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    Plan détaillé Texte intégral 1. Spécificités énonciatives du corpus et de l’interrogation 2. Les auto-interrogations : le je dédoublé 3. Interrogation et construction de l’image du coénonciateur 4. Le tu caméléon 5. La prolifération des instances : les interrogations rapportées au discours direct 6. L’interrogation et le surplus énonciatif 7. Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    L’interrogation dans le monologue théâtral : expressivité et intersubjectivité

    Claire Despierres

    p. 149-163

    Texte intégral 1. Spécificités énonciatives du corpus et de l’interrogation 2. Les auto-interrogations : le je dédoublé 3. Interrogation et construction de l’image du coénonciateur 3.1. Interrogation et identification 3.2. Interrogation et schématisation de la co-construction du discours 4. Le tu caméléon 5. La prolifération des instances : les interrogations rapportées au discours direct 6. L’interrogation et le surplus énonciatif 7. Conclusion Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La notion d’expressivité apparaît à la fois comme pleine de promesses – avec Bally (1935 : 125) « la stylistique de l’expressivité étudie les signes par lesquels la langue produit de l’émotion », elle concerne « le langage tout entier observé sous un angle particulier » –, et particulièrement fuyante : comment définir « l’émotion » ? « Produire l’émotion » doit-il être compris comme émotion de l’émetteur ou du destinataire ? Les mêmes signes produisent-ils l’émotion quel que soit le contexte dans lesquels ils figurent ?

    2Cette étude se propose d’avancer quelques éléments de réponse à ces questions à partir de l’observation d’une modalité d’énonciation dont la valeur expressive a été fréquemment soulignée, l’interrogation, dans un genre où sa présence ne peut qu’apparaître problématique du fait même de sa spécificité énonciative, celui du monologue de théâtre1. Le corpus étudié comprend La dernière bande de Samuel BECKETT, La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie KOLTES, Chambres de Philippe MINYANA et La Duchesse de Langeais de Michel TREMBLAY.2

    1. Spécificités énonciatives du corpus et de l’interrogation

    3On pourrait s’attendre à ce que le monologue de théâtre, de par sa structure même, – un seul personnage en scène – soit le lieu par excellence où s’exerce la fonction expressive telle que la définit Jakobson (1963) : un message avant tout centré sur le destinateur, cherchant à rendre compte de l’émotion, des affects du locuteur. Cependant l’examen du corpus suscite une perception tout autre, suggérant que cette solitude structurelle du personnage renverse de manière paradoxale ce schéma : parce que le personnage est seul, ce sont toutes les représentations linguistiques de l’autre, absent physiquement, qui prennent un relief particulier. Le paradoxe s’efface dès lors qu’on considère, en suivant Benveniste (1974 : 258-267), qu’il n’existe pas de sujet sans altérité :

    La conscience de soi n’est possible que si elle s’éprouve par contraste. Je n’emploie je qu’en m’adressant à quelqu’un, qui sera dans mon allocution un tu. C’est cette condition de dialogue qui est constitutive de la personne, car elle implique en réciprocité que je deviens tu dans l’allocution de celui qui à son tour se désigne par je. […] Le langage n’est possible que parce que chaque locuteur se pose comme sujet, en renvoyant à lui-même comme je dans son discours. De ce fait je pose une autre personne, celle qui, tout extérieure qu’elle est à moi, devient mon écho auquel je dis tu et qui me dit tu. […] Cette polarité ne signifie pas égalité ni symétrie : « ego » a toujours une position de transcendance à l’égard de tu ; néanmoins aucun des termes ne se conçoit sans l’autre ; ils sont complémentaires mais selon une opposition intérieur/extérieur.

    4Si la relation intersubjective est intrinsèquement liée à la nature fondamentale du langage, quand la présence physique, le corps de l’allocutaire, fait défaut, cette présence doit être entièrement et uniquement instaurée au travers des manifestations langagières qui la lui assurent.

    5Je formulerai ainsi l’hypothèse de départ : dans le monologue de théâtre, c’est de cette pression de l’intersubjectivité que l’expressivité va surgir : l’expressivité naîtra d’une charge intersubjective à la fois exacerbée et constamment problématique.

    6Cherchant les lieux où les marques de l’intersubjectivité sont les plus évidentes, on pense immédiatement à l’interrogation. Bally a relevé la valeur expressive de l’interrogation, qu’il rattache à sa spécificité intonative : « L’exclamation et l’interrogation rhétorique sont deux catégories de faits d’intonation qui se ramènent à une seule ». L’intonation est selon Bally (1935 : 250) « un spécimen de moyens d’expression indirects ». « L’intonation interrogative est le symbole d’un aspect logique de la pensée [i.e la question] […] mais elle peut servir encore à des fonctions affectives toutes différentes, exprimer un groupe déterminé de sentiments (généralement la surprise ou l’indignation) » (Bally 1935 : 256).

    7Cependant on ne saurait limiter la dimension expressive de l’interrogation à l’interrogation rhétorique, qu’il convient de resituer dans le continuum des valeurs de cette modalité. On peut suivre ici Culioli (1983/84 : 80-93) qui distingue quatre types de modalités :

    • la modalité 1 est celle de l’assertion (affirmation, négation, interrogation) ;
    • la modalité 2 est celle du certain/non certain ;
    • la modalité 3 est la modalité appréciative (évaluation, jugement) ;
    • la modalité 4 est la modalité intersubjective, marquant la relation entre l’énonciateur et le coénonciateur (par exemple, l’injonction). Ces quatre modalités « ne sont pas homogènes mais […] constituent un système dont la clef de voûte est fournie par l’intervention de la relation intersujets » (Fischer, Véron 1986 : 71-92). En effet, lors de tout acte d’énonciation, ces modalités vont se combiner pour construire une certaine représentation des choses et établir une relation intersujets.

