur de l’écriture fin-de-siècle par les thèmes qu’il affectionne et l’outrance qu’il déploie se situe peut-être en définitive aux antipodes de cette « manière décadente » dont il porte les formes tout en en réfutant l’esprit.

19C’est pourquoi cette tension tout aurevillienne vers l’au-delà de la meta-physis, seule façon de s’extirper de ce monde honni, qui est celui d’« une race à sa dernière heure39 », se traduit peut-être in fine par une esthétique du négatif qui tend asymptotiquement vers l’expression d’un sens plénier40, comme le montre Philip Hadlock en conclusion de ce volume.