    8Ces quatre modalités « ne sont pas homogènes mais […] constituent un système dont la clef de voûte est fournie par l’intervention de la relation intersujets » (Fischer, Véron 1986 : 71-92). Lors de tout acte d’énonciation, ces modalités vont se combiner pour construire une certaine représentation des choses et établir une relation intersujets. L’interrogation est un mixte de la modalité 1 et de la modalité 4. En effet, l’interrogation a un point commun avec la modalité assertive puisque que l’effet recherché est de produire une assertion du coénonciateur, mais la validation de l’énoncé est suspendue. Dans l’emploi de la forme interrogative, la relation intersubjective construite joue un rôle fondamental, il s’agit bien d’exercer une action sur autrui qui consiste à déclencher un énoncé. La parenté entre l’assertion et l’interrogation ouvre sur la notion de degré d’assertion allant jusqu’à la valeur rhétorique de certaines interrogations citée par Bally mais c’est avant tout la relation intersujets qui m’intéressera dans les monologues de théâtre.

    9La question de l’expressivité comme fait du locuteur ou de son destinataire est rendue plus problématique dans un tel corpus où s’exerce la double énonciation, dédoublement des instances émettrice et réceptrice, et ce y compris dans la lecture puisque écriture comme lecture imaginent un événement, un lieu, une scène, un jeu. Le lecteur se livre à une série d’opérations complexes qui impliquent une connaissance du code qui régit le texte de théâtre. Cette dimension est encore amplifiée dans le monologue qui abandonne le procédé de « conversation feinte ». D’autres dispositifs énonciatifs sont dès lors mis en œuvre, substituant au dialogue (dilogue, trilogue ou polylogue) des constructions d’une infinie variété comme l’adresse à un allocutaire fictif, l’interpellation directe du public ou le repli sur soi du personnage. Saisir la valeur expressive potentielle de l’interrogation implique donc de l’envisager en prenant en compte les divers modes de relations intersubjectives identifiés dans le corpus. Nous suivrons un itinéraire qui, partant de la sphère du sujet, avec l’auto-interrogation (2), s’en éloigne peu à peu et établit la présence d’un autre tantôt nommé, ou faisant l’objet d’un semblant d’identification (3), tantôt fluctuant (4), envahissant le discours par multiplication des instances (5) ou se dissolvant à l’intérieur même de la phrase (6).

    2. Les auto-interrogations : le je dédoublé

    10L’auto-interrogation stricte ne peut se rencontrer que dans une situation où il n’existe qu’un locuteur dans l’espace énonciatif. C’est le cas d’un certain nombre de textes du corpus puisque plusieurs œuvres ne donnent aucune indication concernant le destinataire du discours du personnage. Ainsi dans trois des Chambres de Minyana, le personnage se parle à lui-même ou peut-être au public mais sans que celui-ci soit jamais directement interpellé. On ne rencontre nulle trace linguistique d’un destinataire explicite, un seul nom apparaît en didascalie au début de ces monologues, dans Chambre 1 (PM1), le personnage se nomme Kos, dans Chambre 2 (PM2) Elisabeth, dans Chambre 6 (PM6) Latifa. Dans La dernière bande de Samuel Beckett, le personnage écoute une bande qu’il a enregistrée des années auparavant et la commente. On entend donc deux voix, celle de l’homme jeune, enregistrée, et celle de l’homme âgé au moment présent. On assiste à une superposition, un enchaînement de monologues de l’un et de l’autre3.

    11A priori, dans ces discours, toute interrogation (en dehors des discours rapportés au discours direct) peut être comprise comme auto-interrogation, le je étant à la fois sujet de l’énonciation et unique destinataire de celle-ci. Néanmoins,

    Le monologue […] doit être posé, malgré l’apparence, comme une variété du dialogue, structure fondamentale. [Le] monologue est un dialogue intériorisé […] entre un moi locuteur et un moi écouteur. Parfois le moi locuteur est seul à parler ; le moi écouteur reste néanmoins présent ; sa présence est nécessaire et suffisante pour rendre signifiante l’énonciation du moi du locuteur. Parfois aussi le moi écouteur intervient par une objection, une question, un doute, une insulte »
    Benveniste 1974 : 86.

    12Sur le plan théorique, la distinction entre le concept de locuteur et celui de coénonciateur ramène ce type d’interrogation à un schéma énonciatif similaire à celui de toute énonciation ; les deux coénonciateurs, les deux pôles, renvoyant simplement à un seul locuteur occupant donc les deux positions du repérage énonciatif. Mais en tant que fait de discours, que pourrait être une auto-interrogation ? Imaginons une situation où seul face à un appareil, quelqu’un se poserait la question : comment cela peut-il bien fonctionner ?4 Il nous semble qu’on peut considérer qu’effectivement, au moment où l’énonciateur produit son énoncé, il est dans l’impossibilité de faire fonctionner l’appareil mais que dans le même temps il cherche la réponse et sera peut-être à même de la fournir dans un temps T+n. Aussi l’interrogation est-elle une étape dans le processus d’accès à la connaissance. De même l’interrogation (dite délibérative) marque un état de réflexion qui est ensuite dépassé.

    13C’est ce qu’expriment certaines des interrogations de Krapp dans La dernière bande.

    14L’homme Krapp lit des inscriptions sur les bobines :

    « La balle noire… (Il lève la tête, regarde dans le vide devant lui. Intrigué.) Balle noire ?... »
    « Hm… mémorable… quoi ? (Il regarde de plus près, lit.) Equinoxe, mémorable équinoxe. (Il lève la tête, regarde dans le vide devant lui. Intrigué.) Mémorable équinoxe ? » (SB)

    15Quelques pages plus loin, Krapp lit la définition du mot viduité dans le dictionnaire :

    « Etat – ou condition – de qui est – ou demeure – veuf – ou veuve. (Il lève la tête. Intrigué.) Qui est – ou demeure ?… » (SB)

    16Comme l’indique la didascalie répétée Intrigué, ces interrogations manifestent l’incompréhension de Krapp, due soit à l’impossibilité d’identifier le référent (« balle noire ? »), soit à une impossibilité de déchiffrer les caractères écrits (« mémorable… quoi ? »), soit à une incompréhension des signes et de leur combinaison (« mémorable équinoxe ?/Qui est – ou demeure ?... »).

    17Cependant dès qu’elle est d’une manière quelconque adressée un autre interlocuteur en situation immédiate ou différée, la notion d’auto-interrogation devient une opération énonciative complexe. Il est évident que, dans tous ces textes, le dédoublement énonciatif en modifie la valeur. Celle-ci se trouvant exhibée par le locuteur-origine, c’est alors pour le destinataire second qu’elle est interprétable en terme d’expressivité. La restriction suggérée par Bally, pour qui seule l’interrogation rhétorique est expressive, n’est pas opératoire sur ce plan.

    18D’ailleurs, on peut rencontrer les deux types d’auto-interrogation : avec vrai questionnement, comme dans les exemples précités, ou à valeur d’assertion de polarité inverse (et tous les degrés intermédiaires). Ce cas de figure où la validation est préconstruite par l’énonciateur, est aussi représenté dans La dernière bande : le dédoublement du je est souligné par le couple question/réponse dont les deux termes sont explicitement pris en charge par le même locuteur. Krapp : « Est-ce que je chantais quand j’étais jeune garçon ? Non. Est-ce que j’ai jamais chanté ? Non. » (SB)

    19Au niveau du destinataire second, les effets discursifs, quant à eux, peuvent être très variés. Ainsi les interrogations de Krapp sont à observer aussi sous l’angle des représentations discursives qu’elles construisent pour le lecteur/spectateur, questionnement sur la mémoire, sur les signes et sur le rapport ontologique au temps. Toutes ces formes d’auto-interrogations complexes doivent par conséquent être analysées dans le discours où elles s’insèrent, qui déploie leur résonance à toutes les strates du feuilleté énonciatif.

    20Dans Chambre 6, par exemple, Latifa raconte comment, suite à la découverte de vermiculite dans le centre où elle travaille, celui-ci a été fermé. Elle s’interroge :

    « Ça sent ça sent ça sent quoi la vermiculite ? » (MP6)

    21Question ouverte, sans marque personnelle, c’est une auto-interrogation du personnage mais elle peut aussi être reçue par le lecteur/spectateur comme s’adressant à lui et attendant une réponse de sa part. Encore au-delà, elle peut fonctionner sur un troisième niveau énonciatif : effectivement « on », « chacun » se demande bien ce que ça sent, la vermiculite.

    22Ces interrogations sans marque personnelle ouvrent l’espace de l’allocutaire désigné vers celui des coénonciateurs multiples contenus dans ces formes, l’infinitif, le pronom « on » associé à un présent étendu, le glissement de tu vers une valeur généralisante, constituent autant de passerelles entre les deux niveaux de réception :

    « [on se fait] rentrer dedans sans méfiance par la pire des salopes – mais comment deviner ? je pouvais pas moi » (BMK)
    « comment avoir une idée sur quelqu’un sans avoir baisé avec elle ? » (BMK)
    « qu’est-ce que tu connais d’elle avec les grandes phrases ? » (BMK)
    « qu’est-ce qu’on connaît de quelqu’un si on ne sait pas comment elle respire après avoir baisé ? » (BMK)

    23Et dans Chambre 5, Tita s’interroge :

    « Comment faire quand on sent la mirabelle au lieu du pain d’épice quand on n’oublie pas ? » (MP5)

    24Il s’agit certes d’une auto-interrogation, la grande précision de l’énoncé, son incongruité, fait qu’on le rapporte aussitôt au récit qui précède. C’est bien Tita qui a senti la mirabelle et qui n’oublie pas l’odeur de l’inceste. Mais à l’infinitif ou avec le pronom indéfini, la question est posée aussi au lecteur/spectateur, même s’il n’est jamais interpellé directement dans ce monologue adressé à Jacquot.

    25Dans ces questions où cohabitent énonciation particularisante et généralisante, le lecteur est invité ainsi à endosser la position de l’énonciateur et à épouser ce sentiment d’ignorance, ce questionnement intérieur du personnage.

    26Je pensais a priori rencontrer dans les monologues du corpus un grand nombre d’auto-interrogations permettant la mise en scène du débat intérieur, de la délibération, selon la convention de l’écriture théâtrale classique, conçue pour donner l’illusion d’avoir accès au cheminement de la pensée du personnage mais les interrogations ne prennent place que rarement dans ce mode du monologue intérieur oralisé et force est de constater qu’elles ressortissent à un tout autre fonctionnement dramatique. Cet artifice rhétorique est abandonné au profit d’une mise en scène de l’altérité dont l’interrogation participe.

    3. Interrogation et construction de l’image du coénonciateur

    27Dans certains des monologues choisis, le personnage s’adresse à quelqu’un censé être (plus ou moins) face à lui, forme de dialogue tronqué, tirade illimitée.

    28La construction de la présence du coénonciateur passe bien évidemment par la présence de divers marqueurs dont les apostrophes, la désignation par le pronom personnel de rang deux et les modalités de phrases fortement intersubjectives telles que l’injonction et, pour ce qui nous intéresse, l’interrogation. L’image de l’allocutaire qui est supposé l’incarner ou la schématisation5 donnée par le texte met en jeu ces divers éléments.

    3.1. Interrogation et identification

    29Dans trois des textes de Chambres de Minyana, l’allocutaire construit par le texte est interpellé et désigné explicitement par tu par le personnage.

    30L’apparition de tu dans le discours de je instaure cette co-présence de l’autre quel que soit le degré de précision des contours de ce tu. En effet le je l’interpelle de diverses manières et lui donne une existence plus ou moins consistante. Tous ces « tu » sont dotés d’un prénom qui leur garantit une certaine permanence.

    31Dans Chambre 5, nous apprenons que Tita s’adresse à Jacquot nommé dès la ligne 3 :

    « et toi Jacquot » (MP5), cependant son nom de famille pose précisément question :
    « José il s’appelle Guliez il est portugais mais pourquoi tu aurais ce nom Guliez puisque José c’est le sien » (MP5)

    32De même dans Chambre 4, Suzelle a pour interlocutrice Edith, plusieurs fois apostrophée : « la vanille n’avait plus de goût Edith, tu vois Edith ».

    33Edith, c’est d’abord un prénom mais, comme le lecteur doit construire peu à peu Jacquot comme le fils, fruit de la relation incestueuse entre Tita et son père, de même il identifie progressivement cette Edith comme la sœur de Suzelle.

    34Dans ces textes, je prédique aussi à propos de tu sous forme assertive. Jacquot et Edith jouent un rôle dans l’histoire dite par Tita et Suzelle, ils sont constitués à la fois en tant qu’instance de discours et instance dramatique. Ce n’est pas le cas du destinataire du discours dans Chambre 3.

    35Dans ce monologue, l’apostrophe se conjugue à l’interrogation pour implanter dans l’espace du jeu une figure de l’allocutaire : Arlette s’adresse à Kiki. Bien qu’il porte un nom, l’identité de ce Kiki reste incertaine, comme son lien avec le personnage Arlette. Arlette le prend à témoin de son histoire mais sans indiquer à quel titre et on n’apprendra rien sur lui durant tout le monologue. Mais savoir qui est Kiki a relativement peu d’importance, en revanche son statut d’instance de discours est fondamental.

    « Tu connais le Jura toi Kiki ? » (MP3)
    « T’en as des souvenirs d’enfance toi mon Kiki ? » (MP3)

    36Décrivant ce qu’il nomme la corrélation de subjectivité, Benveniste (1966 : 228) rappelle la relation de transcendance de je à l’égard de tu :

    À la 2ème personne, « tu » est nécessairement désigné par « je » et ne peut être pensé hors d’une situation posée à partir de « je » et en même temps « je » énonce quelque chose comme prédicat de « tu ».

    37Or l’interrogation est une forme de suspens par l’absence de validation de l’énoncé en même temps que le repérage de la relation prédicative s’effectue à partir du coénonciateur. Elle se présente ainsi comme la modalité idéale pour faire advenir l’autre sans rien asserter à son propos et en lui attribuant ce pur statut d’instance de discours, comme Kiki, à la fois omniprésent et figure vide, délestée de toute construction référentielle. Ce qui frappe, c’est la fragilité, l’instabilité des instances destinataires, soit qu’on ne parvienne pas à les identifier pleinement, qu’on les identifie tardivement, ou qu’elles varient au fil du monologue. Des instances à la fois ténues et rendues extrêmement présentes par le jeu complexe qui s’établit entre la désignation par le nom, l’adresse par le tu et les modalités des phrases dans lesquelles ce tu apparaît. L’interrogation propulse cet « autre » dans l’espace énonciatif et exacerbe le sentiment de son absence dans l’espace scénique, ce qui lui confère une puissance expressive pour le destinataire second quand bien même elle n’est pas chargée d’une émotion particulière pour le destinateur comme cette question : « Tu connais le Jura toi Kiki ? » (MP3), apparemment banale demande d’information.

    3.2. Interrogation et schématisation de la co-construction du discours

    38Dans La duchesse de Langeais de Michel Tremblay, l’allocutaire est une entité collective, dont la co-présence est indécise. Peut-être les clients attablés à la terrasse du café où se déroule la scène sont-ils les figures de l’autre à qui s’adresse le discours mais en tout cas pas en tant qu’individus particuliers. Le discours construit la schématisation de tous les coénonciateurs potentiels, qui se réaliseraient comme autant d’allocutaires prêts à écouter cette histoire, les deux plans de l’énonciation, celui du personnage et celui du lecteur ou du spectateur, peuvent se rejoindre.

    39Le destinataire est fréquemment interpellé par divers syntagmes nominaux comme ici mes agneaux :

    « […] Pis savez-vous pourquoi ? Oui mes agneaux, c’est ça, vous l’avez… En plein ça : j’ai une peine d’amour ! » (MT)

    40Le texte La duchesse de Langeais est ponctué de deux marqueurs ou morphèmes discursifs qu’on peut rattacher à la catégorie des interjections, ce sont hein et okay systématiquement suivis du point d’interrogation. Les énoncés qui précèdent hein sont pour la plupart des assertions ou des interrogations à forte valeur assertive, le hein vient relancer le coénonciateur sur le mode du « on est d’accord vous et moi » :

    « Vous pensez que j’vas me mettre à brâiller comme une grosse italienne pis que j’vas me garocher à terre en m’arrachant les trois poils qui me restent sur la tête, hein ? » (MT)
    « Ben, oui, déjà, c’est ben pour dire, hein ? » (MT)
    « Je pensais être immunisée contre ce bebitte là depuis longtemps moi ! Ben non, c’est ben pour dire, hein ? » (MT)
    « Mais après deux bouteilles de whisky, t’en as plus d’orgueil, hein, ma chérie ? » (MT)

    41À plusieurs reprises on trouve le groupe d’interjections sous forme interrogative venant ponctuer l’énonciation plus que l’énoncé qui précède Aïe wow hein ?

    « Un temps je buvais du whisky avec une paille, ça faisait chic… Aie, wow, hein ? » (MT)

    42L’interrogation étant vidée ainsi de tout contenu lexical, c’est ici avant tout l’activité énonciative et donc intersubjective qui est montrée, exhibée.

    43Okay se rapproche de hein dans sa fonction de mobilisation de l’autre mais son sémantisme est plus précis (« d’accord ») et l’interrogation intervient là comme mise en cause de la position du coénonciateur plutôt sur le mode du « n’essayez pas de dire le contraire » :

    « Ben vot’chapeau, vous pouvez le lever devant moé, okay ? » (MT)
    « Aie, les p’tites tirades, j’vous sortais ça l’une après l’autre, okay ? » (MT)
    « Aie, ya viré son capot de bord ça pas été long quand ya connu bibi, okay ? » (MT)

    44Ces interventions sont dotées incontestablement d’une valeur phatique, l’une des six fonctions décrites par Jakobson (1963). Sur le plan de la réception par le lecteur/spectateur, on retrouve cette dimension de captation de l’attention mais ce n’est qu’un des effets discursifs. A un autre niveau d’analyse, la quête constante d’approbation ou l’anticipation d’une contestation dans le discours accentue la solitude du personnage. Cette litanie, cet appel qui ne reçoit jamais de réponse vient creuser le néant intersubjectif et dramatiser l’expression du « soliloqueur ».

    45L’autre est interpellé d’abord comme récepteur désigné du discours mais dans plusieurs de nos textes l’image d’un échange langagier réciproque est aussi proposée par le locuteur qui construit une schématisation du coénonciateur véritablement engagé dans la communication. Demandeur dans cet échange, il est représenté comme une instance en attente du discours. Cette implication est notamment construite par les interrogations à valeur volitive ou épistémique (vouloir/savoir/croire) :

    « Je leur ai dit : vous voulez savoir comment c’était » (BMK)
    « tu veux savoir où il était David ? » (MP2)
    « Le père du futur petit David David qui m’avait fait ce gosse tu veux le savoir ? » (MP2)
    « Telle que chus là, chus malheureuse […] Pis savez-vous pourquoi ? oui mes agneaux, c’est ça, vous l’avez… En plein ça : j’ai une peine d’amour ! » (MT)
    « Me croirez-vous ? /parce que mec qu’est-ce que tu crois ? » (BMK)
    « Ctu assez pour vous autres ? » (MT)

    46Et aussi par le simulacre de reprise d’une interrogation de l’allocutaire :

    « David ? quoi David je l’ai plus jamais revu » (MP2)
    « Pas de David David où il était ? tu veux savoir où il était David ? » (MP2)

    47Cette réversibilité indiquée par Benveniste et qui manque explicitement dans le monologue se réalise de cette façon en creux, l’énoncé porte la trace de l’énoncé absent proféré par l’autre.

    48Là encore l’insistance avec laquelle le locuteur inscrit dans l’espace de l’autre cette attente ne fait que mettre en évidence cette logorrhée du personnage seul en scène.

    49Co-constructeur du discours, l’allocutaire est aussi chez Koltès sollicité comme acteur du drame. Dans La nuit juste avant les forêts de B.M. Koltès, l’allocutaire est un tu, qui semble inscrit dans l’espace du personnage au moins lors d’une apparition fugace « tu tournais le coin de la rue » qui est le point de démarrage du discours. Plusieurs fois apostrophé par le terme de « camarade » (« donne moi du feu, camarade ») il est plus que le destinataire d’un récit, il a un rôle à jouer et la position qui lui est conférée par le personnage varie au fil du texte, parfois récepteur du récit, parfois associé aux projets du personnage sans qu’on sache à quel titre ni de quel projet il s’agit vraiment, sans cesse sollicité par les interrogations qui lui sont adressées et qui contribuent à l’impliquer dans le discours et, au-delà, dans le destin du personnage :

    « Qu’est-ce qu’on peut toi et moi, quand ils tiennent les ministères, les flics, l’armée, les patrons, la rue, les carrefours, le métro, la lumière, le vent, qu’ils peuvent s’ils veulent nous balayer de là-haut ? » (BMK)
    « tu as déjà vu quelque part qu’on te laisse à l’aise, tu as déjà vu qu’on te laisse te coucher et tchao ? » (BMK)
    « rassure toi camarade : c’est pour notre défense, car c’est bien cela dont on a besoin, se défendre, non ? » (BMK)

    50On rencontre aussi chez Koltès cette quête d’approbation de l’autre, mise au jour dans le texte de Tremblay, mais dans un couple question/réponse grâce auquel l’énonciateur « reprend la main » :

    « je suis plutôt pour faire mon coup et me barrer : ça va pour toi ? correct ! […] je préfère bien faire mon coup : ça colle pour toi ? o.k.? » (BMK)
    « c’est pour cela que je suis plutôt pour ça : ça te va ? on y va ! » (BMK)
    « moi, je suis pour me barrer, et : correct ? correct ! » (BMK)

    51Par l’assertion, il attire l’autre dans son espace subjectif, un autre, brandi et manipulé tout au long du discours, qui est une instance très problématique et qui joue un rôle essentiel dans la densité de ce texte. Chez Koltès, comme chez Tremblay, l’interrogation se fait harcelante, facteur de tension. Sans événement dramatique, le monologue crée du « drame discursif » par le truchement de cette pression sur autrui.

    4. Le tu caméléon

    52Le « tu », forcément implanté par « je », convoque l’autre dans le discours mais Benveniste (1974 : 85) a décrit le mécanisme par lequel les interrogations adressées à « tu » peuvent se rattacher à la catégorie de l’auto-interrogation :

    La forme linguistique que prend cette intervention [du moi écouteur] diffère selon les idiomes, mais c’est toujours une forme personnelle. Tantôt le moi écouteur se substitue au moi locuteur et s’énonce comme première personne […] tantôt le moi écouteur interpelle à la deuxième personne le moi locuteur

    53C’est ce qu’illustre cet exemple dans La Duchesse de Langeais :

    « Mais après deux bouteilles de whisky, t’en as plus d’orgueil, hein, ma chérie ? » (MT), commentaire du personnage sur sa propre ébriété.

    54Nous avons une forme linguistique intéressante dans le texte de M. Tremblay puisqu’elle fait cohabiter les formes de première et de deuxième personne, représentant ainsi explicitement cette dualité du je. Il y a dans le texte de Tremblay un excès énonciatif, comme on l’a déjà constaté avec cette scansion par hein ?, un soulignement constant de l’altérité. Ici le tu extérieur vient ruiner la façade du je intérieur (pour reprendre l’opposition de Benveniste) :

    « J’commencerais-tu à parler de moi au masculin ? »
    « Chus-tu belle ? Là c’est pus vrai mais ça l’a déjà été » (MT)
    La forme Chus signifiant « je suis » : « chus deux fois pire que tout à l’heure » (MT)

    55Le tu peut aussi se substituer à je en même temps qu’il opère un glissement référentiel comme chez Koltès :

    « – une fille sur un pont – […] je ne sais pas son vrai nom, celui qu’elle m’a dit n’était pas le sien […] tu te promènes n’importe où un soir par hasard [tu vois une fille] tu lui dis : où on va ? elle te dit : où tu voudrais aller ? on reste ici, non ? alors tu restes ici jusqu’au petit matin qu’elle s’en aille, toute la nuit je demande : qui es-tu ? où tu habites ? qu’est-ce que tu fais ? où tu travailles ? quand est-ce qu’on se revoit ? » (BMK)

    56Au je de l’expérience unique de la rencontre se substitue un tu qui représente à la fois l’allocutaire, le « camarade » à qui le personnage raconte l’événement mais aussi un tu généralisant qui inclut le personnage comme l’indique d’ailleurs ensuite le retour au je. Le fragment au discours direct contribue au brouillage énonciatif, jouant de l’inversibilité des instances du dialogue et de la confusion référentielle des marqueurs : « Tu lui dis/elle te dit : où tu voudrais aller/alors tu restes/je demande : qui es-tu ? ». Le même tu glisse insensiblement de sa valeur référentielle à l’allocutaire à un tu généralisant dans le passage suivant où tu + croire renvoie au « camarade » tandis qu’ensuite, grâce notamment à la question infinitive, tu prend une valeur généralisante, valeur confirmée par le on dans la troisième interrogation :

    « parce que mec qu’est-ce que tu crois ? comment avoir une idée sur quelqu’un sans avoir baisé avec elle ? qu’est-ce que tu connais d’elle avec les grandes phrases ?
    qu’est-ce qu’on connaît de quelqu’un si on ne sait pas comment elle respire après avoir baisé ? » (BMK)

    57On rencontre encore cette double valeur adresse à l’allocutaire/valeur généralisante dans l’exemple suivant :

    « tu as déjà vu quelque part qu’on te laisse à l’aise, tu as déjà vu qu’on te laisse te coucher et tchao ? » (BMK)

    58Ce flottement du tu implique forcément une hésitation sur l’instance destinataire qui crée une instabilité, un trouble, un glissement là encore d’un niveau énonciatif à un autre, de l’allocutaire au lecteur spectateur, interrogé, impliqué.

    5. La prolifération des instances : les interrogations rapportées au discours direct

    59Le discours rapporté est un phénomène assez fréquent dans le corpus. Des passages de dialogue sont ainsi insérés dans le monologue sur le mode du discours direct. Cette forme de dialogue implique l’instauration d’une nouvelle scène et donc renvoie à une autre situation d’énonciation, comportant ses propres paramètres (partenaires de l’échange, lieu et temps de l’énonciation). Le décrochage est opéré par un discours citant comportant un verbe de parole :

    – dire le plus souvent : « Alors ils m’ont dit : et la colonie de vacances de Moutiers ? » (MP2)
     – demander : « toute la nuit je demande : qui es-tu ? où tu habites ? qu’est-ce que tu fais ? où tu travailles ? quand est-ce qu’on se revoit ? » (BMK)
     – ou un verbe de perception (entendre) : « je les entendais – qu’est-ce qu’il peut bien faire ce drôle d’étranger ? » (BMK)

    60Le décrochement énonciatif peut être de plusieurs natures.

    61Dans les récits d’événements passés (T situé dans un temps antérieur à T0),

    « Je disais vous savez où il est le hangar où il vivait Boris Kos » (MP1) « Je disais vous vous souvenez pas de Boris Kos » (MP1)
    « Je disais vous savez où il est le hangar ? » (MP1)
    « Elle disait : on passe devant la maison du spécialiste ? » (MP3)

    62la dualité du je sujet de l’énonciation et du je sujet de l’énoncé se manifeste clairement par l’écart qui se creuse entre les deux instances, tandis que les allocutaires, identifiés par le personnage sont à la fois destinataires des interrogations et actants du récit. L’ouverture dialogale procède par analepse.

    63En revanche, avec les verbes introducteurs du discours direct au présent, dans la continuité chronologique des procès précédents, on assiste à l’intrusion directe dans l’espace énonciatif d’une multitude d’instances énonciatives :

    « tout le monde commence à douter même de la rue des putes : où aller ? où aller ? se dit tout le monde où aller, où aller, maintenant, qu’ils se demandent
    où aller, pas d’autre solution
    tout le monde relève son col et se demande : où aller ? où aller ? » (BMK)

    64Le bruissement des voix, marqué par le ressassement de ce « où aller ? », fait entrer dans l’univers schématisé cet autre envahissant, perdu, qui communique son désarroi à un lecteur invité à s’égarer avec lui.

    65Sur le plan sémantique, ces interrogations se situent à n’importe quel point sur le continuum qui va de l’interrogation totalement ouverte ou équipondérée (« Je disais vous savez où il est le hangar ? » (MP1)) à l’interrogation rhétorique (« Elle a été assassinée ils m’ont dit comment prévoir sa poussée de glycémie ? » (MP6)) en passant par les interrogations biaisées.

    66Il apparaît que cette distinction n’est pas pertinente pour évaluer leur valeur expressive dans ce contexte. Ces interrogations fonctionnent comme un outil privilégié de déploiement du texte par la multiplication des instances de discours qu’elles convoquent. Les effets de polyphonie engendrés par ces échos de voix qui s’entrecroisent constituent la chair du monologue. Tel un kaléidoscope, le chatoiement des instances énonçantes surgissant par l’interrogation confère au texte une expressivité, au-delà de la valeur plus ou moins fermée de l’interrogation, précisément dans l’infinie liberté avec laquelle il crée et joue les relations intersubjectives.

    6. L’interrogation et le surplus énonciatif

    67Dans toute une série d’occurrences de Chambres, l’interrogation constitue une forme d’ajout et introduit un commentaire sur l’objet du discours. La liaison avec les assertions qui encadrent l’interrogation est telle que celle-ci semble se fondre dans un énoncé qui ne peut être segmenté (par exemple par une ponctuation forte). L’énoncé se décompose en prédication/ajout sous forme interrogative/réponse à la question :

    « J’avais l’impression que je gravissais des échelons tu me diras quels échelons je ne sais pas » (MP2)
    « Ouerdia a voulu s’étrangler avec la cordelette quelle cordelette on ne sait pas » (MP6)
    « C’est l’humidité qui a fait pénétrer le produit qui s’échappe sans qu’on s’en rende compte pourquoi il s’échappe on ne sait pas » MP6)
    « Pour moi les armoires c’était nouveau mais qu’est-ce qui s’est passé avec cette armoire là mystère » (MP2)

    68Dans ces premières occurrences, la réponse, c’est justement l’impossibilité de fournir une réponse mais on perçoit la présence de l’autre dans ces interrogations, c’est le tu me diras, c’est le déterminant défini la cordelette qui marque une reprise et un référent qui échappe au personnage, c’est l’explication technique répétée mais incomprise. C’est essentiellement chez Minyana que ces constructions apparaissent sous des formes très variées. Balisant la progression du discours, elles fonctionnent certes comme des points d’appui, de relance :

    « Le processus quel processus le processus pour faire un gosse » (MP2)
    « On devient une statue ça se pose par là ou par là et la femme au bras levé qu’est-ce qu’elle fait elle reste là » (MP3)

    « Les Etats-Unis interdisent de la vendre cette colle qui aurait un peu trop d’urée-formol alors qu’est-ce qu’on fait on fait l’expertise » (MP6)

    69Mais ces formes par lesquelles « [l’] énonciateur représente son discours comme marqué par un autre discours » (Authier 1995 : 262) manifestent surtout explicitement la dimension dialogique du langage :

    « Tu t’es dit quoi tu t’es dit je n’ose pas dire qu’il y a du pourri au nom de quoi je te le demande » (MP3) « José il s’appelle Guliez il est portugais mais pourquoi tu aurais ce nom Guliez puisque José c’est le sien » (MP5)

    70Chaque occurrence mériterait d’être finement décrite mais un effet de discours commun à l’ensemble naît, me semble-t-il, de cette introduction, par l’interrogation, d’un surplus, d’un excédent énonciatif qui vient rompre la stabilité et la linéarité de l’assertion et produit une valeur expressive ajoutée dans le fil du discours.

    7. Conclusion

    71Si l’on considère que l’interrogation est réellement expressive dans un tel corpus, ce que j’ai essayé de montrer, ce n’est pas, comme le suggérait Bally, parce qu’elle se rapproche ou même se confond avec l’exclamation. L’expressivité ici débusquée dans l’interrogation se pose alors clairement comme un fait de discours : l’interrogation dans le contexte du monologue de théâtre est expressive parce qu’elle met en jeu (théâtral) la dimension intersubjective inhérente au langage, lui donnant une forme linguistique explicite sans toutefois créer vraiment l’illusion de la présence de l’autre. Cet effet est rendu possible par l’imbrication des niveaux énonciatifs, il se situe du côté du récepteur, ici le spectateur/lecteur. On est tenté d’en conclure que la prise en compte du genre (ici genre textuel) intervient comme paramètre essentiel pour dégager certains faits expressifs, telle l’interrogation ici qui fonctionne uniquement à des fins d’expressivité.

    72Hormis la dimension intersubjective sur laquelle j’ai centré cette analyse, un autre aspect de l’interrogation pourrait lui conférer sa valeur expressive, celui de ses spécificités intonatives. À propos du texte de théâtre, Biet et Triau, (2006 : 550-551) soulignent :

    Il est important de relever les marques du texte qui constituent l’oralité à partir des notions de style, de timbre, de ton, qui renvoient à une écriture et à une lecture apparemment abstraites et silencieuses, mais ostensiblement phonétisées, rythmées et prosodiées. […] L’oralité n’a pas nécessairement besoin de l’oralisation ou de la vocalisation réelles, ni d’une autre présence que celle du lecteur, pour apparaître, puisque la lecture silencieuse est donnée comme capable de donner au texte toute la résonance qu’il indique dans sa composition. Il est alors clair que cette oralité textuelle introduit formellement et physiquement un échange entre l’appareil textuel et le corps du lecteur qui, ainsi, se meut, ne serait-ce qu’en supposant sa voix propre à partir du texte.

    73Ils nous tracent une nouvelle piste de recherche qui rejoint l’intuition de Bally plaçant l’intonation au premier plan des moyens expressifs.

    Bibliographie

    Bibliographie

    AUTHIER-REVUZ, Jacqueline (1995) : Ces mots qui ne vont pas de soi, Paris, Larousse.

    BALLY, Charles (1951) : Traité de stylistique française, Paris, Klincksieck.

    BALLY, Charles (1935) : Le langage et la vie, Zurich, Max Niehans. Réedition 1951, Genève/Paris, Droz.

    BENVENISTE, Émile (1966/1974) : Problèmes de linguistique générale, I et II, Paris, Gallimard.

    BIET Christian, TRIAU Christophe (2006) : Qu’est-ce que le théâtre ? Paris, Gallimard.

    CULIOLI, Antoine (1990/1999) : Pour une linguistique de l’énonciation, Tomes 1 à 3, Gap, Ophrys.

    CULIOLI, Antoine : Notes du séminaire de DEA 1983-1984. Département de recherches linguistiques de l’Université Paris VII.

    FISCHER Sophie, VERON Élise (1986). « Théorie de l’énonciation et discours sociaux », in : Études de lettres n° 208, p. 71-92.

    GRIZE, Jean-Blaise (1990) : Logique et langage, Gap, Ophrys.

    GUILLEMIN-FISCHER, Jacqueline (1995) : « Questions rhétoriques et évaluation modale » in : J. Bouscaren, J.-J. Franckel & S. Robert (eds). Langues et langage. Problèmes et raisonnement en linguistique. Mélanges offerts à Antoine Culioli, Paris, PUF.

    JAKOBSON, Roman (1963) : Essais de linguistique générale. Paris, Ed. de Minuit.

    Notes de bas de page

    1 Par monologue de théâtre, nous entendons ici des pièces qui ne comportent qu’un seul personnage en scène.

    2 Désormais : La dernière bande (SB), La nuit juste avant les forêts (BMK), Chambres – qui comporte six monologues – (PM.1 ou 2, 3, 4, 5, 6), La Duchesse de Langeais (MT).

    3 Un dialogue s’établit parfois entre Krapp et la bande. Ce sont les didascalies qui indiquent quel est le locuteur (Krapp/bande) conférant à la bande le statut de personnage – ou au moins de voix, car certes la voix enregistrée est amputée d’une partie de ses qualités de coénonciateur. Je ne traite ici que les passages de monologue.

    4 Exemple de Guillemin-Flescher (1995 : 453).

    5 Schématisation discursive : « Le terme de schématisation renvoie à un processus, l’acte de schématiser, et à son résultat, le schéma » (J.-B. Grize, 1990). L’activité de discours schématise, c’est-à-dire construit un micro-univers pour son interlocuteur. Ce discours sélectionne des aspects du thème, en occulte d’autres, il modifie la signification de certaines données en les présentant sous un certain éclairage, en liant des valeurs aux faits, ainsi il reconstruit ce monde tout en masquant ce travail d’organisation.

    Auteur

    • Claire Despierres

      GreLiSC/Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures (EA4178)
      Université de Bourgogne

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    1 Par monologue de théâtre, nous entendons ici des pièces qui ne comportent qu’un seul personnage en scène.

    2 Désormais : La dernière bande (SB), La nuit juste avant les forêts (BMK), Chambres – qui comporte six monologues – (PM.1 ou 2, 3, 4, 5, 6), La Duchesse de Langeais (MT).

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    La fonction expressive. Volume 2

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    Ce livre est cité par

    • Bikialo, Stéphane. Rault, Julien. (2022) Expressivité, exclamation et ponctuation. Langages, N° 228. DOI: 10.3917/lang.228.0057
    • Bordas, Éric. (2022) La notion d’expressivité. Présentation. Langages, N° 228. DOI: 10.3917/lang.228.0007

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    Despierres, C. (2010). L’interrogation dans le monologue théâtral : expressivité et intersubjectivité. In L. Gautier & P. Monneret (éds.), La fonction expressive. Volume 2 (1‑). Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.42255
    Despierres, Claire. « L’interrogation dans le monologue théâtral : expressivité et intersubjectivité ». In La fonction expressive. Volume 2, édité par Laurent Gautier et Philippe Monneret. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pufc.42255.
    Despierres, Claire. « L’interrogation dans le monologue théâtral : expressivité et intersubjectivité ». La fonction expressive. Volume 2, édité par Laurent Gautier et Philippe Monneret, Presses universitaires de Franche-Comté, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pufc.42255.

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    Gautier, L., & Monneret, P. (éds.). (2010). La fonction expressive. Volume 2 (1‑). Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.42075
    Gautier, Laurent, et Philippe Monneret, éd. La fonction expressive. Volume 2. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pufc.42075.
    Gautier, Laurent, et Philippe Monneret, éditeurs. La fonction expressive. Volume 2. Presses universitaires de Franche-Comté, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pufc.42075.
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